Dévoreur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que cela intéresse tous mes visionnages de classiques, coups de coeur et curiosités. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau film et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère! Vous pouvez me contacter à justinkwedi@gmail.com, sur twitter et instagram
En 1944, un officier de marine japonais et un pilote de l'armée de l'air américaine échouent dans une petite île inhabitée du Pacifique sud. Seuls, ils doivent alors coopérer pour survivre...
L’Homme en phase ou contre la nature, son questionnement sur sa place dans l’univers, ses penchants guerriers… Des grands thèmes qu’on retrouve tout au long des meilleurs films de John Boorman comme Zardoz, Excalibur, Délivrance ou encore La Forêt d’émeraude. Pourtant, ces œuvres ne sont finalement que des extensions dans d’autres univers de tout ce qui se trouvait à l’état brut dans Hell in the Pacific, magistral troisième film du réalisateur et qui lancera définitivement sa carrière internationale. Avec un pitch minimaliste, Boorman réalise une des œuvres les plus puissantes sur les clivages culturels et raciaux entre les hommes.
Duel dans le Pacifique partage l’auguste honneur, avec Le Limier de Mankiewicz, d’être un des rares films à n’avoir que deux protagonistes tout au long de son récit. Bien que finalement délesté de certains de ses partis pris les plus extrêmes (le film devait être au départ entièrement muet, finalement seule la première moitié ira dans ce sens), l’exercice s’avère hautement périlleux. Boorman ose en effet narrer une histoire reposant sur l’hostilité et la haine que se vouent deux hommes sans pratiquement montrer de réels affrontements physiques entre eux. La seule scène donnant dans cette veine guerrière est une scène d’hallucination, chacun s’imagine tué par l’autre alors qu’ils se font face sur la plage. Séquence unique mais qui sera bien évidemment utilisée en masse lors de la promotion du film pour renforcer son aspect belliqueux alors que Boorman usera d’outils bien plus subtils.
Boorman fonctionne sur plusieurs niveaux pour illustrer l’affrontement entre le japonais Toshiro Mifune et l’américain Lee Marvin (qui retrouvait Boorman pour la seconde fois après Le Point de non retour). Physique tout d’abord en faisant de la nature hostile de l’île la source de toutes les oppositions des héros. La possession de l’eau, denrée rare, détermine ainsi la puissance et la domination alternée de l’un sur l’autre. Le goût de Boorman pour les forêts, foisonnante et impénétrable s’exprime pour la première fois ici et fera école dans d’autres grands films des années à venir.
Le jeu de cache-cache, le duel à distance et certaines séquences reprise telles quelles (Lee Marvin couvert de boue pour se camoufler, la fuite en radeau) annoncent ainsi le Seul au Monde de Robert Zemeckis et surtout la dernière partie du fameux Predator de John McTiernan. Le ton naturaliste n’empêche d’ailleurs pas Boorman de s’adonner aux fameux effets psychédéliques dont il a le secret, à coups de panoramiques déstabilisants ou de vision subjective saccadée.
L’autre point remarquable est la manière dont Boorman délivre quelques saillies politiques à travers la caractérisation de ses personnages. Toshiro Mifune, exprime une haine aveugle et farouche envers Lee Marvin dès son arrivée sur l’île, avant même que celui-ci suscite la moindre menace. Cette animosité viscérale se fait ainsi le reflet du régime impérial japonais qui éveillait ainsi les bas instincts de ses soldats envers l’ennemi américain, appuyé par les yankees, hurlé par Mifune lorsqu’il traque son ennemi. Du côté de Lee Marvin, le sous-texte est plus sournois encore. En situation de faiblesse face au japonais déjà installé sur l’île, il se montre conciliant afin de pouvoir lui soutirer de l’eau.
Cependant, dès que la situation le permettra, il n’hésitera pas à l’humilier ouvertement (ce moment où il lui urine dessus du haut d’un arbre) et tentera d’investir son espace. L’allusion au comportement des colons américains envers les Indiens, certes pas évidente est pourtant bien réelle, Lee Marvin adoptant exactement le même comportement pour occuper la place. Visuellement, Boorman traduit le fossé séparant ses protagonistes par des idées simples mais efficaces, en exploitant au maximum la topographie de l'île (bien aidé par la photo splendide de Conrad Hall). L’illustration la plus frappante est la coupure opérée dans le plan par le jeu sur les focales et la profondeur de champ qui sépare distinctement les personnages à l’image, à des distances plus ou moins éloignées. Cette figure est utilisée surtout en début de film lorsque l’affrontement bat son plein et réapparaît judicieusement dans la cruciale dernière scène.
