Lee Rock - Ng yi taam jeung: Lui Lok juen, Lawrence Ah Mon (1991)

 Dans le Hong Kong des années 50 à 70, Lee Rock entre dans les forces de police. Il prend conscience de la corruption qui gangrène l'institution et ses accointances avec la mafia locale. Il refuse tout pot-de-vin et s’oppose très vite à un haut gradé de la police. Parallèlement, il tombe amoureux tout en faisant la connaissance d’un vendeur de rue qui deviendra son homme de confiance…

Lee Rock est un des premiers avatars d’un filon populaire dans le polar hongkongais des années 90, la fresque criminelle historique. Il y eut bien quelques tentatives plus anciennes comme le furieux Le Justicier de Shanghai de Chang Cheh, mais la facette rétro n’y était qu’un arrière-plan dans ce qui était avant tout un film de kung-fu. Les productions des années 80/90 ont une ambition plus grande et s’appuient sur les grands modèles hollywoodiens que sont Le Parrain de Francis Ford Coppola (1972, 1974), Il était une fois en Amérique de Sergio Leone ou encore Scarface et Les Incorruptibles de Brian de Palma (1987). Les deux premiers grands succès du genre seront Gunmen de Kirk Wong (1988) et Le Parrain de Hong Kong de Poon Man Kit (1991). Le film de Kirk Wong penche du bon côté de la loi et s’avère un pendant de Les Incorruptibles tandis que Le Parrain de Hong Kong est une sorte de biopic officieux d’une vraie figure passée du crime local, le gangster Limpy Ho. Les films de cette catégorie auront justement la particularité de piocher parmi les vraies gloires passées de la péninsule, versant policier ou criminel.  

Lee Rock fait d’une pierre deux coups avec cette épopée narrant l’ascension de Lee Rock (anglicisme de son vrai nom Lui Lok), policier ayant débuté dans les années 40 et ayant gagné en grade et prestige jusqu’à sa retraite anticipée en 1968. Ses états de services brillants durant son activité dissimulaient pourtant un des officiers les plus corrompus des services de police, qui ne sera inquiété qu’en 1974 lorsque l’ICAC (une commission indépendante visant à éradiquer la corruption des institutions de police) s’intéressera sérieusement à son cas. Il va donc fuir le pays, vivant en toute impunité de sa fortune amassée entre le Canada et Taïwan qui ne bénéficient pas d’accord d’extradition avec Hong Kong et ne mourra qu’en 2010 à l’âge de 89 ans. Cette personnalité hors-norme traverse d’ailleurs tout ce sous-genre de la fresque criminelle puisqu’outre Lee Rock présente dans Le Parrain de Hong Kong, Powerful Four (1991), Arrest the Restless (1992), The Prince of Temple Street (1992) de nouveau joué par Andy Lau qui retrouvera plus tardivement le rôle dans Chasing the dragon (2017).

Au départ pensé comme un unique film, la production de Lee Rock prend de l’ampleur, les ajouts de scénarios conduisant à en faire un diptyque destiné à sortir la même année. Troisième réalisation de Lawrence Ah Mon qui après les remarqués et engagés Gangs (1988) et Queen of Temple Street (1990) accède là à sa première superproduction. Pour le néophyte, un des éléments les plus surprenants de Lee Rock et de ces fresques criminelles hongkongaise en général, sera le portrait positif et flamboyant fait de ses gangsters. Quand Le Parrain, Scarface ou Il était une fois en Amérique dotent ses protagonistes d’un vrai charisme, c’est sans éluder les maux troubles et violent de leurs milieux, inciter le spectateur à s’interroger. Rien de tout cela dans le portrait romancé de Lee Rock sous les traits avenants d’Andy Lau.

Migrant chinois sans éducation débarqué à Hong Kong, l’uniforme de policier est au départ pour lui une manière de s’intégrer et progresser dans une vraie volonté de droiture morale. Il détourne le regard face aux agissements de ses collègues prompt à toucher leur pot de vin auprès des commerçants et des entreprises frauduleuses diverses comme les jeux d’argent, le trafic de drogue. Cette honnêteté est malheureusement une faiblesse dans une monde où il faut savoir prendre et intimider pour s’élever. Lee Rock en fait l’amère expérience dans sa vie intime lorsque son aimée Rose (Chingmy Yau) lui est interdite par ses parents car il est trop pauvre, et dans sa sphère professionnelle quand le « parrain » des policiers Ngan Tung (Paul Chun) lui fait sévèrement payer son insolence. Lee Rock se trouve donc pratiquement contraint par les évènements et la logique implacable d’un système à devenir lui aussi un flic pourri.

Cette complaisance tient en plusieurs éléments. Tout d’abord avec la rétrocession imminente, un souffle de nostalgie traverse Hong Kong qui fantasme ainsi sa gloire passée à travers de rutilantes reconstitutions filmées et la flamboyance accordée aux personnalités qui ont marquées ces temps révolus. L’autre raison plus concrète est tout simplement le fait que certains de ces films étaient directement financés par les triades. Lee Rock en fait partie puisque produit par le studio Win's Entertainment fondé par les frères Charles et Jimmy Heung liés par leur père à Sun Yee On, l’une des triades les plus puissantes de Hong Kong au sein de laquelle ils ont accédés aux plus hauts rangs.

