Manille - Maynila: Sa mga kuko ng liwanag, Lino Brocka (1975)

Sous les auspices d'une certaine Madame Cruz, Ligaya a quitté sa famille et son village pour étudier à Manille. Son fiancé, un jeune pêcheur, ne reçoit plus de ses nouvelles et essaie donc de la retrouver. Pour survivre, il se fait embaucher sur un chantier. Mais, cette plongée dans la vie urbaine ressemblera à une descente aux enfers...

Lino Brocka est un réalisateur majeur du cinéma philippin qui contribua à son rayonnement international et dont un large pan de son œuvre en fit un des dissidents les plus actifs de la dictature du président Marcos. Insiang (1976), par la grâce du grand défricheur Pierre Rissient est le film qui fit connaître Lino Brocka au-delà des frontières philippines avec une sélection à la Quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes 1978. Plus tard des films comme Caïn et Abel (1982) ou Bayan Ko (1985) creuseront ce même sillon vindicatif mais l’on peut en partie considérer que Manille est une des premières manifestations à l’écran de l’engagement politique de Lino Brocka à la ville.

Manille dépeint un postulat bien connu des désillusions rencontrés par des ruraux naïfs dans une ville pleine de chausse-trappes qui va noyer leurs rêves de réussite. Lino Brocka adapte ce thème au contexte social philippin, tout en imprégnant ce cadre réaliste d’une dimension mythologique. En effet, l’errance du malheureux Julio (Rafael Roco Jr.) pour retrouver sa fiancée Ligaya (Hilda Koronel) partie sans laisser de nouvelles à Manille s’apparente à une relecture du mythe d'Orphée et Eurydice où les bas-fonds son synonymes des enfers. La narration mélange l’urgence de la survie immédiate de Julio dans les petits métiers et les situations avilissantes avec quelque chose de plus flottant, onirique et expérimental quand les doux souvenirs des moments avec Ligaya dans leur village natal ressurgissent ponctuellement. Cette fenêtre mentale sur un bonheur l’aidant à surmonter un quotidien sordide devient une fenêtre plus concrète sur un avenir possible quand il pense reconnaître la silhouette de Ligaya dans une demeure dont il va guetter les allées et venues.

La mise en scène de Lino Brocka capture la ville dans un sentiment d’anonymat et d’enfermement. L’enfermement est symbolique par l’emprise que peut avoir la moindre personne élevée plus socialement sur votre destin (un contremaître de chantier spoliant une part de votre salaire) et concret par les multiples espaces où les protagonistes façonnent malgré eux leur propre prison. Cela va de ce chantier où l’avancée de l’immeuble qu’il construisent recouvre et étouffe de son ombre les ouvriers dans leurs précarité. Ce sont aussi ces espaces clos, visibles ou hors-champs où le dénuement forcent les individus à vendre leur corps, offrant son lot de destins et situations tragiques : Julio jouets des clients d’un club de passe gay, Ligaya séquestrée par un chinois nanti et libidineux, Perla sœur d’un ami de Julio poussée à cette ultime extrémité de la prostitution. 

L’anonymat existe en faisant de l’individu sans ressources une matière à exploiter, un corps à consommer, un esprit crédule à duper (l’épisode du faux policier volant l’argent de Julio). Lino Brocka alterne ces moments crus avec de grands plans d’ensemble, des cadrages urbains en plongée qui isole et écrase la frêle silhouette de Julio, fourmi parmi d’autres dans ce grouillement citadins.

