1984 - Michael Radford (1984)

Manipulant et contrôlant les moindres détails de la vie de ses sujets, Big Brother est le chef spirituel d'Oceania, l'un des trois États dont la capitale est Londres. Le bureaucrate Winston Smith travaille dans l'un des départements. Mais un jour il tombe amoureux de Julia, ce qui constitue un crime. Tous les deux vont tenter de s'échapper, mais dans ce monde cauchemardesque divisé en trois, tout être qui se révolte est brisé.

Le film de Michael Radford est la troisième et plus célèbre adaptation du classique de George Orwell, 1984. Il fut précédé par une production télévisée de la BBC diffusée en 1954, très fidèle au roman, portée par un casting brillant (Peter Cushing, Donald Pleasence) et dont les audaces formelles firent sensation auprès des téléspectateurs. Une adaptation cinématographique devait suivre en 1956, réalisée par Michael Anderson qui y cédait à une esthétique plus explicitement teintée de science-fiction futuriste dans les standards de l’époque. Un autre téléfilm suivra en 1965 mais, presque vingt ans après et alors que l’année prophétique du roman se profile, aucun nouveau projet ne semble étrangement se mettre en route. C’est le constat que va faire le réalisateur Michael Radford, qui venait alors de rencontrer un certain succès avec son premier long-métrage Les Cœurs captifs (1983). Cherchant à obtenir les droits du roman, Radford découvre qu’ils sont détenus par Marvin Rosenblum, un avocat américain essayant également de son côté de monter une adaptation cinématographique. Tous deux s’associent et parviennent à rallier la compagnie Virgin de Richard Branson, une aubaine pour le budget mais qui provoquera certains remous sur d’autres aspects – l’imbroglio autour de la bande-son d’Eurythmics imposée par Branson, puis retirée des montages ultérieurs du film. La production est en tout cas mise sur pied très rapidement afin que le film sorte bien durant 1984, avec un tournage resserré entre février et juin de cette même année, et une sortie en octobre.

Le futur dystopique de George Orwell se situe au sein d’une temporalité incertaine dans le roman, même si le titre semble inverser habilement celle de sa période d’écriture et/ou parution, 1948 pour 1984. C’est un aspect qui va déterminer l’esthétique installée par Michael Radford, avec une direction artistique rétro et une imagerie austère laissant effectivement croire que l’intrigue se déroule autour de 1948. C’est un parti-pris correspondant à la dystopie installée, mais aussi à la pensée politique de George Orwell, homme de gauche dénonçant dans le roman à la fois le stalinisme et le nazisme. Ainsi la sinistrose dégagée par le quotidien des protagonistes, correspond au dénuement existant et fantasmé dans les régimes communistes les plus lugubres, tout comme la déshumanisation et l’individualité effacée par le leitmotiv de chacun s’appeler « Brother ». Le nazisme s’incarne dans les grandes messes comme les « Deux minutes de haine » célébrant la pensée unique et la désinformation. Avec une direction artistique épurée mais remarquablement pensée, Radford unifie dans le fond et la forme les facettes les plus oppressantes de deux des régimes politiques les plus terribles du 20^e siècle.

Là où Orwell innovait et est bien illustré par Radford, c’est dans l’expression des mécanismes de désinformation. La multiplicité des écrans, ainsi que la bande-sonore est une agression quasi permanente pour nous rappeler la menace d’ennemis extérieurs interchangeables dans une guerre nébuleuse, tandis que la menace pesant à l’intérieur du régime s’immisce dans le quotidien même des protagonistes dans un pur climat de paranoïa. La bascule des points de vue et du régime d’image laisse bien comprendre que l’on est constamment épié, et tout le mécanisme du régime tend à nous retirer notre individualité en limitant le langage à travers une nouvelle langue restreinte, et les interactions mutuelles telles que l’amour en tuant la notion de romance, de famille et de sexe. Radford fait entrevoir un ailleurs par des échappées rêvées pour son héros Winston Smith (John Hurt), par la symbolique littérale d’une porte s’ouvrant sur un paysage rural verdoyant et lumineux aux antipodes de la grisaille ambiante. L’idée est de rendre l’idéal de cette fenêtre sur l’ailleurs de plus en plus concrète.

