Satoshi Kon, l’illusionniste - Pascal-Alex Vincent (2021)

Disparu brutalement en 2010 d’un cancer à l’âge de 46 ans, Satoshi Kon fut une étoile filante de l’animation japonaise, auteur d’une œuvre courte (quatre films et une série) mais à l’influence considérable. Le documentaire de Pascal-Alex Vincent parvient à trouver un équilibre juste pour intéresser le néophyte en remontant chronologiquement la filmographie, les thèmes et motifs formels du réalisateur tout en captant l’attention des connaisseurs à travers les réflexions des nombreux intervenants.

Les différentes manières de perdre le spectateur dans une porosité entre rêve et réalité, réalité et fiction, constitue un des fils rouges de l’œuvre de Kon. Pascal-Alex amène implicitement cette question dans sa mise en scène à travers le montage alterné entre tranches de vie tokyoïtes et extraits de films du réalisateur. Les témoignages expliquent ainsi comment l’émotion spécifique recherchée détermine l’approche de cette thématique récurrente de Kon. Ainsi dans Perfect Blue, la vulnérabilité et la perte de repères de l’héroïne trouvent une force supplémentaire par les confidences de la doubleuse, à la gorge nouée, et ancienne idol qui a réellement vécu ce harcèlement de fan. Les figures féminines du réalisateur, souvent à la personnalité double subie ou assumée, prolongent celle du cinéaste telle que dépeinte par les témoignages. Entièrement dévoué à son univers, Kon laisse ainsi un souvenir amer à Mamoru Oshii avec lequel il collabora sur le manga Seraphim ou bien n’hésitera pas à écarter son producteur de Millennium Actress quand il ne trouvera pas les financements pour Tokyo Godfathers. D’un autre côté, il est souligné à quel point il lutta pour permettre aux équipes d’animateur de ses films de travailler dans les meilleures conditions matérielles et financières. 

Cette dualité entre le génie (qu’il était parfaitement conscient d’être) insoumis et le chef d’orchestre prévenant détermine brillamment tout le portrait en creux que propose Pascal-Alex Vincent. Tous les personnages de Satoshi Kon poursuivent de façon obsessionnelle un idéal humaniste et romanesque, même dans une œuvre aussi conceptuelle que Paprika. Les visions oppressantes, chaleureuses ou hallucinées sont donc par là, guidées par une émotion servie par la virtuosité de Kon, ce qu’appuie le montage de ses morceaux de bravoures les plus fous. C’est donc passionnant de voir se disputer quelques réflexions peu amènes sur l’homme mais où chaque interlocuteur semble pardonner (les plus rancuniers ayant refusé d’apparaître comme Katsuhiro Otomo ou le compositeur Susumu Hirasawa) au vu des résultats filmiques.

C’est cette foi et ce désir de voir s’épanouir son génie par son entourage qui permet à Satoshi Kon de poursuivre sa carrière alors que c’est à partir de Tokyo Godfathers voire Paprika qu’il rencontrera réellement le succès commercial. Mais Kon possède cette faculté à emmener mécène, collaborateur et spectateur vers son imaginaire foisonnant et sa vision est même espérée par d’autres créateur comme Yatsutaka Tsuitsui, auteur du roman Paprika qui le sollicitera personnellement pour l’adapter. Les néophytes seront forcément happés par les images et leurs réminiscences dans le cinéma contemporain (Darren Aronofsky qui assume ses emprunts dans Requiem for a Dream et Black Swan, Inception de Christopher Nolan, la déférence du jeune réalisateur de Spider-Man: Into the Spiderverse) pour inciter à aller plus loin. Les fans découvrent un peu plus l’homme, ses failles et contradictions tout en ayant des aperçus narratifs et esthétiques de ce qu’aurait pu être son film inachevé Dream Machine. Un beau portrait juste et poignant, notamment lorsqu’on pourra lire les derniers mots de Satoshi Kon sur son blog.

