Yellow Fangs - Rimeinzu: Utsukushiki yūsha-tachi, Sonny Chiba (1990)

 1915, dans un village montagnard situé près d’Hokkaido, les habitants doivent faire face aux attaques féroces d’un énorme ours tueur d’hommes. Une jeune femme dont la famille a été éliminée par la bête jure de se venger et tente d’intégrer le groupe de chasseurs d’ours qui se monte afin de stopper le massacre… 

Yellow Fangs est la première et unique réalisation du célèbre acteur martial japonais Sonny Chiba. Le film constitue un vrai aboutissement au vu de sa réussite, mais aussi un souvenir amer pour Chiba. Yellow Fangs fut produit pour célébrer les vingt ans de la J.A.C. (Japan Action Club), école de cascadeur fondée par Sonny Chiba au début des années 70. Constatant le déficit de savoir-faire japonais en la matière dans les films d'actions qu'il tournait (il fut notamment l'acteur qui introduisit le combat martial à mains nues au sein du cinéma japonais dans le sillage de Bruce Lee à Hong Kong), le but était de former des jeunes acteurs aptes à fournir toute la production japonaise. Cela va servir les films où Sonny Chiba tient la vedette, mais aussi révéler des stars en devenir comme Hiroyuki Sanada, former des talents qui brilleront ailleurs comme l'actrice Yukari Oshima qui mènera une fructueuse carrière à Hong Kong. 

L'impact de la J.A.C. permet de fournir certains films d'actions furieux concurrençant les plus kamikazes productions hongkongaises comme Roaring Fire (1981), et imposer de nouveaux standards à la télévision avec la série culte X-Or/Gavan, spectaculaire en diable et jouée par Kenji Oba, disciple de Sonny Chiba. La J.A.C. traverse donc les années 70 et 80 avec succès et Yellow Fangs est supposé être l'apothéose de l'entreprise. Le film va malheureusement être un échec cuisant au box-office japonais qui va obliger Sonny Chiba à la revendre. La J.A.C. existe encore aujourd'hui sous le nom de Japan Action Entreprise et dirigée par un ancien élève de Chiba, Osamu Kaneda, mais sans avoir retrouvé le lustre d'antan.

Yellow Fangs s'inspire des réelles attaques menées par un ours brun dans la région d'Hokkaido entre le 9 au 14 décembre 1915. Le scénario brode une intrigue simple mais prenante sur ce postulat, entre réalisme et dimension presque fantastique. L'ours baptisée le "Point rouge" a ainsi la particularité de ne s'en prendre qu'aux femmes, et surgit de manière à la fois sournoise et spectaculaire dans les demeures pour emporter cette proie bien spécifique, tout en faisant des dégâts considérables auprès de ceux se dressant sur son chemin. Nous allons suivre un groupe de chasseur s traquant la bête sur plusieurs mois puis années, mené par un chef de village charismatique joué par Bunta Sugawara, et dont le bras droit est le jeune Eiji (Hiroyuki Sanada). Dans leur sillage se dissimule Yuki (Mika Muramatsu ) jeune fille bien décidée à se venger de l'ours ayant décimé sa famille, quitte à défier l'autorité patriarcale du village interdisant aux femmes de chasser et de se rendre dans les montagnes où demeurent les ours. La scène d'ouverture laisse croire que l'on va assister à un pendant montagnard et japonais de Les Dents de la mer avec un ours, mais le film prend une direction plus intéressante.

Sonny Chiba s'attarde longuement sur le quotidien du village, la caractérisation des personnages, et définit ainsi ce qui se joue de plus profond au-delà de la traque du "monstre". La tradition et l'archaïsme guidant la vie des chasseurs d'ours est remise en question par une modernité qui se rapproche, avec l'exploitation d'une mine qui entame la déforestation progressive du paysage. On préfigure presque l'imagerie d'un Princesse Mononoké (1997) à travers certaines scènes où l'on voit la faune de la forêt victime de l'introduction de l'ère industrielle dans leur havre de paix. Dès lors les valeurs des villageois paraissent obsolètes, notamment leur vision des femmes dont est victime Yuki. En début de film elle est rabrouée par son père pour ne pas avoir cédé aux avances du fils du chef d'un village voisin où il l'avait envoyé travailler, et refuse son retour au foyer, estimant qu'elle n'a pas le choix et n'est bonne qu'à être mariée. Après la mort de ses parents, les chasseurs tentent à leur tour de l'éloigner mais elle va s'émanciper par son désir de vengeance. L'ours apparaît dès lors comme une figure mythologique, un Dieu exprimant sa rage face à une modernité appelant à son extinction, mais aussi comme un symbole de l'oppression des femmes dont il fait inexplicablement sa cible principale.