Malgré les vrais moments d’entraide et de fraternité, les protagonistes tout à leur survie personnelle se perdent de vue pour ne jamais complètement se retrouver, ou trop tard une fois que la loi de cette jungle urbaine a définitivement broyé l’un d’entre eux. Tout au long du récit, Julio subit, s’accroche, se relève, sentant néanmoins une rage sourde monter en lui (et signifiée par un effet sonore marquant) et qui explosera quand tout sera perdu. Le climax rageur du film voit les inserts apaisant et onirique être remplacé par d’autres soulignant la furie meurtrière de Julio dans un catharsis sanglant rappelant l’attrait de Brocka pour le cinéma de genre. Après cet exutoire, Brocka fait se retourner la ville contre son héros avec, sans logique si ce n’est métaphorique, plusieurs quidams anonymes traquant Julio après son forfait. Dès lors l’image solaire de Ligaya n’est plus seulement pour lui cette réminiscence de ce qu’il espère revivre, mais l’étincelle apaisante des derniers instants alors que le chaos se profile. Une pierre angulaire éprouvante mais vibrante du cinéma philippin. 

 Sorti en bluray français chez Carlotta

Dragon from Russia - Hóng Chǎng Fēi Lóng, Clarence Fok (1990)

Deux orphelins, Yao et May, se sont jurés d'être amis pour la vie jusqu'au jour où Yao se fait enlever. Après diverses expérimentations scientifiques, Yao, devenu amnésique, se réveille face à un mystérieux maître des arts martiaux qui l'entraînera à devenir un tueur redoutable

Dragon From Russia est une adaptation libre et officieuse du célèbre manga Crying Freeman de Kazuo Koike et Ryôichi Ikegami, publié entre 1986 et 1988 au Japon. Le retentissement du manga traverse l'Asie et bien sûr le très opportuniste marché hongkongais qui va en proposer sa version sans en en payer les droits, avant celle plus connue (et officielle) de Christophe Gans en 1996. On sent d'ailleurs dans les grandes libertés du scénario une volonté de façonner des prémices différentes afin d'atténuer les similitudes avec le matériau original et éviter un procès. 

Le point de départ est ainsi un peu plus confus avec cette guerre secrètes entre deux groupuscules de tueurs dont l'un va déceler le potentiel du jeune Yao (Sam Hui), l'enlever, lui laver le cerveau et le former afin d'en faire le champion apte à vaincre le camp ennemi. Les origines du simili Crying Freeman diffèrent en en faisant un exilé chinois en Russie vivant des jours paisibles avec son amie May (Maggie Cheung). La romance reste chaste et c'est seulement le souvenir de ces chaleureux moments entre expatriés orphelins qui ravivent l'humanité de Yao, tandis qu'on se déleste du machisme du manga (et du style viril de Koike/Ikegami) pour donner un rôle plus actif à Maggie Cheung dans la rédemption du tueur.

Le film donne dans les grands écarts de ton typique du cinéma HK de l'époque. Le cadre russe initial donne un caractère menaçant et inédit au récit, contrebalancé par le côté des haut en couleur du monde des tueurs et de leurs guerres intestines. Le ton donne dans la grosse comédie cantonaise, avec le maquillage grotesque du mentor joué par le chorégraphe Dean Shek qui durant les scènes d'entrainement de Yao retrouve les facéties de ses travaux aux côtés de Jackie Chan et Sammo Hung dans la kung fu comedy. Sam Hui venant aussi de cette école comique (Games Gambler Plays (1974), The Pivate Eyes (1976 avec sa fratrie Hui)), le premier degré initial s'envole pendant ce long aparté avant de repartir sur les rails du pur film d'action et de gangster. Là aussi on devine les disponibilités tangentes du casting féminin puisque sans que l'on ne se l'explique vraiment, pas moins de quatre héroïnes sont longuement introduites pour apparaître et disparaître tout au long de l'histoire (notamment Loletta Lee jouant la très candide fille du maître), créer des triangles voire carrés amoureux improbables alors que tout cela aurait pu être concentré sur deux protagonistes. Le charisme et le talent des actrices maintiennent l'intérêt, en particulier une très touchante Maggie Cheung tandis que Sam Hui a plus de mal à naviguer entre les registres. 

