Blow-Up - Michelangelo Antonioni (1966)

 Photographe de mode en vogue, Thomas (David Hemmings) assiste sans le réaliser au meurtre d’un politicien dans un parc londonien. Il découvre détenir en sa possession les photos qui en attestent. La jeune femme immortalisée sur celles-ci, Jane (Vanessa Redgrave), désire qu’il les lui fournisse séance tenante.

Blow-up est la première réalisation de Michelangelo Antonioni hors de son Italie natale, qui le voit prolonger les angoisses existentielles de sa filmographie à l’aune des soubresauts de son époque. Il se délocalise dans ce qui est alors le noyau culturel mondial de la jeunesse, le Swinging London au sein duquel il transpose la trame de la nouvelle Les Fils de la vierge de Julio Cortázar. Le spleen et la mélancolie associés à Antonioni se fondent dans ce monde coloré, hédoniste et juvénile et le pervertissent à travers les pérégrinations du photographe de mode Thomas (David Hemmings). Dès la scène d’ouverture et le déferlement d’une horde de jeunes déguisés en mimes, Londres nous apparaît comme une ville hantée de spectres. Tous les éléments évoquant l’effervescence londonienne nous sommes dépeint comme ternes, répétitifs. Les séances photos de Thomas réduisent les mannequins à des automates auxquels il est impossible d’arracher un sourire, notre héros blasé et solitaire ne semble tirer aucune passion de son métier hormis l’emprise qu’il a sur ses modèles. Mais même cette toute-puissance le lasse et, après avoir laissé entrevoir un soupçon d’autorité excessive, il s’excuse et s’efface pour fuir cette monotonie. La vraie grisaille dont se teinte ce quotidien et cette volonté d’exploiter l’autre chez Thomas se révèle notamment dans les photos volées de sans-abris dont il veut constituer un futur livre, ni par compassion, ni par amour de l’art mais simplement par voyeurisme et narcissisme. 

Antonioni imprègne le film des grandes peurs contemporaines, notamment le spectre de l’assassinat de JFK et sa captation par les images du film Zapruder. L’horreur d’un crime, le mystère de son exécution et de son (ou ses) exécutants se révélaient ainsi aux yeux du monde et en direct, nourrissant les plus grands fantasmes paranoïaques. Ce n’est cependant pas la tension du thriller que recherche Antonioni lorsque Thomas, prenant une photo volée dans un parc londonien, assiste en fait à un crime. Pour cette énigme comme pour le reste, Thomas s’intéresse, scrute, décrypte, puis tergiverse pour retourner à sa langueur. Le réalisateur étire longuement les pérégrinations quelconques de son héros avant de raccrocher à mi-film les wagons d’une possible enquête. Poursuivie par la jeune femme photographiée à son insu (Vanessa Redgrave), Thomas se disperse dans ses intentions envers elle, tour à tour joueur, séducteur ou compatissant. Armée d’un vrai objectif (récupérer le négatif des photos), la jeune femme appartient à un autre film que celui de ces larves languissantes, et ne peut traverser le récit que comme une fulgurance, guidées vers des intérêts supérieur et nébuleux.

Chaque fois que Thomas veut poursuivre cette autre intrigue ancrée dans le réel possiblement politique, ou dans le cinéma de genre porté par les codes du suspense, son apathie le rattrape. Antonioni construit son mystère, non pas sur une tension, mais sur un vide à combler. Thomas prend la fameuse photo après avoir fuit son studio, et l’analyse entre deux moments d’ennuis. Le réalisateur par les possibilités techniques alors impossibles à l’époque, et par son montage subliminal et hypnotique, laisse même supposer que tout le processus d’analyse et d’agrandissement d’image qui conduiront Thomas à suspecter un crime sont de l’ordre du rêve, du fantasme. Lorsque le quotidien ne suffit, plus, il faut le stimuler par le fantasme. C’est littéralement la métaphore de cette série de photos en apparence banales mais au cœur desquels on va repérer un secret, une fantasmagorie. Antonioni fait même d'une contrainte de production un atout. Souhaitant filmer la scène du meurtre en dernier afin de bénéficier d'une rallonge budgétaire par son producteur Carlo Ponti, le réalisateur se voit opposer un refus. Dès lors le meurtre n'existe que dans les bribes que pense en rassembler Thomas dans ses photos, et par conséquent peut-être aussi que dans son esprit.

