Aux portes de l'au-delà - From Beyond, Stuart Gordon (1986)

 Le Docteur Pretorius a inventé une machine qui permet de communiquer avec l'au-delà. Mais suite à un accident, son assistant est accusé de meurtre et n'a d'autre choix que d'activer à nouveau la machine. S'ensuivront de terribles conséquences.

From Beyond est une œuvre cherchant à prolonger la formule gagnante de Re-Animator (1985) succès d’horreur surprise adaptant la nouvelle Herbert West, réanimateur de H.P. Lovecraft. Après avoir envisagé une suite à Re-Animator (qui ne verra le jour qu’en 1990), il est décidé de reconduire la formule gagnante sur un autre écrit de Lovecraft, la nouvelle De l’au-delà publiée en 1934. Cette volonté de redite se manifeste par le retour de Stuart Gordon à la réalisation, Brian Yuzna au scénario et à la production, ainsi que Jeffrey Combs et Barbara Crampto( au casting. Le budget bien supérieur (et un tournage délocalisé en Italie) permettra la confection d’impressionnant effets spéciaux matérialisant l’innommable cher à Lovecraft.

From Beyond est une adaptation libre et surtout un prolongement de la nouvelle, avec pour principal changement le fait que le personnage du professeur Crawford Tillinghast (Jeffrey Combs) devienne cette fois davantage une victime et que le savant fou soit représenté par un nouveau protagoniste, le docteur Pretorius (Ted Sorel). Le film s’ouvre sur ce qui est en quelque sorte la fin de la nouvelle, avec un Tilinghast survivant devant répondre judiciairement de la mort brutale du docteur Pretorius. Dans les standards putassiers de l’époque, le scénario fait de la machine à la fois le vecteur d’une stimulation neuronale permettant d’entrevoir un « outre-monde » monstrueux, mais aussi le stimulateur de l’inconscient dans ses plus bas-instincts. 

L’introduction du personnage de la psychiatre Katherine McMichaels (Barbara Crampton), beauté froide déjà sexy sous ses airs rigides, n’existe que pour progressivement la dévergonder dans des situations outrées où elle fera tour à tour figure de victime puis d’initiatrice. Barbara Crampton, déjà peu avare de ses charmes dans Re-Animator, excelle dans ce registre et Stuart Gordon la caractérise habilement comme un volcan éteint ne demandant qu’à s’embraser mais simplement dans son registre professionnel (l’allusion à son opportunisme envers de précédents patients) puis dans une dimension plus intime et charnelle. L’idée est certes simple mais le fait de lui faire abandonner son look strict (chignon, lunettes et tailleur) pour une allure plus relâchée, naturelle (cheveux lâché et abandon des lunettes) jusqu’à carrément se délecter dans une combinaison SM amène une progression efficace. On comprend ainsi la bascule de personnage déjà dévoyé àl ’origine comme le Docteur Pretorius devenant totalement mégalomane et libidineux une fois absorbé par « l’au-delà ». 

La narration est très efficace pour nous faire assimiler tout ces concepts, dans le cadre d’un huis-clos à l’escalade cauchemardesque à travers des maquillages se lâchant dans le body horror mais aussi la connotation sexuelle des diverses créatures. Phallus, orifices et tentacules monstrueux forment un bestiaire des plus explicites matérialisant le refoulé et appelant à des plaisirs innommables lorgnant davantage sur le hentai japonais (Le Yoshiaki Kawajiri de La Cité interdite (1987) n’est pas loin par instants et ira plus loin dans ce que la censure américaine n’aurait pas permit à Stuart Gordon) que Lovecraft. 

Jeffrey Combs dans un registre moins grand-guignol, plus tourmenté et tragique que dans Re-Animator est très convaincant et amène une dimension tragique inattendue qui confère tout son intérêt à une dernière partie nous faisant sortir de la maison. En définitive, une tentative tout aussi réussie si ce n’est meilleure que Re-Animator, et un jalon de plus dans le très fourni corpus que consacreront par la suite Brian Yuzna (Re-Animator 2 (1990), Necronomicon (1996), Beyond Re-Animator (2003)), Stuart Gordon (Dagon (2001), l’épisode Le Cauchemar de la sorcière dans l’anthologie d’horreur Master of Horror) ainsi que l’acteur Jeffrey Combs (chez Stuart Gordon et ailleurs) à Lovecraft. Un classique du cinéma fantastique qui tâche des 80’s. 

 Sorti en bluray français chez Sidonis

Femme de champion - Saikō shukun fujin, Yasuzo Masumura (1959)

 Deux fils de l'entreprise Mihara où ils sont directeurs se marient avec leurs secrétaires respectives, les soeurs Nonomiya. Chez les Mihara, il reste un cadet, Saburo, et chez les Nonomiya, une cadette, Kyoko. Les familles tentent un mariage arrangé malgré le refus des deux enfants.