Chiba pose une atmosphère contemplative et tourmentée dans le filmage des somptueux extérieurs enneigés d'Hokkaido. Les vues sont majestueuses, accompagnant la progression des personnages dans les cols sinueux et menaçants. Les attaques de l'ours ne sont pas si nombreuses mais très marquantes. Il y a ponctuellement l'utilisation de vrais ours dans certains plans d'ensemble, mais le "Point Rouge" est avant tout un acteur en costume bien visible. Sonny Chiba multiplie les astuces pour éviter de trahir le côté factice de sa créature. Il joue sur l'attente et l’hors-champ en faisant surgir ici une patte gigantesque, là une gueule monstrueuse, joue de la vision subjective pour signifier la menace approchante de l'ours et la multiplicité de ses partis-pris crée un climat de menace permanente - on peut soupçonner Chiba d'avoir vu le Razorback de Russell Mulcahy (1984) à l'approche similaire.. 

Lorsque l'ours finit par surgir plein champ dans toute sa splendeur, le côté factice ne dérange pas car Chiba travaille justement la dimension mythologique et "kaiju" de la bête qui doit nous apparaître comme une figure "autre" et indicible, au-delà de sa silhouette animale. Cela marche parfaitement et culmine lors d'un sidérant affrontement en huis-clos où l'enfer se déchaîne dans l'exiguïté d'une cabane. Toutes les astuces évoquées plus haut sont magnifiées et guidées par un style caméra à l'épaule et un montage bien heurté.

C'est finalement captivant bien au-delà de du postulat de film de monstre, grâce à une ambiance très mélancolique (très jolie romance feutrée entre Eiji et Yuki) soutenue par la bande-originale de Hiroyuki Sanada (cet homme sait tout faire) aux accents synthétiques exprimant à la fois le spleen mais aussi le questionnement entre progrès et tradition du récit. Dommage que les circonstances n'aient pas permit de revoir Sonny Chiba derrière la caméra. 

Sorti en dvd zone 1 sous-titré anglais
 

Suburbia - Penelope Spheeris (1984)

Dans une banlieue pavillonnaire américaine, un fugueur d'une quinzaine d'années rencontre une bande de punks qui squattent une vieille maison, échappant ainsi à une vie de famille franchement malsaine ou à un ennui profond. Pendant ce temps là, dans les rues, des hordes de chiens errants agressent les passants. Une milice citoyenne s'organise…

Suburbia est considéré comme une des fictions les plus justes sur le mouvement punk, et de plus s'inscrit parfaitement dans l'observation de la jeunesse américaine white trash au sein de la filmographie de Penelope Spheeris, qui l'abordera sous l'angle du thriller dans l'excellent The Boys Next Door (1985) puis sur le mode potache avec Wayne's World (1992). Penelope Spheeris sait de quoi elle parle puisqu'elle baigne dans ce milieu depuis plusieurs années au moment de réaliser le film. Après ses études de cinéma, elle devient une des pionnières dans la réalisation et production du vidéoclip naissant et côtoie alors toute la scène musicale de l'époque, des gros artistes populaires qu'elle n'affectionne guère à la scène punk à laquelle elle s'identifie totalement. Cela va l'inciter à réaliser The Decline of Western Civilization (1981), un documentaire sur la scène punk de Los Angeles qui faute de distribution conséquente, sera un échec. 

Elle se dit alors que la fiction est l'angle le plus pertinent pour attirer une audience plus conséquente sur le sujet et écrit le script de Suburbia. Elle va réunir avec difficulté un mince budget de 500 000 dollars, en partie apporté par ce vieux filou de Roger Corman qui voit dans Suburbia un potentiellement lucratif teensploitation plutôt que le manifeste social et culturel voulut par la réalisatrice. Il n'interfèrera pas outre mesure sur le film, si ce n'est par l'exigence d'avoir toutes les dix minutes une scène de sexe et/ou de violence pour satisfaire les attentes du public de cinéma d'exploitation - ce qui n'altère pas le film mais rend certains moments incongrus et superficiels comme la scène d'ouverture semblant échappée d'un film d'horreur. Un autre sujet de discorde sera le choix de Spheeris de tourner avec de vrais punks plutôt que des acteurs, le casting sauvage se faisant dans les clubs ou les files d'attentes de concert.

