Ema - Pablo Larraín (2020)

Ema, jeune danseuse mariée à un chorégraphe de renom, est hantée par les conséquences d'une adoption qui a mal tourné. Elle décide de transformer sa vie.

Certains des plus beaux films de Pablo Larrain traitent de protagonistes qui s’affranchissent d’un environnement oppressant par la seule force d’une personnalité singulière. Il en a récemment montré un versant prestigieux à travers ces deux biopics Neruda (2016) ou Jackie (2017), l’art du poète chilien enchantant le premier tandis que le tempérament de la première Dame américaine meurtrie hypnotisait dans le second. Quand Larrain observait un protagoniste plus anonyme dans Tony Manero (2008), c’était pour en observer la nature excentrique s’évadant par la danse du contexte de dictature de Pinochet.

Ema croise en quelque sorte le cadre modeste de Tony Manero avec la stylisation marquée de Neruda et Jackie. Point d’évasion dans la grande histoire chilienne ou mondiale cette fois, l’héroïne Ema (Mariana Di Girólamo) cherche avant tout à échapper à elle-même et sa culpabilité. Jeune danseuse mariée au chorégraphe Gastón (Gael Garcia Bernal), elle a rendu son jeune fils adopté à l’orphelinat suite à un drame. Au fil d’une ouverture en flashback morcelé, on comprend que le lien entre Ema et cet enfant ne s’est jamais complètement créé, ou du moins pas dans les termes classique d’une relation mère-fils. Le tempérament libre, excentrique et immature d’Ema est autant la cause de cette connexion distendue que les propres maux amenés par l’enfant au sein de sa nouvelle famille. Le garçon, Polo, brille par son absence physique durant une grande partie du film tout en étant l’ombre qui hante la moindre pensée d’Ema.

Pourtant à la manière des autres grands personnages libertaires de Larrain, Ema cherche aussi à échapper à une dictature. Pas une dictature politique, mais plutôt celle de la norme. Sa nature profonde ne s’accorde pas à la norme dans laquelle elle tente initialement de s’inscrire. Cela s’exprimera d’abord de manière physiologique par l’impossibilité de concevoir biologiquement un enfant avec Gaston, puis dans la pratique avec l’échec de cette cellule familiale traditionnelle après l’adoption de Polo. Tous le film semble alors être une rupture, une échappatoire à la norme et aussi un exutoire à la culpabilité. Larrain manifeste cette fuite en avant dans une flamboyante symphonie de son, lumière et mouvement. Ema malmène les environnements urbains dont elle embrase les contours armée de son lance-flamme la nuit venue. Elle se déhanche frénétiquement seule ou avec son groupe d’amies sur les sons répétitifs et lascifs de reggaeton, savourant le mélange d’excitation et d’indignation qu’elle suscite. 

Cette liberté a cours dans ses amours également, par la relation nouée avec l’avocate de son divorce (Paola Giannini), un nouvel homme ou même une envie passagère avec une de ses acolytes danses. Le tout est de s’affranchir des chaînes de la normalité, ce que Pablo Larrain travaille avec un brio formel étourdissant. Il reprend certains codes du clip jusqu’au vertige dans le travail sur le mouvement, Ema étant l’astre solaire apportant fluidité (avec l'excellent score de Nicolas Jaar) dans l’euphorie charnelle et festive du montage sensoriel. C’est une esthétique qui s’est imposée par le choix de l’actrice Mariana Di Girólamo, beaucoup plus jeune que le personnage de 45 ou 65 imaginé par Larrain sur le papier. Sa Ema a donc les paradoxes de la jeunesse d’aujourd’hui. A la fois autocentrée, immature et pourtant lucide quant au monde qui l’entoure par son vandalisme pyromane. 