Femme de champion est une œuvre se situant entre les deux pôles du Yasuzo Masumura première manière, soit le mélange entre la veine sociale, romantique et juvénile de Les Baisers (1957) et Jeune fille sous le ciel bleu (1957), et du ton plus caustique et bariolé inscrit dans le Japon capitaliste moderne de Géants et jouets (1958). C'est tout d'abord la veine cynique qui domine lors de la scène de mariage d'ouverture célébrant la seconde union entre une fille Nonomiya, d'extraction modeste, avec un dirigeant de la prestigieuse entreprise Mihara. 

Le supposé progressisme du rapprochement social de ces mariages (contredisant les mélodrames où le schisme social empêchait au contraire ce type de rapprochement) est contrebalancé par la mécanique intéressée d'une entreprise où les sentiments ont très peu leurs places. Momoko (Yatsuko Tan'ami), la sœur aînée des Nonomiya voit son mariage comme un simple marchepied social et un processus qu'elle a réussi à reproduire pour sa cadette, passée elle aussi de secrétaire à épouse d'un fils Mihara. Dès lors son objectif sera de réitérer une troisième fois ce schéma en mariant la petite dernière Kyoko (Ayako Wakao) au cadet des Mihara, Saburo (Hiroshi Kawaguchi).
 

Alors que la logique plus économique qu'amoureuse des deux premiers mariages en cimente les bases de façon calculée (la discussion des deux sœurs sur le fait de rapidement faire un enfant pour "piéger" leurs maris), ce sont paradoxalement les vrais sentiments que l'on devine entre Saburo et Kyoko qui freinent un rapprochement - ainsi que le poids du regard extérieur représenté par le beau personnage de père honteux de la "réussite" de ses filles. Les deux jeunes gens sont complices et peu dupes de la comédie cherchant à les lier, et cherche à tracer leur propre chemin quitte à fuir l'amour que l'on devine entre eux. Masumura observe à la fois la pression familiale et la comédie humaine pour favoriser les unions, mais aussi le théâtre que constitue le monde de l'entreprise, véritable agence matrimoniale larvée où hommes et femmes recherchent un époux davantage que l'avancement. 

Si dans Géants et jouets l'esthétique pop et sous influence anglo-saxonne moquait une certaine idée du capitalisme, Femme de Champion entrecroise dans son vernis de modernité la réalité de relations amoureuses plus libres ne subissant le diktat familial, mais reposant paradoxalement toujours sur un schéma patriarcal avec ces femmes cherchant un "bon parti" plutôt que s'accomplir professionnellement. On s'amuse ainsi beaucoup du marivaudage amoureux se jouant dans les commérages, les invitations des un(es) et des autres épiées par les prétendant(e)s jaloux, entre la promiscuité des bureaux et les bars voisins du quartier de Ginza superbement reconstitués en studio.

La facticité des sentiments dans cette institution du mariage (l'absence de communication et l'adultère au sein du couple Momoko/Chiro) tout comme les jeux de chaises musicales des employés de bureau dessine donc un univers peu enviable, mais la manière dont Kyoko et Saburo survolent avec amusement ces injonctions codifiées offre un ailleurs ludique parfaitement incarné par la jeunesse des deux acteurs, notamment une étincelante Ayako Wakao - pas encore passée dans sa phase séductrice sensuelle et sacrificielle chez Masumura. On est vraiment dans l'anti-Ozu dans cette manière de ne pas céder (même avec douceur) à la tradition et ce n'est que la contrainte inverse de céder à l'union moderne (tout aussi oppressante et dépourvue de sentiments) qui obligera notre couple à s'ouvrir l'un à l'autre sur le fil. Malgré la boucle que semble offrir la dernière scène par rapport à la première, quelque chose a donc désormais changé et rend les mariés plus maîtres de leurs destins. 

Sorti en combo bluray/dvd français chez Jokers

Acte de violence - Act of Violence, Fred Zinnemann (1948)

Joe Parkson, revenu handicapé de la Seconde Guerre Mondiale, en tient pour responsable Frank Enley, ainsi que de la mort de plusieurs soldats qui voulaient s'enfuir d'un camp de prisonniers, Parkson étant lui-même le seul survivant, servant sous les ordres d'Enley, leur officier, qu'il compte bien abattre.