Le film, s'il est moins léché que la future version de Christophe Gans, surpasse cependant cette dernière en termes d'action pure. Les ruptures de ton permettent les écarts les plus loufoques lors des scènes d'entraînements dignes de Drunken Master, tandis que les débordements sanglants et brutaux s'enchaînent sur tout l'aspect gangster. Les chorégraphies sont nerveuses à souhait, les morts douloureuses et la pyrotechnie impressionne lors des multiples poursuites à motos, voitures et explosions dantesques. Clarence Fok semble avoir tout misé sur le style plutôt que la cohérence dramatique et l'énergie de l'ensemble emporte franchement dans un ensemble redoutablement spectaculaire. A ce titre les vingt dernières minutes constituent un morceau de bravoure de haute volée exploitant tous les registres de l'action en parvenant à enfin maintenir une tonalité homogène. Un pendant très plaisant et plus débraillé à la version de Christophe Gans.

Sorti en dvd zone 2 franaçais chez Pathé

Les Femmes naissent deux fois - Onna wa nido umareru, Yuzo Kawashima (1961)

 Modeste geisha de Tokyo, sans aucune autre compétence particulière que celle de satisfaire les désirs des hommes, la jeune et belle Koen n’est pas épanouie. Libre d’esprit, Koen va s’émanciper de sa condition de favorite pour devenir une femme indépendante. Pourtant, Koen croise différents hommes prêts à lui offrir une vie rêvée. Mais que souhaite réellement Koen pour son avenir ?

Les Femmes naissent deux fois est en tout point une véritable œuvre de transition dans le cinéma japonais. C’est le cas tout d’abord à travers son réalisateur Yuzo Kawashima, encore méconnu en occident mais figure majeure pour les cinéphiles japonais. Auteur de plus de cinquante films entre ses débuts en 1944 et sa mort précoce en 1963, Kawashima constitue un véritable pont entre le cinéma classique japonais et sa bascule dans la modernité à l’orée des années 60. Kawashima navigue entre les différents grands studios (Shoshiku, Daiei…), s’essaie à différents genre et ne cache pas son admiration pour l’œuvre de Yasujiro Ozu dont il faut l’assistant. D’un autre côté, il est un modèle pour certains des grands cinéastes de la Nouvelle Vague japonaise dont Shohei Imamura qui fut son assistant et rédigea le livret d’une des premières grande rétrospectives consacrées à Kawashima en Europe au début des années 90. 

Cette bascule dans la modernité concerne également l’actrice Ayako Wakao dont la collaboration avec Yuzo Kawashima est une vraie transition des rôles de jeunes filles ingénues ou victimes incarnées chez Ozu (Herbes flottantes (1959)) ou Mizoguchi (Les musiciens de Gion (1953), La Rue de la honte (1956)) vers ceux torturés, romanesques et passionnés qu’elle trouvera chez son mentor Yasuzo Masumura dans des classiques comme Passion (1964), Tatouage (1966), La Femme de Seisaku (1965) ou L’Ange Rouge (1966). Masumura avait débuté sa collaboration avec Ayako Wakao à la fin des années 50 mais la voyait davantage en incarnation de la jeune japonaise moderne dans un film comme Jeune fille sous le ciel bleu (1957), typique du courant des « saison du soleil », et ce sont ses prestations chez Kawashima (Les Femmes naissent deux fois donc, mais également Le Temple des oies sauvages (1962) et La bête élégante (1962)) qui l’inciteront à l’employer dans un registre plus sombre et complexe. 

Cette jonction entre les époques est représenté par le sujet même du film et sa figure de la geisha. Celle-ci trouve dans son interprétation contemporaine une forme de prestige rattaché à une imagerie classique et raffinée d’un Japon traditionnel. On en oublierait presque que l’élégance, la formation artistique et le prestige de certaines n’avaient pour finalité que la prostitution et la soumission aux plaisirs des hommes. Le film se déroule au début des années 60 alors que les maisons closes sont désormais interdites (bascule observée justement dans La Rue de la honte) et que le supposé « prestige » de la geisha est dévoyé pour retrouver la clandestinité de la prostitution classique. C’est dans ce monde qu’évolue Koen (Ayako Wakao), geisha officiant dans un restaurant dont elle accompagne les clients prestigieux dans les chambres avoisinantes selon un flou tacite. Un dialogue au début du film se moque d’ailleurs de l’aura noble et classique associée aux geishas en se moquant de Koen et ses collègues ne maîtrisant pas ou mal les arts traditionnels. Notre héroïne navigue ainsi, durant comme en dehors de ses heures de travail d’hommes en hommes, de protecteurs qui s’assurent son corps et sa compagnie selon un échange de bon procédé. Ayant perdu ses parents dans les bombardements aériens durant la guerre, c’est le seul rapport aux hommes que semble connaître Koen qui a dû s’y employer pour survivre. Le récit ne la place ainsi jamais en victime et la rend longtemps opaque dans ses motivations, courtisée comme courtisant les différents hommes traversant son quotidien.