Tout est plus immédiat quand la possibilité de s’extraire de ce monde froid et aseptisé se profile, Winston Smith couchant avec Julia (Suzanna Hamilton) dès lors qu’une intimité se profile entre eux. Cela aura été graduel, un regard lointain, un échange verbal impersonnel, un mot sur papier échangé et détruit, puis la confiance gagnée qui conduit à l’étreinte. Alors seulement, après avoir assouvi une émotion et une pulsion que le système leur refuse, les amants peuvent devenir un couple, se poser et réellement échanger. Radford fait habilement ressentir cela par la prestation de Suzanna Hamilton. L’exposition frontale de sa nudité à plusieurs reprises exprime cette libération, tout comme la réappropriation cette fois vêtue de sa féminité, lorsqu’elle délaisse sa combinaison pour une robe et les traits cernés de son visage pour du maquillage.

Cette imagerie à dominante janséniste n’en devient que plus impactante quand Radford daigne y glisser l’once de bonheur possible pour son couple. Le réalisateur envisageait avec son directeur photo Roger Deakins un tournage en noir et blanc, hypothèse immédiatement rejetée par les producteurs. Ils vont donc trouver un entre-deux bien plus marquant avec l’usage du procédé de traitement sans blanchiment, appelé aussi bleach bypas. Cela permet de supprimer l’étape de blanchiment durant le développement d'un positif couleur, retenant ainsi l'argent sous sa forme métallique dans l'image. A l’écran, cela donne donc l’illusion intermittente de parfois voir un film en noir et blanc, tout en laissant poindre la couleur. 

La sensation glaciale et sinistre traversant tout le film et ses décors en est décuplée, la différence se ressentant d’ailleurs en regardant la bande-annonce et sa colorimétrie normale n’ayant pas subit ce traitement. La poignante dernière partie est une lente et implacable entreprise de destruction de ces timides avancées. L’horizon se restreint jusqu’à la claustrophobie, les caresses s’estompent pour les rudesses de la torture, et les sentiments sont reniés après avoir été brisé mentalement. Richard Burton, ici dans son dernier rôle (il mourra avant la sortie du film), était déjà fort diminué et loin de ses excès de jeu d’antan, impose une présence morbide en O'Brien, bras armé désensibilisé du régime.

1984 est donc une belle adaptation, à la touche vraiment singulière, et qui rencontra une vraie reconnaissance publique et critique à sa sortie – même si la fantaisie de l’adaptation officieuse Brazil de Terry Gilliam (1985) semble l’avoir supplanté à l’épreuve du temps dans le cœur du public.

Sorti en bluray français chez Rimini

La Force des ténèbres - Night Must Fall, Karel Reisz (1964)

Danny, psychopathe et assassin, s'introduit dans une famille bourgeoise de la banlieue londonienne, non loin du théâtre de son dernier acte de barbarie. Peu de temps après son arrivée dans la somptueuse demeure, le jeune homme, qui a séduit la servante, devient l'amant d'Olivia, la fille de la maison. La jeune femme, aussi belle que névrosée, est étouffée par l'affection débordante d'une mère sénile et paralysée.

Second long-métrage de Karel Reisz, La Force des ténèbres reforme l’association avec Albert Finney, l’acteur qu’il révéla avec le succès de son célébré Samedi soir, dimanche matin (1960). Le film est la seconde adaptation de la pièce d'Emlyn Williams après celle, hollywoodienne réalisée en 1937 par Richard Thorpe avec Robert Montgomery. On peut deviner ici en partie l’attrait de Karel Reisz pour cette histoire, avec son héros fantasque et excentrique dont la folie douce permet de fuir ses angoisses. C’était déjà l’emploi d’Albert Finney dans Samedi soir, dimanche matin en prolo rigolard surmontant sa condition sociale par la désinvolture. Reisz renouera plusieurs fois avec ce type de personnage, notamment dans Isadora (1968) où cette folie douce sert une quête d’absolu artistique, et le génial Morgan (1966) avec son amoureux farfelu cherchant en reconquérir sa belle par l’excès.

