Souvenirs d’en France - André Téchiné (1975)

Dans les années 1930, on suit l’histoire de la blanchisseuse Berthe qui se marie avec le fils aîné d’une famille bourgeoise. Son beau-père, un immigré espagnol qui a fondé l’entreprise familiale, voit en elle, plus qu’en sa descendance, la maîtresse femme capable de maintenir dignement le flambeau familial…

Second film d’André Téchiné, Souvenirs d’en France naît de la non-concrétisation initiale d’un projet antérieur. Téchiné se lance avec la scénariste Marilyn Goldin dans l’idée d’un film sur les sœurs Brontë. Ils se voient malheureusement refuser l’avance sur recettes du CNC sous prétexte que ce type de sujet typiquement anglo-saxon n’a aucun intérêt à être traité en langue française. Téchiné réussira quatre ans plus tard à réaliser Les Sœurs Brontë (1979), mais en attendant décide d’adopter la même approche à rebours pour Souvenirs d’en France. Il s’agira là de poser le regard de sa scénariste anglo-saxonne Marilyn Goldin sur une fresque typiquement française, basé en partie sur les souvenirs provinciaux de Téchiné.

L’histoire suit des années 30 au 70 le destin de la famille Pedret, bourgeois de province ayant prospéré dans l’industrie agricole. La mise en scène plus que le ton austère du film confère une dimension romanesque et terre à terre visant à traduire la fascination autant la nature cadre étriquée de cet environnement. Cette volonté obéit au point de vue des deux protagonistes féminines, Berthe (Jeanne Moreau) et Régina (Marie-France Pisier). Berthe est une modeste lingère entretenant une liaison avec Hector (Michel Auclair), fils aîné des Pedret. La liaison doit se faire secrète, furtive, dans le contexte de caste particulièrement marqué en province, et lorsqu’elle sera découverte la sanction se fera par la réputation et l’économie pour Berthe. Régina est à l’inverse une fantasque jeune voyant dans son mariage avec Prosper (Claude Mann) une ouverture sur autre chose que la médiocrité et l’ennui qui l’entoure. La manière de filmer la grande demeure bourgeoise des Pedret varie ainsi selon le regard de Berthe ou Régina. 

Lorsque Berthe vient pour la première fois déposer du linge chez les Pedret, sa silhouette fait face à la demeure qui lui parait immense et intimidante. A l’inverse, Téchiné quand il filme Régina quittant la maison s’attarde sur un plan spécifique où elle fait face à la grille qui s’apparente aux barreaux d’une cellule de prison. Avant d’investir les lieux en tant qu’épouse, l’attrait de Berthe se ressent formellement et dans les interactions avec le patriarche (Aram Stephan) qui voit en elle un successeur plus valable que ses propres fils. Berthe a chez les Pedret une aisance naturelle familière que n’aura jamais Régina. Avec elle Téchiné oscille entre la flamboyance à laquelle elle aspire (la scène d’étreinte amoureuse sous la pluie) et le désespoir qu’elle ressent dans la platitude ce cadre. Le jeu des deux actrices est au diapason avec une Jeanne Moreau investie et rigoureuse quand Marie-France Pisier n’est que distance et ironie désespérée, offrant quelques séquences mémorables comme ce rire surjoué en sortant du cinéma.

La bascule entre les époques amène Téchiné à concevoir son récit sous forme de véritables tableaux en mouvement, dans un de ses films les plus stylisés. Le flashback du patriarche est un superbe moment (qui anticipe le final où l’usine se trouve à son tour dépassée par la modernité), tout comme certaines visions ponctuelles (ce camion surgissant d’un pont embrumé durant l’Occupation) frappant la rétine. Malheureusement tout cela est un peu désincarné la plupart du temps et peine à impliquer le spectateur sur l’ensemble - notamment la connexion superficielle avec les problématiques économiques contemporaines. Thématiquement tout se tient, formellement c’est constamment inventif mais l’émotion n’y est pas et le ton est assez froid. Néanmoins on peut considérer que le film pose les graines de l’approche extravagante plus réussie de Barocco (1976) et des atmosphères de Les Sœurs Brontë. 

