Gone Girl - David Fincher (2014)

A l’occasion de son cinquième anniversaire de mariage, Nick Dunne signale la disparition de sa femme, Amy. Sous la pression de la police et l’affolement des médias, l’image du couple modèle commence à s’effriter. Très vite, les mensonges de Nick et son étrange comportement amènent tout le monde à se poser la même question : a-t-il tué sa femme ?

David Fincher avec ce Gone Girl vient résoudre un malentendu qui ne fut jamais complètement dissipé sur ce que beaucoup considère comme son meilleur film, Fight Club (1999). Certain y virent une diatribe punk contre la société de consommation, une ode schizophrène et déjantée à la rébellion contre un monde aseptisé. Le réalisateur y avait certes inséré ces éléments mais ce n’était qu’un enrobage pour ce qui était une vraie comédie noire. Capturant le mal-être des trentenaires dans une société normalisée où plus rien ne pouvait être réalisé de neuf, Fincher se moquait autant des utopies consuméristes qu’idéalistes, toutes réduites à une imagerie et des slogans stériles qui s’avéreraient le nœud d’une folie vertigineuse le temps d’un twist resté dans les annales. Fight Club était jusqu’ici l’illustration la plus brillante d’une ironie qui court pourtant dans de nombreux films de Fincher : l’outil de sécurité qui devient un piège mortel dans Panic Room (2002), l’espace communautaire de Facebook qui fera exploser une amitié bien réelle dans The Social Network (2010), le final mordant de The Game (1997). Gone Girl s’avère ainsi le pendant contemporain de Fight Club, la cible et le traitement correspondant à la maturité nouvelle de Fincher qui y distille un fiel tout aussi savoureux.

Après le spleen des trentenaires, c’est le nouvel enfer des quarantenaires et donc l’institution du mariage qui se voit passer au vitriol à travers cette adaptation du roman Les Apparences de Gillian Flynn – qui en signe également le scénario. Le postulat semble au départ nous emmener sur les rives du thriller balisé. Le jour de leur cinquième anniversaire de mariage, Nick Dunne (Ben Affleck) va constater un matin la disparition mystérieuse de son épouse Amy (Rosamund Pike) tandis que leur maison saccagée laisse envisager le pire. Pourtant, par son attitude étrange, les témoignages des voisins et des éléments suspects quant à la vie du couple, tout semble peu à peu désigner Nick comme le meurtrier de sa femme… 

L’ambiguïté et un certain décalage sont de mise dès les premiers instants du film, que ce soit dans le déroulement au présent de l’enquête ou la narration en flashback du journal d’Amy jetant un voile plus sombre sur le quotidien des époux. On pense autant au David Lynch de Twin Peaks qu’au Tim Burton d’Edward aux Mains d’argent (1990) lorsqu’on voit s’effriter progressivement l’imagerie proprette de cette Amérique pavillonnaire et provinciale. Les éléments ayant amenés le soupçon initial vont ainsi illustrer un des maux dénoncés par le film : le culte de l’image, celle-ci se formant et se déformant au gré d’une opinion versatile facile à manipuler. Une quidam en quête de notoriété arrache un selfie à Nick, sa multidiffusion immédiate générant les premiers soupçons sans que l’ombre d’une preuve de sa culpabilité n’ait été trouvée. 

Les tabloïds, talk-show à sensation et réseaux sociaux achèveront parfaitement l’entreprise de démolition. Les flashbacks de la rencontre et premiers moments de bonheur des Dunne véhiculent de tels poncifs de comédie romantique dégoulinante que le malaise d’Amy aux premières anicroches - difficiles mais somme toute commune à la vie de couple – interroge quant à la réalité de ce passé parfait. A l’inverse Nick loin de cette perfection d’ensemble multipliera les tares plus ou moins vérifiées : menteur, infidèle, mari violent. Etrangement c’est pourtant bien lui qui nous paraître le plus humain dans ce vernis consensuel hypocrite et amorce alors les premiers soupçons d’une révélation saisissante à mi- film.