Projeté dans quelques salles mais surtout sera diffusé sur OCS au mois d'aout

Le Convoi sauvage - Man in the Wilderness, Richard C. Sarafian (1971)

 Membre d'une expédition de trappeurs dans le Nord-Ouest américain des années 1820, Zachary Bass est un jour attaqué par un ours. Il survit à l'attaque mais est salement amoché et, face à son agonie, le Capitaine Henry charge deux de ses hommes d'attendre sa mort et de l'enterrer si tôt celle-ci survenue, pour ne pas ralentir le convoi. Toutefois, effrayés par la menace indienne alentour, les deux hommes fuient le lendemain, laissant Bass à l'article de la mort. Progressivement, celui-ci trouvera les forces pour se rétablir et reprendre la route.

Le Convoi sauvage est un western aux bases réelles, s’inspirant de l’odyssée du trappeur Hugh Glass qui laissé pour mort après avoir été attaqué par un ours fut abandonné par ses compagnons suivant l’expédition du Major Henry dans l’Ouest sauvage en 1820. Hugh Glass survécu miraculeusement à ses blessures et traversa près de 300 km de territoire avant de retrouver la civilisation. Ce récit hors-normes a récemment inspiré The Revenant d'Alejandro González Iñárritu, film virtuose, éprouvant et tourmenté porté par la performance de Leonardo Di Caprio. L’approche de Richard C. Sarafian est tout aussi intéressante et emprunte une autre voie qui rend les deux films complémentaires. 

Sarafian s’était illustré avec son film précédent Point limite zéro (1971) dans un road-movie entre adrénaline et désenchante où son héros défiait l’autorité et brûlait l’asphalte pour s’oublier. Cette fuite en avant, Zachary Bass (Richard Harris) l’a déjà entamé en suivant l’expédition du Capitaine Henry (John Huston), parcourant l’Ouest et accumulant les peaux de bêtes jusqu’à l’épuisement de ses membres sous la menace des assauts indiens. L’attaque de l’ours marque finalement un point d’arrêt et une introspection qui illustre tous les maux intimes de Bass et cette civilisation qu’il a voulut fuir. Orphelin précoce et élevé dans une violente bigoterie, il a appris à échapper à la contrainte par la fuite. Il ne peut désormais plus croire en rien, y compris la possibilité de fonder une famille qui le ramène à ses manques et peurs profondes. 

La détermination qui lui permit de s’arracher à cette enfance hostile mais aussi de s’isoler des autres est la même qui maintiendra son souffle de vit alors qu’il agonise, ensanglanté. Sarafian capture la renaissance de son héros dans un geste à la fois primaire et panthéiste. Le corps meurtri ne s’anime que dans un pur instinct de survie face à un loup, et le contact avec l’eau ravive la flamme de vie par cette connexion avec la nature. Le réalisateur exprime ce lien à la faune et la flore par une dimension mystique et contemplative, qui alterne avec une approche plus régressive où Bass retourne à la pure sauvagerie en mangeant une carcasse de buffle crue. 

Alors qu’il retrouve son humanité ainsi, les tourments de la civilisation agitent ses anciens compagnons. L’image de ce bateau trainé sur des étendues de terre hostile est d’une puissance rare, signifiant le défi insensé des hommes à cette nature que Bass a su apprivoiser pour ressusciter. Eux aussi naviguent entre le primaire et le mystique, mais plutôt pour flatter une cupidité (l’espoir du gain de la vente de peau autorise toutes les bassesses, y compris abandonner un compagnon derrière soi) et raviver peurs et superstitions. Le Capitaine Henry est une sorte de Achab sur terre ne traquant plus mais attendant inexorablement l’assaut de sa Moby Dick (John Huston ayant d’ailleurs adapté le fameux roman de Melville) intime en la personne de Bass. Malgré le peu d’interaction entre les deux personnages, Sarafian parvient en quelques dialogues, par la force de son montage et de ses idées formelles à marquer leur lien et ce qui les oppose. 