Sorti en bluray français chez Carlotta

 

La Seconde Femme, ce que les actrices font à la vieillesse - Murielle Joudet

 Le vieillissement des actrices à l’écran relève d’une profonde injustice prolongeant la question sociétale de l’inégalité homme/femme. La critique de cinéma Murielle Joudet explore le sujet à travers le portrait de huit actrices, de l’icône hollywoodienne classique à la star anglo-saxonne plus contemporaine, du symbole du cinéma d’auteur au second rôle familier. Tout le spectre de ce moment accepté, reculé ou nié par les actrices où elles doivent assumer un âge plus mûr à l’écran est scruté par Murielle Joudet dans cette suite passionnante d’analyses filmographique et psychologique. Avant de traiter de toute la problématique spécifique de cette bascule pour une actrice et une personnalité publique, l’autrice part judicieusement de sa propre condition féminine et de son rapport personnel au vieillissement relevant d’une angoisse prématurée du « sexe faible ». Quand les marques du passage du temps, les imperfections, virilisent et donne du corps à la gent masculine par le vécu, ces mêmes points déclassent la femme et d’autant plus les actrices dont pour beaucoup la persona filmique se conjugue à leur attrait, leur désirabilité. Murielle Joudet expose ainsi, en s’inspirant de différentes études, articles féministes et universitaires, le concept de « Seconde femme » qui donne son titre à l’ouvrage. La seconde femme, c’est celle qui accepte de se défaire ou pas du narcissisme et du poids du regard masculin pour se réinventer quand on lui fait sentir que l’attractivité et la séduction relève de la jeunesse – et pour peu que les rôles de ce renouveau se présentent, passé le cruel cap de la quarantaine. Dans l’idée que cette perspective amène les femmes à une introspection ou un déni qui suscite une attention constante d’elles-mêmes et de leurs semblables, Murielle Joudet se place autant en spectatrice cinéphile que femme partageant à son échelle les questionnements des actrices dont elle va parler.

Tous les portraits sont passionnants et diversifiés dans les actrices observées et les problématiques qui s’y rattachent. Celui de Nicole Kidman notamment où la « perfection » plastique de l’actrice est dépeinte comme une prison psychique où ses personnages s’enferment dans certains rôles comme Prête à tout de Gus Van Sant, que les hommes veulent piéger ou craignent de voir leur échapper avec Portrait de femme de Jane Campion (1996) ou Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick (1999). Le motif du huis-clos s’avère ainsi étonnement récurrent dans sa filmographie, à ces débuts triomphant dans Calme Blanc de Philip Noyce (1989), lors de son pic artistique sur Les Autres de Alejandro Amenabar (2001) ou à un moment de déclin comme Effraction de Joel Schumacher (2011). Le piège de cet attrait physique idéalisé est maintenu par le regard des autres et la volonté de Nicole Kidman de le faire perdurer via la chirurgie esthétique qui transforme son visage, le rend mécanique dans sa « perfection ». Murielle Joudet fait dès lors un prolongement intéressant dans la nature des rôles de la star la figeant dans un espace et une domesticité factice pour maintenir l’illusion de cette photogénie intacte dans Et l’homme créa la femme de Frank Oz (2004) ou des biopics comme Grace de Monaco d’Olivier Dahan (2014). Chez une Meryl Streep c’est la perfection de la performance, du transformisme, du défi physique, qui semble gage d’éternelle jeunesse. L’actrice dompte d’abord le carcan des canons esthétiques dans lesquels elle ne s’inscrit pas pour incarner un idéal romantique contrarié dans La Maîtresse du lieutenant français de Karel Reisz (1981), Le Choix de Sophie de Alan J. Pakula (1982) ou Out of Africa de Sydney Pollack (1985). Clint Eastwood fait échapper cette persona romanesque de la crinoline du film d’époque dans Sur la route de Madison (1995) et lui offre un de ses plus beaux rôles mais l’actrice, l’âge avançant prolonge cette image de « première de la classe » (détenant un record des nominations à l’Oscar) en cultivant ses penchants de caméléonne. L’autrice relève d’ailleurs avec amusement que cette aura se retourne contre Meryl Streep sur la sphère publique (une cinglante interview de Sharon Stone félicitée avec un peu trop d’entrain par les journalistes « d’enfin » côtoyer Meryl Streep à l’écran), mais que les cinéastes savent aussi en jouer pour fendre l’armure de la performeuse comme Steven Soderbergh dans La Grande traversée (2020) où ce grief sert la caractérisation de son personnage.