Tout comme les grands desseins des adulescents apathiques de Fight Club se voyaient noyé dans l’enfer de la routine, le quotidien du mariage ne pourra suffire au rêve de conte de fée flamboyant des personnages de Gone Girl. Une folie schizophrène viendra détruire par l’inconscient ce carcan dans Fight Club et Gone Girl obéit à un même dérapage mental comme on viendra à le découvrir. Dans les deux films la force de Fincher est de ne pas reposer sur son twist (beaucoup plus déroutant et inattendu dans Fight Club quand on peut le suspecter dans Gone Girl) mais d’en user pour emmener le récit sur les rives d’un humour noir savoureux. 

Nick Dunne décide enfin de jouer le jeu des médias et Ben Affleck par ses expressions contrites et niaiseuses excelle à donner une réponse moqueuse au grand public en quête de sensation. La réalité n’a aucun intérêt et toutes les forces négatives du film poursuivent un cliché. Amy évidemment avec son idéal mis à mal par le réel, le surprenant personnage incarné par Neil Patrick Harris (pathétique, hilarant et dangereux à la fois grande prestation) poursuivant le fantasme d’une romance adolescente et bien sûr le public qui vit son soap opéra en live par support interposé.

L’incroyable est devenu la vraie réalité, au point que lorsque Nick dévoilera son histoire à son avocat (Tyler Perry) hilare, celui-ci n’en doutera pas un instant car « c’est son métier ». Fincher déroule ainsi sur près de 2h30 une intrigue captivante de bout en bout où il réussit allier une outrance et un grand guignol disparu dans son style plus sobre des dernières années avec un style précis, froid et clinique pour observer ces psyché torturées. Seul défaut, on aura une certaine impression de distance dans ce jeu de massacre quand un Fight Club justement sous l’ironie était un vrai drame humain et touchant sur l’apathie urbaine (que Seven annonçait d’ailleurs) ordinaire. Là malgré une conclusion cinglante, l’empathie ne semble pas fonctionner complètement en dépit du message corrosif : le mariage est une prison des apparences mais certainement pas ou plus le refuge des sentiments. 

En salle

Sérénade à trois - Design for living, Ernst Lubitsch (1933)

Deux artistes américains de voyage en France, un peintre (Gary Cooper), un dramaturge (Fredric March), sympathisent dans un train par une dispute esthétique avec une compatriote, la sémillante Gilda Farrell (Miriam Hopkins). Celle-ci tombe amoureuse des deux hommes qui chacun le lui rendent bien. Pour parer à la situation, ils emménagent ensemble en scellant un gentlemen’s agreement : « no sex ». Seul hic, Gilda n’est pas un gentleman...

Design For Living représente le sommet et un des derniers feux de la Lubitsch touch’s première manière, l’audace du réalisateur s’exprimant de manière plus frontale ici alors que s’annonce en cette même année l’application du Code Hays qui l’obligera à plus de subtilité dans l’irrévérence. Adaptant une pièce de Noel Coward (largement remaniée par le scénariste Ben Hecht), Sérénade à trois – titre français assez divin – est une ode à la vie bohème et une célébration de l’amour libre. Comme souvent avec Lubitsch, cette liberté d’esprit se confond avec un environnement européen, l’intrigue se déroulant entre Londres et Paris. La scène d’ouverture résume brillamment le dilemme qui courra tout au long du film. Gilda Farrell (Miriam Hopkins) s’installe dans le même compartiment de train que deux gentlemen somnolents, Tom Chambers (Fredric March) et George Curtis (Gary Cooper).

Caricaturiste de métier et charmée par les traits des deux messieurs elle hésite sur celui à croquer dans son carnet pour finalement dessiner les deux puis s’assoupir à son tour, ses jambes fines s’entremêlant à celle de ses compagnons de route. L’attirance, l’hésitation et la promiscuité sont ainsi capturés en une scène magistrale sans qu’un seul mot n’ai été prononcé. Les trois finiront par nouer une solide amitié, liés par ce même élan bohème puisque George est peintre et Tommy est dramaturge même s’ils ont encore du mal à joindre les deux bouts. Evidemment un flirt s’instaure entre eux à l’insu des deux hommes, un troisième larron venant même s’immiscer avec Plunkett (Edward Everett Horton) riche publicitaire et « bienfaiteur » de Gilda. Il représente le monde réel, ses conventions et sa soumission au bien matériel comme le démontrera sa réplique culte:

Immorality may be fun, but it isn't fun enough to take the place of one hundred percent virtue and three square meals a day.