Acte de violence est un des premiers films hollywoodiens à évoquer le sort des vétérans de la Seconde Guerre Mondiale, thématique à laquelle reviendra d'ailleurs Fred Zinnemann avec son film suivant C’étaient des hommes (1950). Une grande majorité des œuvres abordant le sujet étaient de purs mélodrames traitant de la difficile réinsertion des vétérans dans une vie normale (le classique Les Plus Belles Années de notre vie de William Wyler (1946) ou Till the End of Time de Edward Dmytryk (1946)), alors que Acte de violence donne dans le film noir. Fred Zinnemann joue habilement dans le fond et la forme sur l'idée d'ombre et de lumière opposant Joe Parkson (Robert Ryan) et Frank Enley (Van Heflin). Le film s'ouvre la présence menaçante de Parkson s'emparant d'une arme et qui sa chambre d'hôtel animé d'un instinct meurtrier, tandis que la première apparition d'Enley se fait en pleine jour, le présentant comme un père de famille idéal et un homme adulé par la communauté.

La narration suit ce schéma à travers les manœuvres de Parkson pour se rapprocher et tuer Enley, mais l'esthétique et l'atmosphère du film nous dit autre chose. La raideur d'Enley à la possible présence de Parkson ne trahit pas seulement une peur, mais quelque chose de plus trouble ressemblant à de la culpabilité. Dès lors la mise en scène de Zinnemann et la photo de Robert Surtees cultive cette ambiguïté en travaillant des jeux d'ombres altérant le quotidien domestique et la présence chaleureuse d'Enley. A l'inverse, tout agressif qu'il paraît être, Parkson ressemble davantage à un être meurtri et vulnérable (dans son corps et son esprit), dont malgré la haine l'on ne sent pas capable d'aller au bout de sa vengeance. 

Après avoir fait vaciller notre perception initiale par l'image, le scénario le justifie par les révélations sur le passé au front et dans un camp de prisonnier expliquant la cause du ressentiment de Parkson. Là encore le regard perdu de Robert Ryan trahi une forme de désespoir et une fuite en avant autodestructrice, alors que Van Heflin oscille entre la culpabilité et un instinct de survie qui l'a fait autrefois trahir ses camarades.
 

Les rôles féminins en forme de boussole morale sont très réussis, notamment Janet Leigh et Mary Astor, véritable moteur de la possible rédemption des personnages masculins. Tout en ayant une pure atmosphère tortueuse de film noir (et en en ajoutant des rebondissements un peu artificiels à la fin), c'est davantage l'étude de caractères des deux héros plutôt que le suspense qui suscite l'intérêt. Entre celui qui doit oublier pour se reconstruire (Parkson) et celui devant se souvenir afin d'être en paix avec lui-même (Enley), la tension dramatique est puissante grâce à la superbe prestation des deux acteurs. Si l'on a souvent déjà vu Robert Ryan dans ce registre fébrile et inquiétant, Van Heflin impressionne vraiment par sa finesse à effriter son image de monsieur tout le monde avenant notamment lors de la longue errance finale - ou l'altération de son univers domestique se prolonge à des environnements urbains expressionnistes et inquiétants pour traduire sa culpabilité. Hormis une conclusion un peu expédiée, une tentative très intéressante donc. 

Actuellement visible en streaming sur le bouquet MyCanal

La mort était au rendez-vous - Da uomo a uomo, Giulio Petroni (1967)

 Un enfant assiste impuissant à l'assassinat de ses parents par quatre bandits. Quinze ans plus tard, il recherche toujours les coupables, guidé par sa soif de vengeance. Il rencontre un homme énigmatique qui semble avoir le même but. Ils décident de s'associer...

La Mort était au rendez-vous est une belle réussite du western italien qui navigue entre les codes naissants du genre et un certain classicisme. Dans les éléments attendu le motif de la vengeance, le casting et la caractérisation "eastwoodienne" de John Philip Law (tenue, posture, blondeur, caractère taiseux et même une Vf de Jacques Deschamps doubleur d'Eastwood sur la trilogie des dollars) ainsi que la relation mentor/rival avec le personnage plus expérimenté de Lee Van Cleef (qui retrouvera de nombreuses fois ce rôle de mentor dans le western italien) nous laisse en terrain connu. Ces éléments et la construction du scénario de Luciano Vincenzoni (collaborateur emblématique de Sergio Leone sur la trilogie des dollars), entre la relation passive/agressive du duo Law/Van Cleef, une course-poursuite et des confrontations teintées de vengeance, ce sentiment familier demeure. Pourtant Giulio Petroni parvient à amener une touche plus singulière à l'ensemble.