C’est à travers les modèles masculins profitant de ses charmes que se dessine la personnalité de Koen. Flattée par les attentions d’hommes mûrs, libidineux et haut placés socialement, elle poursuit volontairement de ses assiduités un modeste cuisinier, un jeune étudiant. On y devine là certes un le simple plaisir narcissique de la séduction, mais aussi une volonté de s’ancrer dans une certaine normalité avec ses conquêtes plus modestes. Elle va d’ailleurs entretenir une sorte de romance chaste et implicite avec un étudiant symbolisant toute l’existence conventionnelle à laquelle elle aspire sans se l’avouer. Leur échange a d’ailleurs lieu dans le cadre d’un temple dont l’aura traditionnelle et sacrée s’inscrit en contrepoint du statut de Koen. Naviguant entre les espaces et/ou tenues typiquement japonais et occidentaux, la finalité est toujours la même pour Koen qu’elle soit hôtesse de bar ou geisha, subsister au bon vouloir des hommes grâce à ses charmes. 

Kawashima est d’ailleurs loin de se montrer manichéen dans la description de ces rapports. Lorsqu’un de ses riches protecteur l’incite à cultiver des talents propre à la sortir de ce métier, c’est bien Koen qui risque de tout perdre pour le simple plaisir d’une aventure éphémère. Et c’est paradoxalement cet homme cherchant à ouvrir ses horizons qui fait preuve d’une jalousie maladive qui lui rappellera la précarité de sa situation. Kawashima filme avec élégance un Japon contemporain du boom économique où tout n’est qu’hédonisme, entre ceux qui le vivent et ceux qui le subissent. Les compositions de plan obéissent souvent à un leitmotiv refusant à Ayako Wakao d’occuper trop longtemps l’image seule. Chaque espace est destiné à la voir rejoindre ou être rejointe par un homme, quand ce n’est pas l’image c’est la narration et les évènements qui lui interdisent de s’appartenir un seul instant. Elle est conditionnée à s’affairer et réfléchir en fonction des hommes, toutes ses perspectives tournent autour de la générosité d’un ancien, actuel ou futur amant. 

Pourtant les expériences finissent par forger une conscience d’elle-même chez Koen qui ne peut se résoudre à retourner à son ancienne vie dans la dernière partie. L’illusion d’idéal de romance classique dont elle rêvait est balayé dans un cruel rebondissement final qui l’inciter à se remettre en question. Le plan fixe final, le cadre dans le cadre la laisse enfin pensive et seule maîtresse d’un avenir incertain, mais indépendant - celui de sa fameuse deuxième naissance soulignée par le titre. Ayako Wakao est étincelante de bout en bout, enjôleuses ou mélancolique, osant répliques (« Pas trop difficile de se prendre en main ? » lance-t-elle à une assemblée d’homme se morfondant de la fermeture des maisons closes) et situations scabreuses (la séquence où elle aide son sugar daddy hospitalisé à urinant) qui la détache de la bienséance classique de ses devancières. 

Sorti en bluray français chez Badlands

Court-circuit - By Candlelight, James Whale (1933)

 Lors d'un voyage en train en Europe, le majordome d'un noble, Josef, est pris pour son employeur, le prince Alfred von Romer, par une belle femme, Marie. Il ne fera rien pour la désillusionner et lorsque le vrai prince arrive, il est pris pour son serviteur...