Le film se fait donc le récit d’apprentissage d’un naïf devenu homme, d’une brebis devenue loup. La candeur et la fougue de Lee Rock grâce au charisme d’Andy Lau partage donc le spectateur entre amusement et intérêt pour son destin. Le naturel avec lequel est introduit la corruption globalisée de la police efface toute boussole morale et fait de Lee Rock le « gentil » parti de rien qui va gagner en pouvoir dans le commissariat et les rues. Sur la fin du film nous sont vantées ses capacités de stratèges « formalisant » l’organisation de cette corruption, mais pour l’essentiel il se laisse porter au gré des évènements positifs ou négatifs pour lui. La manière de doter le personnage d’un certain panache passent par les scènes d’actions redoutablement efficaces mais qui occasionnent de nombreuses ruptures de ton.

Ce schisme est formel avec des morceaux de bravoure filmés par Corey Yuen et David Lai dont la brutalité et l’urgence jurent avec la caractérisation et mise en place patiente de Lawrence Ah Mon, ainsi que le filmage contemplatif de la belle reconstitution du Hong Kong des années 40/50. Lee Rock est donc un film assez schizophrène dans ce qu’il raconte et la manière de le faire, tout en restant un divertissement plaisant et efficace. Le générique laissant entrevoir quelques images de Lee Rock 2 (qui sortira un mois après le premier volet à Hong Kong) que les choses sérieuses commenceront dans ce deuxième volet où notre héros plus mûr assume enfin ce qu’il est, à suivre. 

Sorti en bluray composé des deux films chez Spectrum Films

Vénus Beauté (Institut) - Tonie Marshall (1999)

 Angèle est esthéticienne à Vénus Beauté, un institut de quartier dirigé par Nadine où clientes et clients confient leurs petits et grands malheurs entre deux soins. Quand Angèle a terminé sa journée, elle drague des hommes avec lesquels elle tente d'établir un rapport minimal fait de sexe et de camaraderie. Elle échoue la plupart du temps. Elle ne croit pas à l'amour et elle a ses raisons. Mais un matin, dans une gare, elle croise Antoine, qui va l'aimer d'un coup et le lui dire d'un trait.

Vénus beauté (institut) fut la petite surprise du cinéma français de la fin des années 90, remportant un succès public inattendu et se voyant récompensé de trois Césars dont celui de meilleur réalisateur pour Tonie Marshall qui (assez inexplicablement, une Céline Sciamma aurait naturellement dû suivre) reste la seule femme lauréate de ce prix. Plus de vingt ans après qu’en reste-t-il ? On en retient désormais une belle modestie narrative et thématique au service de ses personnages. Tonie Marshall n’a pas de grand message à délivrer, ou du moins celui-ci s’inscrit progressivement dans une forme de quotidien et de solitude des protagonistes. 

La petite excentricité de chacune des esthéticiennes recèle une petite fêlure que Tonie Marshall scrute en pointillé, sans dramaturgie forcée. Ce sont les micro-évènements et attitudes inattendues des héroïnes face à ceux-ci qui renforcent leur mystère ou contribuent à mieux les identifier. On ne sait si la jeune Marie (Audrey Tautou) est séduite, intriguée ou vénale face à l’attention d’un client solitaire (Robert Hossein) et bien plus âgé qu’elle, la réalisatrice posant un regard curieux mais bienveillant sur leur relation. La libérée Samantha (Mathilde Seigner) semble avoir une vie sentimentale épanouie et sans attache mais un geste malheureux à mi-film laisse entendre que cela comble une insatisfaction plus profonde. Angèle (Nathalie Baye) est la plus fouillée des trois mais demeure également opaque par son caractère tour à tour avenant et fuyant. Nos esthéticiennes, à force d’être aux petits soins et à l’écoute des confidences de leur clientèle sont renvoyées passée la fermeture à leur solitude qu’elles tentent de combler parfois maladroitement.

L’espace de l’institut est à la fois celui de l’oubli des tracas de l’extérieur, mais aussi de soi-même où il faut arborer le masque de bienveillance, déployer le geste tendre, susurrer d’une voix apaisante au client avec lequel il faut créer un moment, entretenir une complicité qui le fera revenir. Tonie Marshall exprime cela de façon démonstrative et comique à travers l’excentricité de certaines habituées (Claire Nebout en cliente accro au UV et désinhibée) mais aussi dans le jeu des actrices, un travail sur le cadrage au sein du salon qui vise à entretenir cette proximité entre le lien sincère et la façade commerciale. Forte de cette facilité de contact parfois artificiel, Angèle désarçonne les hommes qu’elle aborde abruptement, en quête d’une aventure passagère. Cette spontanéité se retourne contre elle quand de vrais sentiments s’expriment avec Antoine (Samuel Le Bihan), amoureux qui la courtise sincèrement. 