L'essor du western spaghetti fut l'occasion d'imposer un style pour les jeunes loups surdoués comme Sergio Leone, ou le terrain d'épanouissement pour les artisans touche à tout comme Sergio Corbucci dont le génie s'y révéla. Giulio Petroni n'est pas dans ce cas et a déjà un parcours davantage tourné vers le drame, une pincée de comédie mais surtout un énorme corpus dans le documentaire avant de s'essayer au western (auquel il reviendra quatre fois par la suite). Contrairement aux élans maniéristes et baroques de Leone, Petroni réserve une approche plus stylisée à des moments clés du film, toujours liés à une dimension émotionnelle et ne s'abandonnant jamais complètement à l'outrance si plaisante dans le western italien. La séquence d'ouverture verse à la fois dans l'imagerie gothique par le travail sur les ombres et l'atmosphère nocturne presque fantastique, mais aussi une violence psychologique aux éléments presque psychédélique dans la manière dont le jeune Bill (John Philip Law) observe, sidéré le massacre de sa famille. 

Le chaos de la scène traduit cette sidération et incompréhension de l'enfant, notamment en maintenant ce point de vue par l'évitement d'une certaine complaisance durant la scène de viol de la mère et de la sœur - égards par forcément toujours présent dans le cinéma d'exploitation. La réalisation plutôt sobre est ainsi traversée de réminiscences fulgurantes de ce traumatisme lorsque Bill adulte croise la route d'un des agresseurs, avec un travail très agressif au montage dans l'alternance entre éléments physiques (cicatrices, tatouages, pendentif) identifiant le coupable et le regard bleu halluciné et assoiffé de sang de Bill. Un des grands moments à ce titre est une des dernières scènes durant laquelle Bill en voulant simplement sauver une jeune femme en détresse reconnaît soudain la brute comme un des meurtriers de sa mère, l'effet s'avère encore plus intense à ce moment-là, notamment par le jeu de John Philip Law passant de sauveur désinvolte à une raideur vengeresse intense - ce qui le perdra d'ailleurs en relâchant sa vigilance.

Lee Van Cleef est toujours aussi charismatique et la relation avec Law, même si l'ombre de celle avec Eastwood dans Et quelques dollars de plus (1965) plane, est très attachante. Law ajoute paradoxalement une certaine vulnérabilité dans sa froideur qui dénote de l'assurance et l'arrogance eastwoodienne, et parvient à imposer une touche personnelle en apprenti tueur encore trop sûr de lui et plaisamment rabroué par Van Cleef. Les apartés plus outrés rappellent davantage certains westerns hollywoodiens atypiques (La Vallée de la peur de Raoul Walsh (1947) ou Rio Bravo de Howard Hawks (1959) que le western italien mais dans l'ensemble Petroni donne dans une efficacité sans génie mais très plaisante durant les nombreuses scènes d'action. 

L'émotion repose davantage sur les surprises que réserve le scénario (le piège dont sera victime Van Cleef, la très belle scène finale), entrecoupées par des fulgurances de Petroni qui choisit clairement des instants précis pour sortir de sa sobriété. La conclusion sous une tempête de sable dans un village mexicain ravive ainsi ce côté presque surnaturel et fantomatique exploité durant la scène d'ouverture, même s'il manque un soupçon de folie pour rendre la séquence totalement mémorable. Il n'en reste pas moins un superbe western, d'ailleurs porté par un score une fois de plus très inspiré du grand Ennio Morricone. 

Sorti en bluray français chez Elephant Films 

Bons Baisers d'Athènes - Escape to Athena, George Pan Cosmatos (1979)

 Pendant la Seconde Guerre mondiale, sur une île en Grèce, un camp de prisonniers de guerre alliés est dirigé par le major Otto Hecht, un Autrichien anti-nazi auparavant marchand d'art. Le travail des prisonniers consiste à déterrer des trésors archéologiques, normalement destinés à l'Allemagne, mais dont les plus belles pièces sont en fait revendues au marché noir par le Major. Les prisonniers sont bien traités mais s'allient néanmoins avec la résistance grecque pour prendre le camp et attaquer un monastère transformé en base secrète de lancement de missiles.

Bons baisers d’Athènes est une superproduction agréable et opportuniste dans sa manière de naviguer entre les genres et les époques dans ses différentes composantes. C’est un projet résultant du succès de L'aigle s'est envolé de John Sturges (1976) solide film de guerre financé par la compagnie ITC Entertainment de Lew Grade et produite par David Niven Jr (fils de l’acteur David Niven) et Jack Wiener. La même équipe décide donc de remettre le couvert avec une nouvelle superproduction sur fond de Deuxième Guerre Mondiale, avec cette fois à la mise en scène le nouveau venu George Pan Cosmatos ayant montré ses aptitudes à la fois dans un récit dramatique à contexte historique (SS Représailles (1973)) et surtout dans un récit spectaculaire avec le film catastrophe Le Pont de Cassandra (1976).