La présence d’Albert Finney dans ce type de protagoniste ramène donc aussitôt au souvenir de Samedi soir, dimanche matin. Danny (Albert Finney), par un sourire en coin, une grimace, un sens de la répartie hilarant, sait donc se mettre n’importe qui dans la poche. Il sait adoucir les personnalités les plus revêches, à la manière dont il conquiert l’acariâtre Madame Bramson (Mona Washbourne), la patronne de sa petite amie qu’il a mise enceinte. Il parvient aussi, par un mélange de rudesse et de séduction, faire ressortir la nature extravertie et lascive de la plus discrète Olivia (Susan Hampshire), vieille fille recluse dans la banlieue londonienne au domicile de sa mère. Au premier abord rien de fâcheux, sauf que la scène d’ouverture nous a montré un assassinat particulièrement sauvage exécuté par Danny, puis la manière détachée dont il s’est débarrassé du cadavre.

La recherche de la victime par la police dans la campagne anglaise forme une toile de fond lugubre à l’intrigue durant laquelle Danny s’immisce dangereusement dans le quotidien de Madame Bramson et sa fille. Albert Finney amène avec brio une dimension névrotique et inquiétante à la bonhomie de son personnage de Samedi soir, dimanche matin. La moindre pitrerie pour amuser la galerie paraît trop forcée pour ne pas être teintée d’ambiguïté, et cette dualité flatte également les bas-instincts de ses interlocuteurs. Karel Reisz s’attarde lourdement sur la tendresse se voulant maternelle de Madame Bramson pour Danny, mais quelques regards trop insistants et des rictus grossiers trahissent un désir moins avouable pour la vieillarde à la libido ravivée. 

La timidité plus que la peur d’Olivia à repousser les avances de Danny sert tout autant de révélateur, Reisz travaillant de surprenantes ruptures de ton. Ainsi à une scène de quasi-agression de Danny sur Olivia succède un moment rieur durant lequel tous deux s’amusent en conduire avec frénésie leur scooter et voiture dans le jardin. Plus tard Danny va de nouveau adopter une attitude trouble entre la brutalité et le jeu envers sa fiancée Dora (Sheila Hancock), les chatouilles et l’étreinte provoquant une réaction insaisissable chez la victime à la fois amusée, excitée et craintive. 

Il ne s’agirait cependant pas de prendre Danny pour une sorte de mâle alpha, son excentricité est le masque d’une personnalité torturée dont Reisz se garde bien de dévoiler les origines – tout en distillant quelques indices. La soudaine présence d’un autre homme avec le fiancé d’Olivia semble lui faire perdre de sa superbe, et lorsque ses bienfaitrices sortent du rôle dans laquelle son attitude les a assignés, il se liquéfie de la même façon, notamment lors des scènes où il est seul, sans "public" devant lequel parader. Madame Bramsom reprend ainsi par intermittences le ton autoritaire et dominant de sa classe sociale, Olivia échappe à ses approches insistantes. Albert Finney compose un protagoniste tout en tics maniérés, à la fois agresseur et victime, se retenant jusqu’à un certain point de faire le mal et cherchant paradoxalement à être puni.

La dernière partie nocturne et pluvieuse laisse donc se dévoiler les maux de façon plus crue, tant dans la violence physique que psychologique. Danny vainc sur le plan de la première mais se liquéfie au niveau de la seconde quand Olivia l’affronte droit dans les yeux, sans crainte mais avec pitié et un profond mépris. L’ultime scène est alors une pure perte de pied qui préfigure la conclusion fameuse de L’Etrangleur de Boston de Richard Fleischer (1968), avec cet environnement immaculé de blanc (somptueuse photo de Freddie Francis) signifiant la prison mentale de Danny dont les derniers verrous rationnels ont sauté. 

Vu lors de la rétrospective consacrée à Karel Reisz à la Cinémathèque française, et sorti en dvd zone 1 chez Warner sans sous-titres 

Contes cruels de la jeunesse - Seishun zankoku monogatari, Nagisa Oshima (1960)

 Makoto use de son charme pour se faire raccompagner chez elle par des quadragénaires lors de ses sorties nocturnes. Lorsqu'un soir, l'un d'entre eux tente de la ramener de force à son hôtel, l'arrivée de Kiyoshi, un étudiant délinquant, lui permet d'échapper au pire. Désormais attachés l'un à l'autre, Makoto et Kiyoshi entament une relation amoureuse ambiguë et troublée par les accès de violence de ce dernier...