S’il est passé à la postérité pour ses incursions dans le fantastique (Frankenstein (1931), L’Homme invisible (1933), La Fiancée de Frankenstein (1935)), le registre de James Whale est bien plus vaste comme le montre Court-circuit, bel exercice de comédie romantique sophistiquée à la Lubitsch. Comme chez ce dernier l’inspiration est européenne avec l’adaptation d’une pièce autrichienne de Karl Farkas et Siegfried Geyer. On retrouve également la dimension de classe ainsi que l’observation des mœurs dissolues de la haute société européenne. On va ici observer un jeu amusant de quiproquos, mimétisme et envie se jouant entre maître et domestique. Joseph (Paul Lukas) et le majordome prévenant et dévoué du Prince Alfred von Rommer (Nils Asther) dont il est l’observateur/complice des méthodes de séduction envers ses multiples conquêtes féminines. Cela a développé chez le domestique un certain snobisme pour ses propres aventures amoureuses où il vise plus haut que les gouvernantes et les soubrettes de son milieu.

L’imperfection et la maladresse de Joseph à reproduire l’assurance de son maître  face à une supposée noble le prenant pour un prince aurait pu signifier un message condescendant mais il ‘en sera rien. La mécanique bien huilée de la séduction du prince constitue un rituel dont sa conquête du même statut social n’est pas dupe, notamment le cadeau de cette boite à cigarette qu’ils savent bien tout deux qu’il sera refusé. La romance sincère n’a rien à voir dans l’affaire, il s’agit d’un plaisir hédoniste et éphémère destiné à pimenter un quotidien oisif. Joseph est au contraire tremblant et maladroit dès qu’il tente de réitérer la gestuelle et les bon mot du prince, d’abord intimidé en pensant que Marie (Elissa Landi) est une noble, puis par les vrais sentiments qu’il développe pour elle. Tout le travail de redite, de mimétisme et jeux de rôles vise à exprimer l’humanité des subalternes incapables de jouer tandis que le même marivaudage se redessine chez les nantis avec quelques variations amusées (les deux maris trompés venant demander des comptes au prince). 

Un des éléments intéressant du film est de ne pas créer de schisme cruel entre les classes sociales ; mais plutôt une complicité. Si Joseph sait prendre les devants dans les attitudes, le timing et les bons mots pour aider son maître à conclure, ce dernier s’amuse grandement au moment de lui rendre la pareille et d’inverser les rôles. James Whale excelle une fois le dispositif établit à le dérégler pour justement illustrer la variation qui se forme dans des situations similaires par la seule grâce de la sincérité des protagonistes. Les nantis se reconnaissent explicitement dans leur séduction codifiée, les domestiques ne peuvent s’empêcher de se rapprocher malgré le subterfuge du statut social. C’est une forme d’opposition en cynisme blasé et émotion sincère, sans que Whale pose un jugement sur les deux modes de vie. C’est ainsi très plaisant même s’il manque au film le lâcher-prise dans le romantisme (tout est convenu en définitive sans grande climax sentimental) à la Lubitsch ou le grain de folie des screwball comedy d’Howard Hawks.

Sorti en dvd zone 2 français chez Elephant Films

La Vie de Louis Pasteur - The Story of Louis Pasteur, William Dieterle (1936)

 Affirmant que certaines maladies sont provoquées par des microbes, Louis Pasteur se heurte à une communauté scientifique sceptique. Sa découverte d'un vaccin contre la maladie du charbon et la rage la convaincra.

La Vie de Louis Pasteur est le film qui inaugure la grande série de portraits filmés réalisés par William Dieterle et joués par Paul Muni. Ces biopics étaient consacrés à de grandes figures s'étant illustrées par des actions novatrices et anticonformistes ayant laissées une place historique majeure, ce que l'on retrouvera dans les films suivant du cycle comme La Vie d'Émile Zola (1937), Juarez (1939), La Balle magique du Docteur Ehrlich (1940) ou encore Une dépêche Reuter (1940). Le film est initialement un projet mineur pour le studio Warner et intègre donc avec une relative fraîcheur les éléments qui tiendront de la formule dans les films suivants plus rodés. Parmi eux on trouve la stupéfiante capacité de mimétisme de Paul Muni avec ses illustres modèles, ici aidé par un impressionnant maquillage et un langage corporel qui traduit parfaitement l'intensité, la passion et le hiératisme que dégagent les vrais photos connues de Louis Pasteur. 