La première partie aura porté le combat à son summum, les deux héros se dominant et se rabaissant l’un l’autre à tour de rôle. Pourtant, Boorman semble laisser l’espoir hypothétique d’une entente dans le fait qu’aucun ne franchisse le pas qui consiste à tuer l’autre. L’occasion se présentera plusieurs fois mais par peur de la solitude ou par une forme de respect pour l’autre, l’acte ne sera finalement pas perpétré. La faune de l’île, en isolant les héros les rapproche également. Les conflits idéologiques s’estompent pour faire front commun et s’enfuir de cet enfer tropical. Affronter l’autre coûte des efforts, et surtout oblige à l’entretenir si on ne se décide pas à le tuer. De cette facette purement pragmatique vont surgir peu à peu les scènes de franche camaraderie sous les différences culturelles.
Des différences qui, si elles provoquent des désaccords certains (tout le passage où les deux proposent des méthodes opposées pour construire un radeau), servent au final l’entreprise par leur complémentarité. Le tournage s’étant en grande partie reposé sur l’improvisation, ces moments-là sont confondants de naturel. Boorman laisse longuement la caméra tourner, et ses personnages échanger, se disputer, se réconcilier dans une mise en scène naturaliste dépourvue des effets agressifs du début du film. Les deux acteurs sont au sommet de leur art avec un Lee Marvin faisant preuve de sa décontraction et de son air goguenard habituel. Toshiru Mifune tout en tension, exprime à merveille le relâchement progressif de son personnage peu à peu en confiance en compagnie de ce « yankee ».
La traversée difficile de l’Océan pacifique en radeau scellera leur amitié nouvelle mais les clivages les rattraperont bientôt. Jean-Jacques Rousseau n’est pas loin dans le message final du film. C’est en effet lorsqu’ils retrouvent un semblant de civilisation en investissant une base américaine abandonnée que les hostilités reprennent. Ce sont des éléments typiques du monde moderne qui font ressurgir la tension dans les attitudes (l’alcool réanimant l’agressivité) et la méfiance envers l’étranger (les photos de japonais torturés du magazine Times vues par Mifune). Deux hommes ayant appris à se traiter d’égal à égal et à s’apprécier, sortis d’une nature dangereuse mais rédemptrice, reprennent soudain leurs réflexes de méfiance.
C’est l’Homme et ses lois qui pervertissent et créent les différences (et donc les conflits) parmi ses semblables, la nature les mettant tous au même niveau. On ne peut que regretter que Boorman ait dû céder à une conclusion plus spectaculaire mais un peu hors sujet, alors qu’on retrouve en bonus sur le dvd la scène de fin originale bien plus cinglante et sans espoir. Fort heureusement, cela n’entache pas la force du propos et la puissance évocatrice du film.
Sorti en dvd zone 2 français mais l'édition est à fuir car cumulant recadrage, image digne d'une vhs et absence de VO une castastrophe ! Se tourner plutôt vers le zone 1 sorti chez MGM et disposant de sous-titres français.
Arrivant difficilement à joindre les deux bouts, Tom Rath, un employé new yorkais, postule à un poste plus lucratif mais à plus hautes responsabilités dans les relations publiques. Cependant, ce nouveau travail risque de l'éloigner de sa famille et de briser son couple, déjà fragilisé, comme ce fut le cas pour son nouveau patron, Ralph Hopkins, d'autant qu'il apprend l'existence d'un enfant illégitime qu'il a eu durant la guerre...
Un film très intéressant sur le contexte social des Etats-Unis des années 50 mais aussi sur l'évolution et le rôle de la figure masculine à l'aune des mutations de la décennies à venir. Certaines réflexions anticipent même beaucoup (sans l'égaler) le Strangers When We Meet de Richard Quine où on peut faire un parallèle des crises personnelles que traversent Kirk Douglas et Gregory Peck dans les deux oeuvres, même si chez Quine les problématiques regardent plus vers le futur que L'Homme au complet gris où elle sont très ancrées dans un contexte socio-économique d'après guerre. Nunnaly Johnson scénariste chevronné signe bien évidemment le script de ce qui est une de ses rares réalisation. Celui-ci est adapté du roman éponyme de Sloan Wilson , en grande partie autobiographique autant dans sa description du monde de l'entreprise (notamment son expérience en tant qu'assistant du directeur de la US National Citizen Commission for Public Schools) que dans son passé de soldat durant la Deuxième Guerre Mondiale.
On suit donc le destin de Tom Rath (Gregory Peck) modeste employé de bureau et père de famille qui se trouve à la croisée des chemins. Son épouse (Jennifer Jones) lui reproche sa passivité et son manque d'ambition qui force la famille a une existence précaire. Un échange très dur en début de film amorce une introspection de notre héros où l'on découvrira progressivement à quel point l'expérience de la guerre à changé l'homme qu'il était. Au détour de plusieurs flashback où ressurgissent les souvenirs enfouis on découvre ainsi certains des pires moment de l'existence de Rath (mise à mort cruelle pour survivre, pertes parfois terribles des compagnons d'armes) mais aussi des plus beaux comme un belle romance avec une italienne qui saura apaiser ses angoisses morbides.