Il ne désespère pas ainsi de conquérir Gilda grâce à sa position sociale mais sera constamment éconduit. Le vrai bonheur et l’inspiration ne semblent pouvoir s’exprimer que dans ce dénuement bohème si romantique. Il surmontera ainsi la jalousie née naturellement lorsque les amours croisées de notre trio seront mises à jour. Gilda fera ainsi office de muse pour chacun des deux hommes, sachant les titiller là où il faut pour les inspirer. A l’autosatisfaction et à la préciosité pédante de Tommy, ce sera le rejet d’un revers de la main à tous ces écrits cédant à la facilité.

A l’inverse au doute et manque de confiance constant de George, ce sera des louanges constantes de ses peintures auxquelles il ne semble pas croire lui-même. Le désir charnel semble presque s’oublier dans cette émulation artistique et le conflit n’interviendra qu’avec la réussite de Tommy dont la pièce est jouée à Londres et où il doit se rendre pour un temps. S’étant jusque-là bien juré de ne pas laisser intervenir le sexe pour préserver leur amitié, George et Gilda cède au désir dans cette promiscuité inattendue, le pacte étant brisé par une autre réplique culte lancée lascivement par Miriam Hopkins.

It's true we had a gentleman's agreement, but unfortunately, I am no gentleman.

 La réussite de l’un déséquilibre ainsi la relation, la réussite sociale étant synonyme de division. Cela se vérifie d’ailleurs dans d’autres grands Lubitsch de l’époque comme Haute Pègre (1932) où notre duo d’escroc ne se disloquera que quand Herbert Marshall cédera au avances de la richissime Kay Francis. Ce déséquilibre réveillera également le manque dans une relation qui ne peut qu’exister sous cette forme immorale du ménage à trois. Le raffinement et l’attention de Tommy manquent ainsi à Gilda dans les bras de George, l’ardeur et la passion de ce dernier dans ceux de Tommy. Fredric March exprime ainsi une fragilité inattendue sous les manières de dandy tandis que Gary Cooper mêle rudesse et sensibilité avec un talent certain. 

S’il fait preuve d’une subtilité certaine – ce smoking au matin qui révèle l’adultère mieux que n’importe quelle scène longuette et explicite – c’est surtout par sa tonalité frontale que Lubitsch oppose si bien les amours interdites de ses héros avec celle plus convenue du monde réel. Le désir s’exprime brutalement et place à égalité l’homme et la femme dans son élan pulsionnel. Gilda avoue ainsi le plus naturellement du monde sa passion équivalente et complémentaire pour Tommy et George, Miriam Hopkins faisant passer avec autant de charme que de gêne un dilemme qu’on associe assez injustement à la seule libido masculine. On savourera toute la finesse de Gary Cooper lorsqu’enfin seul avec Gilda il cède à son attirance irrépressible pour la prendre dans ses bras, la dimension animale et romantique de ce désir s’exprimant dans un même élan.

L’attrait comme le conflit s’exprime ainsi avec franchise dans cette vie libertaire quand ce n’est que frustration, retenue et compromis dans la haute société. Gilda l’apprendra à ses dépend dans la prison dorée qu’elle se sera constitué en désirant une vie décente en tant qu’épouse de Plunkett. Lubitsch ne juge pas ce dernier si sévèrement (ce cocu magnifique étant un des personnages les plus mémorables de Lubitsch, le dernier adieu est très touchant) mais simplement son amour pour Gilda est incompatible avec sa profonde soumission aux conventions. Le final audacieux nous amène un délicieux et amoral statu quo, plus poussé d’ailleurs puisque ce baiser partagé à trois ramène le trio à une vie commune placée sous la forme de l’art et du sexe, sans ambiguïté.