Toute la dernière partie tend à confirmer cette hypothèse. L’entourage de Thomas a une capacité d’attention et d’abnégation tout aussi relative que lui (les deux jeunes femmes se présentant chez lui dont une Jane Birkin encore inconnue) et, au moment de franchir le pas de l’engagement concret dans l’enquête, il préfère s’enfoncer dans les brumes opiacées d’une soirée chic de plus. La dernière scène faisant revenir la troupe de jeunes mimes est une acceptation, une résignation définitive. Thomas accepte la nature de simulacre sans but de son existence. Antonioni poursuivra ce mariage de ces thèmes aux agitations de son temps avec ses deux œuvres suivantes, Zabriskie Point (1970) et Profession : reporter (1975). Quant à Blow-up, il fera école à travers la variation giallo qu’en offrira Dario Argento avec Profondo Rosso (1975) tandis qu’aux Etats-Unis les fantômes du Watergate en offriront des pendants paranoïaques et tragiques dans Conversation secrète de Francis Ford Coppola (1974) et le bien nommé Blow Out de Brian de Palma (1981).

 Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

 

La Chance sourit à Madame Nikuko - Gyokou no Nikuko-chan, Ayumu Watanabe (2022)

Nikuko est une mère célibataire bien en chair et fière de l'être, tout en désir et joie de vivre - un véritable outrage à la culture patriarcale japonaise ! Elle aime bien manger, plaisanter, et a un faible pour des hommes qui n’en valent pas toujours la peine. Après avoir ballotté sa fille Kikurin la moitié de sa vie, elle s’installe dans un petit village de pêcheurs et trouve un travail dans un restaurant traditionnel. Kikurin ne veut pas ressembler à sa mère et ses relations avec Nikuko ne sont pas toujours simples.

Après le vertige métaphysique de Les Enfants de la mer, Ayumu Watanabe prouve une fois de plus son éclectisme dans La Chance sourit à Madame Nikuko. Il s’agit de l’adaptation du roman de Kanako Nishi ayant remporté un grand succès lors de sa publication au Japon en 2011.  L’humoriste et producteur Akashiya Sanma, tombé sous le charme du livre va décider d’en faire une adaptation et sollicite ainsi Watanabe, toujours très doué pour servir un matériau original à l’identité forte. Le réalisateur s’est en effet fait connaître pour ses travaux à la télévision sur des franchises comme Doraemon. Passé indépendant depuis 2011, il jouit désormais d’une vraie reconnaissance internationale chez les férus d’animation japonaise grâce à ses passages sur les séries Space Brothers (2012-2014), Après la pluie (2018) ou plus récemment Komi cherche ses mots (2022). Toutes sont adaptées de mangas très différents mais mettant l’accent sur le sens de l’atmosphère, la capture d’un environnement en corrélation avec l’émotion des personnages, éléments auxquels Watanabe semble particulièrement attentif tout en se montrant capable d’y amener l’esthétique appropriée à l’image du psychédélisme de Les Enfants de la mer. 

La Chance sourit à Madame Nikuko, bien qu’il s’agisse aussi d’une adaptation lui offre une latitude plus vaste puisque ne reposant pas des références visuelles d’un manga à respecter. C’est le touchant récit d’une relation mère-fille aux caractères diamétralement opposés. La jeune Kikurin est une préadolescente chétive et introvertie qui a bien du mal à assumer la personnalité et le physique exubérant de sa mère. La scène d’ouverture tout en épure met en parallèle le dépit de Kikurin face au tempérament fantasque de Nikuko en narrant une petite enfance ballotée aux quatre coins du Japon au fil des amours malheureuses de cette mère. Nikuko embrasse la vie avec excès, que ce soit dans ses amours, son appétit féroce ou son physique hors-normes. Les personnages à embonpoint ne sont pas inédits dans l’animation japonaise mais sont rarement les héros et servent souvent de caution comique.