Dans un premier temps le sentiment de toute puissance, juché sur son bateau fait avancer avec vélocité Henry qui écarte obstacles et taille la route quand Bass est immobilisé. C’est la conscience et le rapport à son environnement, ains que de ce que cela lui révèle de lui-même, qui permet à Glass de refaire son retard. En plus de l’aspect panthéiste, il s’agit aussi du rapport aux indiens. Le chef indien (Henry Wilcoxon), dans le respect des morts guidant sa race offre l’apaisement à Glass quand les siens l’avaient lâchement abandonné. Le pendant sauvage comme bienveillant de l’humanité se révèle à Glass en observant les Indiens, telle cette magnifique scène d’accouchement en forêt qui le rappelle à sa paternité. Glass ne peut plus être l’homme fuyant son passé et essayant d’échapper à son futur après pareille expérience, et dès lors la quête vengeresse n’a plus lieu d’être. En quête de racines il ne peut tout quitter dans un oubli nihiliste comme le héros de Point Limite Zéro. 

L’interprétation habitée de Richard Harris fait passer beaucoup de chose avec peu de mots, les flashbacks sont subtilement insérés sans surligner le propos et le charisme minéral d’un John Huston fait le reste. Un très beau western injustement éclipsé à l’époque par le Jeremiah Johnson de Sidney Pollack (1972) que la Warner qui produisait les deux films choisit de mettre en avant au moment de la sortie.

Sorti en dvd zone 2 français chez Wild Side

Demon City Shinjuku - Makai Toshi: Shinjuku, Yoshiaki Kawajiri (1988)

Le combat entre deux combattants, tous deux disciples du maître Aguni Rai, a dévasté le centre de Tokyo, Shinjuku, en faisant une vaste ville fantôme en proie aux forces occultes. Celles-ci sont l'œuvre de Rebi Rah, qui a donné son âme au diable afin d'obtenir de grands pouvoirs et a vaincu Genichirou, le porteur du pouvoir du Nempo, et seul en mesure de l’affronter. Dix ans plus tard, Rebi Rah qui avait promis la Terre aux démons est sur le point d’ouvrir les Portes de l’Enfer. C’est alors que le jeune Kyoya Izayoi, le fils de Genichirou, est projeté au centre du combat entre le bien et le mal.

Un an après La Cité interdite (1987) qui avait révélé son immense talent, Yoshiaki Kawajiri retrouvait l’univers de l’écrivain Hideyuki Kikuchi avec Demon City Shinjuku. Porosité entre le monde des humains et celui des démons, course-poursuite contre une fin du monde annoncée, combats échevelés contre des créatures monstrueuses et romance possiblement prédestinée, tous les éléments qui firent le succès du film précédent sont de nouveaux présents. Cela constitue d’ailleurs de manière générale le squelette de toutes les réussites en long-métrage de Kawajiri, le chef d’œuvre étant le furieux Ninja Scroll (1994) et le plus beau graphiquement Vampire Hunter D : Bloodlust (2000). 

Il sort de ces schémas lorsqu’il s’aventure dans le format court comme le formidable sketch Le Coureur qu’il signera au sein du film omnibus Manie Manie : Les Histoires du labyrinthe (1987) ou encore le segment Programme réalisé dans le cadre d’Animatrix (2003), ensemble de courts situés dans l’univers de Matrix. Même quand il supervise entièrement une série comme l’adaptation du manga X de Clamp, on en revient à ce type de construction. Kawajiri a tout compte fait l’essentiel de sa carrière à des postes techniques et n’a jamais capitalisé sur la notoriété acquise en Occident durant les années 80 et 90 pour réellement proposer quelque chose de plus ample, ambitieux et qui le sortirai de ses dispositifs habituels.