Sorti en dvd zone 2 français chez Bac Film

Anastasia - Anatole Litvak (1956)

Paris, 1928. Russes blancs exilés, le général Bounine et ses complices Chernov et Petrovin projettent de récupérer par tous les moyens la fortune du tsar Nicolas II, bloquée hors de la Russie après l’exécution du souverain et de sa famille par les Bolcheviks, dix ans plus tôt. Comme des rumeurs circulent que la plus jeune de ses filles, la grande-duchesse Anastasia, aurait été épargnée et vivrait sous une identité d’emprunt, ils décident de trouver une jeune fille lui ressemblant afin de la faire passer pour elle. C’est alors que le jour de la Pâque russe, ils empêchent une inconnue de se suicider en sautant d’un quai de la Seine. Amnésique et vaguement ressemblante aux descriptions faites d’Anastasia, la jeune femme nommée Anna Koreff hésite, puis se laisse persuader par Bounine. Elle apprend son rôle d’héritière avec zèle, puis est présentée aux membres de la famille impériale russe, exilés eux aussi à Paris.

Ingrid Bergman aura payée chèrement sa liberté de femme lorsqu'elle tomba amoureuse de Roberto Rossellini durant la préparation de Stromboli (1950). L'admiration artistique (elle lui écrivit son admiration pour son travail et le sollicita afin de travailler avec lui) devint passion amoureuse, le coup de foudre mutuel lui faisant quitter maris et enfant et épouser Roberto Rossellini alors déjà enceinte de lui. Il n'en fallait pas plus pour déchaîner l'ordre moral et le puritanisme américain, faisant de la star le symbole de la dépravation et l'obligeant à quitter Hollywood. Exilée en Europe, Ingrid Bergman tournera quatre films majeurs avec son époux (dont le fameux Voyage en Italie (1952)) ainsi qu'Elena et les hommes de Jean Renoir (1954). Anastasia marquera ainsi son grand retour à Hollywood et l'Oscar obtenu fera figure de pardon et de retour triomphal de la star au sein de l'usine à rêve. L'ensemble du film peut d'ailleurs être analysé sous cet angle de retour à la lumière de l'actrice et de son personnage.

 Le film adapte la pièce de Marcelle Maurette, inspirée de la réelle et tumultueuse histoire d'Anna Anderson. Cette jeune femme ne cessa à partir du début des années 20 d'affirmer qu'elle était Anastasia Romanov, fille cadette du Tsar de Russie Nicolas II et seule rescapée de l'exécution de la famille impériale. La controverse se poursuivra sur plusieurs décennie, Anna Anderson étant réellement reconnue par certains ancien membre de la Cour Impériale russe tandis que d'autres éléments plus troubles la font traiter d'imposture par les plus sceptiques. Le mystère ne sera jamais complètement résolu, des tests ADN récent entre les corps d'Anna Anderson et ceux retrouvés de la famille impérial se révélant négatifs tandis que d'autres sources affirment que le fameux massacre impérial n'a jamais eu lieu et que les filles du tsar dont Anastasia ont pu fuir en Pologne, précisément le lieu d'une des précédentes identités d'Anna Anderson, Franziska Schanzkowska. La pièce et donc le film s'empare de cette réalité diablement romanesque dans un récit captivant. Anne Koreff (Ingrid Bergman), jeune émigrante russe amnésique et échappée d'un asile est retrouvée par un trio de russes exilé mené par Bounine (Yul Brynner), alerté par ce moment de folie où elle affirma à une bonne sœur de l'hôpital être Anastasia.

Cette quête n'est pas innocente puisque en révélant que la Grande-Duchesse vit toujours, ils pourront toucher l'héritage de dix millions du tsar dormant dans les banques anglaise. L'amnésie d'Anne, son intelligence et sa réelle ressemblance avec la disparue en font la candidate idéale qu’ils pourront présenter à l'ancienne cour du Tsar exilée et qui pourra la reconnaître. Le cynisme des comploteurs et leur imposture savamment préparée va pourtant se heurter à un étrange écueil : et si Anne Koreff était réellement Anastasia. Ingrid Bergman apporte à la fois sa profonde vulnérabilité d'écorchée vive, son mélange de naturel et de prestance qui lui confère à la fois un charme du commun et une vraie aura lumineuse. Le début la montrant misérable et au bord du suicide ne parvient jamais à faire disparaître la star Ingrid Bergman, tout comme il ne peut effacer le charisme d'Anastasia.

