Arsenic et Vieilles Dentelles - Arsenic and Old Lace, Frank Capra (1944)

 Mortimer Brewster vient annoncer à ses deux vieilles tantes Abby et Martha qu'il va se marier. Puis il découvre, caché dans un coffre, le cadavre d'un vieil homme. Ses deux tantes lui avouent alors qu'elles se sont fait une spécialité de supprimer les vieux Messieurs seuls au monde en vue de leur rendre service.

Arsenic et vieilles dentelles est un sommet de la comédie américaine qui constitue pour Frank Capra une pause plus légère après une série de films personnels, humanistes et engagés (L'Extravagant Mr. Deeds (1936), Horizons Perdus (1937), Monsieur Smith au Sénat (1939), L’Homme de la rue (1941)). On s’éloigne ici de cette prise avec le réel dans cette adaptation d’un succès scénique de Broadway. Arsenic and Old Lace est une pièce écrite par Joseph Kesselring et jouée à partir de 1941 pour un triomphe immédiat auprès du public. Une transposition cinématographique est très vite envisagée mais la pièce est encore un tel succès que les producteurs de la pièce font signer à la Warner un contrat stipulant que le film ne sortira pas tant que la pièce est encore jouée sur scène. Ainsi le film bien que tourné en 1941 voit sa sortie envisagée pour 1942 mais n’arrivera sur les écrans qu’en 1944. 

Si l’on ne retrouve pas la profondeur et les problématiques sociales des opus précédents de Capra, sa tendresse pour les petites gens transparaît grandement dans la manière de traiter la criminalité des protagonistes comme une folie douce. Dès la scène d’ouverture où Mortimer (Cary Grant), chantre médiatique du célibat, est démasqué lors de sa propre cérémonie de mariage, la nature schizophrène entre l’apparat et la vraie nature des Brewster se révèle. Si la persona filmique de Cary Grant appelle à ce grand écart loufoque dès cette entrée en matière, la surprise et l’effet comique est bien plus grand lorsqu’on découvre la tendance au meurtre « charitable » des deux tantes Abby (Josephine Hull) et Martha (Jean Adair). Leur présence douce et inoffensive, leur nature d’âmes chrétiennes charitables amènent une sidération et un décalage comique que Capra fait entièrement reposer sur les réactions outrées de Cary Grant. La dimension de comédie noire repose plus sur ce décalage que de vraies visions macabres, mais néanmoins le film gère brillamment ses ruptures de ton. La folie s’empare du récit par l’excentricité des personnages, et son acceptation par l’entourage. L’introduction de l’oncle Teddy (John Alexander) se prenant pour Roosevelt et dont la nature fantasque est assimilée par tous (les policiers l’appelant « président ») insère ainsi cette folie dans un panorama quotidien qui se substitue au réel.

Dès lors on comprend le choix de Frank Capra d’avoir en grande partie gardée un dispositif filmique se rapprochant du théâtre. Hormis quelques « extérieurs » dans la rue, presque tout le film se déroule la pièce principale de la maison des tantes, le plus souvent en plan d’ensemble « scénique » ponctué de quelques mouvements de caméra et rares incursions dans d’autres pièces. Ce décor presque unique reflète ainsi la normalité qu’affiche tous les protagonistes et les différentes mues de cet espace refléteront aussi leurs strates mentales. Cela passe par des éléments de décor tel ce coffre renferment un cadavre, les altérations inquiétantes qu’amènent la photo Sol Polito. Des ténèbres oppressantes servent à masquer une horreur trop explicite qui romprait l’entre deux (Raymond Massey et Peter Lorre faisant rentrer un cadavre), le halo lumineux de la cave où sont enterrés tous les corps amenant une dimension presque surnaturelle. Dès que le récit semble prendre une direction trop uniforme en termes de ton et d’ambiance, un élément inattendu et farfelu vient casser les attentes et contribuer à ce sentiment de schizophrénie.