L'occasion de changer de statut se présente enfin avec un important poste en relations publiques. Le récit met alors en parallèle l'ascension annoncée de Gregory Peck et le dur réveil de son patron Fredric March, self made man qui a tout sacrifié pour réussir mais qui avec l'âge comprend comme il a délaissé sa famille désormais disloquée. On a une vision assez glaciale de la course à la réussite en cours à l'époque, que ce soit au niveau domestique avec les attentes d'une Jennifer Jones aux ambitions pressantes ou dans l'entreprise où la franchise n'a plus cours au profit des obséquiosités et hypocrisie diverses pour se faire bien voir. Gregory Peck est comme souvent parfait en type normal poussé malgré lui à un destin qu'il ne convoite pas et le reflet de son futur renvoyé par Fredrich March est là pour le confirmer. Ce dernier en vieil homme perdant pied est formidable, dégageant autorité et fragilité à la fois avec ce personnage inspiré de Roy Larsen, patron de Sloan Wilson à Time Inc. Jennifer Jones apporte un vraie humanité et sensibilité à un personnage qui aurait facilement pu paraître détestable et hormis un de ses légendaires accès de furie le temps d'une scène (celle de la découverte de l'enfant illégitime et de l'infidélité de son époux) elle offre une interprétation nuancée et sobre pour ses retrouvailles avec Peck après le mythique Duel au soleil.
Le film est donc plutôt visionnaire dans son illustration des nouveaux maux affectant la cellule familiale (dont la tout puissante télévision hypnotisant les enfants qui n'échangent plus avec leur parents) et les efforts consentis par les acteurs déshumanisés de ce capitalisme qui empiète sur leur vie. L'interprétation et la toile de fond sont passionnants, la forme un peu moins.
Les flashback sont très réussis (notamment ceux plus guerriers, Johnson est le futur scénariste des Douze Salopards ou du Renard du désert auparavant) mais ce sont vraiment les acteurs (et aussi le très bon score de Bernard Herrman) et le script qui distinguent les moment intenses plutôt que la mise en scène transparente de Johnson. Cette retenue fonctionne formidablement par instants néanmoins comme lorsque Peck vaque sans un mot à ses occupation après avoir été verbalement rabaissé par son épouse. On se serait passé aussi de la sous-intrigue poussive sur l'héritage qui rallonge un film démesurément long (2h30 quand même) mais réellement digne d'intérêt. Une sorte d'ancêtre de la série Mad Men.
Richard revient à Midlands, un petit village, son village natal, à la fin de son service militaire. Il n'a plus qu'une chose à l'esprit : prendre une revanche. Il veut rendre la monnaie de sa pièce aux brutes locales qui ont maltraité son frère.
Les quelques films de Shane Meadows diffusés en France comme l'excellent This is England (l'escalade criminelle d'une petite frappe skinhead paumée) le désignait comme un digne successeur des grands réalisateurs sociaux anglais comme Ken Loach ou Mike Leigh. Pourtant sous cette facette engagée on pouvait entrevoir chez lui un certain attrait pour le cinéma de genre, ce que confirme ce Dead Man Shoes film de vengeance des plus déroutant.
Le postulat est simple. Richard (Paddy Considine), militaire désaffecté revient dans son village natal en compagnie de son jeune frère attardé qui durant son absence a subit les maltraitances multiples des malfrats locaux. On croit voir venir la suite vengeresse implacable mais le scénario tout en suivant cette ligne attendue désamorce constamment toute la teneur potentiellement "exaltante" de la chose. Si les adversaires s'avèrent être des ordures répugnantes et indéfendables (ce que souligne les éprouvants flashback où on voit les mauvais traitements subits par le frère du héros) ce sont aussi des minables dont ont devine rapidement qu'il ne feront pas le poids face à un Richard adepte des méthodes guérilla brisant psychologiquement l'ennemi avant de l'attaquer.
Paddy Considine tout en rage contenue et le regard dément de celui qui n'a plus rien à perdre est absolument terrifiant. En deux lignes de dialogues lourdes de menace son invulnérabilité ne fait plus aucun doute et ses cibles perdent de leur assurance pour ne plus être que des proies apeurées. Meadows évite tout emphase aux exactions de son héros, l'atmosphère rurale est absolument glaciale, les éclairs de violence fulgurants et cliniques. Richard a dépassé les monstres qu'il a voulu éliminer et n'a plus rien d'humain.
L'émotion qu'on attendait plus finit par surgir de manière bouleversante quand survient une saisissante révélation qui fait lorgner le film vers le fantastique et c'est carrément au Eastwood de L'Homme des Hautes Plaines qu'on pense. Meadows partage ce même goût du mystère et du non dit et la direction inattendue qu'il choisit ne nous apparaît que sur la toute fin. Plus qu'aux agresseurs de son frère, c'est sans doute à lui-même que Richard en veut le plus d'être parti et de l'avoir laissé à leur merci, comme le souligne un final implacable et parfaitement logique. Une sacrée claque que voilà et qui hante longtemps.