Dès lors toute les leçons et bonnes manières méticuleusement apprise pour la rendre crédible semblent forcés tant ce port princier semble naturel pour le personnage, tout comme Ingrid Bergman reprend ses galons de star hollywoodienne et au fil du récit pour retrouver une présence élégante et glamour. La méfiance de la noblesse russe fait écho à celle d'Hollywood et c'est la sincérité d'Ingrid/Anastasia qui fera vaciller le spectateur/interlocuteur qui oubliera qu'il est face à une actrice pour ne plus voir que la détresse d'une femme cherchant à retrouver son identité/statut. Ingrid Bergman par sa présence fragile désarçonnera ainsi le calculateur Bounine oubliant peu à peu les bénéfices que l'entreprise pourrait lui apporter, mais aussi l'impitoyable Impératrice douairière (Helen Hayes) perdue dans le souvenir d'une Russie éteinte.

Anatole Litvak même s'il profite des moyens alloués et de la force évocatrice du cinémascope (tournage à Copenhague, Londres et Paris, décors luxueux dont celui splendide de l'opéra) reste cependant dans la teneur intimiste de la pièce. Le film fait dans la constante retenue émotionnelle (l'entrevue entre Anastasia et l'Impératrice dont l'issue touchante tarde longtemps à se dessiner) et notamment dans la relation entre Bounine et Anastasia. La complicité initiale s'estompe lorsque le poids de l'étiquette et des conventions semble reprendre ses droits, soumettant Anastasia aux règles du paraitre et Bounine à une retenue absente de la première partie du film et ses attitudes rustres.

Le scénario joue du doute toujours entretenu dans la réalité pour en faire un moteur romanesque se fondant idéalement à la personnalité d'Ingrid Bergman. Aux paillettes qui lui tendent les bras Anastasia/Ingrid Bergman préférera fuir pour l'amour véritable dans une conclusion pudique où il n'est nul besoin de voir ce que l'on aura déjà deviné. Une belle réussite pour une Ingrid Bergman de retour au sommet.

 Sorti en dvd zone 2 français chez Fox

Les Anges gardiens - Freebie and The Bean, Richard Rush (1974)

Freebie Waters (James Caan) et Benito « The Bean » Vasquez (Alan Arkin) sont « Freebie and the Bean », les Anges gardiens : deux flics de San Francisco qui forment un duo improbable et se lancent à la poursuite d’un truand notoire, Red Meyers, dans un grand tourbillon de balles, d’explosions de voitures et de plaisanteries.

Ambiance urbaine prononcée, duo de flics et poursuites en voiture survoltées, à première vue ce Freebie and the Bean parait être un des nombreux décalques produit dans le sillage du classique de William Friedkin French Connection. Cependant contrairement au film de Friedkin, la personnalité de nos deux policiers prend le pas sur l'intrigue de polar qui sans être un prétexte sert plutôt de fil rouge aux états d'âmes des héros. Freebie (James Caan) est un américain WASP célibataire endurci et jonglant plus ou moins avec la loi dans le cadre de ses fonctions quand son partenaire "The Bean" (Alan Arkin) est un latino-américain marié et père de famille suivant au contraire le règlement à la lettre.

La collaboration fait souvent des étincelles avec le duo passant le film à s'asticoter, se titiller et se battre dans des moments de comédie très enlevés où on s'attache à eux et où l'on ressent leur lien très particulier. L'intrigue sert idéalement cette exploration de leurs caractère puisqu’ils doivent filer un mafieux cible d'un contrat et le garder en vie avant d'avoir le mandat d'arrêt qui leur permettrait de le boucler. Caan en chien fou incontrôlable et Arkin en nerveux crispé sont parfaitement complémentaire et l'ensemble s'avère très plaisant à suivre.

Côté polar ça annonce déjà les excès de la décennie suivante du "buddy movie" dont Freebie and the Bean est un précurseur avec des policiers cow boy qui tirent d'abord et discutent ensuite mais surtout avec des scènes d'actions totalement décomplexées. On a ainsi une poursuite qui se conclut par la dévastation d'un appartement dont le salon est soudainement encombré d'une voiture, plus tard une traque à moto virtuose où à chaque fois la topographie de San Francisco est plutôt bien exploitée sans parler de quelques bagarres épique dont une qui voit la cuisine d'un restaurant mise à sac.