Le plaisir est donc ailleurs pour les amateurs de son œuvre, celui de la variation sur le même thème, d’une certaine caractérisation formelle et psychologique immuable des personnages, ainsi que de sa capacité à proposer des affrontements virtuoses dans des environnements ténébreux. C’est ainsi qu’il faudra savourer Demon City Shinku en tout point inférieur à son prédécesseur La Cité Interdite. Le postulat est plus lâche, les relations entre les personnages moins profondes et le côté horrifique nettement moins dérangeant. La réussite plastique est cependant indéniable avec ce quartier de Shinjuku désertique, une sorte d’univers post-apocalyptique investi par des démons. Les paysages urbains oscillent entre atmosphère de pure désolation et ténèbres oppressantes d’où surgissent d’horribles créatures. L’immensité sans vie alterne avec claustrophobie et promiscuité inquiétante dans le travail sonore, les compositions de plan et les jeux d’ombres. On retrouve là l’influence de Lovecraft présente à la fois chez Kawajiri mais bien sûr aussi chez l’écrivain Hideyuki Kikuchi et on pense à Celui qui hantait les ténèbres où là aussi le mal altère toute une portion de ville. 

Le pur combat (tous les affrontements étant assez expéditifs) intéresse moins ici le réalisateur que cette volonté de poser une ambiance singulière, mêler les éléments surnaturels aux singularités inhérente à ce quartier de Shinjuku. Il y parvient de manière magistrale dans la meilleure scène du film lorsque les personnages sont coincés dans un ancien parc où errent les âmes des civils qui succombèrent lors du séisme qui décima le quartier. Le cadre alterne entre l’illusion de l’ancienne vision ensoleillée et contemplative du par cet de ces badauds avec la réalité de sa sècheresse cauchemardesque. Les âmes tourmentées forment tour à tour un magma menaçant évoquant des fresques à la Bosch, ou ravivent la détresse plus incarnée de ceux disparus brutalement sans le comprendre (le fantôme de cette fillette cherchant encore sa mère). Nos héros se confrontent à cette douleur et l’apaisent pour donner un moment à l’onirisme poétique fascinant et réellement touchant. 

Le film retourne malheureusement ensuite à son format programmatique mais sans les excès de La Cité Interdite, la rage de Ninja Scroll ou la perfection plastique de Vampire Hunter D : Bloodlust. Ce n’est pas désagréable et plutôt efficace mais on préfère bien sûr voir Kawajiri transcender nos attentes quand l’émotion s’ajoute à sa maestria formelle. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Dybex et disponible sur Amazon Prime

Siao Yu - Shao Nu xiao yu, Sylvia Chang (1995)

Siao Yu est une immigrée clandestine travaillant dans un atelier de New York où les ouvriers sont exploités. Pour obtenir la fameuse "Green Card", elle arrange un faux mariage avec Mario, alors que son petit ami réel, Gian Wei, tente d'obtenir la citoyenneté. Les raisons de Mario pour cet arrangement sont liées à ses dettes de jeu. Entre lui et Siao Yu va se former un lien gênant basé sur la compréhension mutuelle.

Sylvia Chang signe un de ses plus beaux films avec Siao Yu. Elle quitte cette fois Hong Kong et Taïwan pour signer un récit situé aux Etats-Unis et s'attachant au destin de migrants chinois dans leur tentative de s'ancrer dans leur terre d'accueil. Le film adapte le roman de Geling Yan, romancière chinoise également qui connut à la fois les maux de la Révolution Culturelle (son père intellectuel exilé parle régime chinois, elle-même enrôlée dans l’Armée populaire de libération durant son enfance) mais aussi ceux du migrant lorsqu'elle vécut le racisme et des difficultés d'intégration lorsqu'elle vint faire ses études aux Etats-Unis. Sylvia Chang se déleste cependant de toute réflexion politique pour plutôt aborder des problématiques plus intimistes, sociales (la condition économique difficile des migrants chinois reste toujours en toile de fond) et rattachées au thème de la condition féminine qui court sur nombre de ses précédentes réalisations. 