Paris, 1922. Jake Barnes vit à Paris depuis sa démobilisation de la guerre 14/18 et il est journaliste au « New York Herald ». Un soir, il se rend à un bal musette où il retrouve des amis dont le romancier Robert Cohn. Arrive Lady Brett Ashley qui n’est pas une inconnue pour Jake. Elle fut son infirmière à l’hôpital pendant la guerre où ils tombèrent amoureux mais suite à sa blessure contractée sur le champ de bataille, Jake est devenu impuissant. Depuis, ils entretiennent une amitié amoureuse. Pour tenter d’oublier cette déconvenue Brett multiplie les aventures.
The Sun also rises est la seconde adaptation d'Heminghway que signe Henry King après la semi réussite des Neiges du Kilimandjaro (1952) visuellement superbe mais narrativement boiteux et porté par un Gregory Peck peu convaincant en simili double de l'écrivain. Cette seconde tentative bien plus maîtrisée et portée par une distribution exceptionnelle va donner un mélodrame superbe.
Jugée très fidèle au premier roman d'Heminghway, le film dépeint un groupe de personnages associés à la "Génération Perdue", soit cette communauté d'écrivains et d'artistes américain égarés dans l'Europe de l'entre-deux-guerres dont Heminghway lui-même ou encore F. Scott Fitzgerald furent les chefs de file. Le terme n'a pas forcément une teneur négative mais sert surtout à dénommer ce courant, cependant devant la caméra de King il revêt dès la scène d'ouverture une facette dramatique et nostalgique. Un panoramique et un fondu fait ainsi passer un plan d'ensemble du Paris contemporain à celui de 1922 où va se nouer le drame.
Le dépit de cette génération perdue va s'incarner à travers le couple maudit formé par Brett Ashley (Ava Gardner déjà dans Les Neiges du Kilimandjaro et d'une autre fameuse version filmée d'Heminghway avec Les Tueurs) et Jake Barnes (Tyrone Power acteur fétiche de Henry King). Ils s'aiment d'un amour passionné depuis qu'elle fut son infirmière en temps de guerre mais sont condamnés à être séparés à cause d'une blessure l'ayant rendu impuissant. Depuis elle se console sans jamais avoir pu l'oublier dans l'alcool et les multiples conquêtes masculines tandis que lui assiste à la lente déchéance de sa bien-aimée sans pouvoir l'empêcher.
Que ce soit le Paris festif et dansant des Années Folles ou le Pampelune surchauffé par la Saint Fermin, King crée une sorte de dichotomie entre le mental en lambeau de ses personnages et l'imagerie idyllique de cette Europe sources de plaisirs multiples. Car le drame de Jake et Brett est la source de bien d'autres avec les prétendants malheureux de celle-ci. Parmi eux un Errol Flynn bien loin du fringant héros des films d'aventures Warner dont la déchéance physique sied parfaitement à son personnage noyant son dépit dans les excès alcoolisés divers. Mel Ferrer est tout aussi bon en amoureux éconduit obsessionnel et faible de caractère, on en dira pas tant d'un Robert Evans passé à l'auto bronzant et peu crédible en jeune toréador. Il fut imposé à un Henry King pas convaincu par Darryl Zanuck qui eu alors la célèbre phrase "The kid stay in the pictures" pour couper court à toute discussion. Une phrase demeurée célèbre lorsqu'elle deviendra le titre de l'autobiographie (et du documentaire) de celui qui serait bien plus tard le patron de la Paramount et produirait entre autres Le Parrain.
Spectaculaire et intimiste à la fois, la réalisation de King envoute de bout en bout. Le scope et le technicolor étincelant forment un sommet de flamboyance Hollywoodienne mais sous les visions grandioses (les longue et impressionnantes séquences de corrida, la Feria survoltée) le malaise n'est jamais loin tel ce flashback magnifiquement amené sur le passé radieux et tragique de notre couple qui se trouve et se perd dans le même temps après la terrible révélation.
Tyrone Power si bon dans les personnages imposant et charismatique offre un contre-emploi magnifique avec ce héros contraint au rôle d'observateur et devant souffrir en silence. C'est pourtant bien Ava Gardner qui bouleverse totalement avec cette femme perdue, le regard en détresse et se raccrochant à un amour qui ne peut (du moins physiquement) lui être rendu.
Elle irradie vraiment l'écran par sa beauté et sa fragilité la maintient à une échelle plus humaine qu'unPandora, le film de King contribuant avec ce dernier et aussi La Comtesse aux Pieds Nus à l'association mythique Ava Gardner/Espagne. On signalera aussi une apparition remarquée d'une séduisante Juliette Greco (dont s'était entiché Zanuck) en début de film en jeune séductrice intéressée. La belle conclusion apaisée mais qui ne résout rien nous laisse définitivement dans ce sentiment mélancolique et résigné qui aura imprégné tout ce splendide film.