La traque finale en plein Super Bowl est un grand moment aussi, le côté décousu du scénario (où le duo prend le pas sur la trame en elle-même) amenant toujours rupture de ton et rebondissement surprenant. La conclusion où rien n'est résolu semble vouloir revenir à un ton désenchanté plus typiquement 70's mais la dernière scène rigolarde nous laissera sur ce même sentiment joyeux qui parcoure l'ensemble du film. Sympathique et rondement mené grâce à la mise en scène alerte de Richard Rush (le même qui commettra Color of Night 20 ans plus tard que s'est -il donc passé ?), le film sera un immense succès générant même une série tv que les élans sitcom (les déboires de Bean avec son épouse) annonçaient déjà ici.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

De l'or en barre - The Lavender Hill Mob, Charles Crichton (1951)

Un sujet de Sa Majesté, vivant heureux dans une ville du Brésil, raconte comment il fit fortune: modeste employé de banque, convoyeur de lingots, il rencontre un jour Pendlebury qui approvisionne la France en petites tours Eiffel. Une idée lumineuse jaillit des cerveaux des deux compères.

De l’or en barre fait partie du combo magique de films sortis entre 1949 et 1951 qui contribueront à associer définitivement Ealing à la comédie avec d’autres titres mémorables comme Passeport pour Pimlico (1949), Whisky à gogo (1949), Noblesse oblige (1949) et L’Homme au complet blanc (1951). Le studio avait certes déjà signé quelques comédies mémorables auparavant comme Champagne Charlie (1944) mais ce n’était qu’un genre parmi d’autres comme le drame, le film de guerre ou le film historique. Ealing en tant que temple de la comédie britannique devra grandement notamment au scénariste T.E. B. Clarke. Celui-ci sera responsable du script mémorable de Passeport pour Pimlico et aura déjà tenté le mélange entre récit policier et humour avec Hue and Cry (1947). Alors qu’il est supposé signer le scénario du très sérieux polar Pool of London (1951), l’idée de The Lavender Hill Mob germe dans l’esprit de T.E. B. Clarke avec l’idée d’un hold-up audacieux orchestré par des quidams ordinaire. Emballé par l’idée, le patron d’Ealing Michael Balcon lui fait abandonner Pool of London pour développer ce postulat. Le scénariste révisera son premier jet – où la deuxième partie voyait les lingots d’or passer de main en main et s’éloigner des voleurs initiaux – pour concentrer l’intrigue sur les pérégrinations des apprentis criminels qui seront incarnés par Alec Guinness et Stanley Holloway devant la caméra de Charles Crichton.

Le film s’ouvre au Brésil où Mr Holland (Alec Guinness) mène une véritable vie de pacha, bien de sa personne et prodigue avec son entourage auquel il distribue les billets pour la moindre amabilité. La narration en flashback nous le fait découvrir bien moins à son aise un an plus tôt, modeste employé de banque et tatillon convoyeur de lingot. A l’extérieur, un être insignifiant, ennuyeux et sans ambition, source de moquerie ou de bienveillance déplacée pour son entourage se résumant à ses collègues, sa logeuse et ses colocataires. A l’intérieur, Holland bouillonne et ne rêve que de dérober ces lingots en formes de tentation insaisissable qui lui permettrait de s’offrir une nouvelle vie loin de cette grisaille. L’occasion va lui en être donnée lorsqu’il aura comme nouveau colocataire Pendlebury (Stanley Holloway) patron d’une usine fabriquant des Tours Eiffel de  plomb pour la France. Dès lors, il va convaincre son nouvel ami d’user de sa fonderie pour transformer les lingots en Tour Eiffel faisant passer le butin inaperçu, et recruter les deux malfrats plus aguerris Shorty (Alfie Bass) et Lackery (Sydney James) de les aider. 

Après avoir contredit l’apparence et les pensées de Holland dans l’intention, le script concrétisent ce fait lorsque sous l’apparence austère notre héros s’enhardit en tant que cerveau criminel. Nous y aurons été préparés de manière amusante lors de ces moments amusant où Holland nous découvrons son goût pour les romans policiers de gare qu’il lit à sa vieille colocataire dans un slang des plus gouailleur. Le crescendo est constant pour révéler la malice du personnage, le regard se faisant plus vif derrière ses épais verres de lunettes pour convaincre Holloway dans une merveille de dialogue en sous-entendus de mener leur entreprise criminelle. L’autosatisfaction tranquille de l’épilogue brésilien s’amorce déjà là avec ce sourire plein d’assurance quand il reprend le titre qu’un acolyte lui a attribué. Yes, I’m the boss. 