On va ici suivre Siao Yu (Rene Liu) jeune migrante chinoise fraîchement installée aux Etats-Unis où elle a suivi son petit ami Gian Wei (Chung Hua Tou). Désireux d'obtenir une "Green Card" pour vivre à leur guise, Gian Wei incite Siao Yu à contracter un mariage blanc avec Mario (Daniel J. Travanti) vieil écrivain cabossé par la vie qui accepte pour payer des dettes de jeux. La menace des contrôles impromptus des services d'immigration va obliger Mario et Siao Yu à s'installer ensemble, ce qui va amener un rapprochement et un éveil mutuel inattendu au contact l'un de l'autre. La timide Siao Yu arbore dans un premier temps une attitude craintive et timide face aux sautes d'humeur de l'écrivain acariâtre, et la topographie et l'investissement de l'espace de l'appartement évoluent au gré de leur relation. Sylvia Chang travaille la répétitivité du quotidien (les réveils gênés où ils s'évitent du regard), les actions séparées qui finissent par devenir communes au gré de la confiance de chacun, les petites manies que l'on commence à observer chez l'autre. Siao Yu semble gagner une forme d'individualité au contact de Mario qui ne lui impose rien et la laisse progressivement s'intégrer à ses habitudes.

C'est finalement tout l'inverse de sa relation avec Gian Wei qui la domine tant dans le postulat de départ (ce dialogue où il dit qu'elle n'a pas voix au chapitre dans cette décision de mariage blanc), les dialogues et situations où elle le suit puisqu'elle ne décide de son destin. Cela se manifeste notamment dans les scènes d'amour où Sylvia Chang explicite plusieurs fois sa nature de dominant, qui surplombe Siao Yu ou après lequel elle s'accroche en quête de protection. Tout en ne niant pas le réel amour qui unit Siao Yu et Chian Wei, plusieurs éléments soulignent les racines patriarcales de leur relation. On apprendra que Siao Yu orpheline a été incitée à suivre aux Etats-Unis Gian Wei par la famille de ce dernier, et que finalement elle est toujours en attente des aspirations de ce dernier. Cela se manifestera aussi lorsque viendront les soupçons, Siao Yu n'osant interroger Gian Wei dont la tromperie semble avérée quand ce dernier se montrera agressif et soupçonneux face à la proximité chaste entre Siao Yu et Mario.

Sylvia Chang explore au sens plus large ce qu'est ce genre de relation déséquilibrée lorsque la vraie épouse de Mario, Rita (Marj Dusay) tout en le laissant livré à lui-même de longues années pour ses tournées musicales ose également manifester de la jalousie en découvrant le mariage blanc. Le couple de jeunes chinois offre ainsi un miroir déformant d'immaturité amoureuse à celui de quinquagénaire qui n'a jamais réussi à surmonter ses problèmes. En clair ce sont ses fêlures et non sa nature d'occidental qui rend Mario si à l'écoute de Siao Yu. Le cadre américain permet de montrer de manière explicite et universelle des éléments de mœurs en creux dans le plus feutré Passion (1986), mais aussi la manière dont une communion d'esprit transcende les frontières à la manière dont le faisait Mary from Beijing (1992) même si l'on restait en Asie.

La réalisatrice déploie un vrai écrin bienveillant entre Siao Yu et Mario qui étend leur perspective tant en termes d'espace (le panorama New Yorkais se déploie véritablement lors de leur première sortie commune) qu'intime et intellectuel. La présence de Siao Yu redonne en effet gout à l'écriture pour Mario, quand celle-ci voit son hôte sous un nouveau jour en lisant son ancien roman. Tout cela se fait avec une grande délicatesse qui ne jette jamais l'ambiguïté d'une possible romance (le très décati Daniel J. Travanti empêchant même l'idée de nous traverser l'esprit) et porté par l'alchime du duo d'acteur, la curieuse et vulnérable René Liu et la bienveillance palpable de Travanti. La conclusion est absolument magnifique, triste par la tragédie qu'elle scrute mais lumineuse par les perspectives qu'elle ouvre à une Siao Yu désormais libre de ce ses envies. 