La courte durée (87 minutes à peine) amène son lot de raccourcis et d'évènements romancés voire inventés pour aller à l'essentiel. Le scénario exacerbe notamment le climat de défiance entourant les théories de Pasteur et en fait un véritable paria pour ses pairs alors que, si ses travaux furent certes largement discutés, il rencontra tout de même assez vite une grande reconnaissance publique (il sera notamment fait chevalier de la légion d'honneur en 1853). La scène du début de film où il est banni par Napoléon III ne saurait être plus fausse puisque fidèle royaliste, Pasteur faisait partie du cercle rapproché de l'empereur qui le nomma même sénateur. Il en va de même pour l'attaque qui le rendra en partie hémiplégique dont il fut victime des années avant la période où le film situe l'évènement, renforçant ainsi le sentiment profond de dévotion et de sacerdoce de Pasteur. Tout cela contribue au schéma "seul contre tous" voulut par le film qui ne rendra que plus grands les triomphes à venir de Pasteur.

Ces partis-pris donnent aux actions de Pasteur un sentiment permanent de défi et une grande partie du film constitue un mélange de joute et de mélodrame scientifique où notre "héros" devra démontrer contre ses pairs et pour ses malades la réalité de ses théories. Cela permet avec certes beaucoup de simplifications une vraie vulgarisation scientifique où l'on observe les cheminements de pensées, les ratés et les réussites dans les différentes expérimentations qui conduiront aux vaccins contre le charbon ou la rage. Les éléments les plus flamboyants ne sont pas forcément les plus faux comme cette péripétie avérée qui vit Pasteur se voir confier Joseph Meister (joué par Dickie Moore enfant acteur aperçu dans Peter Ibbetson notamment), un jeune alsacien mordu par un chien atteint de la rage qu'il va sauver. William Dieterle ajoute une certaine emphase dramatique mais les enjeux sont crédibles, Pasteur vacillant au moment d'administrer sans réussites préalables sur les humains un vaccin ayant fait ses preuves sur les chiens. Autre grand moment (là totalement inventé), le duel médical où il teste l'un de ses vaccins sur cinquante moutons face à cinquante autre s'étant vu injecter un virus par un de ses collègues. 

Le sentiment d'effervescence est constant, les libertés ne sont prises que pour appuyer cette facette purement scientifique et la prestation habitée de Paul Muni évite tout sentiment de froideur. On trouve déjà ce croisement de quasi sainteté et de profonde vulnérabilité qui caractériseront les portraits suivants du duo Dieterle/Muni, le point d'orgue étant ici la séquence où des agriculteurs russes contaminés par la rage font le voyage en France pour être soigné par Pasteur. Et ce dernier diminué par son attaque va venir leur administrer son traitement en fauteuil roulant sur leur lit d'hôpital. Cela fonctionne parfaitement, alliant parfaitement veine intimiste et sentiment de grandeur constant idéalement introduit du fait de connaître la portée future des travaux de Louis Pasteur. Le film sera un immense succès qui initiera donc ce cycle des grands hommes, et gagnera trois Oscars dont celui du meilleur acteur pour Paul Muni.

 Sorti en dvd zone 1 chez Warner

Journey to the West - Yu zhou tan suo bian ji bu, Kong Dashan (2021)

 Tang Zhijun croit dur comme fer en l’existence de sociétés extra-terrestres. Il chasse les OVNI les uns après les autres mais est la risée du milieu scientifique. Après avoir vu une étrange vidéo sur internet, il se met en route vers le sud de la Chine pour mener l’enquête. Accompagné d’un alcoolique, d’une insomniaque et d’une employée plus que cynique, Tang Zhijun se lance à nouveau à la recherche des aliens, la quête de sa vie.