Ayumu Watanabe inscrit certes Nikuko dans des situations loufoques jouant de son physique, mais toujours dans une démarche émotionnelle et thématique forte, jamais pour s’en moquer. Il y a notamment une référence à Mon voisin Totoro où est reprise la composition de plan de la scène d’arrêt de bus, Nikuko remplaçant la créature Totoro. Plus tard une compétition sportive parent-enfant va montrer Nikuko suant et souffrant sur une piste d’athlétisme, mais qui par son astuce et abnégation pour sa fille va remporter la victoire. Nous sommes presque dans une caractérisation versant japonais du cliché de la « mama » italienne, où les formes généreuses sont proportionnelles à l’amour qu’est prêt à offrir le personnage. C’est le sourire bienveillant plutôt que le rire moqueur que susciteront constamment les facéties de Nikuko, jamais complexée par son physique.

C’est un cheminement que doit découvrir Kikurin à un âge où le regard des autres est si important. Les anicroches scolaires nous montre une fillette préférant se fondre dans la masse plutôt que d’imposer un point de vue. Là encore Watanabe nous aura en amont fait ressentir le sentiment d’insécurité suscité par l’enfance tumultueuse de Kikurin, accentuant ce désir d’être acceptée et de ne pas se faire remarquer. L’exemple de sa mère et d’un camarade perclus de tics de faciès vont progressivement la mettre en confiance et l’amener à s’affirmer. Watanabe manifeste la facette excentrique de ses personnages à l’aune de ce qu’ils en assument aux yeux des autres. 

Nikuko à travers le regard de sa fille promène sa silhouette dodue dans de pures envolées d’humour burlesque, les grimaces du garçon surgissent comme de pures anomalies dans des environnements sobre et naturalistes. Enfin Kikurin, laisse entrevoir son monde intérieur tout aussi surréaliste dès qu’elle se trouve seule et traverse la forêt pour rentrer chez elle. Dans ces instants-là Watanabe fait totalement corréler ces espaces intimes avec l’état d’esprit du personnage par ses inserts sur la faune et la flore, l’observation du ciel, et suit par l’image les divagations de la pensée de Kikurin. La fin du film nous apprendra que ces éclats ne passent pas inaperçus aux yeux des autres et lui font partager à sa manière le tempérament excentrique de sa mère. 

Toute cette bienveillance est servie par le soin une nouvelle fois tout particulier qu’apporte le réalisateur au cadre du récit. Il imagine une sorte d’idéal fantasmé de cité portuaire et rurale japonaise faisant un écho réel aux villes ayant inspirées la romancière (un voyage de celle-ci à Ishinomaki et Onagawa avant le tsunami de 2011 étant la source du livre), mais aussi fictionnel avec la référence à Totoro citée plus haut, ou au cycle d’Onomichi de Nobuhiko Obayashi (The Little Girl Who Conquered Time (1983), I are you, you am me (1982), Lonelyheart (1985), Chizuko’s Younger Sister (1991)) croisant aussi surréalisme et récit d’apprentissage au féminin. L’attention est mise pour magnifier ce quotidien et également en donner la vision la plus réaliste et chaleureuse possible. Les nombreuses scènes de repas sont de vrais instants de communion, tant dans la dégustation béate, la préparation (avec la référence explicite à la scène du pain perdu du film Kramer contre Kramer de Robert Benton (1979)) que le photoréalisme alléchant des grillades de viande. Un film tendre, bienveillant et audacieux jusqu’au bout, avec un renversement de perspective final qui ne l’en rend que plus profond.

En salle 

 

Monsieur Ripois - René Clément (1954)

 André Ripois, un Français installé à Londres depuis peu, a épousé Catherine, une riche jeune femme. Au cours d'un séjour à la campagne, il essaie de séduire Patricia, une amie de sa femme. Mais Catherine, fatiguée des infidélités d'André, part pour Edimbourg préparer leur divorce. En son absence, Ripois invite Patricia à dîner. Pour la conquérir, il invente un jeu subtil : il lui raconte sa vie et, surtout, ses différents échecs sentimentaux...