Angèle témoigne de cette ambivalence dans son rapport aux hommes, ravie de les inonder de sa logorrhée pour ne plus être celle qui écoute, mais finalement désintéressée et détachée de ses interlocuteurs comme elle peut l’être face aux clientes qu’elle voit défiler à longueur de journée. L’effet de cadre dans le cadre lors des vues extérieures de l’institut travaillent formellement cette idée d’un monde rose pastel à part, où relâché ou soumis à l’attention de l’autre. Nathalie Baye est absolument remarquable dans le rôle de cette femme solitaire et entre deux âges, ne sachant comment réagir quand l’amour frappe à la porte de son existence résignée. On regrettera simplement que Tonie Marshall ne se tienne pas jusqu’au bout à son parti pris épuré et sans effet, une sous intrigue de fiancée instable venant un peu parasiter la tonalité paisible du film. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Film Office

 

Dan et Danny : Flight 005 Conspiracy - Dirty Pair: Bōryaku no 005-bin, Toshifumi Takizawa (1990)

 Dan et Danny reçoivent une nouvelle mission: enquêter sur l’explosion en plein vol d'un vaisseau de transports qui reliait les planètes Dolz et Zahl.

Flight 005 Conspiracy est un OAV (production destinée au marché vidéo) qui constitue la troisième et dernière itération de la franchise Dirty Pair par le studio Sunrise, fleuron de la SF japonaise durant ces années 80 (notamment avec la saga Gundam). Sunrise avait tout d’abord en 1983 produit le film Crusher Joe, adapté des romans de l’écrivain SF Haruka Takachiho avant de s’attaquer à un autre fleuron de son œuvre littéraire avec Dirty Pair. On y retrouve l’atmosphère de space opera débridée avec ses deux héroïnes enquêtant et semant la destruction aux quatre coins de la galaxie, le temps d’une formidable série en 26 épisodes diffusée en 1985. L’OAV Affairof Nolandia (1985) plus décevante suivrait, ainsi que l’excellent film Projet Eden (1987) qui reste la meilleure itération de la Dirty Pair. Une plus courte série de 10 épisodes voit le jour en 1989 produite en dehors de Sunrise mais ce dernier va produire Flight 005 Conspiracy en 1990.

Cet opus semble le plus équilibré dans son assimilation des caractéristiques de Dirty Pair en alliant l’humour et les péripéties de la série de 1985, le brio formel du film de 1987 et la noirceur plus prononcée des livres qui n’avait pas vraiment été approchée jusque-là. Le scénario prend le temps de développer l’environnement et les enjeux, deux enquêtes s’entremêlant dans un même récit. L’espiègle Yuri et la caractérielle Yuri doivent donc résoudre le mystère de la disparition d’une navette de transport spatiale et de ses 300 passagers, et retrouver un scientifique disparu qui travaillait sur un découverte industrielle extraordinaire. Les deux affaires se situent entre les planètes voisines Dolz et Zahl, en surface partenaires économiques par défaut et secrètement des rivaux qui se mènent une guerre géopolitique sous-terraine. L’atmosphère paranoïaque est particulièrement bien rendue par la mise en scène et quelques péripéties tragiques, les running-gags habituels (les locaux terrorisés lorsqu’ils comprennent avoir affaire à la « Dirty Pair » surnom infâmant pour les héroïnes venant de leurs « exploits » passés) et le ton potache s’estompant passée l’introduction.

Formellement on retrouve tout le brio du studio Sunrise avec l’architecture futuriste foisonnante typiquement 80’s, les designs nombreux et variés des vaisseaux spatiaux et mecha, rendant tangible l’univers sous la loufoquerie des héroïnes. L’enquête semée de fausses pistes est réellement prenante et le récit équilibré, alliant la concision des épisodes de la série et la progression du film (mais débarrassé du sentiment de rush de Affair of Nolandia) avec des séquences d’action toujours aussi dantesque mais arrivants selon une vraie logique dramaturgique au fil des découvertes de Yuri et Kei. La relation tendre et orageuse entre les deux personnages semble d’ailleurs abordée sous un angle moins comique que d’ordinaire, leur affection mutuelle s’exprimant lors de la scène où Kei pense Yuri décédée dans une explosion.

On pouvait se demander lors de leurs précédentes aventures si la survie de la Dirty Pair ne tenait qu’à une chance extrême plutôt qu’à leur professionnalisme au vu du chaos qu’elles semaient derrière elles. Avec le ton plus sérieux de cet opus, c’est l’occasion de mettre davantage leurs compétences en valeur lors de l’haletante conclusion où elles infiltrent le repaire des méchants et effectuent un sauvetage selon un stratégie bien pensée. On perd le côté destruction massive humoristique et fruit de malheureux hasards des autres volets, mais on gagne en suspense avec une course poursuite finale haletante à souhait. La conclusion abrupte et teintée d’amertume surprendra également. Prenant, efficace et plus mature qu’à l’accoutumée, Flight 005 est une des meilleures productions autour de la Dirty Pair. Le studio Sunrise n’y reviendra qu’en 1994 pour de nouvelles OAV malheureusement inédites en France. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Dybex

 

Fièvre à Columbus University - Higher Learning, John Singleton (1995)

 Des jeunes gens de toutes régions, races, et origines sociales intègrent l'université de Columbus. Des problèmes pour chacun apparaissent, et ils doivent faire face à un sentiment de doute...