Journey to the West est une œuvre qui revisite avec brio le principe du found-footage avec cette étonnante chasse aux ovnis. Le titre Journey to the West fait bien sûr référence à la célèbre légende chinoise et à l’image du roi-singe et de ses compagnons hauts en couleur, la fine équipe des ufologues est dans cette continuité farfelue. Le scénario joue sur une fibre à la fois comique et émotionnelle pour exploiter l’excentricité des protagonistes. Ainsi l’aspect found-footage exploite cette excentricité par un sens de l’ellipse assez jubilatoire qui fait vriller les situations avec une inventivité constante. La scène d’ouverture  où le héros Tang Zhijun (Haoyu Yang) se retrouve piégé dans une combinaison spatiale et voit ambulance, pompier et police venir à son secours donne le ton. Chaque protagoniste est affublé de sa petite tare qui contribue à sa caractérisation immédiate, entre cette assistante revêche, un gaffeur alcoolique, sans parler de ceux qui les rejoindront en chemin comme cette femme insomniaque ou ce adolescent supposé témoin d’un passage d’ovni et souffrant depuis de narcolepsie.

Cette tonalité décalée semble dans un premier temps avant tout moquer la croyance improbable des protagonistes par l’outrance des situations (cet homme conservant un cadavre d’alien dans son congélateur) et le caractère lunaire de Tang Zhijun. Le premier degré sans faille et constamment désamorcé de ce dernier révèle progressivement une faille intime qui fait de cette quête d’ovni un cheminement plus intime et touchant. Tang Zhijun a perdu tragiquement sa fille quelques années plus tôt et cette obsession des extraterrestres semble donc représenter un prétexte pour s’accrocher à la vie, et en définitive de faire son deuil. On découvrira que cela s’étend à tous les protagonistes sur des degrés divers, le souvenir d’une rencontre du troisième type étant rattaché à la séparation de ses parents pour la jeune femme insomniaque, à la mort de son père pour l’adolescent, et de façon plus large à la paupérisation du village où le groupe va échouer durant son voyage.

Plus les raisons du périple se font concrètes sur un plan intime, plus un réel mystère se crée sur cette présence extraterrestre. Le film tient dans un équilibre ténu ce mélange des genres entre comédie potache et vrai fantastique, évoquant une version plus rieuse du récent et terrifiant The Medium, found-footage thaïlandais jouant aussi d’une atmosphère rurale incertaine. Si le rire et le ridicules s’invitent exclusivement dans la première partie, il cohabitent peu à peu avec une ambiance plus étrange, onirique et insaisissable quand le surnaturel s’invite ouvertement dans des séquences fascinantes (la prédiction des moineaux sur la statue qui se réalise dans un clignement d’œil). 

Ce côté introspectif est assez fascinant et touchant avec une narration en chapitre qui articule bien la bascule dans l’inconnu, la réalisation mélangeant bien la veine arty du found-footage avec certains effets spéciaux impressionnants surgissant de manière inattendue. En définitive, on pensait longtemps assister à une farce et l’on se retrouve devant un récit de rédemption baigné de surnaturel. Le film donne à voir une Chine des laissés pour compte sous un jour humoristique, ludique mais lucide dans un registre peu exploité (en tout cas pour les films sortant en Occident) qui en font un objet très original. C’est franchement très drôle tout en laissant s’immiscer le mélo et une émotion puissante à l’image de sa belle conclusion. 

Vu au Festival du film d'auteur chinois Allers Retour, le film passera une seconde fois le 11 février au Studio des Ursulines à Paris

Le Procès - Orson Welles (1962)

Un matin, K est réveillé dans son lit par l’entrée impromptue d’inspecteurs dans son appartement. Il est rapidement submergé de questions et de remarques incongrues. Il finit par comprendre qu’il est inculpé, mais ne sait pas de quoi il est accusé. Sa vie bascule dès lors dans les méandres d’une instance judiciaire dont il ne comprend pas les règles.