Gérard Philipe fut LA star masculine du cinéma français des années 50, et y su incarner tous les visages de la séduction du jeune premier. Fougueux, torturé et romantique dans Le Diable au corps (Claude Autant-Lara (1947)) ou La Chartreuse de Parme (Christian-Jaque (1946)), espiègle et bondissant en Fanfan la tulipe (Christian-Jaque (1952)), doux-rêveur mélancolique avec Juliette ou la clé des songes (Marcel Carné (1951)) et Les Belles de nuit (René Clair (1952)), Gérard Philipe endosse le romantisme de son visage le plus lumineux au plus sombre. Une de ses interprétations les plus mémorables de l’époque viendra en 1955 dans Les Grandes Manœuvres de René Clair, où il trouve dans un même rôle l’image la plus désinvolte, incarnée et finalement tragique du séducteur. Avant le chef d’œuvre de René Clair, Gérard Philipe trouvait l’année précédente dans Monsieur Ripois le miroir inversé de ce rôle. 

René Clément adapte là le roman Monsieur Ripois et la Némésis de Louis Hémon, publié en 1950. Le réalisateur retrouve ici son leitmotiv du protagoniste double, qu’il soit héroïque (Le Père tranquille (1946)), ambitieux (Plein soleil (1960)) ou en construction (Quelle joie de vivre (1961)). Si Alain Delon notamment amenait une facette anxieuse à ce motif du double, Gérard Philipe déploie tout un panel de sa persona cinématographique dépeinte plus haut. Il révèle du moins, comme un leurre, l’aspect le plus attrayant et attendrissant pour les femmes de cet André Ripois. Lancé dans une énième tentative de séduction auprès de Patricia (Natasha Parry), meilleure amie de son épouse Catherine (Valerie Hobson), André décide de s’attirer ses faveurs par une transparence de façade sur son passé et ses faiblesses. Dans la narration au présent, René Clément revêt André de tous les contours du french lover tels que les rôles et la renommée internationale de Gérard Philipe en ont habitué le public. Cependant, on remarquera qu’André ne dévoile à chaque fois qu’un substitut sans panache de cette aura, échouant par conflit d’agenda auprès de sa jolie voisine, se heurtant à la résistance de Patricia et ne suscitant plus que la lassitude de Catherine. 

Lorsque la narration en flashback s’amorce, le contraste entre le cadre londonien et l’identité française d’André est supposée mettre en valeur sa singularité, mais il n’en sera rien. Les conquêtes se font et se défont par intérêt superficiel, par la duperie, et en ayant à chaque fois davantage donné que reçu. Aucune des femmes ne représentent un défi servant l’égo du séducteur, mais avant tout sa situation matérielle. De plus, c’est davantage la pitié (et non pas la vulnérabilité qui pourrait représenter une qualité) plutôt que l’éclat qui provoque les différents rapprochements amoureux. Notre héros dégringole d’ailleurs à chaque fois un peu plus dans ce qu’il a à gagner de sa proie, et dans le statut social de celle-ci. On passe de la supérieur hiérarchique Anne (Margaret Johnston), à Norah (Joan Greenwood) puis la prostituée exilée Marcelle (Germaine Montero) dont il se montre incapable de combler même superficiellement les attentes et manques qu’elles placent en lui. La solitude d’Anne, les rêves de Norah, le mal du pays de Marcelle, André tout à son égocentrisme n’y apporte aucun remède une fois parvenu à ses fins. 

René Clément permet à son héros de séduire et d’émouvoir des femmes perdues, mais le confronte à sa triste banalité lorsqu’il se heurte au réel. C’est tout l’intérêt des scènes parfois quasi documentaire lors des déambulations urbaines dans les rues londoniennes. Le réalisateur expose André à sa vacuité lorsqu’il suit sans but les jolies filles/proies qui l’attirent, sa fatuité dans ses méthodes d’approches et surtout sa petitesse dans son inaptitude à dompter cet environnement. André échoue dans la « drague » de rue sauf en employant des artifices lâches, et cette perdition urbaine se prolonge lorsqu’il se montre incapable de trouver un nouvel emploi puis de survivre sans un toit sur la tête. Ironique, René Clément en jouant de l’ellipse laisse croire que l’expérience de clochard d’André s’étale sur un temps long avant que la voix-off nous révèle qu’il ne s’est écoulé que deux jours, après lesquels il est déjà au bord du précipice.