Second film de Nagisa Oshima, Contes cruels de la jeunesse est une œuvre faisant office de véritable manifeste de la Nouvelle Vague Japonaise. C’est le film qui entérinera le terme pour ce courant, notamment par le fait qu’il soit produit au sein du studio Shochiku, vrai terreau de cette Nouvelle Vague en lançant parallèlement des cinéastes comme Masahiro Shinoda ou Yoshishige Yoshida. Néanmoins plusieurs films sortis à la fin des années 50 peuvent y être associés, tant les thématiques en posent les fondations, notamment dans la description d’une jeunesse rebelle et/ou en plein doute comme Passions juvéniles de Ko Nakahira (1956), Les Baisers de Yasuzo Masumura (1958).

Ces éléments se retrouvent donc dans Contes cruels de la jeunesse, récit d’une romance tumultueuse dans un Japon aux abois. L’un des grands élans rassembleur de la défiance de cette jeunesse japonaise est politique, notamment l’opposition des étudiants aux côtés des travailleurs pour protester contre la ratification du traité de sécurité américano-japonais. Oshima semble y faire allusion indirectement et globaliser ce climat de défiance de la jeune génération en montrant des images d’actualités d’émeutes d’étudiants coréens à Séoul. La dimension politisée de Conte cruel de la jeunesse est cependant plus implicite mais bien réelle. 

La superbe photo couleur de Takashi Kawamata donne à voir une atmosphère estivale radieuse lors des scènes de jours, magnifie les nuits illuminées de néons et capture l’énergie festive des bars pour instaurer une tonalité hédoniste à souhait. Ces espaces sont pourtant le théâtre de déambulations d’une jeunesse ne sachant pas où elle va, ou plutôt sachant très bien où elle ne veut pas aller avec Makoto (Miyuki Kuwano) retardant les retours chez elle en se faisant raccompagner en voiture par des hommes mûrs libidineux et prompts à faire un détour pour la posséder. Le film s’ouvre sur un de ses voyages périlleux et prêt à mal tourner, avant que Kiyoshi (Yūsuke Kawazu), étudiant, arrache Makoto à son agresseur.

Cette errance géographique se fait existentielle dans l’incapacité de Kiyoshi et Makoto de s’aimer de manière paisible, formant ainsi un couple toxique. Kiyoshi ne sait témoigner son amour que par une domination violente, s’attachant les sentiments de Makoto après deux viols et cette dernière ne s’abandonnant à lui qu’après ces agressions, « témoignages » d’amour selon elle. Mais que fuient-ils exactement ? L’ensemble du monde des adultes ne leur renvoie qu’un reflet de violence et de renoncement. La liberté morale et sexuelle assumée par Makoto suscite l’envie de sa sœur aînée Yuki (Yoshiko Kuga) que son propre passé complexe empêche de poser des garde-fous à sa cadette. Les adultes paraissent ainsi impuissants à l’image du père, effectivement envieux pour ce qui est des jeunes adultes (la directrice de l’école renonçant à réprimander Makoto de son attitude pour regretter ne pas avoir connu pareille liberté de son temps), ou prêt à croquer dans cette chair juvénile à l’image de tous les nantis hommes ou femmes mûrs et amants occasionnels de nos héros moyennant finance.

Les modèles n’existent plus, la société n’a aucune perspective à offrir, invitant Kiyoshi et Makoto à une vie de sexe et de larcins par lesquels ils profiteront des travers des adultes. Oshima désamorce toute velléité romantique dans sa mise en scène et les situations. Une sortie ensoleillée en mer du couple pose les bases nocives de leur relation, l’acte héroïque initial de Kiyoshi perd de sa force en étant reproduit et scénarisé pour voler quidam, et même sa défense sincère de Makoto face à trois voyous débouche sur une rixe sans gloire. Le réalisateur oscille entre un style figé étouffant par lequel l’étirement des scènes fait grimper le malaise (une séquence alcoolisée où de cruelles vérités sont prononcées) et une esthétique plus confuse et mouvementée notamment durant les bagarres, métaphore de l’état d’esprit chaotique des personnages.