A la mort de son mari, la comtesse Elizabeth Bathory se trouve à la tête
d’un vaste domaine etd’une immense fortune. Aidée de sa confidente, la
sorcière Anna Darvulia, Elizabeth étendprogressivement son influence,
suscitant chez chacun crainte, admiration et haine, pourdevenir la femme
la plus puissante de la Hongrie du 17ème siècle – dictant ses
conditions jusqu’au roi lui-même.Elle rencontre alors un séduisant jeune
homme dont elle tombe éperdument amoureuse mais celui-ci l’abandonne.
Le succès international de son second film Two Days in Paris fut l’occasion pour Julie Delpy de monter enfin un projet qui l’obsédait de longue date avec ce portrait de la Comtesse Bathory. Two Days in Paris, drôle, enlevé et doux amer malgré un romantisme moins voire pas appuyé pouvait néanmoins être rapproché de Before Sunset, second volet du diptyque sentimental de Richard Linklater dont elle coécrivit le scénario qui lui valut une nomination à l’Oscar. Froid, ténébreux et hiératique, La Comtesse est un film fort différent et qui offre une vision inattendue de Bathory.
Pour rappel, la Comtesse Bathory est une noble hongroise ayant vécu au croisement du XVIe et du XVIIe siècle et passée à la postérité pour sa pratique consistant à se baigner dans le sang de jeunes vierges pour préserver sa jeunesse. Le mythe a rapidement dépassé la réalité et Bathory est depuis toujours associée aux fantasmes gothiques les plus extravagants et sanguinolents. Ce n’est pas cette vision là, trop simple, qui intéresse Julie Delpy. Si la légende est néanmoins respectée, elle s’inscrit en parallèle d’une intrigue s’intéressant plus à la femme Bathory et les raisons qui vont l’amener à devenir la meurtrière Bathory.
L'introduction parfaite narrant l'enfance de l’héroïne et l'origine de son caractère glacial pose immédiatement le cadre et les enjeux. Femme de pouvoir intraitable, Elisabeth Bathory a été élevé durement dans le but de se montrer digne de son rang et du pouvoir qu’elle sera amenée à exercer. Dans un contexte historique où cela est presque une hérésie pour une femme, elle s’avère le personnage le plus puissant du royaume, objets de rancœur et de convoitise. Elizabeth Bathory se voit pourtant assaillie sur le seul terrain où elle est vulnérable (comme le souligne un brillant dialogue prononcé par elle de en début film) sa féminité. Une passion avec un homme plus jeune (Daniel Bruhl tout en innocence juvénile, qui faisait déjà une petite apparition dans Two days in Paris) signera donc sa perte, réveillant la femme en elle à travers la vanité et la peur de la vieillesse face à cet amant en âge d'être son fils. Ses nombreux ennemis n’ont plus qu’à s’enfoncer dans la brèche et en profiter tandis qu’elle-même sombre dans la folie et commet l’irréparable.
Le récit offre ainsi d’un côté cette facette historique replaçant la Comtesse dans ce cadre archaïque noué d’intrigues, de l’autre une histoire sentimentale presque idéalisée pour mieux être broyée lorsque le dépit amoureux et la peur de la mort amènera l’héroïne à ses exactions sanglantes. Julie Delpy dépasse le récit horrifique attendu pour offrir une passionnante réflexion sur la guerre des sexes et la féminité, ce point de départ plus ancré dans la réalité n'en rendant les débordements que plus éprouvant et inattendus. Le fantastique est en retrait, l'atmosphère épurée et lumineuse à contre-courant de l’imagerie gothique (pas totalement absente mais sobre) et le caractère essentiellement psychologique du rajeunissement souligne cette approche « réaliste ».
Julie Delpy entretien néanmoins un doute et un malaise diffus en nous plongeant dans l’esprit dérangé de Bathory avec un montage entretenant la confusion entre le reflet idéalisée que se donne Bathory lorsqu'elle s'observe et l'image que le spectateur (mais aussi son amant Daniel Bruhl qui prend en main la narration en voix off) a d'elle. C'est tantôt trop appuyé pour être dupe parfois plus subtil et loin d’être un simple drame en costume, La Comtesse distille des atmosphères à la lisière du genre grâce de sublime séquence (les loups arpentant les bois pour dévorer les cadavres des jeunes filles, l’utilisation de la cage).
Malgré la modestie du budget, le film a une belle facture visuelle et le début s’avère particulièrement soigné (la scène de bal) tandis que que la tournure du récit justifie le côté plus dépouillé et austère lorsque Bathory s'isole du monde, physiquement comme mentalement. Julie Delpy est époustouflante dans le rôle-titre, parvenant à exprimer toute la froideur arrogante et la vraie cruauté hautaine du personnage tout en parvenant à émouvoir et faire comprendre (à défaut de justifier) les méfaits de cette femme. En vraie femme orchestre elle signe en plus du reste l’obsédante et très réussie musique du film. La réalisatrice élargissait là son univers avec cet œuvre brillante qui nous promet là une filmographie future pleine de surprise.