L'histoire nous fait suivre un groupe de marginaux adolescents et punk se faisant appeler les TR (The Rejected) et vivant en communauté dans une vieille maison abandonnée. Les confidences des uns ou l'aperçu de la vie "d'avant" des autres nous fait comprendre la réalité sordide que certains ont dû fuir (parents violents, pauvreté...) et à quel point les TR constituent un refuge paisible pour eux. L'environnement n'en est pas moins périlleux pour autant, que ce soit l'hostilité de la communauté pavillonnaire environnante qui les rejette mais subit aussi leurs larcins, ou encore la violence même de ce milieu punk. Comme l'explique un dialogue, le terme Suburbia est la fusion des termes suburb (banlieue en anglais) et utopia, la banlieue constituant à l'époque justement l'utopie d'une vie paisible pour la classe moyenne WASP loin du tumulte des centres-villes. Cet idéal est vicié désormais, la crise économique laissant cette population sans emploi et gangrenant ce paradis pavillonnaire avec des pans de quartier à l'abandon et désormais le nid d'un "engeance" urbaine qu'ils ont cru fuir. Les punks issus de milieux défavorisés rejettent cette communauté qui de son côté en fait les bouc-émissaires parfaits de leurs maux. Tout le film développe une lente montée de tension entre les deux, jusqu'à l'explosion de violence finale aux tragiques conséquences.

Le quota sexe/violence, tout racoleur qu'il soit, permet de traduire le danger, l'adrénaline et l'urgence de cette scène punk à travers de furieuses scènes de concert parfaitement servies par le passif de Penelope Spheeris. Sur scène, les apparitions de vrais groupes (D.I., T.S.O.L. et The Vandals) donnent un cachet d'authenticité tandis que dans le public, les inserts sur les looks excentriques des spectateurs, les pogos sauvages et les bagarres nous placent au cœur de l'évènement. Parallèlement à cela, sous l'aspect choral Spheeris capture une mélancolie, le passé douloureux et l'innocence intacte de certains protagonistes - la très belle scène où Sheila lit le conte Hansel et Gretel pour ses amies. Le personnage de Sheila (Jennifer Clay) est par exemple très touchant, jamais remis des abus incestueux de son père, et d'autres traînent avec eux les préjugés de l'époque (l'un ayant fui le foyer car sa mère a épousé un noir, un autre car son père est gay). 

Cette vie au jour le jour est aussi insouciante que sans issue, le décor insalubre du squat témoignant de cette impasse, lieu de communion mais véritable taudis. Penelope Spheeris partage beaucoup avec ses protagonistes, elle qui perdit son père très jeune et vit défiler les compagnons violents de sa mère toute son adolescence, dans un conflit permanent. On ressent donc une vraie authenticité dans cette caractérisation, d'autant qu'elle pioche certaines anecdotes personnelles qu'elle retranscrit dans le film comme cette jeune fille morte d'overdose dont les amis rapportent le cadavre chez ses parents. Il y a certes un petit côté décousu inhérent aux contraintes économiques du film, mais l'ensemble est vraiment tenu et Penelope Spheeris montrera un versant plus virtuose et formaliste avec The Boys Next Door qui suivra et doté d'un plus gros budget. En l'état un très joli film et le vrai portrait d'un lieu et d'une époque.

Sorti en bluray français chez Ecstasy of Films

Jours d’amour - Giorni d'amore, Giuseppe de Santis (1954)

Angela et Pasquale ont grandi ensemble dans une petite ville d’Italie et sont tombés amoureux. Ils aimeraient pouvoir se marier mais leurs familles respectives, de modestes paysans, n’ont pas assez d’argent pour organiser la noce. Face au désarroi de leurs enfants, ils trouvent bientôt un stratagème qui devrait leur éviter trop de dépenses inutiles : Angela et Pasquale devront fuguer et rester seuls pendant quelques jours. À leur retour, il ne restera plus qu’à les marier sans cérémonie officielle, donc sans frais…

Jours d’amour est une très attachante romance que l’on peut rattacher au courant du « néoréalisme rose ». Ce terme correspond au virage du néoréalisme italien vers une veine moins sinistre et désespérée, où les cadre et protagonistes modestes s’inscrivent dans une veine plus lumineuse, teintée de comédie mais sans pour autant abandonner le propos social. Cette tendance s’affirme au début des années 50 avec parmi les œuvres fondatrices Dimanche d’août de Luciano Emmer (1950). Ce virage correspond à une pression à la fois commerciale et politique. En effet, la réalité misérabiliste dépeinte par les films néoréalistes ne correspond pas à l’image que l’Italie en plein redressement économique souhaite véhiculer aux yeux du monde. Les réalisateurs phares du mouvement doivent donc se réinventer, à l’image d’un Vittorio de Sica qui voit la Palme d’or qui lui était promise pour Umberto D (1952) lui échapper à cause d’une supposée intervention de Giulio Andreotti, alors secrétaire d'Etat au Tourisme et au Spectacle. L’Or de Naples, l’un de ses films suivants, choisit ainsi d’équilibrer le ton entre rires et larmes dans une structure de film à sketches tout en maintenant sa veine engagée. Les films s’inscrivant dans le néoréalisme rose vont ainsi avec la tonalité plus comique, leur imagerie solaire, satisfaire un pittoresque touristique plus exportable à l’étranger et un rire plus à même d’attirer le public local – préparant ainsi le terrain au virage vers la comédie italienne plus grinçante en fin de décennie avec Le Pigeon (1958). 