Tout cela devrait contribuer à nous rendre le personnage profondément antipathique, et c’est effectivement le cas lors des moments où il fait preuve de la plus grande bassesse. Mais c’est là tout l’intérêt d’avoir Gérard Philipe dans le rôle principal, tout le passif qu’il amène avec lui, même dévoyé, le rend malgré tout touchant et précisément dans cette incapacité à le représenter. C’est ce qu’entrevoient celles qui l’ont pourtant démasqué, Catherine et Patricia, mais qui ne pourront s’empêcher d’être émue par lui. René Clément en montre une dimension caustique lorsque André expose avec humour son inculture à Catherine, ou avec une sincérité factice sa fragilité à Patricia. Aucune n’est dupe mais en leur for intérieur pensent et espèrent qu’auprès d’elles, André ne sera plus l’esquisse mais la concrétisation de cet idéal romantique. C’est toute l’ironie de la conclusion où un calcul de plus sera interprété comme le grand geste sentimental et tragique tant attendu. Monsieur Ripois est une œuvre passionnante qui cristallise à merveille les thèmes de René Clément à l’aune de la personnalité de Gérard Philipe. 

Ressortie en salle le 8 juin

Tras el cristal - Agustí Villaronga (1987)

 Un ancien tortionnaire nazi obsédé par les jeunes garçons est rongé par ce sentiment coupable et se jette dans le vide du haut d'un toit. Quelques années plus tard, alors qu'il est réduit à vivre attaché à un appareil respiratoire, une de ses victimes apparaît dans l'habit d'un infirmier...

Premier film d'Agustí Villaronga, Tras el cristal est une des œuvres les plus troubles du cinéma espagnol postfranquiste, qui interroge sur la contamination et la porosité du mal. Nous allons plonger dans un récit oppressant où Klaus (Günter Meisner) un ancien tortionnaire nazi aux penchants pédophiles va se trouver confronter à une de ses victimes passées en la personne du jeune Angelo (David Sust). Klaus a trouvé refuge en Espagne après-guerre où il a épousé Griselda (Marisa Paredès) et avec laquelle il a eu une fille Rena (Gisèle Echevarría). Il n'a cependant pas repoussé ses anciennes pulsions et y cède ponctuellement comme nous le montrera une éprouvante scène d'ouverture où il torture un jeune garçon. Déchiré entre ses démons et sa vie en apparence rangée, il tente de se suicider et va ainsi se trouver coincé dans une sorte de caisson à oxygène qui le maintient en vie. C'est dans cette situation de faiblesse que va ressurgir Angelo en se faisant passer pour un infirmier.

Le film est un quasi-huis-clos se déroulant dans une villa que Agustí Villaronga transforme en mausolée mortifère à travers la photo glaciale de Jaume Peracaula. Ce décor prend également des allures gothiques par certains éléments de décor comme l'appareil respiratoire de Klaus aux airs de machine de Frankenstein, ainsi que tout le travail sur les cadrages, les jeux d'ombres. L'ancien agresseur et sa victime se reconnaissent rapidement et les rôles vont progressivement s'inverser de manière trouble. Désireux de rendre la pareille à Klaus, Angelo tombe sur ses journaux secrets où il s'épanche longuement par écrits sur ses fantasmes interdits, le désir et le plaisir qu'il prend à distiller la peur et à infliger la souffrance à ses victimes. Angelo fasciné par ce qu'il lit va tout d'abord reprendre ces préceptes par vengeance, puis par plaisir, comme infecté à son tour par cette monstruosité humaine. L'ambiance est malsaine et assez suffocante, Villaronga reste certes suggestif pour les écarts les plus horribles mais les situations sont bien là et déploient un malaise de tous les instants. 