Easy Money est un très plaisant et amusant film à sketch satirique autour de la tradition anglaise du "football pool", soit les paris sur les matchs du championnat. Le film marquait la prise de pouvoir du producteur Sidney Box aux studios Gainsborough, auréolé du succès extraordinaire duSeptième Voile un des films les plus populaire du cinéma anglais qu'il écrivit (avec sa femme Muriel Box) et produisit. Jusque là spécialisé dans le mélodrame en costume, le studio Gainsboruough change de direction sous l'influence d'un Sidney Box souhaitant amener une touche plus contemporaine et réaliste au films du studios. Easy Money par son mélange des genres, son humour caustique et surtout son sujet très terre à terre parlant à un public subissant encore les privations de l'immédiat après guerre est donc assez emblématique de ce nouvel élan.
Après une introduction ironique nous présentons le goût des anglais pour les jeux d'argent et plus particulièrement pour le "football pool", le film se divise en quatre sketch nous présentant avec humour les réactions diverses et variées de diverse tranche de la population face à des gains inattendus.
Le premier sketch nous présente une famille anglaise de classe moyenne heureuse et aimante mais qui a tout de même du mal à joindre les deux (le fils et la fille aîné adultes ainsi que la grand mère vivant toujours avec la famille souligne de manière sous-jacente cet aspect économique difficile). Tout change lorsque le père (Jack Warner) découvre avec stupeur que son traditionnel pari est gagnant. L'argent n'est pas même arrivé que la famille se déchire déjà, entre les affaires douteuse du fils, le désaccord entre mari et femme pour déménager au bord de la mère et la grand-mère scandalisée d'avoir des parieurs sous son toit.
Gros problème cependant, la fille cadette (jouée par une toute jeune Petula Clark, oui celle de Downtown !)a oubliée de poster le billet gagnant à la loterie nationale... Simple et efficace, le sketch montre assez habilement comment l'argent devient pomme de discorde et réveille les vieilles rancoeurs à l'opposé de la modeste condition de départ qui amenait tout le monde a se serrer les coudes. Les protagonistes très attachants évite au sketch de tourner à la rhétorique démonstrative et l'ensemble se suit avec plaisir.
Le second sketch est plus ouvertement caustique et distancié, mais aussi plus tragique. Atkins, un modeste employé (Mervyn Johns) découvre qu'il est vainqueur de son dernier pari sportif. La nouvelle a de quoi alarmer cet homme faible et effacé qui ne sait comment gérer la situation sans mettre à mal sa discrétion naturelle. Mervyn Johns est épatant en esprit faible pris entre sa femme qui l'incite à démissionner de son emploi ingrat et son patron qu'il n'ose pas même regarder dans les yeux (et une belle idée de ne signaler sa présence qu'en voix off et vue subjective qui le rend plus imposant encore pour le malheureux héros). La chute est assez cruelle avec un stratagème farfelu qui tourne bien mal.
Le troisième sketch est le plus luxueux avec son univers du music-hall et lorgne sur le film noir. C'est d'ailleurs à Gilda qu'on pense avec une Greta Gynt se la jouant Rita Hayworth en chanteuse au sex-appeal ravageur et affolante en robe longue fendue. Une vraie femme fatale qui va causer la perte de son amant Joe (Dennis Price futur héros de Noblesse Oblige), employé de loterie qui va truquer la billetterie afin d'avoir les moyens de l'entretenir. Une bonne petite intrigue policière habilement mené et à la chute bien cynique dominée par la prestation de Greta Gynt aussi vénale que sensuelle.
Le dernier sketch est aussi le plus léger et drôle de l'ensemble. Edward "Teddy" Ball (Edward Rigby) est un vieux contrebassiste méprisé par son chef d'orchestre qui ne lui accorde qu'un espace minimale d'expression (son jeu est génialement limité) et ne cesse de le railler. Lorsqu'à son tour il devient riche grâce au "football pool" l'occasion lui sera donné de prendre une éclatante revanche. Le vétéran Edward Rigby est génial en vieux musicien bougon et le sketch est le seul à montrer son héros réellement jouir de sa nouvelle condition. Le second degré est omniprésent avec la bande son envahi par la seule note de contrebasse que Rigby peut (sait ?) jouer nous guidant vers une chute éclatante de drôlerie.
Très bon et homogène (c'est rare) film à sketch donc, une belle réussite dans le genre.
Sorti en dvd zone 2 anglais mais dépourvu de sous-titres français ni anglais.
Policier intègre, Serpico lutte contre la corruption généralisée au sein de la police new-yorkaise. Détesté de tous, collègues comme supérieurs, il ne pourra compter que sur lui-même pour mener à bien sa croisade pour la justice.