Avant de rentrer dans le rang et de devenir un faiseur plus anonyme dans les années 2000, John Singleton fut un des réalisateurs américains les plus prometteurs des années 90. Cela se manifestait par des œuvres engagées traitant de la condition de la communauté afro-américaine dans les ghettos de Los Angeles. Le film de la révélation fut Boyz N the Hood (1991) qui valut à Singleton d’être le plus jeune cinéaste à être nominé aux Oscars (et le premier afro-américain à l’être), suivit de Poetic Justice (1993). Fièvre à Colombus Univerty poursuit cette veine sociale mais élargit le spectre en passant des bas-fonds de LA au cadre prestigieux de l’université et traiter dans son ensemble les maux de la société américaine. John Singleton au scénario s’inspire grandement de sa propre expérience à l'université de Californie du Sud.

Le scénario dresse un récit choral où l’on va suivre différents personnages de milieux sociaux, sexe, orientation sexuelle différentes et observer les motifs de rapprochement mais avant tout de division de ce microcosme. Singleton a parfois la main un peu lourde dans sa caractérisation mais cela fixe immédiatement chaque protagoniste, nous permet d’identifier d’où il vient et anticiper comment il se perdra. La jeune oie blanche Kristen (Kristy Swanson) laisse deviner sa candeur par le seul fait de disposer les photos de sa famille dans sa chambre étudiante, la solitude et le nihilisme latent de Remy (Michael Rapaport) se ressent par la panoplie de petit wasp white-trash dans les posters de sa chambre et la bande-son durant son installation, metal et Beastie Boys à tue-tête. Singleton a la main moins lourde pour la communauté noire avec Malik (Omar Epps) certes sportif nonchalant et arrogant, mais qui semble vouloir dépasser cela, ou encore Fudge (Ice Cube) prototype de l’étudiant à conscience politique dont l’intelligence sert un certain communautarisme. 

Singleton montre comment des désagréments ordinaires d’un quotidien étudiant (une fraternité trop fêtarde dérangeant les autres) devient la voute d’une frustration et d’un ressentiment entretenus d’un côté par les origines sociales – Remy échappé de son Idaho sans répondant face à ses voisins noirs fêtards, Fudge ravi d’intimider ce petit blanc impressionnable – mais aussi par l’environnement de la fac reflet de la stigmatisation inhérente à la société américaine – les agents de police plus prompt à contrôler et asticoter les étudiants noirs. L’aspect intéressant est de prolonger cette problématique au sexisme avec une Kristen qui va subir une agression sexuelle dans une quasi-indifférence. L’institution et les codes sociaux de la fac se montre incapables de résoudre ces conflits que les personnages vont devoir régler par eux même. Cela se fait à petite échelle – un petit tabassage en règle pour le violeur – mais ne résout rien, ce mécanisme « d’autodéfense » prenant de plus en plus d’ampleur jusqu’au drame final.

Devant l’impuissance de l’institution, chaque communauté se replie vers ses semblables, pour le meilleur (Kristen se liant à la communauté féministe de la fac), pour le pire (Remy rejoignant un groupe de néonazi et suprématistes blanc) et parfois un peu des deux (les noirs politisés finissant par voir en tout blanc un ennemi potentiel sans distinction). Le spectateur européen ou français pourra voir quelques grossiers raccourcis et simplismes dans certaines situations aberrantes (le climax où la police laisse échapper l’assassin néonazi pour perdre du temps à tabasser un noir), mais qui sont finalement le triste reflet d’une réalité américaine des années 90 et encore vivace comme le montre l’actualité récente. Le problème est de ne s’arrêter qu’à cette condition sociale sans complètement faire exister les personnages. 

Ainsi on comprend que c’est une difficulté à se faire des amis, une maladresse liée à l’éducation violent de son père qui rend Remy si perméable à l’idéologie raciste, mais Singleton reste en surface et laisse croire que seuls les petits désagréments quotidiens causent sa bascule. De même l’engagement féministe de Kristen est très superficiel, tout comme sa bisexualité (Jennifer Connelly personnage prétexte à ces deux éléments intime et sociaux) alors que c’était une thématique originale dans un film grand public américain des années 90. La charismatique figure du professeur Phipps sert à dresser un trait d’union dans tout cela mais malgré la belle prestation de Laurence Fishburne, cela passe par de lourds dialogues sentencieux.

Singleton mets cependant tous les extrêmes dos à dos dans le culte du virilisme entretenu par la communauté noire et la notion de gang, les néonazi et leur crainte d’un « grand remplacement », et de manière générale les hommes avec la violence faite aux femmes. Chaque adversité doit se résoudre par la violence jusqu’au point de non-retour final visionnaire du drame de Columbine. Singleton parvient à l’exprimer par une belle idée formelle à la fin avec cette vue en plongée sur des escaliers que le néonazi descend après avoir commis l’irréparable et qu’un personnage noir monte pour l’en punir, les deux silhouettes étant réunies dans la même image. A l'inverse les deux personnages ayant signifié cette division dans la scène d'ouverture témoignene d'un timide rapprochement lors de l'épilogue, synonyme d'espoir et de moins d'incompréhension pour la suite. Malgré quelques gros sabots donc, une œuvre très intéressante, une véritable photographie d’une époque, alors qu’aujourd’hui les clivages d’alors se sont renforcés et que d’autres sont apparus. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Sony