Villaronga alterne approche glaciale et clinique, volonté d'éprouver la tolérance de son spectateur lors de vrais moments chocs et parfois une forme de poésie morbide et insaisissable. Le réalisateur trouve en partie son inspiration dans la figure de Gilles de Rais et plus précisément La Tragédie de Gilles de Rais de Georges Bataille. Les acteurs sont exceptionnels pour traduire justement ce frisson sordide à donner et observer la souffrance chez l'autre. La scène d'ouverture où Günter Meisner baigne entre délectation et repentir est assez stupéfiante, tout en conférant au mal un visage à la menace volontairement trop évidente. Angelo, par son prénom, ses traits juvéniles et sa beauté étrange plonge lui de plain-pied et sans remord dans cette soumission au mal et tout au long du récit on sent que cette maladie semble prête à se propager à travers la complicité qu'il entretient avec Rena, la toute jeune fille de Klaus. Tout cela nous emmène vers des territoires interdits, entre homo-érotisme, questionnement sur les liens et l'héritage entre le nazisme et le franquisme.

Par son rythme lancinant, sa noirceur froide et ses excès, Tras el cristal est un objet singulier et à ne pas mettre devant tous les yeux. Ce sera en tout cas un vrai triomphe critique qui lancera la carrière du réalisateur qui signera d'autres opus majeurs par la suite comme son El niño de la luna qui fera sensation deux ans plus tard, ou le plus récent Pain noir (2010).

Sorti en bluray amaéricain chez Cult Epics et doté de sous-titres anglais

Le Géant de la steppe - Ilya Muromets, Alexandre Ptouchko (1956)

 Avant de s’endormir pour toujours, le géant Svyatogor remet son épée à des pèlerins, leur ordonnant de la donner au preux qui sera digne de défendre sa terre. Alors que les Tougars pillent la région, les pèlerins remettent l’épée à Ilya, un paysan vivant à Mourom qui a les jambes paralysées. Grâce à une potion magique, Ilya retrouve ses forces et s’en va se battre contre l’envahisseur qui a enlevé son épouse Vassilissa. Il devra affronter mille dangers pour devenir le preux qui mérite gloire et immortalité.

Le Géant de la steppe est un des sommets d'Alexandre Ptouchko, maître du merveilleux russe qui y rassemble là toutes les caractéristiques de son œuvre. On y retrouve l'inspiration issue du folklore culturel et historique russe, la tonalité de conte et l'alliance parfaite de prise de vue réelles avec différentes techniques issues de son expérience première dans le cinéma d'animation et les effets spéciaux. Tout comme son classique Le Tour du monde de Sadko (1953) ou plus tard Le Conte du tsar Saltan (1967), Le Géant de la steppe a pour inspiration la byline, chant traditionnel et oral russe narrant les hauts faits de héros mythologiques ou issus de contes et légendes russes. Dans Le Géant des steppes, Ptouchko s'attaque à une de ses figures les plus emblématiques, Ilya Mouromets. Il s'agit apparemment du patronyme d'un héros russe bien réel mais dont l'aura a été amplifiée au fil des siècles, conférant à ses exploits veine mythique et nationaliste notamment après sa béatification au 17e siècle et la création d'une fête nationale lui étant consacrée les 19 décembre. Ilya Mouromets doit cette renommée à ses victoires sur les envahisseurs tougars (mélange des troupes Mongoles et d'autres peuplades asiatiques) qu'il repoussa, des origines surnaturelles de sa force et de sa connexion au peuple modeste, à l'inverse des nobles qui le trahiront.

Alexandre Ptouchko entremêle profonde rigueur historique dans les décors et costumes (le film bénéficia d'une préparation de deux ans pour effectuer les recherches nécessaires à cette exactitude historique) et d'une grande fantaisie dans les péripéties tout en suivant fidèlement le déroulement de l'épopée d'lya Mouromets. Ces deux aspects s’alternent dès l'ouverture entre le flambeau héroïque transmis par le géant Svyatogor avec son épée, et l'attaque furieuse du village (qui semble avoir grandement inspiré l'ouverture du Conan le barbare de John Milius (1952)) d'Ilya (Boris Andreïev) par les tougars. Notre héros malade et paralysé de naissance assiste impuissant au carnage, avant de se voir confier l'épée par des pèlerins, ce qui va libérer sa force et le lancer sur sa destinée héroïque. La narration obéit à logique de conte mais aussi de la construction chantée des bylines, en étant constituées de grands blocs et tableaux figurant les étapes emblématiques du récit épique. 