Jours d’amour est une œuvre qui correspond en tout point à cette mue. Le thème du mariage contrarié par les contraintes économiques reprend l’argument de Deux sous d’espoir de Renato Castellani (1952), œuvre pionnière du néoréalisme rose. Le cadre rural, les contraintes sociales et morales qui y sont associées, sont quant à eux au cœur de Pain, amour et fantaisie de Luigi Comencini (1953) qui est sans doute (avec ses deux suites) le titre emblématique du néoréalisme rose. Le parcours de Giuseppe de Santis au moment de réaliser le film s’apparente d’ailleurs en partie à celui de Vittorio de Sica puisqu’il signe deux des plus grands classiques du néoréalisme italien avec Riz amer (1948) et Pâques sanglantes (1950) avant de signer un film dans les canons du néoréalisme rose évoqués plus haut.

L’histoire nous conte l’union contrariée de Pasquale (Marcello Mastroianni) et Angela (Marina Vlady), amoureux et voisins depuis l’enfance et désormais jeunes adultes, aspirant à se marier. Cependant l’union tant attendue est semée d’embûches financières, logistiques et sociales. Les familles paysannes des fiancés n’ont pas les moyens de payer une cérémonie dont les dépenses diverses correspondent avant tout à une logique du paraître. La première partie voit le couple se heurter au prix des bagues, de la robe, décorations, des victuailles et du nombre d’invités dont la difficulté repose sur une volonté d’avoir un mariage « comme ceux des autres » plutôt que dans leurs moyens. De Santis illustre avec humour ce poids sous-jacent de la collectivité avec le cadre de ce village où la promiscuité est symbole d’ancrage chaleureux entre ces habitants, mais aussi d’une intimité exposée et jugée constamment par le tout-venant. La moindre intimité, le plus infime geste tendre entre Pasquale et Angela est soumis et arrêté par le moindre regard inquisiteur qu’il soit intime au sein de la famille où extérieur dans cette collectivité – le seul abris étant le vis-à-vis de leurs fenêtres. Le seul moyen de s’aimer librement repose sur ce fameux mariage à la concrétisation impossible. L’empêchement repose aussi sur le conditionnement psychologique et social des fiancés. Pasquale est prêt à balayer toutes les conventions pour se marier modestement, quand Angela aspire à tous les clichés ornementaux et supposés romantiques du mariage pour correspondre à la norme. La solution va dès lors s’appuyer à la fois sur la transgression et cette inquiétude du quand dira-t-on. 

Les fiancés vont simuler une fuite en amoureux où ils « consommeront » leur amour et contraindront leur famille à un mariage immédiat, même modeste, pour échapper aux déshonneurs. Les familles dans la combine simuleront l’indignation et la résignation, tout en faisant de fructueuses économies. Cet argument se jouant des particularismes sociaux anticipe presque, en moins extrême, le génial Divorce à l’italienne de Pietro Germi (1961). Nous sommes cependant ici sur un registre plus tendre que la satire à venir de Germi. Les entraves du monde qui les entoure ont cependant accompagnés Pasquale et Angela dans leur fugue. A l’image de la formalité contraignante qu’à toujours représenté l’institution du mariage pour eux, la concrétisation de leur première nuit va s’avérer impossible. C’est un devoir mêlé de désir pressant pour Pasquale, et un déshonneur avant d’être la satisfaction d’un désir pour Angela sans une union officielle. Ces mécanismes sociaux sont si forts que le frère cadet d’Angela, même mis tardivement au courant de l’astuce, se sent obligé d’avoir un réflexe protecteur machiste quand il comprend que sa sœur va passer la nuit avec un homme.

Giuseppe de Santis libère progressivement son couple en élargissant leur horizon. Le vis-à-vis de leurs fenêtres était le seul espace d’échange discret, la ville et leur famille respective une chape de plomb constante à une rapprochement pas seulement physique, mais aussi à une connexion de leurs âmes. L’artificialité de l’environnement, en termes de décor comme de comportements, s’estompe avec nos héros s’invectivant, se disputant, se collant puis se repoussant dans des réactions naturelles se conjuguant aussi à la réalité des paysages ruraux qu’ils traversent. On retrouve, le technicolor flamboyant en plus, les atmosphères de Riz amer lorsque Pasquale et Angela croise la route de travailleuses agricoles, ou quand s’échangent des caresses et baisers volés derrière une fougère, durant une balade en barque. Ils peuvent tout simplement vivre et s’aimer, libéré des codes sociaux primaires et des désidératas annexes.