Sorti en dvd zone 1 et doté de sous-titres anglais

Benedetta - Paul Verhoeven (2021)

 Au 17ème siècle, alors que la peste se propage en Italie, la très jeune Benedetta Carlini rejoint le couvent de Pescia en Toscane. Dès son plus jeune âge, Benedetta est capable de faire des miracles et sa présence au sein de sa nouvelle communauté va changer bien des choses dans la vie des sœurs.

Vraie arlésienne de ces dernières années, Benedetta sort enfin en salle après une longue attente et voit Paul Verhoeven poursuivre sa collaboration dans un cadre de production français après Elle (2016). Le film s’inspire de faits réels du 17^e siècle autour du destin de la nonne Benedetta Carlini et plus précisément la description qu’en fit Judith C. Brown dans son livre Sœur Benedetta, entre sainte et lesbienne parue en 1987. C’est Gerard Soeteman son scénariste emblématique qui propose le sujet à Paul Verhoeven mais finalement les deux hommes ne s’entendront pas (le script étant finalement signé David Birke) dans le ton à adopter. Soeteman est plus intéressé par la dimension politique quand Verhoeven souhaite laisser une plus large place à la sexualité, à l’ambiguïté entre pouvoir et désir. Ce sont des éléments qui font le sel des opus les plus corrosifs du réalisateur et l’attente était donc grande quant à son traitement ici. 

Dès la scène d’ouverture où Benedetta encore enfant éloigne un groupe de voleur par la seule conviction de sa piété, le ton est donné. Ce n’est pas la force de sa foi qui permet à Benedetta mais un savant équilibre entre l’illusion qu’elle en donne et la tournure avantageuse des évènements qui fait vaciller ses interlocuteurs. Il se joue là sous une forme amusée tous les futurs enjeux du film. Aux différentes strates du monde religieux, le sacerdoce est une affaire de pouvoir pour s’y immiscer (la négociation pécuniaire pour que Benedetta intègre le couvent) puis pour y imposer ses vues. Ainsi si l’abbesse Felicita (Charlotte Rampling) semble témoigner d’un certain pragmatisme dans sa foi (son explication du premier « miracle » de Benedetta (Virginie Efira) en début de film puis sa méfiance par la suite), ces équilibres instables vont prendre une tournure bien plus folle à travers la figure imprévisible de Benedetta. Presque toutes les manifestations instaurant la possibilité de la sainteté arrivent à des moments clés de sa vie et de ses aspirations au couvent. Le premier miracle où elle survit à l’écrasement d’une statue de la Vierge intervient alors qu’elle vient de s’installer enfant au couvent, se sent seule et en insécurité dans ce nouvel environnement. Le miracle permet donc de marquer sa singularité et un regard différent des autres sur elle. La sainteté possible de Benedetta lui sert à prendre la place de l’abbesse Felicita puis à vivre librement ses amours avec la jeune et désirable nouvelle venue Bartolomea (Daphné Patakia). 

Paul Verhoeven instaure des séquences crues et sanglantes aux visions de Benedetta, où la brutalité de l’Ancien Testament se mêle à la présence martyr et angélique du Christ du Nouveau Testament. L’hystérie de Benedetta naît du fait de littéralement « désirer » Jésus comme un homme, dont elle assène le nom avec passion et dont elle ne cesse de se proclamer l’épouse. La sainteté de Benedetta est un marchepied pour les ambitions d’un entourage qui n’est pas dupe, l’église représentant une façade hypocrite de moralité dont chacun s’accommode. Le doute viendra donc des actions de Benedetta dont on s’interroge si elle son déterminée par la folie, le calcul, voire les deux. Cette description au vitriol d’une société, d’une institution, et de ses contradictions, n’est pas neuve chez Paul Verhoeven et notamment dans un cadre historique avec le fabuleux La Chair et le sang (1985). Il y a cependant un effet de redite qui se fait au détriment de ce nouveau film. Verhoeven n’est jamais aussi intéressant que quand il parvient à tenir un équilibre ténu entre des émotions contradictoires dans ses films.