Dès lors les personnages sont volontairement dénués de nuances et complexité pour constituer chacun des archétypes : Illya héros valeureux et pur, le chef des tougars (Choukour Bourkhanov) sanguinaire et cupide, les frères d'armes Dobrynia (Gueorgui Demine) et Aliocha (Sergueï Stoliarov) fidèles en amitiés, Vassilia (Ninelle Mychkova) l'épouse douce et aimante, le prince Vladimir (Andreï Abrikossov) au soutien versatile. Le jeu expressif des acteurs, le travail sur les costumes et la direction artistiques de qui les entourent participent à cette caractérisation se voulant plus évocatrice/symbolique que profonde. Alexandre Ptouchko s'inspire grandement de toutes l'iconographie russe existante sur lya Mouromets avec parfois certains tableaux repris à la quasi identique comme lors d'une des dernières scènes où Ilya, Dobrynia et Aliocha font face au champ de bataille avant l'ultime confrontation inspiré d'une peinture de Viktor Vasnetsov. 

 Le Géant de la steppe se distingue des autres films de Ptouchko par sa démesure épique et son merveilleux au service d'un propos profondément nationaliste. Il s'agit de protéger la Russie mère-patrie contre les hordes barbares dans une approche totalement manichéenne, au point que lors d'une des premières projections officielles Khrouchtchev s'offusqua du traitement des tougars/mongoles désormais alliés. La versatilité et la corruption du pouvoir passe ainsi par la sophistication des architectures, le faste surchargé des intérieurs, quand les royaumes tougars baigne dans des environnements ténébreux et baroques, pétris d'ornements primitifs et inquiétants. La steppe et les grands espaces naturels représentent les lieux de liberté et de bonheur où Ilya peut savourer des amours paisibles et protéger la frontière en toute quiétude. Le Géant de la steppe est le premier film soviétique filmé en format large, le sovscope (équivalent du cinémascope occidental) même s'il fut en parallèle tourné aussi en format carré.

Ptouchko en exploite à merveille les possibilités pour nous offrir d'envoutantes séquences contemplatives, renforcer l'aura surhumaine des protagonistes et surtout pour accentuer la grandiloquence de ses morceaux de bravoures. Tout son génie du trucage y passe pour nous offrir des séquences mémorables. Le maquillage, la maquette et les décors factices émerveillent lors de la confrontation avec Rossignol, une créature au souffle dévastateur dont le souffle va ployer les arbres, faire voltiger une nuée de figurants et détruire tout ce qu'il entoure.L'avancée des troupes tougars vers Kiev est aussi un grand moment où par un système de miroir et de collage,

Ptouchko démultiplie leur nombre (déjà conséquent) pour faire envahir le cadre par une véritable armada. Le merveilleux peut néanmoins ressurgir sous la démonstration de force lors d'une scène où il revisite à sa manière et en live une séquence du Blanche-Neige de Walt Disney (ce dernier lui ayant écrit pour lui témoigner son admiration et l'inviter à Hollywood après avoir vu Le Nouveau Gulliver (1935)) quand Vassilia va enchanter les animaux le temps d'une chanson. Toute la poésie de Ptouchko et sa science de multiples techniques d'animations (marionnettes, stop-motion) est là, dans une pure candeur apaisée.

La conclusion est un sommet de maîtrise avec cette licence poétique du conte dans la ruse qu'emploiera Ilya pour duper le chef tougar, la naïveté avec laquelle se résout un possible parricide et surtout la bascule dans la dark fantasy par le surgissement d'un impressionnant dragon à trois tête (dans toute leur vilénie les tougars maîtrisent bien évidemment la magie noire). Le découpage est virtuose, le dragon bénéficie d'un design intimidant en diable et d'une aspect alternant la construction grandeur nature (et très mobile) avec la stop-motion animée avec fluidité. Ptouchko en contemporain de Ray Harryhausen n'avait rien à lui envier sur ce type de séquence. Le Géant de la steppes est un incroyable livre d'images, plus belliqueux que les autres contes filmés de Ptouchko mais dont la portée sera grande, que ce soit par son immense succès en URSS ou par une vraie distribution internationale dont les Etats-Unis où il sera retitré, remonté et distribué par la société de production balbutiante de James B. Harris et Stanley Kubrick.

 Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Artus Film