De Santis orchestre de magnifiques scènes romantiques, sensuelles et pastorales marquant de décloisonnement physique et mental du couple. Comprenant qu’elle sera quoiqu’il arrive considérée comme déshonorée par les autres à son retour en ville, Angela décide de non pas céder à Pasquale, mais plutôt à un désir longtemps refréné pour de mauvaises raisons. Marina Vlady est formidable d’érotisme sobre et lascif dans cette séquence où on la voit passer de l’adolescente apeurée et sur le recul à femme aimante et pleine d’initiative. De l’autre côté Mastroianni est libéré de l’obligation méridionale d’être « l’homme » viril et décidant de tout (la métaphore du vélo avec lequel il transporte Angela avant de lui apprendre à en faire seule) pour devenir l’amoureux infantile et capricieux. La dernière partie est à ce titre brillante en prolongeant cet instant magique par une Angela actrice principale de son bonheur lors de la cérémonie improvisée. Les forces extérieures ne peuvent désormais (concrètement comme symboliquement) que les poursuivre sans plus pouvoir les rattraper, et tournées en ridicules dans une des scènes les plus drôles du film – les deux familles simulant les invectives mutuelles avant d’un peu trop se prendre au jeu. Lumineux, touchant et bienveillant.

Sorti en bluray français chez Carlotta

Drowning by Numbers - Peter Greenaway (1988)

Trois jeunes femmes portant le même nom commettent chacune un meurtre, celui de leur mari qu'elles noient qui dans une baignoire d'étain, qui dans la mer et qui dans une piscine. Elles perpétuent cet acte en toute impunité tenant dans leur filet un juge d'instruction amoureux de chacune d'elles...

Peter Greenaway signe une petite merveille de comédie noire avec Drowning by numbers, dans lequel comme à son habitude se disputent un concept audacieux et une intrigue plus ludique. L’idée est de formellement plier l’esthétique du film à un principe mathématique, avec tout au long du récit un décompte inversé de 100 à 0 qui s’inscrit de manière astucieuse à l’écran. Ces apparitions chiffrées sont tour à tour explicitement visibles ou plus subtilement présentes, dans un élément de décor, un accessoire, la tenue d’un personnage (les numéros de dossards sur les coureurs) voire un dialogue où le numéro attendu est énoncé par un protagoniste. Cette facette est explicitée dans la scène d’ouverture où une fillette saute à la corde en comptant et énumérant les noms de cent étoiles. Ce lien aux étoiles introduit indirectement un questionnement sur la destinée, que Greenaway mélange à un principe de formule mathématique et de jeu dans différents éléments répétitifs du récit.

Il y a à la fois une symétrie et quelque chose d’inéluctable dans le parcours des trois héroïnes d’âges différents mais partageant le même nom Cissie Colpitts et répétant les mêmes actions meurtrières. Il y aura d’abord la Cissie d’âge mûr (Joan Plowright) qui, lassée par la vulgarité et les infidélités de son époux Jake (Bryan Pringle)  va profiter de l’ébriété avancée de celui-ci pour le noyer dans sa baignoire. Cela semble ouvrir une réflexion sur la tournure inévitablement toxique des relations homme/femme ou plus spécifiquement de l’institution du mariage. Si l’époux de la plus âgée des Cissie se signale par sa paillardise, Hardy (Trevor Cooper) celui de la Cissie trentenaire (Juliet Stevenson) pèche lui par sa chasteté et sa pudibonderie qui laisse Cissie frustrée. Une péripétie lui permettra à son tour de noyer l’importun en pleine mer. En trouve enfin la Cissie jeune adulte (Joely Richardson), seulement fiancée à Bellamy (David Morrissey), un vaurien qui lui préfigure un même destin conjugal funeste duquel elle préfèrera prendre les devants en le noyant à son tour dans une piscine – le temps d’un cours de natation qui tourne court.

Cette répétitivité se joue aussi quant aux conséquences des crimes, nos meurtrières s’assurant par la séduction la mansuétude de Madgett (Bernard Hill), le juge local amoureux d’elles. Peter Greenaway met en place dans le fond, la forme et la narration ce principe du leitmotiv mathématique, géométrique, dans un dispositif ludique. Smut (Jason Edwards), le jeune fils de Madgett, est un enfant facétieux dont toute la vision du monde s’articule sur ce principe du jeu. Les adultes sont des pions s’inscrivant dans des plateaux à ciel ouvert où des jeux farfelus (tous issus de l’imagination de Greenaway) où leur « rôle » préfigure leur destin dans l’histoire, où les compositions de plan souligne le côté macabre même si l’inspiration picturale (ici la peinture post-renaissance) est moins explicite que dans d’autres film - avec ce cadre rural du Norfolk en passé et présent doté d’élément moderne. 