Tout le monde dit I love you - Everyone Says I Love You, Woody Allen (1997)

Holden (Edward Norton) aime Skylar (Drew Barrymore) mais celle-ci aspire à plus d'aventures et tombe dans les bras de Charles Ferry (Tim Roth), un dangereux repris de justice secouru « naïvement » par Steffi Danridge (Goldie Hawn). De son côté, Joe Berlin (Woody Allen), l'ex de Steffi, va d'histoire en histoire sans jamais retrouver l'âme sœur. Par l'entremise de sa fille D.J., Joe va faire la connaissance de Von (Julia Roberts) à Venise et la séduire par des moyens peu conventionnels.

Tout le monde dit I love you voit Woody Allen s’essayer à l’exercice de la comédie musicale dans un récit oscillant entre modernité et nostalgie, universalité et intimisme. L’aspect nostalgique relève notamment de l’orientation de la comédie musicale, lorgnant par des reprises ou la teneur des morceaux originaux sur la tradition du genre dans les années 30 et quarante. La séquence de danse sur les quais finale entre Woody Allen et Goldie Hawn lorgne par le tropisme romantique parisien, le chant et l’orchestration du morceau I'm Thru With Love sur les comédies musicales de Fred Astaire et Ginger Rogers. D’autres références moins évidentes s’immiscent comme le titre du film reprenant celui d’une chanson de la comédie Marx Brothers Plumes de cheval (1932), ou encore le nom Joe Berlin du personnage de Woody Allen clin d’œil au compositeur Irving Berlin.

Dans cet écrin nous allons suivre dans un récit choral les aléas amoureux d’une famille bourgeoise new-yorkaise. L’histoire opère par échelle d’âge pour capturer la tonalité amoureuse de chaque sous-intrigue et en déterminer l’importance dans son ensemble. Le triangle amoureux des sœurs cadettes et adolescentes (dont Natalie Portman)  avec un éphèbe juvénile reste à la vignette amusante, la soif d’expériences de l’étudiante D.J. (Natasha Lyonne) nous offre une suite d’archétypes (l’italien ténébreux, l’intellectuel séduisant, le français romantique) propre à séduire une jeune fille, tandis que l’entrée dans la vie adulte et la perspective d’un mariage pour Skylar (Drew Barrymore) lui développe un attrait pour un amant plus dangereux (Tim Roth) que son fiancée falôt (Edward Norton). Chez les protagonistes plus mûrs, ce sera le fantasme romantique jamais réalisé qui guidera Von (Julia Roberts) et le choix de le réaliser quitte à effacer son être avec Joe (Woody Allen).

Tout cela se déroule au gré des saisons, désamorçant la gravité potentielle par la multitude de personnages loufoques comme Tim Roth en ex-détenu un peu trop rustre, ou le fils déshonorant de la famille par ses penchants républicain. On ne passe pas un mauvais moment, l’ensemble est charmant et léger porté par cette bande-son chantée et jazzy mais le film rate un peu le coche par le manque d’un minimum de tonalité dramatique qui aurait moins donné l’aspect de parenthèse au film. 

L’histoire du fantasme satisfaisant et décevant à la fois entre Woody Allen et Julia Roberts pouvait s’élever à des hauteurs plus profondes mais reste en surface (malgré une belle scène de confession de Julia Roberts) et il faut attendre la toute fin et les « retrouvailles » amoureuses chargées de regret et mélancolie entre Allen et Goldie Hawn pour qu’une vraie belle émotion émerge enfin. La chorégraphie et le chant font enfin sens en exprimant profondeur plutôt que distance légère (l’impression d’observer de loin le petit vague à l’âme de nantis) et la magie opère enfin. Un moment agréable donc mais la seconde escapade parisienne (en attendant le troisième actuellement en tournage) de Woody Allen avec Minuit à Paris (2013) sera nettement plus convaincante et impliquante. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Metropolitan

Cinéma Spéculations - Quentin Tarantino

 Once upon a time… In Hollywood avait toutes les allures d’un beau point final à la filmographie de Quentin Tarantino. Par sa portée nostalgique et référentielle au Hollywood de son enfance, ainsi qu’une uchronie davantage au service de la préservation d’un paradis perdu plutôt que la seule vengeance, le film montrait le réalisateur sous un jour étonnamment intime. Avant de donner prochainement le vrai (à voir s’il s’y tient dans les prochaines années) point final à son œuvre filmique avec son dixième et annoncé dernier film, Quentin Tarantino prolonge à l’écrit sa démarche de Once upon a time… In Hollywood mais finalement aussi de toute sa carrière.