Parmi les autres chapitres réussis, on relèvera les très belles lignes sur Thelma Ritter, second rôle emblématique de l’âge d’or hollywoodien qui n’a existé à l’écran que dans l’usure, la lassitude et le sarcasme revenu de tout que permet l’âge mûr. Les portraits consacrés à Frances McDormand et la grande Bette Davis mettent en lumière des actrices ayant au contraire contourné ou du moins grippé la machine du paraître inhérente aux diktats hollywoodiens. Frances McDormand par un physique atypique imprègne ses rôles d’une proximité dénuée de séduction à laquelle les spectateurs peuvent s’identifier, et devenir « la seconde femme » est pour elle une libération lui permettant de se délester des obligations de séduction même feutrée de la jeunesse.  L’émotion n’en est que plus intense quand cette exposition relève de l’intime (très belle anecdote sur les dessous de son ultime scène de Fargo des frères Coen (1995)), ou cherche à se mettre au diapason d’une réalité sociale avec Three Bilboards de Martin McDonagh  (2017) et Nomadland de Chloé Zhao (2020). Bette Davis a quant à elle convoqué la seconde femme avant l’heure en osant grimage et enlaidissements divers alors qu’elle était encore une jeune première. Le « Women Pictures » à succès des années 30 et 40 était un formidable terrain d’expérimentation où elle faisait cohabiter dans une même œuvre son versant monstrueux/transformiste et le glamour hollywoodien assumé, son physique si particulier lui permettant toutes les audaces ponctuées de sommets tels que Now Voyager de Irving Rapper (1942), La Vipère de William Wyler (1941) ou La Garce de King Vidor (1949). Elle expose son déclin annoncé dans le somptueux All About Eve de Joseph L. Mankiewicz avant de littéralement faire de sa décrépitude un sous-genre à part entière dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? de Robert Aldrich (1962). 

Dans un autre genre, le physique opulent et la sexualité libérée de Mae West défie le temps et la soumission au regard/désir masculin en se maintenant à toutes les étapes de sa carrière avec panache et insolence. Murielle Joudet fait d’ailleurs un parallèle audacieux et bienvenue entre la féminité agressive et effrayante pour les hommes de Mae West et celle plus douteuse et rassurante pour l’étonnante rivale symbolique qu’est l’enfant star Shirley Temple prématurément sexualisée et soumise à la vision de ces messieurs. L’ouvrage regorge d’autres portraits tout bien anglés mais pas évoqués ici sur Brigitte Bardot ou Isabelle Huppert, et chacun prolonge des réflexions plus vastes que la seule carrière des actrices évoquées dans un ensemble passionnant. On finit presque frustré de voir l’étude se limiter au spectre du cinéma occidental, ou alors de ne pas voir nos propres marottes passer au scalpel de Murielle Joudet (au hasard Ava Gardner dont le vieillissement filmé offrirait un beau corpus, tout comme une Barbara Stanwyck). Peut-être pour un tome 2 ? 

Publié aux éditions Premier Parallèle

Licence to live - Ningen gôkaku, Kiyoshi Kurosawa (1998)

 utaka Yoshii sort d'un coma qui a duré dix ans. Il a aujourd'hui vingt-quatre ans et se retrouve dans un monde qui a considérablement changé. Sa famille a éclaté, ses parents ont divorcé tandis que sa soeur revient tout juste des Etats-Unis. La maison familiale qui était un hôtel ranch est devenue une sorte de pisciculture tenue par le très peu conformiste Fujimori, un ami du père. Yutaka aimerait rouvrir le ranch. Il s'aperçoit bien vite que c'est un rêve d'enfance qui ne pourra pas se réaliser..