Le seul reproche que l’on pourra faire au film, c’est de tranquillement dérouler son programme sans réellement offrir de surprise. Un tel sujet aurait pu donner un résultat bien plus subversif entre les mains d’un Cavalcanti ou Robert Hamer et ainsi pousser plus loin l’ambiguïté que dégage le jeu d’Alec Guinness. Ce n’est pas là l’intérêt de Charles Crichton – qui attendra la pré-retraite et le sursaut tardif de Un Poisson nommé Wanda (1988) pour oser emmener la comédie dans un registre plus agressif et moins bon enfant – qui cherche surtout à exploiter avec la plus grande efficacité les moments de comédie lorsque le plan dérape. 

Si le hold-up en lui-même n’a rien de particulièrement virtuose dans son déroulement, les conséquences seront l’occasion de quelques mémorables morceaux de bravoures. La dernière partie est ainsi placée sous le signe de la course-poursuite, nos héros faisant tour à tour office de poursuivants et poursuivis. Pour la première option, ce sera une traque haletante après des Tours Eiffel en or mise sur le marché par erreur, occasionnant une descente tourbillonnante de la vraie Tour Eiffel dans une scène aussi vertigineuse que délirante où l’abattement de Guinness et Holloway fait merveille. 

La seconde prouesse sera une fuite à pied puis en voiture du duo pourchassé par la police où Crichton convoque autant le comique de situation – les quiproquos où Holland embrouille la police en usant de la radio – que le pur splapstick dévastateur lorgnant sur Buster Keaton et annonçant les Blues Brothers avec son carambolage épique. Là aussi tout à sa frénésie Crichton ne s’attarde pas plus sur les moments qui auraient pu rendre l’ensemble plus grinçant comme lors que Holloway et Holland dupent des fillettes pour récupérer les Tour Eiffel égarées et traque celle n’ayant pas voulu leur céder la sienne. Le spectacle est échevelé et plaisant mais manque toujours ainsi un peu de consistance. Tout cela est résumé dans les dernière images où le génial côtoie le conventionnel. 

On jubilera ainsi de voir Holland échapper à ses poursuivants en arrêtant tout simplement de courir pour retrouver l’insignifiance qui sut si bien le rendre invisible à autrui. Le final où cette subversion se voit maladroitement rattrapée par la morale – si au moins l’on avait eu le panache et l’ironie de L’Affaire Cicéron (1955) au final voisin ce serait mieux passé – est nettement moins réussi par contre. Pas la meilleure comédie Ealing donc mais un vrai bon moment néanmoins et un des films les plus populaires du studio qui vaudra Oscar du meilleur scénario à T.E.B. Clarke.

Sorti en dvd zone 2 français chez Studio Canal

Le crime, c'est notre business - The Split, Gordon Flemyng (1968)

McClain un gangster afro-américain, revient à Los Angeles après deux ans d'absence. Il retourne habiter chez Elly, son ex-femme et prend contact avec Gladys, une ancienne complice qui lui propose d'organiser un hold-up. Il s'agit de voler la recette d'un grand stade de Los Angeles pendant un match de football. Il ne reste plus qu'à recruter des complices, de préférence des professionnels du crime. Un quatuor, trié sur le volet, est donc engagé. Le jour dit, l'opération se déroule sans anicroche et McClain dépose le butin dans l'appartement de son ex-femme.

Le succès du Point de non-retour (1967) de John Boorman va entraîner durant les années suivantes de nombreuses adaptations de Donald Westlake/Richard Stark et plus particulièrement de son personnage emblématique Parker. Cette figure imposante et emblématique du polar hard-boiled semble particulièrement malléable aux attentes des réalisateurs mettant en scène ses aventures tant les visions en diffèrent – et le baptisent d’un autre nom que Parker pour mieux se l’approprier. Le plus mémorable restera définitivement Lee Marvin dans le Boorman, brutal et taciturne, Robert Duvall saura être plus opaque et menaçant encore dans l’excellent Échec à l’organisation (1973) tandis que Mel Gibson reviendra au côté nerveux et obsessionnel de Marvin dans Payback (1999) et qu’un Jason Statham se montrera plutôt convaincant dans le revanchard mais trop léger Parker (2013). The Split (adapté du Parker Le Septième paru en 1966) n’est pas la plus connue des adaptations mais certainement une des plus mémorable.