Elle est également débarrassée des entraves morales, genrées et sexuelle d’antan pour endosser ses envies et ses égoïsmes passagers. Tout le film semble en fait être une hésitation entre cette fougue et l’espérance d’une existence classique, que ce soit sa tentative de retour à la vie active ou ses hésitations dans les perspectives amoureuses (cet amant lui disant « je ne peux pas quitter ma famille » et sa réponse « je ne te le demande pas »). C’est dans le lâcher prise que le film envoute le plus notamment dans cette scène d’amour démultipliée par le montage alterné ou Ema donne autant qu’elle reçoit le plaisir avec hommes et femmes. 

La photo de Stéphane Fontaine alterne teinte colorée soulignant cette langueur libre et sauvage de la nuit avec une texture plus classique revenant à l’hésitation du jour. Au final, Ema refuse de choisir entre l’abandon son et lumière de la nuit et la retenue du jour pour créer sa propre norme. La conclusion somptueuse révèle le temps d’un twist inattendu la construction d’un nouveau modèle. Ema peut y être l’hédoniste et la mère, l’amante et la sœur, le soleil et la lune pour elle-même et son entourage. Mariana Di Girólamo, diva peroxydée, est une sacrée révélation et brille au firmament de cette œuvre envoutante. 

En salle 

Yuki, le secret de la montagne magique - Yuki, Tadashi Imai (1981)

Petite fille de noble ascendance, Yuki vit au Ciel avec ses grands-parents, qui veillent sur la Terre. L’année de ses 13 ans, elle est envoyée chez les humains pour faire revenir la paix. Si elle réussit, elle pourra revenir au Ciel, auprès des siens. Si elle échoue, elle se transformera en un vent glacial. Confrontée aux tourments des habitants d'un village du Japon féodal, elle découvre que le Démon de la Montagne est la cause de tous leurs maux. Elle part à sa recherche pour libérer les villageois…

Yuki, le secret de la montagne magique est une vraie rareté de l’animation japonaise, produite conjointement par Mushi Production (le studio d’Osamu Tezuka) et la Nikkatsu. C’est le seul film d’animation de son réalisateur Tadashi Imai, véritable vétéran de l’industrie cinématographique japonaise. Cette incursion en terrain inconnu n’en reste pas moins marquée de sa personnalité. Ses films les plus reconnus reflètent ses penchants humanistes et son engagement marxiste comme Nous sommes vivants (1951) produit en indépendant et sorte de variation japonaise au néoréalisme italien. On trouve cette préoccupation pour les opprimés dans Ombres en plein jour (1956) au cadre contemporain, mais aussi dans Contes cruels du Bushido (1963), description rigoureuse du Japon féodal récompensée d’un Ours d’or à Berlin.

Yuki constitue une forme de synthèse de tout cela, mais agrémenté d’éléments fantastiques et calibré (dans le bon sens du terme) pour un jeune public. L’histoire se déroule donc dans un Japon féodal à feu et à sang, et plus particulièrement pour les démunis que sont les paysans. Ils sont exposés à la cruauté des pillards, la violence des samouraïs et à la cupidité des seigneurs réclamant leur dîmes. Le récit est fidèle à la hiérarchie féodale japonaise qu’il rend limpide en nous la faisant découvrir au fil des injustices observées. Cela se fait à travers le regard de Yuki, jeune fille d’ascendance divine chargée d’apaiser les souffrances des villageois en un an. Imai mélange imagerie chrétienne, shintoïste et conte traditionnel japonais. La vision des cieux,  la stature du grand-père (dont le visage arbore un certain cliché imposant/bienveillant de Dieu chrétien monothéiste) et un postulat évoquant en loin celui du Conte de la princesse Kaguya - adapté récemment par Isao Takahata - participent de l’esthétisme et de la tonalité de ce mélange.