D’ailleurs le seul protagoniste totalement négatif est celui dont la nature est uniforme avec le psychopathe Jonathan (Raymond Massey). Le seul élément excentrique et amenant un rebond comique avec lui est son visage défiguré évoquant Boris Karloff, explicitement cité de façon référentielle en clin d’œil à l’acteur qui créa le rôle au théâtre. Pour le reste Jonathan contribue à poser un climat plus menaçant, son lien fraternel avec Mortimer en faisant son envers monolithique tandis que l’élasticité de ce dernier lui fait endosser toutes excentricités qui l’entoure. Mortimer est à la fois l’éponge des extravagances familiales et un observateur distant (la révélation finale de ses origines faisant sens) qui n’en est pas une fatalité, une finalité, une malédiction en mouvement. Cary Grant est grandiose traversant le film d’un comique tour à tour physique et cartoonesque, de pure expressivité faciale (fabuleuse séquence où bâillonné il passe par toutes les émotions) et encore distance lasse et ironique quand il observe avec détachement une bagarre dantesque. 

Frank Capra nous offre là un éreintant et euphorisant ride splapstick où les fous rires sont légion, avec un Cary Grant tout autant garant de la normalité que véhicule d’une fantaisie que l’histoire célèbre plus qu’elle ne juge. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

La Rivière - Hé liú, Tsai Ming-liang (1997)

Après avoir joué lors d'un tournage de film dans une rivière polluée, Hsiao-kang est saisi d'une étrange douleur dans le cou. Aucun médecin ni guérisseur ne parvient à le soulager de son mal. Son père, qui hante en cachette les saunas gays de la ville, voit sa chambre inondée par une fuite d'eau qu'il n'arrive pas à endiguer. Le père et le fils vont alors se trouver confrontés à leur intimité la plus secrète…

Troisième film de Tsai Ming-liang, La Rivière poursuit le cycle entamé avec Les Rebelles du Dieu néon (1992) et Vive l’amour (1994). On y trouve en effet un prolongement narratif en retrouvant en jeune héros Hsiao-kang toujours incarné par Lee Kang-sheng, acteur fétiche du cinéaste. Tsai Ming-liang mettait en parallèle l’urbanité extérieure de la ville de Taipei, ses mues sociologiques, en parallèles avec des intérieurs cossus ou insalubre, mais néanmoins toujours austère, l’ensemble traduisant la solitude et le dénuement matériel/sentimental des personnages. On reste dans cette idée même si cette fois, plus le récit avance plus l’idée d’extérieur, de respiration et d’évasion par le panorama urbain de Taipei s’estompe contrairement au film précédent. Les personnages sont enfermés dans leurs corps meurtris, leurs désirs refoulés, ce qui se traduit par une atmosphère claustrophobique et oppressante.

Il y a à la fois une forme de continuité et de contradiction dans la manière dont Tsai Ming-liang nous fait retrouver les personnages. Jeune adulte émancipé et précaire dans Vive l’amour après avoir été adolescent dans Les Rebelles du Dieu néon, Hsiao-kang retrouve ici le domicile de ses parents comme si le second film n’avait pas eu lieu. Néanmoins le récit s’ouvre sur la rencontre de celle que l’on suppose être Ah Kuei, jeune femme croisée dans le premier film mais désormais jouée par une autre actrice pour ajouter à la confusion. La différence se ressent également par la cellule familiale désormais éclatée de Hsiao-kang. Son père (Miao Tien) et sa mère (Lu Yi-ching) font désormais chambre à part, le premier arpentant les saunas gays de la ville tandis que la seconde a un amant. Cette nouvelle situation est-elle la cause ou la conséquence de ce schisme familial, le mystère demeurera. La ville dans ces lieux et milieux de plaisirs interlopes représente le déplacement secret et coupable des désirs des adultes. Un jeu de regards dans une galerie marchande suffit à aboutir à une expédition honteuse et torride au sauna pour le père, tandis que l’amant de la mère évolue dans le monde du porno, source d’éveil et de frustration de la libido de cette dernière. 