La dernière partie pousse jusqu’au bout ce nihilisme, avec l’exemple d’un heureux recommencement volant en chez les adultes lors d’une séquence sordide. S’ils ne peuvent s’aimer ensemble sereinement, Makoto et Kiyoshi choisiront de se rejoindre dans la mort en se consumant chacun de leur côté de façon irrémédiable. La radicalité de cette conclusion traduit autant la nature définitive de ce désespoir que l’ardeur de l’amour unissant le couple, même si de façon terriblement morbide par un saisissant plan final. 

Sorti en bluray français chez Carlotta

Domas, le rêveur - Naktibalda, Arūnas Žebriūnas (1973)

 Le petit Domas peut s'endormir n'importe où : la tête posée sur un bureau d'écolier, sur un banc public, ou même dans une cave sur une pile de matelas. C’est qu’il essaye par tous les moyens de retrouver dans ses rêves un mystérieux général qu’il a rencontré un après-midi au bord d’un lac. Ses camarades de classe, fascinés par l’histoire de ce général font tout pour lui faciliter le sommeil. Il se heurtera à un vilain garçon qui ne cessera de lui jouer de mauvais tours.

Arūnas Žebriūnas est un cinéaste s’inscrivant dans l’émergence surprenante d’un cinéma lituanien durant les années 60. Žebriūnas est, à l’instar d’autres collègues dont l’œuvre se fera remarquer comme Almantas Griškevičius, Raimondas Vabalas et Algirdas Dausa, formé au VGIK (Institut national de la cinématographie) à Moscou avant de rentrer en Lituanie. Néanmoins, le carcan idéologique du régime soviétique demeure encore prégnant et rend difficile l’expression d’une personnalité, le traitement de certains thèmes. Arūnas Žebriūnas va néanmoins parvenir à creuser un sillon singulier en se réfugiant dans un créneau moins surveillé que les autres, le film pour enfant. C’est une solution dans laquelle s’était déjà réfugié d’autres cinéastes comme Andreï Tarkovski, lorsqu’il réalise notamment L'Enfance d'Ivan (1962).

Arūnas Žebriūnas affirme ainsi réaliser des films « avec » des enfants plutôt que des films « pour » enfant, néanmoins le charme et la candeur propre à séduire un jeune public fonctionne tout autant que le symbolisme et la métaphore lus entre les lignes par les adultes dans des films comme La Jeune fille à l’écho (1964) ou La Belle (1969). Contrairement à ces deux films, le réalisateur s’intéresse ici à un protagoniste masculin, le petit Domas (Darius Bratkauskas) qui se distingue par une vie nocturne envahissante. La scène d’ouverture nous dépeint un monde de l’enfance radieux et bondissant à travers une scène de jeux collectif dans un parc où, sous les courses et les rires, Žebriūnas installe méticuleusement les figures et éléments faussement anodins qui reviendront de manière récurrente dans le dispositif du récit. 

En effet, chaque interaction, paroles et expériences vécues par Domas le jour se répercutera dans ses rêves plus tard, à commencer par la rencontre avec le « général » qui sauvera des eaux son avion rouge. Comme un écho à cet objet, les séquences de rêves de Domas se distinguent justement par leur dominante rouge grâce à la photo de Algimantas Mockus qui use d’une pellicule infrarouge spéciale qui fait apparaître en rouge tous les objets contenant de la chlorophylle. A la frénésie des séquences réelles mettant en scène les enfants s’oppose donc durant les rêves une vitesse d’action ralentie, un onirisme dont l’étrangeté naît paradoxalement de la plus parfaite normalité dans laquelle la bizarrerie s’installe dans la posture des personnages, par le surréalisme des décors, sur la solennité silencieuse de son atmosphère – à l’opposé de la bande-son sautillante des scènes de jour. 