On devine l’expérience de cinéma traditionnel d’Imai dans l’art de tirer le meilleur de ce passif et des possibilités de l’animation. On sent une volonté de rigueur dans la description de la vie rurale de l’époque, mais le tout dans une stylisation où s’entremêlent une forme d’épure et de ligne claire du décor en estampe avec l’allure plus arrondie et cartoonesque des personnages. Cela sert un environnement tangible où peut s’inviter le merveilleux par les apparitions du cheval blanc Fubuki, et une forme de légèreté avec la troupe de jeunes mendiants à laquelle va se lier Yuki. L’héroïne a pour rôle de faire prendre conscience aux paysans de leur importance dans la chaîne de pouvoir, et par conséquent de s’opposer aux dominants. 

Le fait d’observer comme le courage d’une adolescente pétrifie toutes les formes de mal va donc enhardir la communauté. Imai déploie une mystique et un onirisme croissant pour magnifier les prodiges de Yuki. Il y a une vraie différence entre la violence des différents oppresseurs sur laquelle on s’attarde crûment, celle nécessaire des paysans adoucie par des artifices formels (plan crayonnés, panoramique sur décor fixe) et l’aura pacifiste mais déterminée de Yuki. Le réalisateur façonne de véritables parenthèses oniriques au cœur des batailles où la bande-originale magnifie l’héroïne par sa dimension épique et naïve, notamment par l’usage des chœurs qui vient rappeler sa candeur juvénile.

L’un des beaux messages du film est que le mal est partout, tant chez ceux qui nous  tourmentent que dans nos cœurs. On peut apprendre à le dompter ou y céder, et c’est fort logiquement (dans cette veine de conte) que ce mal comme cette innocence se personnifie de façon littérale. Les jeunes compagnons de Yuki, pas encore souillés par la vie représentent cette dévotion. Le mal ordinaire qui ronge chacun existe quant à lui sous la forme explicite d’un démon. C’est en acceptant de recevoir ce mal (on retrouve ce mélange où la chrétienté sacrificielle côtoie le pacifisme shintoïste, le père d’Imai était d’ailleurs moine bouddhique) que Yuki triomphe dans une somptueuse conclusion. Le film anticipe nombre d’idées visuelles et thématiques des productions Ghibli. L’héroïne messianique et l’apparition finale du démon annoncent entre autre Nausicaa (1985). Une belle réussite méconnue à découvrir. 

En salle le 9 septembre

On ne joue pas avec le crime - 5 Against the House, Phil Karlson (1955)

A Reno, deuxième capitale américaine du jeu, quatre amis, vétérans de la guerre de Corée, parient de réussir le braquage de l'un des plus importants casinos de la ville. Leur objectif : franchir toutes les mesures de sécurité et prendre le butin. Leur plan ne se déroule pas précisément comme prévu.

Sans compter parmi les plus grandes réussites de Phil Karlson, 5 Against the House est une nouvelle preuve du brio du réalisateur dans le polar. L'atout du film (adapté d'un roman de Jack Finney) est son postulat plutôt original pour un film de casse. Un groupe d'étudiant par goût du défi et de l'adrénaline décide de monter un casse sans violence et par leur seule ingéniosité dans un casino de Reno, après y avoir assisté à une tentative piteuse. Problème le groupe d'acteurs (hormis Kerwin Mathews aux traits juvéniles adaptés) est trop vieux pour jouer des étudiants, même si cela sert les personnages de Guy Madison et Brian Keith vétérans de la guerre de Corée qu'on imagine avoir repris leurs études plus tard.

Passé la percutante introduction, la narration se perd un peu dans la comédie étudiante et révèle de manière plus ou moins efficace les raisons qui motivent chacun pour le casse. Ce sera l'ennui et l'égo pour le fils de riche Kerwin Mathews, une relation amoureuse qui stagne pour Guy Madison (même s'il est manipulé par ses amis) avec une divine Kim Novak, et surtout l'insatisfaction latente pour Brian Keith. L'acteur par ce personnage violent et imprévisible est le principal atout du film, à la fois dangereux et profondément vulnérable.