Le casting hétéroclite témoigne du grand brassage plus ou moins réussi que tente le film. On y trouve David Niven (ravi de contribuer à une production de son fils) en caution du vieil Hollywood, à l’inverse Elliott Gould ramenant clairement sa persona rigolarde de MASH (1970), Roger Moore soit James Bond himself en faux antihéros retrouvant bien vite ses vertus héroïques, Richard Roundtree en caution Blackploitation, Telly Savalas et Claudia Cardinale, Sonny Bono dans un rôle farfelu qui aurait pu être tenu par Topol. Le film surfe sur une sorte de revival du film de commando à la fin des années 70 avec des productions comme L’Ouragan vient de Navarone de Guy Hamilton (1978) – suite de Les Canons de Navarone de Jack Lee Thomson dans lequel jouait David Niven qui revient dans cette même région grecque pour Bons baisers d’Athènes-, Les Oies sauvages d’Andrew McLaglen ou justement L’Aigle s’est envolé – et reprend les codes du genre dans l’introduction en situation et stylisée de chacun des protagonistes. 

Il s’inscrit aussi durant sa première partie dans la tradition du film de camp de prisonnier, osant par notamment quelques clins d’œil audacieux avec ce caméo de William Holden (en visite sur le tournage pour voir sa petite amie Stéphanie Powers) reprenant son rôle de prisonnier du Stalag 17 de Billy Wilder (1950). Les quelques moments de quotidien capturés lorgnent ainsi sur cet aspect (on pensera forcément aussi à La Grande évasion (1963)), sur fond de pillage d’œuvre d’art par les nazis, mais le ton un poil trop décontracté se rapproche dangereusement d’une série comme Papa Schultz.

L’ancrage humaniste et dramatique repose ainsi davantage sur le peuple grecque avec nombres d’exécutions arbitraires effectuées par les troupes allemandes en pleine ville. L’interprétation pleine de conviction de Telly Savalas (davantage que celle de Claudia Cardinale tenancière de maison close soutirant des informations aux clients allemands) suffit à instaurer une vraie implication. La plus-value du film repose vraiment sur sa facture spectaculaire, exploitant superbement son décor de Rhodes dans le contemplatif (les nombreux et majestueux plans aériens filmés en hélicoptère) et l’action dont une impressionnante course-poursuite à moto dans la ville. 

Les ruptures de ton et les changements de genre ne fonctionnent pas toujours, notamment la chasse au trésor puis la super base nazie et le compte à rebours à la James Bond mais l’ensemble constitue un très solide divertissement durant lequel on ne s’ennuie pas. Il ne manquait pas grand-chose pour une profondeur plus marquée et une certaine subtilité (le parallèle entre la rédemption de l’officier allemand joué par Roger Moore et le cynisme intéressé d’Elliott Gould) mais là n’était pas l’objectif.

 

Boys Meets Girls - Leos Carax (1983)

 C'est l'histoire d'Alex, un garçon esseulé et abandonné par sa fiancée. C'est l'histoire de Mireille, une fille amoureuse qui se raccroche à une histoire perdue d'avance. C'est l'histoire de leur rencontre. De leurs paroles. De leurs regards. C'est l'histoire de leurs amours. L'histoire d'une nuit...

Boys Meets Girls est l’argument via lequel Alfred Hitchcock voyait le point de départ de toute fiction réussie qui se respecte. Leos Carax par ce choix de titre prend l’adage au pied de la lettre avec ce premier long-métrage, venant après Strangulation Blues (1980), court-métrage qui fit sensation. Le postulat du film fait de la rencontre le possible et probable aboutissement du récit, mais c’est un point de bascule longtemps retardé par Carax.

La suite de sa courte mais puissante filmographie le prouvera, Carax oscille justement entre d’authentiques influences hollywoodiennes à travers une certaine grandiloquence (D.W. Griffiths, King Vidor) et une veine plus arty qui lui est propre mais dont les sources sont encore identifiables sur Boy Meets Girl. Ainsi l’ensemble du récit appelle certes à une emphase romanesque, mais il est avant tout question de dépit amoureux, de ruptures et d’absence de communication dans cette vision du couple. C’est le sentiment dominant dans l’observation furtive (Maïté Nahyr fraîchement échappée du domicile conjugal en ouverture) ou plus approfondie des protagonistes. Plus que la passion amoureuse, c’est l’inéluctabilité de sa fin qui intéresse Carax. Alex (Denis Lavant) nous apparaît certes brisé après avoir été quitté par Florence, mais c’est davantage la fulgurance de son départ (et le fait d’avoir été trompé) ainsi que le souvenir de sa difficile séduction qui rendent la chose douloureuse plutôt que la romance en elle-même – comme la carte parisienne des évènements de sa vie en atteste dans son appartement. Mireille (Mireille Perrier) est quant à elle quittée par Thomas (Christian Cloarec) convaincu de devoir rejeter l’image d’idéal romantique que semble prendre son couple – forçant le dégoût dans tout ce qui lui plaisait auparavant chez sa partenaire comme il le soulignera dans un monologue.