Au départ objet de curiosité pour ses camarades dans la description exaltée de ses rêves, Domas est peu à peu mis au ban de la hiérarchie scolaire, notamment à cause des brimades du tyran local, Trenkus. Ces désagréments se répercutent dans ses rêves, avec un sommeil désormais prêt à le happer aux moments les plus inopportuns. Un problème mathématique à résoudre, la réprimande d’une institutrice, tous les évènements de son quotidien enfantin trouve leur prolongement déformé dans les effluves du sommeil de Domas ayant de plus en plus de mal à distinguer le rêve de la réalité. Le propos de Arūnas Žebriūnas se révèle progressivement quand la porosité du songe et du réel s’étendra au-delà de la seule perception de son héros en culottes courtes. 

Le père (Gediminas Girdvainis) de Domas, musicien travaillant la nuit et dormant le jour, représente une figure excentrique et immature, un partenaire de jeu lui aussi à cheval à sa manière entre deux niveaux de réalité – ce que lui reproche son épouse (Doloresa Kazragyte) et mère de Domas souhaitant qu’il ait un métier plus stable, en somme une profession « adulte ». La grand-mère (Irina Murzayeva) de son amie Zita (Daiva Dauyetite), par sa folie douce incarne aussi à sa manière un ailleurs hors des normes sociales, par son âge avancé, sa nature fantasque et l’espace foutraque de son appartement. Ce lieu contraste avec les environnements ordonnés et modernes du reste du film (l’appartement de la famille de Domas, l’école), encombré d’artefacts du passé dont l’usage traduit à la fois des pratiques désuètes (les pistolets ayant servi à un duel) et tout simplement une autre ère plus tourmentée mais aussi exaltante (la boite à musique jouant la mélodie entêtante de Maurice Jarre pour le film Docteur Jivago de David Lean (1965).

La pression sociale du groupe et l’autorité des adultes « responsables » (la mère) signifie donc une injonction à rentrer dans le rang, à travers une analogie politique limpide – mais paradoxalement invisible pour les censeurs dans un film pour enfant. Le réalisateur en faisant contaminer le réel par la folie douce du songe brouille les pistes en multipliant les séquences et personnages délirants tel ce médecin farfelu adepte du poirier, et l’excès d’autoritarisme révèle par l’absurde l’étroitesse d’esprit des censeurs.

Ainsi lors d’une mémorable scène, la mère viendra réprimander l’institutrice de Domas pour s’être laissé battre par ce dernier… Dans son rêve… La distinction des niveaux de réalité n’est désormais plus seulement confuse chez Domas, mais chez ceux voulant l’entraver aussi. La perte de repère de notre héros ne l’incite cependant pas à dominer l’autre, mais plutôt à un héroïsme dont la récompense sera l’harmonisation entre les visions de ses nuits et l’expérience de ses journées dans une magnifique conclusion.

Ressortie en salle le 25 décembre distribué par ED Distribution

La Cité de Dieu - Cidade de Deus, Fernando Meirelles et Kátia Lund (2002)

 Dans une favela populaire de Rio de Janeiro, Fusée est un gamin de onze ans, pauvre, frêle et trop timide pour devenir hors-la-loi. Il grandit dans un environnement violent, mais rêve de devenir photographe professionnel. Petit Dé, un enfant du même âge, rêve quant à lui de devenir le plus grand criminel de Rio, et commence son apprentissage pour la pègre locale...

 La Cité de Dieu est une œuvre qui fit grandement sensation à sa sortie, notamment par le renouveau qu’elle apporta au film de gangster. Les racines du genre au début des années trente et dans le contexte de la Grande Dépression l’avait de manière évidente ancré dans une perspective de propos social. Le rise and fall de sa structure narrative et ses héros prolos s’élevant par le crime racontaient étaient un instantané social et moral de la situation du pays. Le temps passant, le film de gangster avait finit par devenir un écrin rétro voyant des productions contemporaines renouer de manière fétichiste avec ce cadre des années 30 (notamment lors du revival des années 70 initié par Bonnie and Clyde d’Arthur Penn (1968). Si Scarface de Brian De Palma parvient, dans le fond et la forme (et malgré sa nature de remake) à se fondre dans son époque, Les Incorruptibles (1987) aussi réussi soit-il, renoue avec cette nostalgie. Les Affranchis (1990) et Casino (1995) de Martin Scorsese, ainsi que Miller’s Crossing des frères Coen (1990) sont de grands films, mais dont les ambitions de fresques et de déconstructions s’éloignent finalement d l’urgence sociale et la nervosité urbaine correspondant aux fondations du film de gangster – avec néanmoins de belles exceptions comme Les Anges de la Nuit de Phil Joanou (1990).