Cette surface hypocrite de ses parents, de la ville et littéralement de la société, Hsiao-kang va en être contaminé. Après s’être baigné pour un tournage (l’occasion d’un caméo de Ann Hui en réalisatrice)  dans une rivière polluée, notre héros se met à souffrir d’un mal mystérieux et incurable lui atrophiant le cou. Il porte physiquement les stigmates du relent coupable d’un monde, mais également de ses propres maux. Les Rebelles du Dieu Néon et Vive l’amour avait plus que suggéré la possible homosexualité du personnage, mais la scène de l’hôtel en début de film montre qu’il semble encore chercher à se fondre dans une norme. Il endosse donc et partage la contamination symbolique d’un monde, condamné non pas pour ses désirs mais à cause de son déni de ceux-ci. 

Dès lors la dimension contemplative, les appels d’air bienvenus des précédents films disparaissent quasi complètement pour nous plonger dans une pure sécheresse et austérité narrative/formelle. Les bandes-originales ont disparu du cinéma de Tsai Ming-liang passé l’entêtant thème de Les Rebelles du Dieu Néon, et c’est dans un silence et une épure froide que nous observons les protagonistes se débattre, s’enfoncer et in fine se montrer leur vrai visage le temps d’une séquence choc où les masques tombent. Qu’adviendra-t-il de leur relation après s’être aussi impudiquement révélé ? Tsai Ming-liang laisse la question en suspens dans une belle conclusion en pointillé.

Sorti en dvd zone 2 français chez Survivance

Hurler de peur - Taste of Fear, Seth Holt (1961)

 Une femme paralysée, Penny Appleby, retourne à la maison familiale après la disparition de son père. Avec le chauffeur de la famille, elle recherche les raisons de la disparition de son père. Durant cette enquête elle aperçoit le corps de son père dans de nombreuses pièces de la maison, mais celui-ci disparaît rapidement avant que quelqu'un d'autre n'observe le corps.

Taste of Fear constitue un jalon important de l’évolution du studio Hammer. Malgré quelques passages remarqués par la science-fiction (Le Monstre (1955) et La Marque (1957) de Val Guest), l’identité Hammer est associée à l’épouvante gothique en couleur. Le studio se renouvèlera par la suite en en explorant d’autres genres (l’aventure exotique avec La Déesse de feu (1965), préhistorique dans Un million d’années avant J.C. (1966) ou même le péplum sur La Reine des vikings (1967)) mais sur ce registre de la frayeur, Taste of fear introduit le thriller psychologique à la gamme de la Hammer. Psychose d’Alfred Hitchcock sorti l’année précédente a marqué les esprits par son horreur frontale, son cadre contemporain et ses rebondissements inattendus. Quelques années plus tôt Les Diaboliques de Henri-Georges Clouzot (1955) avait également initié ce mouvement vers la terreur « domestique ». Le scénariste Jimmy Sangster se nourrit de tout cela en écrivant Taste of fear et, propulsé au rang de producteur, saura choisir les collaborateurs aptes à en développer une proposition singulière. 

Le choix du noir et blanc instaure directement une atmosphère différente, plus inquiétante, hallucinée et psychologique que le baroque du gothique en couleur. La photo de Douglas Slocombe dans ses jeux d’ombres inquiétants tout comme dans l’attente angoissée des scènes de jour instaure un entre-deux où le climat d’attente et de menace sourde laisse autant supposer le surnaturel que la folie de Penny Appleby (Susan Strasberg). On quitte la claustrophobie et l’artificialité assumée des films gothiques tournés en studio pour un tournage dans des décors réels, le Sud de la France et une villa niçoise. 

Les partis pris formels évoqués plus haut forment ainsi une forme de décalage entre des situations lorgnant sur le bagage Hammer habituel mais dont le cadre contemporain (et néanmoins chatoyant) pose une limite qui correspond aussi au doute entretenu quant à la santé mentale de l’héroïne. Seth Holt fut engagé par Sangster et Hammer pour la réussite de Nowhere to go (1958), extraordinaire film noir où justement il tirait l’esthétique du film vers une abstraction stylisée et soumise à la psyché de son héros en cavale. Il parvient à la même réussite dans Taste of Fear, avec ses mouvements de caméras menaçants, le travail sur la profondeur de champs semant la confusion sur la perception, la nature tangible ou pas des évènements.