On associa un temps à tort Leos Carax à la génération de cinéaste français « pubards » des années 80 comme Jean-Jacques Beinex ou Luc Besson. Pourtant dès Boys Meets Girl, la recherche de la belle image importe moins que le fait d’étendre par l’esthétique l’état d’esprit des personnages. Carax filme un Paris nocturne en noir et blanc où la proximité moderne (fêtes en appartement bourgeois, bar populaire) se dispute à la grandiloquence dans la manière de perdre les silhouettes dans une urbanité ample et poétique qui anticipe son travail à venir sur Les Amants du Pont-Neuf (1991). Le face à soi dans la superficialité du moderne morne est insupportable, mais c’est une même solitude qui guette dans la nuit blanche et les déambulations urbaines. 

Carax fait littéralement rebondir ce mal-être dans sa narration lorsqu’une possible nouvelle rencontre d’Alex dans un bar est retrouvée plus au bras de son amoureux avec lequel elle s’est réconciliée, notre héros observant la scène avec dépit. L’euphorie peu brièvement s’inviter (la séance de claquette de Mireille), mais là encore le travail sur les espaces de Carax sert de révélateur. Le décor totalement irréaliste de l’appartement de Mireille, avec cette sorte d’improbable baie vitrée sur l’immeuble en vis-à-vis, place la jeune femme (et son couple) en tableau amoureux idéal pour les voisins. La rupture la condamne désormais à voir sa solitude exposée, et à faire d’elle une spectatrice à son tour des amours des autres.

L’influence réalisme poétique français des années 30/40, ainsi que la poésie d’un Jean Cocteau fait ainsi par les choix formels de Carax baigner le film dans une rêverie magnifiant et déconstruisant ce Paris urbain 80’s. La mélancolie, l’attente, le regret et l’espérance amoureuse fonctionnent davantage comme un concept pour les personnages n’ayant pas su en profiter lorsqu’ils y étaient immergés, et dès lors la rencontre est biaisée car ils recherchent davantage un « état » qu’un nouveau partenaire. 

La première vision qu’Alex a de Mireille est sa détresse en surprenant une tentative de suicide, Carax magnifie comme une sorte de tableau leur long échange dans les plans d’ensemble où ils sont côte à côte. Pourtant lorsqu’il semble capturer une certaine intimité dans ses effets (le décor en arrière-plan qui s’estompe pour ne laisse que l’obscurité lors des gros plans) la composition, le découpage et le positionnement du couple trahit l’impossibilité du coup de foudre. Alex regarde Mireille qui lui tourne la face puis inversement, les confessions mutuelles se noient dans des dialogues qui se chevauchent plutôt que se répondent.

Le moment suspendu que représente cette rencontre ne marque pas un début, mais entérine une fin. Carax joue le jeu narratif de l’attente des retrouvailles mais n’est pas dupe. Il accepte la tragédie avec la résignation méta des jeunes gens modernes – la bande-son baigné de Bowie, Iggy Pop, mais surtout s’ouvrant sur une reprise new wave de Jo Lemaire du Je suis venu te dire que je m’en vais de Serge Gainsbourg, tout est dit – mais aussi en laissant entrevoir une autre influence majeure, le Godard de Pierrot le fou.

Land and Freedom - Ken Loach (1995)

 Au printemps de l'année 1936, David, jeune chômeur désenchanté de Liverpool, estime qu'il n'a plus d'avenir en Angleterre. Sur un coup de tête, il décide de se rendre en Espagne afin de rallier les forces républicaines qui luttent contre les troupes franquistes. Incorporé dans une section clandestine combattant en Aragon, David tombe immédiatement sous le charme de la belle Blanca.

Ken Loach signe une de ses œuvres majeures avec Land and Freedom, captivante évocation de la Guerre Civile espagnole. Le scénario semble librement inspiré d’ Hommage à la Catalogne de George Orwell, récit par le futur auteur de 1984 de son expérience au sein des milices communistes. Les écrans nous narrant les origines du conflit en ouverture semblent dépeindre une situation simple, avec le gouvernement Républicain faisant face au bloc bourgeois représenté par l’armée, l’église et les riches menés par Franco, ces derniers craignant la fin de leurs privilèges avec une part de pouvoir plus grande pour les ouvriers. Ce sont également des images parlantes et un discours d’adhésion limpides qui motivent l’anglais et militant communiste David (Ian Hart) à s’engager dans ce qui représente un combat contre le fascisme.