Au début des années 70, la ville de New York est financièrement au bord du gouffre. Le malaise est tel qu’une grève des éboueurs pour salaires non versés entraînera une insalubrité dangereuse dans les quartiers les plus défavorisés et causera des violences des minorités révoltées par cet abandon. Paradoxalement, la ville sortira de cette impasse en ouvrant ses rues aux studios de cinéma qui des drames comme Macadam Cow-boy au polar tel ce Serpico diffuseront à travers le monde cette imagerie sordide et menaçante. Dans ce contexte où les instances s’avèrent si démunies, être policier n’est pas chose aisée face à une criminalité galopante et les tentations sont grandes. S’il ne la justifie pas, ce cadre délétère explique en tout cas le basculement de certains vers la corruption désormais vue comme une chose naturelle. Quelle place alors pour un flic réellement vertueux et propre ?
C’est la grande question du film de Lumet qui adaptait là le roman de Peter Maas inspiré du réel destin de Frank Serpico ici incarné par Al Pacino. On accompagne ainsi le lent désenchantement d’un jeune flic idéaliste qui va constater à quel point la gangrène de la corruption ronge la police. Dénué de vraie intrigue linéaire, le récit accompagne Serpico à différents moments de sa carrière et de sa désillusion croissante sur son métier, ses collègues et ses dirigeants. Lumet articule cette faillite de la police de manière croissante selon les fonctions qu’occupe Serpico. Encore jeune policier en uniforme idéaliste, Serpico se confronte à des confrères blasés (« ce n’est pas notre secteur » lancé par son coéquipier lors d’un appel pour une tentative de viol) et guère motivé par la défense du citoyen. Après une arrestation courageusement tentée en solitaire, il se voit ainsi voler le crédit de son action par ceux même ayant refusé de l’aider sous prétexte hiérarchique.
Cette marginalisation progressive va bientôt se manifester de manière plus concrète dans la tenue vestimentaire. Alors que même les officiers les plus « borderline » comme l’Inspecteur Harry affiche toujours un impeccable veston de ville (et ainsi repérable des lieues en amont par les criminels), Serpico révolutionne l’image du flic au cinéma avec un Al Pacino à la chevelure hirsute, barbe foisonnante et fripes évoquant plus la communauté hippie de Greenwich Village. La télévision surtout saura s’en souvenir puisque des séries aux héros classiques comme Les Rues de San Francisco vont bientôt laisser place au Robert Blake, roi du déguisement de Barreta ou du duo décontracté de Starsky & Hutch.
Cet aspect très voyant en cache un bien plus problématique. Serpico dans sa droiture morale est un homme souhaitant s’élever l’esprit, se cultiver. Dès lors, face aux conversations terre à terre et à la bêtise crasse des autres flics, on comprend qu’il ne sera jamais l’un des leurs. Le film dresse un constat très pessimiste, Serpico se confrontant au corporatisme en plus haut lieu et voyant l’étau se resserrer sur lui. On passe en effet du repas gratuit offert à une collecte savamment organisée et aux montants de plus en plus élevés selon les quartiers et unités. Le style urbain et sur le vif adopté par Lumet s’alterne ainsi avec des moments plus intimistes où Serpico désespère de sa condition.
Devenue une menace pour ses collègues mais aussi ses dirigeants dont il dénonce l’immobilisme, Serpico est un héros en sursis comme le montrera la boucle que forme l’ouverture et la conclusion d’une noirceur sans appel. Lumet signait là une de ses grandes réussites, bien aidé par la prestation habitée de Pacino. Ce n’est pourtant que le premier édifice d’une entreprise qui révélera toute son ambition avec Le Prince de New York (1981)puis Contre-Enquête (1990) dans ce qui est la grande trilogie policière (auquel on peut ajouter en sortant du polar le méconnu Dans l'ombre de Manhattan) consacrée à la corruption au centre de la filmographie du regretté Sidney Lumet qui nous a quitté récemment.
Marc, richissime aristocrate, réside dans un château luxurieux. A ses côtés, vit notamment son neveu Patrice, haï par toutes celle et ceux qui espèrent hériter de la fortune du châtelain. Un jour, Patrice ramène dans la demeure Nathalie, une belle et jeune orpheline, qu'il pense pousser dans les bras de Marc. Mais les autres résidents, envieux, ne sont pas du tout du même avis. Pensant les empoissonner, ils feront boire à ses derniers un élixir d'amour.
Déjà vedette établie au théâtre, l'ascension de Jean Marais au cinéma se voit freinée par des aléas sur lesquels il n'a pas prise, entre les annulations de plusieurs projets avec Marcel Carné qui devaient le lancer (dont Juliette ou la Clé des songes que Carné réalisera bien plus tard) et surtout pour sa relation avec Jean Cocteau cible favorite de la critique collaborationniste. Qu'à cela ne tienne, Cocteau décide d'écrire lui-même à Jean Marais le grand rôle qu'il mérite. Considérant que les deux plus grands textes à avoir traversés les siècles sont les épopées romantiques de Roméo et Juliette et Tristan et Iseult, il décide de donner sa vision du second et de faire de Jean Marais son Tristan. Le projet alternera à l'écriture entre adaptation classique pour un film d'époque et transposition moderne mais les aléas du budget (n'est pasLes Visiteurs du Soir qui veut) forceront Cocteau à opter définitivement pour une version contemporaine du mythe.