Le casting inhabituel ajoute à la nature imprévisible du récit. Si Ronald Lewis en bellâtre séducteur n’apporte pas grand-chose, les autres interprètes par leurs registres et écoles de jeu différentes contribue aussi au trouble du récit. L’américaine Susan Strasberg est la fille de Lee Strasberg, grand précepte de la « méthode » et fondateur de l’Actor’s studio. Elle amène une tonalité moderne, tant dans son jeu naturel et percutant que dans ses tenues délestées de l’érotisme latent des figures féminines de la Hammer, l’environnement tangible interdisant une vision forcément fantasmée de la demoiselle en détresse dans la tradition du film (mais aussi la littérature) gothique. Ann Todd à l’opposé est l’actrice britannique de composition par excellence et amène le mélange de distinction inquiétante et de vulnérabilité à son personnage de belle-mère qui le rend plus pathétique, notamment dans une formidable scène intimiste avec Ronald Lewis qui révèle des fêlures insoupçonnées. Enfin Christopher Lee dans un rôle secondaire est la « caution » du Hammer qui nous est familier, son jeu raide et sa présence naturellement intimidante en fait un hameçon naturel au moment de chercher la cause du drame, ce dont s’amuse brillamment Jimmy Sangster. 

Car effectivement le script faussement prévisible mais diaboliquement construit réserve des surprises jusqu’au bout et on sent vraiment la science de Sangster dans sa volonté de désarçonner le spectateur. Le film ne rencontrera pas son public en Angleterre mais sera un succès en Europe et aux Etats-Unis, déclenchant ainsi toute une vague de ces thrillers psychologiques produits par la Hammer : Maniac e Michael Carreras (1963), Paranoiac de Freddie Francis (1963) ou encore Confession à un cadavre du même Seth Holt (1965).

Sorti en bluray et dvd zone 2  français chez ESC

L'Empereur et l'Assassin - Jīng Kē cì Qín wáng, Chen Kaige (1998)

 Au IIIe siècle av. J.-C., Ying Zheng (Li Xuejian), héritier du royaume de Qin, cherche à dominer les six autres royaumes. Sa stratégie semble imparable. Il envoie sa concubine, Dame Zhao (Gong Li), comme espionne au royaume de Yan et la charge d'y engager un assassin pour tenter de le tuer et pouvoir déclarer la guerre au Yan. Dame Zhao persuade l'assassin, du nom de Jing Ke (Zhang Fengyi) et dont elle est tombée amoureuse, d'accomplir ce geste. Toutefois, après avoir été témoin du massacre sanglant des enfants du royaume voisin de Zhao — dont elle est originaire — ordonné par Ying, elle se retourne contre lui, prête allégeance au Yan et les aide dans leur tentative d'assassinat de Ying.

L'Empereur et l'Assassin voit Chen Kaige poursuivre dans l'opulente fresque historique après Adieu ma concubine (1993) et Temptress Moon (1996) et remonter encore plus loin dans le temps et l'histoire de la Chine. Le film s'attarde les évènements qui virent Ying Zheng, roi d royaume de Qin, devenir le premier empereur de Chine en dominant et réunifiant les six autres. L'histoire s'attarde sur la tentative d'assassinat dont il fut victime par Jing Ke, commandité par le royaume de Yan. Ces évènements seront plus tard abordés de manière plus fantasmée, mythologique (et orientée politiquement) par Zhang Yimou dans Hero (2003). Chen Kaige prend également un tour romanesque dans son approche, plus ancrée dans une veine historique et dramatique que l'univers du Jiang Hu qu'abordera Zhang Yimou. 