Tarantino est un des cinéastes dont la cinéphilie s’enchevêtre le plus à sa démarche créative, ou du moins celui qui s’en cache le moins en assumant voire revendiquant sans peine ses inspirations, des plus nobles aux plus bis, sans autre hiérarchie que son goût personnel. C’est un élément que l’on ressent à divers degrés dans le patchwork (Kill Bill volume 1 (2003) et Boulevard de la mort (2007) étant les sommets de cette démarche façon DJ cinéphile) de certains de ses films mais en fait le terrain où l’on a le plus savourer cette facette du réalisateur est en interview au vu de sa gouaille érudite et provocatrice qui en fait un bon client. Ces dernières années, Tarantino a privilégié ce côté exégète volubile au sein du podcast The Video Archives qu’il présente avec son ami Roger Avary. C’est ce qui a guidé aussi son passage à l’écriture avec la novélisation de Once upon a time… in Hollywood et désormais de ce Cinéma Spéculation. Ce nouvel ouvrage livre se déleste de la dimension fantasmée du film/livre de 2019 (qui se déroulait en 1969, Tarantino né en 1963 étant alors trop jeune pour ressentir une nostalgie véritable) pour uniquement en prolonger la veine cinéphile et nostalgique dans une évocation du cinéma des années 70. Chaque chapitre est consacré à un film emblématique de la décennie, pour la postérité ou pour le seul Tarantino qui va y mélanger analyses, réflexions personnelles et digressions en pagaille.

Pour le lecteur venu chercher un ouvrage académique, didactique et propre sur lui, mieux vaut passer son chemin. L’intérêt du livre est de justement pénétrer le cerveau en ébullition de Quentin Tarantino et sa vision toute personnelle du cinéma. Il lui est par exemple reproché d’égratigner plusieurs fois François Truffaut dans le livre, ainsi que John Ford (entre autres). A cela on est tenté de répondre que tout cinéphile a dans son corpus un cinéaste célébré, déifié, muséifié et que malgré toute cette aura et ses apports certains à l’art cinématographique, il n’apprécie pas. D’ailleurs François Truffaut critique ne fut pas le dernier à étriller parfois injustement ses futurs pairs. L’autre motif de discorde est un certain penchant de Tarantino à trop se mettre en avant, à dériver sur des anecdotes sur sa carrière, les échanges avec certains collègues célèbres (John Milius, Martin Scorsese, Paul Schrader) comme pour signifier son joli carnet d’adresse. C’est un peu oublier d’où vient le réalisateur. Tarantino est un peu comme cet ami que beaucoup de cinéphiles on eut, celui qui rêvait de travailler dans le monde du cinéma et qui vous bassinait avec les grands projets qu’il pensait écrire/réaliser pour tel grand acteur, et que l’on écoutait poliment en sachant bien qu’il n’y arriverait pas. Donc Tarantino est la manifestation improbable de cet ami, mais qui aurait réussi, et aurait conservé une fois au sommet la même logorrhée vantarde et parfois puérile que lorsqu’il n’était personne. Le mantra qui serait devenu de la confiance en soi, la gouaille de l’outsider qui serait devenue parole d’évangile que l’on écoute. Quentin Tarantino est de ce bois là et c’est ce qui le rend attachant à la lecture du livre puisque sans être d’accord avec toutes ses opinions parfois très tranchées, ses envolées rappellent une nouvelle fois toutes les discussions que chaque cinéphile à pu avoir avec ses amis, grossissant le trait et assénant ses vérités avec érudition (parfois) et mauvaise foi (souvent) pour avoir le dernier mot. Cet égo rigolard le rend plus proche de nous que celui d’un Nicolas Winding Refn s’autoproclamant génie avec un stoïcisme froid, n'engageant pas le dialogue et sans dégager le moindre capital sympathie. Si l’on faisait une analogie musicale, Tarantino est l’équivalent de certains rappeurs ou rockeurs bombant le torse en façade, c’est le pendant cinéma du groupe Oasis aussi prompt à assassiner les collègues que de faire l’office de vrai prescripteur – et tout aussi détesté par les tenants du «bon goût » pour le côté alchimiste et composite de leurs créations.

Tarantino nous explique avoir été exposé au plus jeune âge à toute sorte de films, parfois très violent au plus jeune âge en accompagnant les sorties de sa mère et de son beau-père. La condition de ce privilège était de se faire le plus discret possible parmi les adultes. Chaque retour en voiture autorisait enfin la discussion autour du film entre lui et ses parents, chaque séance étant en plus de l’expérience du film, l’occasion d’observer les réactions du public, ces dernières participant à sa compréhension d’éléments du spectacle qu’il ne pouvait pas toujours comprendre. Le panorama de descriptions de cinéma de quartier (pour beaucoup aujourd’hui disparus) de Los Angeles, de leur emplacement, spécificité de programmation, ethnologie de public et de comportement de celui-ci est un véritable régal qui aide pas mal à comprendre les stimuli recherchés par le futur Tarantino réalisateur.