Ken Loach va bien sûr complexifier le propos en observant l’apprentissage du jeune homme et les désillusions qui en découleront. Dans un premier temps, nous restons au cœur de la milice, de sa diversité sociale, géographique et de genre pour une vision idéale de la vie en communauté. Intellectuels anglo-saxons en quête d’aventures et d’un idéal avec Lawrence (Tom Gilroy), jeune femme espagnole prolétaire trouvant l’émancipation dans la cause pour Maïté (Icíar Bollaín), militant française la rage au ventre concernant Bernard (Frédéric Pierrot) ou passionara vivant l’amour et la combat dans une même fièvre pour Bianca (Rosana Pastor), c’est un microcosme bouillonnant et complexe.   

On y voit que la compréhension commune et la solidarité prévalent sur l’autorité militaire sans entraver la vie collective ou l’organisation au combat, et que convaincre est plus naturel qu’ordonner (la première apparition de Maïté rattrapée amicalement par un soldat après un exercice militaire fastidieux). Les escarmouches militaires au sein des villages alternent ainsi avec la belle description du groupe.

L’ennemi franquiste reste caractérisé à gros traits, dépeint dans sa vilénie et ses exactions abjectes (le prêtre dénonciateur). En effet, la complexité est placée au sein des divisions agitant les forces républicaines pour Loach. Une passionnante scène introduit ces questionnements lors du débat au sein de la communauté d’un village libéré, incapable de se décider entre la collectivisation des terres ou le maintien de la possession individuelle. L’application stricte des idéaux révolutionnaires et l’avancée de la cause appelle au collectivisme, mais ces notions divisent les prolétaires entre eux. Lorsque les membres de la milice tentent d’arbitrer le débat, leurs propres ambigüités surgissent. 

Lawrence appelle à une souplesse des pans les plus radicaux de la révolution pour s’attirer les faveurs de puissances étrangères soutenant Franco (France, Angleterre, Etats-Unis) mais dont la politique capitaliste est aux antipodes de la cause. Si à cette petite échelle, le débat trouvera sa résolution, il anticipe tout un schisme chez les Républicains qui finira par étouffer les idéaux progressistes. La nécessité d’être fourni en arme oblige à être noyé dans les troupes communes et se soumettre à leurs règles renouant avec les codes sociaux archaïques – les femmes interdites de prendre les armes.

Loach à travers les espoirs meurtris de David équilibre vrai fibre romanesque avec description réellement didactique d’une situation géopolitique instable. Parfois une scène est plus efficace que les discours pour expliciter les choses, telle cette séquence nocturne ou trois sous-divisions républicaine (milicien du POUM, pro-stalinien et armée républicaine) se tirent dessus de nuit comme les adversaires qu’il ne sont pourtant pas. Le réalisateur, notamment par sa narration en flashback (les coupures de journaux sur l’actualité sociale anglaise, la dernière scène au cimetière) semble clairement vouloir faire un parallèle avec les luttes contemporaines et la manière dont peut être noyé la cause de gauche pour une « acceptation » extérieure faisant office de compromission. 

Ce fut la cause de la défaite hier en Espagne, c’est le risque qui tend les bras aujourd’hui. C’est captivant même si un peu trop appuyé (et avec ce risque du manichéisme pendant toujours au-dessus de Ken Loach), et voir un film au sujet voisin comme Libertarias de Vincente Aranda (1996) est un complément recommandé sur la question. En tout cas une belle réussite et une des œuvres les plus ambitieuses de Ken Loach.

Sorti en dvd zone 2 français chez TF1 Vidéo

L'Eternité et un jour - Mia aioniotita kai mia mera, Theo Angelolopoulos (1998)

Alexandre, un grand écrivain, est sur le point de quitter définitivement la maison en bord de mer dans laquelle il a toujours vécu. Avant son départ, il retrouve une lettre de sa femme, Anna, qui lui parle d'un jour d'été, il y a trente ans. Pour Alexandre commence alors un étrange voyage où passé et présent vont s'entremêler.

 L'Éternité et Un Jour est le film de la consécration pour le cinéaste grec Theo Angelopoulos, son douzième long-métrage qui le vit remporter la Palme d’or à l’édition 1998 du Festival de Cannes. Le cinéaste y voyait le dernier volet d’une trilogie après Le Pas suspendu de la cigogne (1991) et Le Regard d'Ulysse (1995), avec pour lien thématique « la notion de limite ou de frontière dans la communication entre les êtres, dans l’amour, dans le passage de la vie à la mort » selon ses termes.  On peut souvent voir en Angelopoulos un cinéaste austère et difficile d’accès, mais les prémices douloureuses et intimes du projet semblent avoir motivé en lui une approche plus explicitement sensible et ouverte. Il va faire face à deux décès inattendus dans ses relations professionnelles et amicales, avec Mikes Karapiperis, le chef décorateur des premiers films, et l’acteur italien Gian Maria Volonté durant le tournage du Regard d'Ulysse. Ces évènements vont attiser en lui une réflexion, une interrogation, celle de savoir ce que les disparus auraient fait s’ils avaient eu un jour de plus à vivre – et en connaissance de leur disparition imminente.