Le scénario développe une trame en toile de fond des hauts faits qui visent à humaniser les protagonistes historiques par le prisme de ceux de fiction. La fiction est représentée par Dame Zhao (Gong Li), amie d'enfance et concubine de Ying Zheng (Li Xuejian), pont entre les origines modestes et la douceur passée du souverain et le conquérant qu'il aspire à être. C'est elle qui va constituer l'appât et provoquer le prétexte qui rendra possible une attaque de Ying Zheng en engageant l'assassin Jing Ke (Zhang Fengyi). Ce dernier nous apparaît tout d'abord comme un vagabond hanté par ses crimes, aux instinct suicidaires et d'autodestructions, que l'amour pour Dame Zhao va faire renaître. Le personnage de Gong Li est donc à la fois le révélateur d'un pan plus vulnérable des protagonistes tout en les guidant vers leur destinée connue.

Li Xuejian en Ying Zheng est impressionnant, sur la corde raide entre fébrilité presque infantile et instinct sanguinaires qui le rendent imprévisible. Chen Kaige dans son script joue des faits et rumeurs connues sur ses origines (il serait un bâtard adopté et placé sur le trône faute d'héritier par le chancelier Lubewei (joué par Chen Kaige) possiblement son vrai père) pour l'inscrire dans le tempérament instable du souverain qui affirmerait sa légitimité par ses conquêtes. Il en va de même pour l'assassin Jing Ke apparemment peu recommandable selon les vrais faits mais qui acquiert dans la prestation de Zhang Fengyi une profonde mélancolie, une véritable noblesse. Si Ying Zheng veut effacer son passé par sa quête de domination, Jing Ke veut le surmonter par le rachat. Entre les deux, Dame Zhao qui joue un rôle symbolique mais qui existe aussi réellement par l'humanité dégagée par Gong Li. Tout cela est captivant tant que Chen Kaige reste accroché à ses personnages et à leurs tourments, adoptant le style figé et théâtral de la tradition d'un certain cinéma chinois historique et en costume shanghaïen des années 30/40 avant la Révolution Culturelle. 

Il y ajoute une ampleur moderne avec ces grandes compositions de plan, ce travail sur les architectures et le décor où se perdent les personnages et leurs ambitions. C'est réellement impressionnant dans ces moments-là mais dès qu'il veut jouer la carte de l'épique, l'ensemble est assez laborieux, à la fois aux standards du cinéma hongkongais d'alors mais aussi avec le recul avec le renouveau "numérique" des fresques chinoises à venir dans les années 2000 Hero en tête. Touchant et captivant dans sa dimension terre à terre, ses personnages désacralisés et ses intrigues de palais, le film se perd un peu et souffre de grosse longueur dès qu'il semble tendre vers une issue plus spectaculaire où Chen Kaige est moins à l'aise.

Quand la veine intimiste et l'approche théâtrale est assumée, le film offre quelques tableaux splendides mais a parfois des sautes qualitatives avec une photo assez terne de Zhao Fei (les scènes entre Dame Zhai et Jing Ke) et un montage assez brouillon durant les scènes de batailles. Malgré sa nature inégale, le film sera salué ( gagnant grand prix technique au festival de Cannes 1999) et sera le dernier coup d'éclat de Chen Kaige avant des années 2000 plus difficiles.

Sorti en dvd zone 2 français chez Pathé

War at the Age of Sixteen years old - Juroku-sai no senso, Toshio Matsumoto (1973)

 War at the Age of Sixteen est le troisième long-métrage de Toshio Matsumoto, cinéaste associé à la Nouvelle Vague japonaise et dont l'essentiel de l'œuvre est plutôt associé à l'avant-garde, que ce soient ses nombreux court-métrages et ses installations vidéo. Il avait réussi à façonner un tout cohérent et relativement accessible avec son premier film, le fascinant Les Funérailles des roses (1969), plongée au cœur de la marginalité queer tokyoïte des sixties. Si la touche expérimentale dominait largement dans ce galop d'essai, War at the Age of Sixteen semble au premier abord plus classique à travers ce récit d'apprentissage. On va y suivre Jin (Itsuro Shimoda) un jeune homme parcourant le Japon en auto-stop et qui, dans la contrée rurale il va échouer, va se lier d'amitié voire plus avec Azusa (Kumiko Akiyoshi) une adolescente de 16 ans. 