Orson Welles signe avec Le Procès un des rares films où il eut, avec Citizen Kane (1941), la totale maîtrise du processus créatif sur toutes les étapes de la production. Il doit cette opportunité au duo de producteurs père et fils Michael et Alexander Salkind, grands amateurs de son œuvre qui lui offriront une carte blanche pour l’adaptation de roman de son choix, la contrainte étant de respecter le budget modeste imparti (et plus tard d’engager le compositeur Jean Ledrut). Welles jette son dévolu sur Le Procès de Franz Kafka, classique qui l’obsède depuis longtemps et qui entre en parfaite résonance avec son style et ses thèmes.

Parmi eux on trouve celui de la culpabilité, élément qui ronge ses personnages dans une veine existentielle au sein d’un film comme Citizen Kane, où qui se fond dans une pure trame criminelle à la manière de La Dame de Shanghai (1947). Welles mélange ces deux approches à un pur registre paranoïaque, psychanalytique et politique dans Le Procès. Le malheureux K (Anthony Perkins) se voit presque inséminer par autosuggestion l’idée de sa propre culpabilité par les non-dits sournois des policiers venus l’appréhender dans sa chambre. La moindre. Chaque mot ou phrase prononcé devient un élément à charge d’une accusation nébuleuse. Il y a là autant la métaphore des méthodes de climat de peur propre à un régime totalitaire, ce que suggère Welles quand lors des déambulations de K il tombera sur un groupe de quidam usés et numérotés tels des prisonniers de camp de concentration. D’un autre côté, c’est également la métaphore d’un monde constamment inquisiteur envers l’individu, le façonnant à ressentir perpétuellement ce sentiment de culpabilité pour mieux le soumettre. K lors d’une confession où il avoue s’être dès l’enfance souvent senti coupable de bêtises qu’il n’avait pas faite mais dont on le soupçonnait, au point de s’interroger de s’il ne les avait effectivement pas commise. Ce trouble de la perception obéit donc à cet environnement concret ou virtuel de contrôle qui nous maintient dans la crainte de quelqu’un ou quelque chose, qui nous empêche de sortir du rang.

Welles traduit ce sentiment formellement en déployant tout le baroque dont on le sait capable. Caméra flottante, contre-plongée déroutante, cadrage biscornu et onirisme inquiétant, Le Procès est un dédale mentale infini, un cauchemar dont on ne ressort pas. Faute d’avoir pu concevoir en studio (même si une partie du film est filmé aux studios de Boulogne) les idées folles de décors qu’il avait en tête, Welles aura l’opportunité l’espace désaffecté de la gare d’Orsay (avant sa reconversion en Musée d’Orsay). L’architecture tortueuse du lieu est sublimée par la mise en scène de Welles et la photo de Edmond Richard, nous faisant basculer dans des atmosphères aussi étranges, hétéroclites et excentriques les unes que les autres dans des espaces immenses et menaçant. 

Tout semble connecté dans ce cadre où l’on passe d’un lieu à un autre comme dans un rêve, ou plutôt un cauchemar. L’absurdité inquiétante chère à Kafka est bien là avec un K d’abord bien décidé à se défendre avant de progressivement comprendre la vacuité d’un système qui n’existe que pour broyer l’individu. La comptine d’ouverture dépeignant la Loi comme une abstraction inaccessible résume le tout à merveille. Le Procès est une vraie réussite formelle et d’ambiance, où Welles se montre au diapason d’une certaine révolution cinématographique en cours (les expérimentations d’un Alain Resnais sur Hiroshima mon amour (1959) ou L’Année dernière à Marienbad (1961) par exemple), mais reste sans doute trop théorique et n’implique sans doute pas suffisamment le spectateur émotionnellement dans ce dispositif. Cela n’en reste pas moins un film où, libre des contraintes qui ont si souvent minés certains films, il se montre en pleine possession de ses moyens. 

 Sorti en bluray chez StudioCanal