Karlson peut afficher toute sa maestria lors de la scène du casse. Martin Scorsese disait que c'était un des films qui l'avait influencé pour Casino et l'on vient bien en quoi. La manière fluide d'accompagner la mécanique ordinaire du casino, de scruter d'observer les outils de surveillance, tout cela se fait de manière fluide et anodine dans la première partie sans conséquence. Fort de ce savoir le casse met les protagonistes et le spectateur en alerte pour un beau morceau de suspense.

La conclusion fait preuve d'une belle inventivité également avec ce décor de parking jouant sur la verticalité et l'horizontalité dans d'excellentes compositions de plans. Mais une nouvelle fois le clou du récit est porté par Brian Keith débordé par ses émotions dans un effondrement qu'amène bien Phil Karlson. Après la schizophrénie du film fait que cela se termine sur une note décontractée assez incongrue, mais on passe néanmoins un bon moment dans l'ensemble.

Sorti en dvd zone 2 français chez Sidonis 

Loft - Rofuto, Kiyoshi Kurosawa (2005)

 Reiko, jeune écrivain auréolée par la récente obtention d'un fameux prix littéraire, étouffe dans son petit appartement tokyoïte. Aidée par son éditeur, elle décide par conséquent de s'installer dans une grande maison isolée de tout. Elle rencontre un archéologue victime d'étranges malaises depuis qu'il a déterré une momie vieille de mille ans.

Reiko, jeune écrivain auréolée par la récente obtention d'un fameux prix littéraire, étouffe dans son petit appartement tokyoïte. Aidée par son éditeur, elle décide par conséquent de s'installer dans une grande maison isolée de tout. Elle rencontre un archéologue victime d'étranges malaises depuis qu'il a déterré une momie vieille de mille ans.  Loft est une œuvre où Kiyoshi Kurosawa cherche à marier son approche du fantastique avec des influences occidentales plus explicitement visibles que d’habitude. Le postulat avec cette femme écrivain (Miki Nakatani) s’isolant en campagne pour écrire évoque bien sûr le Shining de Stanley Kubrick (1980).

Les angoisses de cette solitude rappellent également le film de Kubrick en jouant (au départ du moins) d’une possible fragilité psychologique de Reiko. L’ombre d’Hitchcock plane aussi par certaines images fortes (cette momie rappelant le corps décrépi de Mme Bates dans Psychose (1960)), des situations familières (ce vis-à-vis de maison façon Fenêtre sur cour qui aura son importance) et même des citations explicite lorsque la bande-originale lorgne sur celle de Vertigo (1958) lors d’une scène romantique.

L’autre élément réussi est le mariage par Kurosawa entre un environnement japonais et le fantastique gothique anglo-saxon. Une malédiction d’inspiration japonaise (le livret du dvd indique que les traits de la momie s’inspirent d’Ono no Komachi, poétesse de l’époque Heian) se croise ainsi à un postulat bien connu du lecteur de roman gothique, le souvenir morbide d’une femme disparue qui perturbe l’être aimé (Rebecca et Jane Eyre en tête) avec le ténébreux Yoshioka (Etsushi Toyokawa). Les apparitions spectrales sont un sommet d’épouvante où Kurosawa joue de la notion de point de vue, sème le trouble dans ses compositions de plans où l’on guette l’indicible, et provoque sursauts parfaits par son découpage. Il reprend là les idées formelles de son Kaïro (2001), mais une nouvelle fois l’alliance avec l’imagerie gothique évite la redite.

Les scènes d’hallucinations plongées dans la brume rurale isolée posent une atmosphère pesante où le malaise s’immisce par touche discrète, notamment la teinte verte soudainement trop vive de la végétation. Dommage que le scénario soit un peu confus sur la nature de la menace et l’explication des évènements passées. L’intrigue policière secondaire de l’éditeur (Hidetoshi Nishijima) n’était vraiment pas nécessaire non plus, le seul isolement où les protagonistes perdent pied suffisait amplement au malaise. Malgré ces petits défauts, on retiendra avant tout la réussite plastique et le sens de l’atmosphère si bien maîtrisé par Kurosawa.

Sorti en dvd zone 2 français chez Condor Films