Si La Cité de Dieu est largement redevable à Scorsese et au cinéma américain, le film apporte à sa sortie une fraîcheur bienvenue transcendant les archétypes sur plusieurs points. C’est une œuvre qui détone par rapport au genre, mais aussi dans la production brésilienne puisque la réalité sordide des favelas était synonyme de récit réaliste et aride tel que le célèbre Pixote, la loi du plus faible de Hector Babenco (1981). La Cité de Dieu apporte donc l’ampleur narrative et formelle des épopées scorsesiennes tout en filmant à hauteur de bidonville une réalité peu connue, à la fois du public occidental mais d’un large pan des Brésiliens eux-mêmes puisque la sortie du film en pleine élections présidentielles suscita son lot de débat. A l’origine on trouve le roman éponyme de Paulo Lins publié en 1997. Né en 1958, l’auteur a passé son enfance dans la « Cité de Dieu ». Ce lieu désigne une favela au sein de laquelle fut rapatriée tout un pan de population pauvre après les inondations qui ravagèrent le pays en 1966 et 1967. 

Alors que le paysage urbain brésilien se modernise, la Cité de Dieu ainsi que d’autres favelas en sont exclues, volontairement éloignées des grandes et entrant progressivement dans un déterminisme social ainsi qu’une spirale de violence et criminalité. Chargé d’accompagner une étude anthropologique autour de la Cité de Dieu, Paulo Lins en tira tout d’abord un poème puis un roman foisonnant au sein duquel il entrecroisait ses souvenirs avec les nombreux témoignages qu’il avait pu récolter. Quelques années plus tard, Fernando Meirelles le contacte afin d’en tirer une adaptation qui, malgré de nombreux changements nécessaires à l’efficacité narrative (le roman comporte plus de 300 personnages qu’il fallut supprimer, fusionner ou réinventer les liens), est très fidèle comme on pourra le constater lors du générique présenter les photos des vrais protagonistes à côté de celles de leurs interprètes, et même la vraie archive télévisée reconstituée plus tôt dans l’intrigue.

La séquence d’ouverture donne le ton des différentes humeurs formelles et narratives qui agiteront le film. Un montage saccadé accompagne une course effrénée après une poule dans les rues de la favela, ce chaos s’interrompant pour déboucher sur les prémices d’une confrontation musclés entre voyous et policiers au milieu de laquelle se trouve coincé notre héros Fusée (Alexandre Rodrigues). Un travelling circulaire initie le flashback vers les années 60, dans une Cité de Dieu où, pour le pire et le meilleur, tout reste à construire. On ressent la structure du roman non pas dans ce découpage par période, mais par les sauts ludiques entre groupes de personnages. Cela témoigne ainsi d’une forme d’innocence, notamment dans la première histoire du « Trio Tendresse », groupe d’adolescents dont les larcins semi-improvisés relèvent presque du western – aspect accentué par la colorimétrie jaunâtre de ce segment dans une favela vide et non goudronnée. La violence endémique et le vrai mal absolu repose davantage sur les personnages secondaires (Nabot le mari jaloux coupable de féminicide), ou momentanément en retrait (Petit Dé (Douglas Silva) gamin déjà dangereusement ambitieux) que ce trio dont l’oisiveté et l’inconséquence causera la perte.