Les aléas de production amenèrent le film à être tourné en automne alors que l’atmosphère voulue était estivale, mais Greenaway joue de ce décalage pour accentuer la théâtralité du film. Des feuillages verdoyants sont collés sur la végétation dépenaillée, la photo de Sacha Vierny par certains de ses éclairages artificiels s’éloigne du naturalisme pour façonner un véritable espace mental (la conclusion en barque) par cette nature factice. Tout cela renforce l’inspiration du folklore et du conte pour Greenaway qui revisite Three Billy Goats Gruff/Les Trois boucs bourrus, conte populaire norvégien du 19^e siècle. La bande-originale de Michael Nyman – guidé comme souvent par Greenaway sur des variations de grand compositeur classique, ici le mouvement Sinfonia concertante pour violon, alto et orchestre en mi bémol majeur, K. 364 de Mozart – joue avec brio sur ces ruptures de ton en renforçant la boucle irrépressibles des évènements par sa nature hypnotique et répétitive. 

Le charisme et la truculence du casting (autant le trio féminin que Bernard Hill) empêche l’ensemble de n’être qu’un pur exercice cérébral, et le tragique s’invite peu à peu sans prévenir. A l’oppression et faillite masculine qui aura guidé les crimes des trois femmes répond la duplicité de ses dernières envers un Madgett guère plus recommandable, qui renvoie chacun dos à dos dans cette impasse du rapport homme/femme. Un des signes avant-coureurs sera lorsque le jeune Smut par amour pour la jolie sauteuse de corde, va se mutiler et s’infligeant de façon « artisanale » une circoncision sur la demande cette dernière. Tous les motifs rieurs mis en place virent ainsi au funèbre dans une conclusion saisissante de noirceur, le cynisme et l’hypocrisie scellant l’attirance des adultes, et l’innocence des enfants balayée. Greenaway entremêlera avec davantage de flamboyance et d’émotion encore réflexivité et mélodrame dans Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989), mais impressionne là en faisant de la malveillance humaine ordinaire une implacable logique de théorème mathématique.

 

Sorti en bluray anglais et doté de sous-titres anglais

Quest for Love - Ralph Thomas (1971)

Après une expérience ayant mal tourné, un scientifique se retrouve dans une réalité alternative ou il est un auteur connu marié à une très belle femme. Il tente désespérément de sortir de cette autre vie malgré son attirance pour sa nouvelle femme...

Quest for love est une belle romance surnaturelle qui brille par sa nature feutrée et sa modestie entièrement au service de son histoire d'amour. Le film adapte la nouvelle de science-fiction Random Quest de John Wyndham publiée en 1954. Le film de Ralph Thomas succède à une première adaptation produite pour la télévision en 1969 pour la série d'anthologie SF Out of the Unknown, et en précède une autre plus récente avec le téléfilm Random Quest diffusé en 2006. La singularité du film est de reléguer son argument SF au point d'en faire un quasi prétexte à initier la romance. L'introduction est ainsi expéditive avec le scientifique Colin Trafford (Tom Bell) expérimentant un accélérateur de particules qui va dérailler et le faire se réveiller dans une réalité alternative. 

Dans cette dernière il découvre, déboussolé, qu'il est désormais un auteur à succès, que John Fitzgerald Kennedy est toujours vivant et secrétaire des nations unies, que l'acteur Leslie Howard n'est pas mort en mission durant la Deuxième Guerre Mondiale puisqu'elle n'a pas eu lieu. Toutes les pistes uchroniques captivantes potentielles sont évacuées pour nous amener vers le moment de bascule où Colin célibataire dans sa réalité se découvre ici marié à la belle Ottilie (Joan Collins). La mise en scène de Ralph Thomas, très terre à terre jusque-là éblouit soudain par la saisissante apparition de Joan Collins, avec un gros plan féérique magnifiant sa beauté et nous faisant ressentir le coup de foudre immédiat de Colin. Ce parti pris va se poursuivre tout au long du récit puisque l'onirisme presque baigné de fantastique gothique ne naît pas de l'argument surnaturel, mais par la seule expression des sentiments dont l'intensité semblent faire basculer l'atmosphère (la scène du piano), porté par un beau thème romantique de Eric Rogers.

Malheureusement notre héros va constater que les sentiments de Ottilie lui sont largement hostiles, son autre "moi" s'avérant un infâme goujat adultère. Tout le bagage néfaste de son double l'empêche de se rapprocher d'Ottilie, lorsqu'il se trouve contraint à en endosser l'existence mondaine au sein de laquelle il va comprendre à quel point il est un être détestable et détesté. Peu à peu la passion renaît alors qu'il fait comprendre à Ottilie qu'il n'est plus celui qu'elle a connu, et là aussi l'explication SF est expédiée et c'est la licence poétique qui prévaut. Ce Colin si aimant, attentionné et doux ne peut pas être son mari pour Ottilie qui accepte ce changement. L'atmosphère romantique envoute, le lyrisme bien que discret est bien là et surtout la conviction des deux acteurs emporte l'adhésion. 