Parmi les chapitres les plus réussis, on trouve celui consacré à Bullitt de Peter Yates. L’élément de fascination du film pour Tarantino repose sur le charisme et la présence magnétique de Steve McQueen, auxquels Bullitt se plie tout entier. La réflexion selon laquelle aucun spectateur ne se souvient réellement de ce que raconte Bullitt est terriblement juste, l’intérêt du film étant d’observer un Steve McQueen cool bougeant, agissant, parlant ou ne faisant parfois rien mais de façon cool, servit par la cinégénie d’une époque, d’une ville, d’accessoires (la Ford Mustang de la fameuse poursuite en voiture) entièrement dévoués à mettre en valeur cette « coolitude ». Une présence dont l’acteur a pris conscience dans ses rôles les plus fameux (L’Affaire Thomas Crown (1968), Guet-apens (1972)) lui faisant réduire ses dialogues en conséquence pour ne plus laisser le public que venir voir Steve McQueen.  Le thème de la vengeance et la violence cathartique chère au cinéma de Tarantino est abordé lors des chapitres consacrés à Echec à l’organisation de John Flynn (1973), Rolling Thunder de John Flynn (1977) et Taxi Driver de Martin Scorsese (1976). Il différencie ainsi le pur film d’exploitation destiné à flatter les instincts brutaux de son public avec l’efficacité imparable d’Echec à l’organisation, tandis que Rolling Thunder et Taxi Driver navigue en eaux plus troubles sous un apparat primaire voisin dont Tarantino cerne les audaces (la réécriture du scénario et la prestation de William Devane rendant le propos plus opaque que le nihilisme cathartique de Schrader dans Rolling Thunder) et les concessions (le fait d’avoir un proxénète blanc joué par Harvey Keitel est une volonté du studio acceptée par Scorsese pour Tarantino) tout en affirmant que l’ensemble était reçu comme de pures bandes de vengeances par le public des quartiers populaires.

C’est intéressant mais un peu moins convaincant lorsque la réflexion a des velléités d’analyse sociétale dans le chapitre sur L’Inspecteur Harry (1970) mais captive dans la description de la mise en scène de Siegel, de sa collaboration tout en confiance avec Eastwood avec le chapitre sur L’Evadé d’Alcatraz (1979) assez minutieusement disséqué. Parmi les plus égratignés on trouve un Brian de Palma dont on apprécie néanmoins la mise en lumière de ses premiers films plus méconnus et arty, avant que Tarantino ne suggère que son virage Hitchcockien est avant tout opportuniste, mais aussi plus cérébral que passionné puisqu’il n’y voit que des dispositifs, des mécaniques de suspense à reprendre et sublimer mieux que le maître du suspense. C’est discutable mais la démonstration est passionnante et argumentée.

Tarantino nous rappelle aussi plus d’une fois qu’il fut un lecteur assidu de la presse cinématographique (on connaît son admiration pour Pauline Kael à laquelle il fait plusieurs fois allusion ici) et y consacre un des meilleurs chapitres avec son ode au journaliste Kevin Thomas, sans œillères sur la série B et le cinéma d’exploitation cher au réalisateur. Des extraits entiers des critiques de Thomas sont cités et vantent la capacité de ce dernier à retranscrire l’intention et l’motion d’une séquence, quand bien même la déception serait de mise devant le film, on comprendrait ce que le rédacteur a voulu exprimer. Le plus beau et personnel chapitre reste cependant le dernier avec cet hommage à un drôle de mentor, un certain Floyd hébergé par sa mère durant quelques mois. Cet homme manifestement peu recommandable (sorte de modèle du Ordell de Samuel L. Jackson dans Jackie Brown (1998)) joua un rôle considérable dans l’appréhension de la culture afro-américaine auprès du jeune Tarantino, son absence d’aprioris, son ambition d’être scénariste (un ami aux desseins de cinéma trop grand pour lui encore un) et le semblant de matrice de Django Unchained (2012) d’un de ses écrits qui ne sera pas oublié.

Comme évoqué plus haut, si l’on prend le livre pour ce qu’il est, une discussion aussi argumentée que de mauvaise foi avec un ami cinéphile (et les digressions chargées d’anecdotes et de name-dropping qui vont avec), Cinéma Spéculations est un petit régal de lecture pour lequel néanmoins un minimum de connaissance de ses classiques seventies sera nécessaire. Nous attendons maintenant le dixième film de pied ferme ! 

Edité chez Flammarion

Kisapmata - Mike de Leon (1981)

Dadong, policier à la retraite, apprend que sa fille unique, Mila, est enceinte et va se marier. Face à l’insistance du jeune couple, le père autoritaire accepte le mariage, à condition que son futur gendre paie une dot ridiculement chère. Commence alors une série de demandes de la part de Dadong, qui entend exercer sa domination de patriarche à tout prix…

La masculinité toxique et la force d’une certaine tyrannie patriarcale sont des éléments que l’on retrouve souvent dans le cinéma philippin. C’est une métaphore aisée pour s’attaquer au pouvoir du président Marcos mais semble néanmoins être un élément réellement imprégné dans la société philippine. Lino Brocka l’aborde sous l’angle du virilisme propre à générer des conflits sanglants et à briser les figures féminines dans Insiang (1976), Manille (1975) ou encore Caïn et Abel (1982). Mike de Leon quand il explore ce thème en fait quelque chose de plus insidieux et opaque, un mal que l’on doit arracher des souvenirs et de l’au-delà dans l’excellent Itim (1976). Kisapmata creuse le même sillon mais se déleste de l’élément fantastique, même si le travail sur le décor et notamment les vues extérieures de la maison familiale, apporte par la mise en scène une dimension maléfique surnaturelle aux drames qui se joue dans ce lieu.

