La Vénus électrique - Pierre Salvadori (2026)

 Paris, 1928. Antoine Balestro, jeune peintre en vogue, n’arrive plus à travailler depuis la mort de son épouse et désespère Armand, son galeriste. Un soir d'ivresse, Antoine tente d’entrer en contact avec sa femme par l’intermédiaire d’une voyante. Sans le savoir, il parle en réalité avec Suzanne, une modeste foraine qui s’est glissée dans la roulotte pour y voler de la nourriture. Suzanne se révèle douée pour l’imposture et, rapidement secondée par Armand, elle enchaîne les fausses séances. Peu à peu, Antoine retrouve l'inspiration, mais pour Suzanne les choses se compliquent alors qu’elle tombe doucement amoureuse de l’homme qu’elle manipule...

La comédie chez Pierre Salvadori repose sur le marasme existentiel de personnages ayant le sentiment d’être empêchés, enfermés. Cette impasse peut naître de leur condition sociale comme dans Les Apprentis (1995), d’une véritable névrose et pathologie telle la mythomane de Comme elle respire (1998), la profonde solitude du tueur à gage de Cible émouvante (1993). Avec La Vénus électrique, Salvadori embrasse cette approche de la manière la plus ample et romanesque qui soit, sans se départir de la fantaisie faisant tout le charme de son cinéma. On doit le synopsis à Rebecca Zlotowski, qui sur son film Planétarium (2016) en traça les contours pour expliquer à Pierre Salvadori cette fois acteur le film imaginaire que son personnage voulait réaliser : une fausse voyante faisant croire à un peintre qu’elle pouvait entrer en contact avec son épouse défunte.

Frappé par le potentiel et les promesses de cet argument, Salvadori décide d’en faire une fiction à part entière. Salvadori atteint ici une forme de synthèse et vrai renouveau dans la manière de s’approprier ce postulat. Cet enfermement typique de ces personnages évoqués plus haut repose ici en trois temps. Il y a la névrose du peintre Antoine Balestro (Pio Marmaï), rongé par le deuil et surtout la culpabilité après la disparition de sa muse et compagne Irène (Vimala Pons) dont il s’estime responsable. Un quiproquo amène la modeste foraine Suzanne à se faire passer pour la voyante qui va le faire entrer en contact avec la disparue. La motivation de Suzanne à se livrer à cette supercherie repose sur son propre empêchement, d’ordre social puis ses actions remettent Antoine à la peinture, ce qui satisfait son agent et ami Armand (Gilles Lelouche). Ce dernier souffre également d’une douleur secrète qui mettra plus de temps à se révéler.

Salvadori distille de multiples couches passionnantes sous cette surface déjà riches de quiproquos et de marivaudage. Suzanne est une jeune femme maussade, marquée par un passif familial douloureux et la rend incapable peine de manifester l’entrain nécessaire pour éveiller la passion chez les clients de son attraction qu’elle doit « électriser ». Le deuil d’Antoine se manifeste bientôt de manière trop hystérique, obsessionnelle et autodestructrice pour être naturel. Elle a éteint toute espérance de sentiments dans son présent tandis que lui a concentré tous les siens dans ses souvenirs passés. 

Par une belle idée romanesque, Salvadori introduit les souvenirs de la défunte Irène dont le regard amoureux sur Antoine matérialise paradoxalement la facticité de sa possession sur Suzanne. Celle-ci découvre la sensibilité, la vulnérabilité de sa « victime » endossant par les élans du cœur davantage que les forces occultes la place de la compagne disparue. Quant à Antoine, plus il pense s’abandonner et étreindre Irène par procuration, plus il s’émeut insidieusement de celle supposée faciliter ce contact avec l’au-delà, Suzanne.

Le désir, l’amour, la jalousie et la culpabilité s’expriment dans le mimétisme impossible recherché entre passé et présent, vérité et mensonge, vivants et disparus, dans l’expression des sentiments des personnages. Quand Suzanne se fait pressante sous le visage d’une autre, Antoine effrayé fait un pas de côté en comprenant que son attirance s’éveille pour l’être de chair et de sang qui lui fait face. Salvadori multiplie les réminiscences reposant sur le dialogue, les raccords, les objets, pour nous perdre dans la confusion amoureuse qui agite ses personnages. 

Mieux encore, il se joue du prétexte de leurs attentes initiales (financière pour Suzanne, guérissantes pour Antoine) pour tracer une voie inattendue mais dont il avait posé tous les signaux très en amont du récit. Le regard aimant qu’Armand fait passer du tableau la représentant vers la vraie silhouette d’Irène à ses côté durant leur première rencontre, c’est précisément le cheminement que n’a jamais pu faire Antoine la réduisant à une muse idéalisée. Il va à son tour faire glisser son regard d’une représentation, le fantôme d’Irène, à l’image et l’être incarné, aimé qui se cache derrière celle-ci, Suzanne.

On a le sentiment que tout le cinéma jusque-là déjà brillant de Salvadori tendait vers une réussite où tout s’enchâsserait idéalement, entre douce excentricité et grand souffle romantique. Le contexte contemporain semblait presque freiner les penchants de Salvadori pour un certain « réalisme magique » (même si entrevu notamment dans la conclusion de son injustement mal-aimé La Petite bande (2022)), et il s’autorise un véritable lâcher-prise à dans cette France des années folles propices à toutes les croyances – et par ailleurs superbement reconstituée dans un écrin participant à la fantaisie du récit. Cela se vérifie encore dans une magnifique conclusion qui par sa folie douce parvient une ultime fois encore à bousculer nos attentes. Le meilleur Salvadori ? Peut-être bien...

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