Tom Bell est incroyablement habité et intense, et Joan Collins est vraiment surprenante dans ce registre doux et évanescent. L'actrice est surtout connue pour ses rôles de vamps séductrice au début de sa carrière anglaise (Turn the key softly de Jack Lee (1953)) à Hollywood (La Fille sur la balançoire de Richard Fleischer ((1955), La Terre des pharaons d'Howard Hawks, Esther et le roi de Raoul Walsh (1960)) ainsi qu'à la télévision sur un registre plus mature dans le célèbre feuilleton Dynastie. Ici sans se départir de son aura glamour, elle fait montre d'une sensibilité à fleur de peau et d'une vulnérabilité qui fait immédiatement partager l'intensité des sentiments de Colin, et fait exister avec force la romance alors que celle-ci est en définitive assez brève.

En effet une péripétie va tragiquement séparer Colin et Ottilie, mais il est possible pour Colin de "réparer" l'anomalie en retrouvant le double d'Ottilie dans son monde. Là encore on est pris de court par la soudaineté du drame et c'est une véritable course contre la montre qui s'engage dans l'autre réalité où Colin fris la démence pour retrouver son aimée. Cela reste très étonnant cette manière de mettre tout le contexte et les explications en retrait mais la première partie nous a suffisamment conditionné pour n'être uniquement que soucieux de l'urgence des retrouvailles dans le récit. 

Le moment attendu survient en formant une boucle des deux grands instants romantiques des différentes réalités avec des fleurs, et nous laisse sur une belle fin ouverte. Il y avait matière à faire plus flamboyant dans le fond et la forme à la manière des classiques passés (Le Portrait de Jennie (1948), L'Aventure de Mme Muir (1948), Peter Ibbetson (1935)) et contemporains (Quelque part dans le temps de Jeannot Szwarc (1980), L'Armée des douze singes de Terry Gilliam (1996)) de ce type de romance surnaturelle autour de l'obsession amoureuse, mais c'est finalement son côté feutré et minimaliste qui fait tout le sel de Quest of Love.

Sorti en dvd zone 2 anglais sans sous-titres chez ITV 

The Iceman Cometh - Gap tung kei hap, Clarence Fok (1989)

 Lancé à la poursuite d'un dangereux renégat, un garde impérial de la dynastie Ming est pris au piège d'une machine à voyager dans le temps. Les deux hommes se retrouvent prisonniers dans la glace durant 300 ans avant de se réveiller à Hong Kong, traçant chacun un chemin totalement opposé. Vertueux, le garde fait la connaissance d'une prostituée au grand coeur et devient son homme de main. Fasciné par la découverte des armes à feu, le renégat élimine tous les criminels sur son passage avec une seule idée en tête : retourner dans le passé pour y conquérir le pouvoir.

Toujours à l'affut des derniers grands succès internationaux pour en offrir d'habiles variations locales, le cinéma de Hong Kong ne pouvait pas passer à côté du phénomène 80's que fut le Highlander de Russell Mulcahy (1986). Iceman Cometh en reprend donc en partie l'idée, celle de guerriers du passé s'affrontant à travers les âges jusqu'à notre monde moderne, et surtout l'imagerie notamment ces duels à l'épée sur fond de panoramas urbains. Le film est une tentative pour l'acteur Yuen Biao d'obtenir un succès au box-office hongkongais en solo et donc sans ses "frères" Jackie Chan et Sammo Hung, partenaires sur des réussites majeures comme Le Marin des mers de Chine (1983), Eastern Condors (1986), Shanghai Express (1986) ou Dragon Forever (1988). Il tentera d'abord cette émancipation dans des rôles plus sérieux et des œuvres sombres et dépourvues d'arts martiaux comme le thriller On the run d'Alfred Cheung (1988) sans succès. Iceman Cometh le voit donc revenir au pur cinéma d'action avec un habile mélange des genres entre comédie, fantastique et film de sabre. 

Le récit débute en pleine dynastie Ming où le garde impérial Ching (Yuen Biao) est sommé par l'empereur de mettre fin aux agissements de Fung San (Wah Yuen), son ancien condisciple et dangereux psychopathe adepte du viol. La confrontation est épique par son cadre incroyable (des montagnes enneigées), la férocité et la virtuosité des adversaires et surtout son issue sacrificielle puis que ne parvenant pas à terrasser Fung San, Ching décide de mourir avec lui dans une vertigineuse chute dans une falaise gelée. 300 ans plus tard, des scientifiques retrouvent leurs corps congelés mais un concours de circonstances les ramènent à la vie à Hong Kong. Là le film joue habilement de l'humour anachronique avec un Ching confronté aux particularités du monde moderne et malmené par une bienfaitrice peu recommandable, la prostituée Polly (Maggie Cheung). Avant son virage vers le cinéma d'action (on lui doit des réussites comme Dragon from Russia (1989) adaptation officieuse du manga Crying Freeman, ou le girls and gun cultissime Naked Weapon (1992), le réalisateur Clarence Fok œuvra autant dans le drame que la comédie et ce bagage rend très solide la caractérisation des personnages, les ruptures de ton et la drôlerie de la première partie.