Licence to live est un film qui au premier abord semble un peu à part à ce stade de la carrière de Kiyoshi Kurosawa. Il sort après la sensation Cure (1997) qui l'installe en tant que maître du thriller, et précède Charisma (1999), Seance (2000) ou encore Kaïro (2001) qui confirmeront ce statut. On en semble bien éloigné ici avec ce mélodrame introspectif nous dépeignant le retour à la vie de Yutaka (Hidetoshi Nishijima), jeune homme de 24 ans se réveillant après avoir passé dix ans dans le coma. On s'attendrait logiquement à des retrouvailles familiales heureuses pour le personnage mais il ne trouvera que Fujimori (Kōji Yakusho), un vieil ami de son père (Shun Sugata) pour l'accueillir et le loger. Les grands films d'angoisses de Kurosawa articulent le suspense et définissent la menace (surnaturelle ou non) comme une matérialisation métaphorique de maux existentiels. Dès lors l'approche formelle de Kurosawa reste dans la continuité de ses films à suspense, toujours au service du mal-être de son héros. 

Yutaka est resté l'adolescent de 14 ans du moment de son accident, même si habitant un corps désormais adulte. Ses réactions vives, inattendues et parfois brutales face aux évènements provoquent ainsi un décalage semblable aux dérapages violents des quidams sous emprises de Cure. La différence est que Kurosawa troque ici la sidération inquiète pour l'absurde à travers les attitudes d'homme-enfant de Yutaka, notamment l'hilarante scène où il s'en prend au propriétaire du cheval qu'il avait recueilli. Cela marche aussi dans l'attitude des autres envers lui comme lorsque Fujimori là de ses facéties lui administre ponctuellement un coup de pied aux fesses, attitude spontanée envers l'ado qu'il est intérieurement mais à l'image saugrenue en voyant un adulte subir pareille punition. Tout au long du récit, Yutaka court après une cellule familiale éclatée qu'il tente en vain de reconstituer. Il ne sait pas où se trouve sa mère (Lily), son père le quitte à peine retrouvé et sa sœur (Kumiko Aso) ne renoue contact que dans la perspective de partager les gains de vente potentiels de la maison familiale. 

Dès lors l'imagerie spectrale chère à Kurosawa va se rattacher aux membres démissionnaires de cette famille. Lors d'une scène où Yutaka se réveille et voit son père le veiller avant son départ, ce dernier est représenté dans une composition de plan isolée et une photo de Jun'ichirô Hayashi aux teintes flottantes comme s'il s'agissait d'un fantôme - anticipant les apparitions les plus terrifiantes de Kaïro qui fonctionneront sur ce motif. Lors des retrouvailles avec la sœur, Kurosawa use par moment du cadre dans le cadre ainsi que de l’hors-champ pour signifier leur schisme, mais là aussi cela correspond à certains mécanismes de terreur vus dans Cure qui laissaient le spectateur dans l'incertitude. Cette absence de socle intime donne à son existence une nature intangible qui justifie cette illustration de l'absence/présence de sa famille, le faisant en définitive se questionner sur la nature rêvée de son quotidien. Même certains éléments du scénario explorent de manière sous-jacente des peurs typiques du Japon des années 90 comme les sectes lorsque l'on découvrira plus avant la situation du père.

Kurosawa se montre cohérent tout en mettant son style au service d'une émotion différente, bien aidé par la très touchante prestation de Hidetoshi Nishijima. Sa candeur maladroite n'est pas sans évoquer un Takeshi Kaneshiro, que le réalisateur tire vers une émotion silencieuse ou le gag surprenant ravivant l'espièglerie enfantine tel ce moment où il va dévaliser la librairie manga de son adolescence. Le ranch qu'il cherche à ouvrir est un moyen de prolonger cette enfance, de recréer un cocon ludique et innocent qu'il a perdu. Mais la prise avec une existence normal et les années qu'il a perdu semble trop difficile, à l'image de sa némésis inattendue à savoir Murota (Ren Osugi) l'homme qui l'a renversé et jamais remis de la culpabilité de ce drame. Un très joli film qui préfigure l'évolution plus tardive de Kurosawa vers le pur mélodrame intimiste et dénué de suspense avec des films comme Tokyo Sonata (2008), Shokuzai (2012), Vers l'autre rive (2016) ou le récent Les Amants sacrifiés (2021).

 Sorti en dvd zone 2 français chez Arte