Meirelles et Katia Lund manient avec brio la fresque, la chronique et l’anecdote dans une mise en scène inventive et un montage brillant. L’histoire d’une planque de deal narrée en plan fixe et une multitude de fondus enchaînés est un véritable tour de force offrant l’instantané d’un lieu, introduisant l’incarnation adulte et terrifiante du désormais rebaptisé Petit Zé (Leandro Firmino), ainsi qu’un grand nombre de protagonistes que l’on recroisera par la suite. Ce côté ample et virtuose apporte le même côté ambigu et « séduisant » des meilleurs films de gangsters, mais que Meirelles désamorce intelligemment. Ce sera tout d’abord à travers son narrateur Fusée, sorte de double de Paulo Lins. Le talent littéraire qui sortira ce dernier de la favela devient cependant un attrait pour la photo dans le film, élément offrant des perspectives formelles et dramatiques plus grandes pour les besoins du récit. Fusée est un adolescent au préoccupations ordinaires (courir les filles, fumer des joints), mais rattraper par la réalité criminelle qui l’entoure. Sa voix-off apporte une hauteur de vue et une distance bienvenue, même si le présent le ramène constamment à la poudrière de son quotidien au détour de la moindre ruelle, de la rencontre la plus inopinée.

Après la mise en place stylisée, les instantanés plus crus nous rappellent plusieurs fois que nous avons affaire à de jeunes, voir très jeunes protagonistes, dans ces rôles de malfrats endurcis. Béné (Phellipe Haagensen) démontre la construction d’un personnage léger, insouciant et beatnik ne pouvant échapper au déterminisme de la Cité de Dieu, son acolyte Petit Zé s’y fond avec délectation et n’imagine pas d’autres possibilités que la tyrannie – la scène où il se trouve totalement démunis durant une soirée dansante et incapable d’inviter une fille à danser. La spirale est si inéluctable que les victimes et bourreaux sont, durant des scènes insoutenables où les effets s’estompent, des enfants n’étant pas plus vieux que le début ou le milieu d’école primaire.

La criminalité et la violence est un jeu pour les « Minus », jusqu’au moment des représailles et que la terreur sur leurs traits poupins les ramène à leur vulnérabilité. Le casting se fit auprès de 200 enfants dans les favelas et un court-métrage, Palace II (2002) servit de prélude et de galop d’essai à La Cité de Dieu après une longue formation dramatique à raison de 2 jours par semaine. Le résultat est là et à la manière des fresques scorsesiennes, une anecdote, une trogne originale, un surnom, suffisent à faire exister toute la multitude de protagonistes croisés, quel que soit leur temps à l’écran. On peut d'ailleurs deviner les équilibres entre les coréalisateurs, la filmographie à venir de Meirelles (The Constant Gardener (2005), Blindness (2008)) trahissant les élans formalistes du film tandis que le passif documentaire d'une Katia Lund ayant déjà filmé les favelas auparavant (assistante de Spike Lee sur le clip They don't care about us de Michael Jackson, coréalisatrice du documentaire Noticias de uma Guerra Particular (1999) sur les violences dans les bidonvilles) se ressent dans l'authenticité "sur le vif" baignant l'ensemble.

La réalisation sait habilement placer un discret focus sur le moindre quidam destiné à occuper une place majeure plus tard dans l’histoire, tel Manu le trompeur (Seu Jorge) poussé à la criminalité par vengeance puis finissant par s’y complaire par goût – cette dimension séduisante ambiguë s’incarnant par la mise en scène et la caractérisation en faisant sauter les barrières morales initiales du personnage. La colorimétrie segmente bien les différentes périodes du récit (la teinte jaune de l’innocence des années 60, le bleu dominant l’âge d’or et la paix, tandis que le gris métallique s’impose dans le chaos final), celles-ci témoignant aussi des mues du Brésil par l’urbanisation progressive de la favela, le capitalisme prégnant dans le nouvel intérêt vestimentaire des personnages et la bande-son où les rythmes brésiliens laissent place aux tubes internationaux. 

La conscience sociale ne s’estompe jamais sous l’efficacité et le plaisir manifeste de raconter, notamment une corruption policière évoquée en fil rouge et s’exposant pleinement dans la dernière partie. Plus de 20 ans après sa sortie, La Cité de Dieu peut donc assurément mériter le statut de film de gangster du 21^e siècle, selon les vertus que l’on en attend et évoquées en début de texte. 

Ressortie en salle le 11 décembre