Le difficile Sang du poète réalisé en 1930 avait prouvé que Cocteau n'était pas encore apte à porter la mise en scène d'un projet d'envergure et son choix se portera sur Jean Delannoy qui venait de remporter un grand succès avec Pontcarral et dont le Macao (1942) l'avait fortement impressionné par sa facture visuelle inventive puisque le Macao de studio sera très proche des souvenirs de Cocteau qui s'y était vraiment rendu.
En dépit de quelques difficultés, la collaboration se déroulera sous les meilleures auspices (le trio Delannoy/Marais/Cocteau se retrouvera même bien plus tard pour une adaptation de La Princesse de Clèves en 1961), Cocteau interférant peu sur le tournage et au contraire se familiarisant avec la notion d'écriture et de mise en scène pensée pour le cinéma. Ce sera également l'occasion de côtoyer et d'apprendre auprès de futurs collaborateurs sur ses film à venir comme le décorateur Georges Wakhevitch (qui déploie des trésors d'inventivité ici) qui contribuera à L'Aigle à 2 têtes en 1948).
Fort de cette gestation complexe, L'Éternel Retour est un objet des plus singuliers et un des fleurons du "fantastique poétique" français alors à son apogée. Le cadre moderne donne ainsi une forme déroutante au film qui joue autant de l'origine médiévale du conte dans le ton que d'une touche "réaliste" et très terre à terre dans l'approche de certains aspect. Le romantisme exacerbé et lyrique exprimé lors de tout les échanges entre Patrice/Tristan et Nathalie/Iseult (Madeleine Sologne) est un ode à l'amour courtois du Moyen Age tandis que certaines relectures surprennent tel le géant Morholt qu'affronte Tristan qui devient ici une brute épaisse terrorisant un bar local.
Le très nébuleux titre du film évoque une pensée de Nietzsche sur l'éternel recommencement et l'éternité des choses, que Cocteau applique à la légende de Tristan et Iseult se répétant à l'insu même de ses protagonistes moderne revivant les même tourments. Delannoy traduit cette idée visuellement avec de pures séquences où on semble revenu au cadre originel du conte tel l'arrivée à cheval de Patrice et Nathalie au château, leurs entrevues secrètes nocturnes où la majesté vétuste et factice du décor nous plonge en pleine féérie intemporelle. L'alternance avec des lieux plus contemporains (le garage) et d'autres plus neutre mais à la beauté naturelle fascinante (le chalet en montagne, les vues somptueuses de cette côte maritime au petit matin) achève de faire de L'Éternel Retour une oeuvre hors normes où le naturalisme s'alterne avec l'illusion la plus pure.
Jean Marais et Madeleine Sologne formeront pour toute la jeunesse de l'époque une sorte d'idéal romantique. Cela tient autant à leur look très travaillé (où à nouveau passé et présent, réalisme et féérie se disputent entre la décoloration blonde commune leur donnant une aura angélique mais aussi les fameux pull jacquard de Jean Marais et les robes blanche évanescente de Madeleine Sologne) qu'à l'approche de Cocteau. L'ambiguïté est constante quant aux réels pouvoir du filtre d'amour sur la passion de notre couple. Cocteau joue sur les deux tableaux, la déchirante douleur de la séparation dans la dernière partie pouvant être la cause du filtre mais c'est bien à un amour humain, naturel et sincère que semble croire l'auteur. Nathalie semble troublée par Patrice bien avant l'absorption de la boisson aux vertus magiques lorsqu'elle le soigne et se montrera vexée lorsqu'il tentera de la jeter dans les bras de son oncle.
La scène où ils boivent le filtre est délestée de tout effet tendant à souligner la teneur surnaturelle de leur lien, mais suggère plutôt à la prise de conscience de son existence. Jean Marais aura subtilement retenu l'exaltation de son personnage jusqu'à cet instant la magie pouvant autant être en cause qu'un vrai coup de foudre tandis Madeleine Sologne (parfaite de fragilité) au contraire n'aura rien dissimulé de ses sentiments. C'est cet entre deux qui rend le récit si poignant, rendant le couple victime de forces qui le dépassent et/ou de leur sentiments les plus sincères.
Les partis prix sont si marqués et novateurs que le film a forcément vieilli sur certains aspect mais le charme reste intact, notamment grâce à l'interprétation de premier ordre. La jalousie de Junie Astor en fiancée déçue, la sournoiserie de Yvonne de Bray en tante manipulatrice, la douleur contenue de Jean Murat en oncle bafoué et l'ignominie de l'incroyable nain Pieral (échappé des Visiteurs du Soir) tissent un tableau fascinant autour du couple vedette. C'est eux qui auront fait survivre le drame de ces nouveaux Tristan et Iseult et lorsque les notes de la musique de Georges Auric s'élèvent pour leur ultime voyage, l'émotion n'en est que plus forte avec un plan final significatif s'il en est.
.png)
Articles