On retrouve la dimension mystérieuse de Parker ici renommé McClain (Jim Brown) lorsque notre héros faire son retour à LA sans que l’on ne sache rien de son passé (sort- il de prison ?). Là il va retrouver son ex-femme Elly (Diahann Carroll) lui en voulant encore de privilégier son mode de vie criminel à leur relation. McClain n’en a cure, surtout lorsque son ancienne complice Gladys (Julie Harris) va le mettre sur une affaire juteuse à savoir un hold-up sur les recettes d’un match de football un jour de match. On retrouve le schéma classique de repérage des lieux, recrutement des acolytes et préparation du casse mais celui-ci prend un tour particulièrement jubilatoire ici. 

McClain va en effet tester les aptitudes de ses partenaires en les recrutant « en situation » : Il va donc aller coller une rouste à son futur homme de main (Ernest Borgnine), flanquer la peur de sa vie sur une route escarpée à son pilote (Jack Klugman), tendre un piège particulièrement vicieux à son perceur de coffre (Warren Oates) et mettre à mal les réflexes de son tireur d’élite (Donald Sutherland). En dépit du score funky de Quincy Jones, on ne ressent jamais le côté « à la cool » et détendu qu’on retrouve souvent dans le caper movie mais plutôt une vraie tension de série noire, notamment par le vrai danger et l’imprévisibilité que semble représenter les comparses (Sutherland semble être un psychopathe en puissance, Oates ne cache même pas son racisme, Borgnine est intimidant par son seul regard). Cette ambiguïté fonctionne également pour McClain qui manipule allégrement son ex-femme, complice involontaire et qui retombe dans ses bras lors d’une longue séquence romantique dont le scintillement ensoleillé n’est qu’une illusion.

Gordon Flemyng (ayant surtout officié à la télévision notamment sur Le Saint et Chapeau Melon et Bottes de Cuir) offre une mise en scène nerveuse et alerte où il parvient à retrouver ce qui faisait la force du film de John Boorman. On a ainsi constamment l’impression de se trouver dans une sorte d’envers de LA, un monde criminel sous-terrain et dangereux répondant constamment à l’imagerie de Californie touristique. Un magasin de jouet dissimule en fait une arrière-boutique où l’on achète des armes lourdes, un hangar désaffecté des voitures volés et méfiance si une ravissante blonde vient vous draguer dans un bar miteux car ses filets n’ont rien de bienveillant. La scène de casse est un modèle du genre, filmée au cordeau et sans virtuosité inutile car le procédé est aussi simple qu’astucieux. 

C’est plutôt l’après et le partage du butin tournant mal qui va se révéler captivant. Tous les éléments disséminés dans la première partie se trouvent là transcendés, la fatalité ou la malchance n’ayant pas grand-chose à voir avec le virage dramatique du récit. Cet aspect LA underground dissimulant des monstres se vérifie de la plus brutale des manières (la mort sanglante de la petite amie de Brown) avec une menace sous-jacente que l’on n’aura pas vu venir, cet envers du décor troublant les figures de justices (le flic incarné par un Gene Hackman loin de Popeye Doyle) et libéreant les instincts les plus primaires entre les complices avec la disparition du butin. 

Le suspense et les alliances sont complètement relancés avec l'apparition de Gene Hackman, Flemyng amorçant les revirements avec une efficacité rare (90 minutes qui vont droit au but) culminant lors d’un gunfight tendu à bloc dans une gare désaffectée appuyant le ton crépusculaire de l’ensemble. Casting aux petits oignons (où un Jim Brown sobre et charismatique n’a pas à rougir et fait un Parker très honorable) et déroulement astucieux pour une petite merveille de polar urbain. 

Sorti dans la collection Warner Archives, all zone mais dépourvus de sous-titres