Cette dernière le présente à ses parents qui lui proposent de passer quelques jours chez eux. Dans ces premières minutes, la narration, l'interaction des personnages et le développement de l'histoire se teinte d'une évidence qui rend le film très étrange. Jin observe les cadavres de deux noyés que les secours repêchent et croise le regard d'Azusa, ce qui suffit à établir leur connexion/complicité et déjà échanger les confidences dans la déambulation de la scène suivante. Le hasard de leur rencontre s'estompe au fil de cette première discussion. Aimant tirer les cartes, Azusa a vu l'arrivée prochaine de Jin et est partie à sa rencontre. De même Jin révèlera qu'il a perdu jeune sa mère puis son père qu'il savait ne pas être ses parents biologiques, sa vraie mère l'ayant abandonné à seize ans vivant peut-être dans la région où il se trouve.

Matsumoto passe par le dialogue, des effets de montages et des expérimentations formelles pour faire passer toutes ces informations qui s'expose de manière à la fois logique et incongrue, comme un élément omniscient et enfouit dans le passé des personnages. Ainsi Azusa est une adolescente rebelle et torturée sans que l'on en comprenne la raison concrète, reprochant à sa mère Yasuko (Michiko Saga) de lui cacher l'existence d'un frère qu'elle a abandonné à seize ans. La mère nie les faits et rien ne nous laisse deviner comment et pourquoi Azusa entretient pareil grief. Toujours est-il que l'information sème le trouble chez Jin qui s'interroge désormais sur le fait que Yasuko soit sa mère. Le titre War at the Age of Sixteen désigne autant le conflit qu'instaure Azusa avec son entourage que le passé de ce dernier, Yasuko ayant vécu ses seize ans en 1945 dans le dénuement et la menace quotidienne des bombes américaines. 

Ce traumatisme est explicite avec un personnage "d'oncle" frappé par la folie et se croyant toujours au front, par les stigmates de ce passé sur la région même, et implicite par les secrets familiaux né de cette période. Peu à peu Matsumoto installe une tonalité poreuse entre passé et présent. Les personnages sont à la fois tels qu'ils nous ont été introduit mais aussi des réminiscences, réincarnations ou projections mentales du passé et le réalisateur entretient l'ambiguïté entre troubles mentaux, rêveries et incursion explicite du fantastique.

L'imagerie de ce cadre rural passe de la pure féérie pastorale à quelque chose de plus sourd et inquiétant à travers la photo de Ryusei Oshikiri, les acteurs oscillent en espièglerie (Azusa), silence mystérieux et pure hystérie comme influencé par les maux secrets de cette région meurtrie. Formellement Matsumoto nous plonge dans un onirisme progressif qui trouble nos repères, notamment les vingt dernières minutes somptueuses où a lieu le O-bon, la fête des morts estivale japonaise. En parallèle des hypnotiques séquences de cérémonies et recueillement collectif, les masques tombes et les réponses attendues s'offre à Jin. Cependant nous ne sommes pas dans l'emboitement scénaristique "logique" du fantastique anglo-saxon, si les zones d'ombres du passé s'éclairent, leur cheminement vers le présent reste tout aussi insaisissable. 

Récit de fantômes, de possessions, de réincarnations ? Impossible d'avoir une réponse claire quand arrive la conclusion, si ce n'est que notre héros est apaisé peut arrêter là son errance et retourner à sa vie. La bande-son folk envoûtante (assurée par l'acteur Itsuro Shimoda) n'est pas sans raviver le souvenir d'un autre film coming of age contemporain et rural, Journey into solitude de Koïchi Saito. Les expérimentations de Matsumoto et Ryusei Oshikiri faisant de l'été et du soleil un élément organique et mystique altérant l'image annonce aussi un autre chef d'œuvre du fantastique nippon estival, August in the Water de Sogo Ishii (1995). Très beau film en tout cas, peut-être plus abordable (l'expérimentation sobre étant au service d'une émotion plus franche) que Les Funérailles des roses pour les néophytes de Matsumoto.

Sorti en dvd japonais