Comme évoqué plus haut, ce mimétisme de la tyrannie du père de famille Dadong (Vic Silayan) avec la dictature du pays est évident mais Mike de Leon l’emmène vers quelque chose de plus cruel et insaisissable. Dès les premières scènes, cet autoritarisme de ce père a quelque chose de dérangeant, ne relevant pas d’un sentiment de protection envers sa fille Mila (Charo Santos-Concio) mais plutôt de propriété. Si sa réaction face à l’annonce de grossesse et des projets de mariage de Mila paraissent relativement « normales » dans ce type de société patriarcale, Mike de Leon dissémine des éléments plus troubles. Le fait qu’il pénètre sans frapper ni prévenir dans la chambre de sa fille adulte de 25 ans, le langage corporel de crainte, dégout et soumission de cette dernière laisse planer le spectre de l’inceste.

Le film s’inspire d’un fait-divers tragique survenu dans le pays et qui fut relaté par Nick Joaquim, ami journaliste et écrivain de Mike de Leon, sous le titre The House on Zapote Street. Dans cette idée, la narration progresse au fil d’écrans noirs datés partant du mariage de Mila et Noel (Jay Ilagan) jusqu’à un terrible dénouement. Ce choix exprime un sentiment d’inéluctable où le passif sordide (l’inceste donc) se devine aisément avant d’être explicitement évoqué puis montré, tout comme l’évidence que tout cela ne pourra que se conclure dans le drame. Ce n’est donc pas la progression dramatique mais plutôt les espace de tension et de malaises que privilégie Mike de Leon. Dadong offre un savant mélange d’intrusivité supposé bienveillante dans la vie du couple et use de ruse mâtinée de chantage affectif pour empêcher une idée qui lui semble impensable : que Mila quitte le foyer. Ce n’est pas une crainte (qui serait disproportionnée et malsaine certes, mais partirai d’un bon fond) du sort de sa progéniture dans le monde extérieur qui l’anime, mais le simple fait qu’elle ne soit pas sous son joug. 

Mike de Leon nous le fait ressentir de manière latente durant les séquences de préparatifs du mariage où Dadong est non seulement omniprésent, mais s’immisce littéralement entre les fiancés dans les cadrages, compositions de plan et agencement des protagonistes. La bascule intervient lors de la scène de la première danse lors du mariage, la ronde des partenaires semblant inévitablement ramener Mila dans les bras de son père, signe avant-coureur de la suite. Le mariage n’est donc pas comme dans d’autres sociétés patriarcales un moyen de quitter le foyer familial, mais seulement son illusion. L’obsession de Dadong est plus forte que les codes traditionnels qui l’entourent et tous les moyens seront bon pour restaurer son royaume domestique et soumettre ses sujets.

Une fois Mila de nouveau prise au piège malgré elle, la mise en scène fait de la maison un véritable personnage secondaire articulant les jeux de pouvoirs qui s’y jouent. Hormis deux envolées oniriques, le réalisateur délaisse les atmosphères gothiques qui donnaient également une importance majeure à la demeure de Itim, pour travail des motifs purement géométriques et de lignes de fuites. En journée les pièces du premier étage (les chambres et la salle de bain) sont des échappatoires à l’autorité du père régnant sur le rez-de-chaussée où il est le seul à recevoir des visites, où il est au centre de l’attention et le seul à avoir la parole – les compositions de plan lors des scènes de repas. La nuit venue, l’ombre s’étend et l’aura maléfique de Dadong avec. Il peut s’immiscer dans la chambre de Mila pour abuser d’elle, et garder tel un cerbère la porte d’entrée et l’accès au téléphone, seules ouvertures pour l’extérieur. Mike de Leon nous fait ressentir tout cela par son les nuances de la photographie de Rody Lacap, ainsi que par un jonglage habile entre plongée et contre-plongée pour exprimer ces sentiments de dominants/dominés – Noel ivre de colère qui se désagrège totalement lorsque Dadong l’écrasera de son regard. 

Si durant les scènes d’intérieur et le point de vue biaisé des membres de la famille conditionnés par la peur (de la servante à la mère de famille apeurée et complice jouée par Charito Solis) de Leon travaille un certain réalisme, de l’extérieur les spectateurs de ces évènements oscillent entre perplexité et crainte. La séquence voyant l’ultime retour du couple devant la demeure (et les autres scènes de ce type) évoquerait presque des séquences de La Maison du diable ou de L’Exorciste (d’ailleurs avant leur funeste sort Noel et Mila n’arbore qu’un crucifix pour se protéger de Dadong) avec de frêles silhouettes écrasées par une bâtisse abritant le mal absolu. Ce brio formel mêlé à la bande-original anxiogène (lorgnant sur les compositions d’un Pino Donaggio chez Brian de Palma) de Lorrie Ilustre instaure un mélange de tension psychologique, de réalisme et de surnaturel par la seule imagerie. Tout cela sert parfaitement une conclusion d’une saisissante noirceur, à la violence aussi injuste qu’attendue. L’analogie à la dictature est judicieuse avec cette politique de la terre brûlée lorsque la domination du tyran s’estompe. 

 Sorti en bluray chez Carlotta