Yuen Biao en grand naïf surpris et effrayé de tout ce nouveau monde qu'il découvre est parfait, tour à tour très touchant puis se vautrant dans le ridicule le plus hilarant - même si cela paraît improbable on soupçonnerait presque Jean-Marie Poiré d'avoir vu le film lors d'un gag repris plus tard dans Les Visiteurs (1993) où à l'instar de Jacquouille, Ching prend une cuvette de toilette pour un puits dont il peut boire l'eau. On retrouve aussi une Maggie Cheung dans sa seconde persona du cinéma hongkongais (la première est la jeune fille innocente et accessoirement potiche/demoiselle en détresse pour Jackie Chan, la troisième et plus connue en occident l'icône papier glacé des grands mélos stylisé de Wong Kar Wai), celle de la jeune fille du peuple gouailleuse, vénale et attachante qu'on retrouve A Fishy Story (1989), Comrades, almost a love story (1995), L'Auberge du Dragon (1992) ou Heroic Trio (1993). Ici elle est géniale en prostituée magouilleuse entraînant un Ching dévoué et amoureux dans ses affaires louches.

L'histoire travaille l'idée de caractère figés par la destinée, d'abord avec Ching maintenant sa droiture morale malgré les tentations du monde moderne, tandis que Fung San voit ses mauvais penchants exacerbés par les possibilités de ce nouveau cadre. Voyant que son vieil ennemi sévit encore, Ching se sent le devoir de le stopper ce qui va entraîner un nouvel affrontement spectaculaire. Wah Yuen également ancien condisciple de Yuen Biao à l'opéra de Pékin (avec donc Jackie Chan et Sammo Hung) compose un antagoniste étincelant de cruauté et de vice, son penchant pour le vol, le viol et le meurtre en font le parfait opposé à la candeur de Ching et l'acteur se délecte à endosser l'outrance du personnage. L'enjeu est ainsi moral, mystique (avec un artefact permettant de faire le voyage retour dans le passé) mais fonctionne avant tout dans sa veine sentimentale lors d'une magnifique scène où le nouveau sacrifice et la confession amoureuse de Ching pour sortir Polly des griffes de Fung San brise le cynisme de cette dernière, bouleversée. Elle devient dès lors une alliée et possible compagne dans le duel au sommet. Le film est vraiment bien construit puisque ce n'est qu'à partir de ce pic émotionnel et le fait que les personnages aient quelque chose de précieux à perdre, que les grands morceaux de bravoures arrivent.

Yuen Biao chorégraphie des scènes d'action mémorables, jouant des possibilités urbaines de ce monde contemporain comme cet étourdissant combat sur une voiture suspendue à une grue. La superbe photo de Poon Hang-San amène une vraie plus-value dans les atmosphères, qu'elles soient baroques et irréalistes (le rouge écarlate marquant l'ascendant maléfique de Fung San dans la scène de sacrifice) ou alors jouant du contraste entre affrontement ancestral et cadre moderne lors d'un très beau plan final où les guerriers se font face à l'épée avec en arrière-plan l'urbanité nocturne tout en néons de Hong Kong. C'est là que la parenté avec Highlander est la plus marquée mais le film de Clarence Fok vieillit bien mieux et se montre largement plus impressionnant. 

Après la pyrotechnie où les sabres se mélangent à l'arsenal militaire contemporain (mitraillettes, grenades et autre utilisés par le fourbe Fung San), on termine sur un féroce mano à mano martial où Yuen Biao peut étaler tout son bagage face à un partenaire à la hauteur avec un Wah Yuen tout aussi véloce. L'empoignade est brutale, douloureuse et constamment inventive, un vrai feu d'artifice final. Le film ne sera malheureusement pas le succès escompté à Hong Kong malgré les moyens, et Yuen Biao restera dans l'ombre de Jackie Chan et Sammo Hung. Iceman Cometh n'en reste pas moins une belle réussite et le préféré de Yuen Biao dans sa filmo, en dehors de ceux tournés avec ses célèbres partenaires.

Sorti en dvd zone 2 français chez Metropolitan mais pour les anglophones je recommande le beau bluray anglais et VOSTA édité chez 88 Films