C’est dans cette situation qu’il place son héros Alexandre (Bruno Ganz), écrivain d’âge mûr s’apprêtant à entrer à l’hôpital pour probablement n’en jamais sortir, la nature de son mal nous restant inconnu. On constate que cette fin prochaine incite davantage Alexandre à faire le vide autour de lui. Le vide de ses biens comme on le constate avec son appartement désert en début de film, le vide de ses relations, de la plus formelle avec sa domestique Urania (Hélène Gerasimidou) à la supposée plus étroite car filiale pour sa fille (Iris Chatziantoniou), l’adieu le plus poignant n’étant pas celui que l’on croit. Au dépouillement d’interaction du présent répond le trop-plein de souvenir du passé pour Alexandre lorsqu’il entame son errance.

Ce passé se rattache à un lieu, une maison au bord de la mer révélée par un long-plan séquence et un travelling avant nous offrant un somptueux panorama durant la scène d’ouverture remontant à l’enfance du personnage. La photo de Yórgos Arvanítis et Andréas Sinani alterne entre les teintes urbaines sinistre du présent et celles, solaires, estivales et chaleureuses du passé dans les flashbacks au sein de cette maison côtière – dont on apprendra qu’elle a été vendue par sa fille. Alexandre n’est plus qu’une ombre défilant anonymement dans la désolation du présent, mais s’avère aussi au mieux un figurant dans les souvenirs. Le fossé qu’il a creusé autour de lui alors que la fin s’approche, trouve sa source dans ces instantanés du passé qu’une autre dépeint finalement pour lui. La voix-off s’imprègne alors des mots posés sur papier par Anna (Isabelle Renauld), l’épouse défunte d’Alexandre, sur les maux de leurs vie commune. Déjà, là, Alexandre, entièrement consacré à son œuvre littéraire, était trop absent de corps et/ou d’esprit pour participer aux moments de vie cruciaux de sa famille, ici une visite après la naissance de sa fille. Angelopoulos adopte comme un point de vue extérieur et omniscient durant ces séquences, comme si Alexandre observait ces instants en spectateur lointain. Lorsqu’Angelopoulos immerge finalement son protagoniste au cœur de l’évènement, la distance se maintient en lui conservant son physique usé de fin de vie, en décalage avec l’énergie et la jeunesse de ceux qui l’entoure. Il est trop tard, Alexandre n’est désormais plus qu’un invité, une anomalie dans des souvenirs qu’il n’a pas réellement partagés, et c’est l’amertume de son épouse en voix-off qui domine plutôt que la joie de revivre ces moments – s’il ne les a jamais vécus.

Entre les couleurs d’un passé révolu et la grisaille d’un présent dont on n’a plus rien à attendre, Alexandre va pourtant trouver un entre-deux. La rencontre improbable avec un enfant migrant albanais et laveur de carreau va déboucher sur un étonnant road-movie. Cet élément reconnecte Alexandre au présent et à ses réalités sociales, ce qui amène paradoxalement Angelopoulos à une imagerie plus stylisée encore, baignée de visions saisissantes telles ce camp de réfugiés plongé dans la brume, ou encore cette usine désaffectée déployant un espace de recueillement solennel pour d’autres enfants errants. En homme qui n’a pas réellement vécu l’essentiel, Alexandre va aider cet enfant à accepter le deuil et faire face à une vie qui lui tend les bras. Angelopoulos fait passer toute cette gamme de sentiment complexe par l’image, le verbe se faisant rare et souvent cryptique pour se reposer sur la prestation poignante de Bruno Ganz. 

La lourde silhouette et l’expressivité de ce dernier est d’autant plus à saluer que les dialogues épars furent doublés ensuite en grec durant la postproduction. Angelopoulos équilibre les préoccupations intellectuelles de son héros, ses regrets et ce sursaut d’empathie dans un tout cohérent, passant par de superbes idées formelles, telle cette rencontre presque métaphysique avec le poète auquel il consacra ses derniers travaux. Au lieu de l’éloignement intime que provoque habituellement l’émergence de sa vie intellectuelle, Alexandre traverse le décor autrefois occupé par le poète en expliquant la pensée de celui-ci à l’enfant. Le titre du film fait ainsi sens quand s’approche la conclusion, l’éternité espérée dans les arts par Alexandre valant autant que ce « un jour » de plus où il a enfin pu l’accorder par une interaction aux autres, ceux de son passé et de son présent.