Le cynisme se dispute à la sincérité, le premier degré au second, la farce au pur mélodrame. Sous le pastiche totalitaire SF, même un Starship Troopers (1997) parvenait à nous impliquer au destin de ses héros pantins de sitcom. Catherine Trammell dans Basic Instinct (1991) parvient quasiment jusqu’au bout à nous faire douter si elle est une manipulatrice, une meurtrière ou une vraie amoureuse. La fange clinquante du Las Vegas de Showgirls (1995) oscille entre rêve américain dévoyé et sororité authentique. Le drame humain et (déjà) la métaphore religieuse émeut dans le vernis du capitalisme carnassier de Robocop (1987). Et enfin romance impure et sentiments contradictoires font tous le sel du monde barbare de La Chair et le sang. 

Benedetta n’atteint jamais cette dualité dans tous les chemins qu’il entreprend. Si les agents de Dieu sont certes tous plus corrompus les uns que les autres (savoureuse interprétation de Lambert Wilson en nonce), le film se déleste de la moindre ambiguïté ou mysticisme quant à une réelle existence divine observant les évènements. Tous les miracles et stigmates de Benedetta sont désamorcés par un élément qui exprime sa duplicité (en plus d’intervenir à des moments qui la servent comme évoqué plus haut), pour en faire une Catherine Trammell du Moyen Age. L’empathie ou le mystère autour de l’héroïne sont cependant difficiles malgré la composition habitée de Virginie Efira puisque ses intrigues ne sont pas déterminées par l’amour mais le seul désir physique. Cela aura pu être un aspect intéressant et provocateur dans le plus pur style Verhoeven avec des scènes charnelles inspirées. Malheureusement la fièvre, la furie et l’excès de Katie Tippel (1975), La Chair et la sang, Basic Instinct ou Showgirls qui plaçait le spectateur dans une position inconfortable entre excitation et dégout sont absents ici. Même un Elle plus feutré provoquait un réel malaise quand ici nous sommes dans un érotisme chichiteux où certes les actrices donnent de leur personne mais où l’on ne dépasse pas le fantasme fétichiste de voir des nonnes lesbiennes. Le corps féminin est souvent l'instrument de la soumission puis du pouvoir de la femme chez Verhoeven, en écho et revanche face à un monde corrompu. Cette soumission n'existe pas ici puisque dès le départ Benedetta est tout autant une intrigante que les autres.

Les ruptures de ton chères à Verhoeven tombent le plus souvent à plat, que ce soit par de la provocation un peu vaine (la statue de la vierge transformée en godemichet) ou des dialogues et un ton souvent trop contemporain qui nous sortent du film. Enfin esthétiquement on peut être déçu aussi par une reconstitution timorée et proprette, où la thématique passe trop timidement par l’image et les compostions de plans (hormis les visions kitsch de Benedetta mais c’est probablement voulu) malgré l’inspiration picturale et certaines réminiscences d’iconographie religieuse. Finalement un des problèmes de Benedetta est d’être un digest aseptisé de Verhoeven, loin des sommets du réalisateur ou même du film définitif sur le sujet à savoir Les Diables de Ken Russell (1971). Il faut attendre les derniers instants pour avoir un semblant d’incertitude, lorsqu’après avoir semée un tel chaos Benedetta souhaite pourtant retourner au couvent, sa seule maison dont elle a pourtant cherché à malmener les codes. Benedetta est indéniablement un film de Paul Verhoeven, mais déclinant. 

En salle