Cambio de sexo - Vicente Aranda (1977)

Dans sa famille ou à l’école, José Maria, un adolescent de dix-sept ans, sensible et intelligent, ne trouve pas sa place et se voit rejeté et montré du doigt pour son manque de virilité. Il prend peu à peu conscience de son désir de devenir une femme...

Cambio de Sexo est une date essentielle dans le traitement de la transidentité au cinéma. Le film s’avère pionnier par son sujet, mais également par son contexte de production. Le film sort en 1977, soit deux ans après la mort de Franco et s’inscrit dans une période de transition démocratique où le cinéma espagnol, pas encore entré dans la folie libertaire de la movida des années 80, peut néanmoins aborder des sujets plus sulfureux. Vicente Aranda fait justement parti des réalisateurs qui vont s’engouffrer dans cette brèche, après une filmographie initiale masquant sa subversion sous les codes du cinéma de genre dans des films comme Les Cruelles (1969) ou La Mariée sanglante (1972). Vicente Aranda fait partie de « L’école de Barcelone », mouvement informel de cinéastes catalans constituant durant les années 60 un pendant espagnol à la Nouvelle Vague française ou au Free Cinema anglais. L’objectif était également de bousculer un cinéma local institutionnel représenté par les films en studio tournés à Madrid, et à force d’expérimentations formelles et de sujets audacieux – dans le périmètre restreint de la dictature franquiste – quelques cinéastes en émergèrent qui furent les premiers à signer des œuvres à fort retentissement lors de la transition démocratique tel au Bigas Luna au début tonitruant avec les provocateurs Bilbao (1978) et Caniche (1979).

 L’idée de Cambio de Sexo émerge cependant dès 1972 dans l’esprit de Vicente Aranda après avoir lu un article de Le Nouvel Observateur dépeignant la mort d’un homme transgenre durant son opération de changement de sexe. Le projet ne se concrétise qu’en 1976 et Aranda engage dans le rôle principal une toute jeune Victoria Abril. Le ton et l’originalité du film tient grandement de l’absence, du tabou voire de la législation stigmatisante de ces problématiques de genres et d’homosexualité en Espagne et de façon plus générale dans la société occidentale – l’homosexualité ne sera plus considérée comme un délit à partir de 1978 en Espagne, il faudra attendre 1982 pour la France. Nous suivons donc José Maria (Victoria Abril), adolescent de dix-sept ans, littéralement sans repères ni appui alors que depuis l’enfance il s’est toujours senti femme dans ce corps masculin. Aranda dans son filmage ainsi que Victoria Abril dans son jeu se gardent bien de forcer les attitudes affectées dans la caractérisation de José Maria. Victoria Abril arbore une présence parfaitement androgyne apte à faire illusion à l’époque, l’actrice étant encore inconnue et pas associée à l’image plus sexy qu’elle aura par la suite - la mue s’effectuant même durant le récit. José Maria est simplement un jeune homme sensible ne correspondant pas aux canons de virilité supposé définir l’identité masculine de cette Espagne des années 70. Cela suffit à le stigmatiser au lycée et bientôt dans la cellule familiale, l’institution scolaire craignant la « contagion » et le père (Fernando Sancho) le qu’en dira-t-on. 

Les tentatives de faire de José Maria un homme, un vrai, s’avère aussi risibles que douteuses, questionnant sur ce qu’est le sens profond de l’identité masculine. Elle ne s’avère que primaire en contraignant José Maria à prendre de l’épaisseur physique par des travaux ruraux, et douteuse lors du « rituel de passage » lorsque son père voudra le dépuceler avec une prostituée. Vicente Aranda introduit l’identité féminine, puis l’attirance pour les hommes de José Maria de façon plus progressive et subtile. Victoria Abril dans sa démarche, ses attitudes et sa délicatesse n’est pas filmée comme une sorte de cliché d’homosexuel précieux, mais davantage comme une personne gauche, mal à l’aise avec son corps. Une femme gênée aux entournures dans un corps d’homme qui n’est pas le sien. Ce n’est qu’après avoir bien inséré implicitement cette notion chez le spectateur qu’Aranda aborde frontalement le thème de la transidentité (dont un aperçu cru est néanmoins vu en amont durant un spectacle de cabaret) pour son personnage. 

José Maria dans l’anonymat des ruelles de Barcelone expérimente ainsi le travestissement féminin et, soudain, tout devient plus naturel dans son langage corporel, assurance et rapport aux autres. Un des éléments intéressant du récit sera que le conflit arrive toujours par le rapport aux hommes. C’est le cas avec son père qui la rejette en découvrant sa « perversion » et en ayant échouer à la guérir, mais aussi avec les hommes qu’elle attire qui deviennent violent et se sentent comme souillés dans leur masculinité en identifiant le genre biologique plutôt qu’intérieur de leur attrait. A l’inverse toutes les figures féminines, de la sœur Lolita (Maria Elias) à la logeuse Pilar (Rafaela Aparicio), la soutiennent dans son hésitante persona masculine et la reconnaissent comme l’une des leurs avec complicité et bienveillance dans son identité féminine. Ce schisme détermine de façon implicite une société déterminée par des codes patriarcaux, avant tout masculins.

Ce dernier point est d’ailleurs fondamental puisque, José Maria/Maria José, tout comme son amie et modèle Bibi Andersen, définissent leur nature de femme par une affirmation plus outrée de cette féminité. Tout comme les hommes exacerbent ce qu’ils estiment définir leur masculinité par le machisme, les femmes transgenres du film, par un apprêt recherché, une attitude plus fantasque, semblent vouloir compenser par l'incarnation physique leur « handicap » biologique ». C’est dans un premier temps un exemple à suivre à travers Bibi Andersen, un modèle de transidentité assumée qui renforce Maria José dans son choix. Vicente Aranda après avoir découvert Bibi Andersen dans un de ses spectacles, l’ajouta spécifiquement à son scénario cette vraie femme transgenre qui s’assumait publiquement et fut moteur social de cette transition démocratique aux yeux de l’opinion. Aranda lui offre là son premier rôle au cinéma avant qu’un Pedro Almodovar contribue plus grandement à sa renommée dans Matador (1986), La Loi du désir (1987), Talons aiguilles (1991) et Kika (1993). Ce personnage amène donc Maria Josée à pleinement endosser sa féminité par le prisme du monde du spectacle et du cabaret. 

Cette sur-féminité par le filtre scénique a quelque part une dimension impudique et douloureuse où, en clou du strip-tease la femme doit déstabiliser son audience émoustillée en révélant ses attributs masculins. Le divertissement ne repose pas sur cette féminité qu’elle doit endosser, mais sur un « monstrueux » entre-deux qui doit choquer le public. Vicente Aranda capture avec une grande pertinence cette ambiguïté dans ses effets de full frontal assez chocs. Cette subtilité lui évite de commettre l’erreur que fera plus tard un Bertrand Blier dans son Tenue de soirée (1986) en considérant que l’homosexualité, le travestissement et en définitive la prostitution constitue une suite logique pour ces marginaux en quête d’eux-mêmes. Aranda ne fait jamais ce raccourci et Victoria Abril est réellement poignante dans l’expression des tourments physiologiques et psychiques de cette situation. Elle s’égare dans les accords grammaticaux qui définissent son genre, laisse ressurgir la part de masculin qui ne l’a jamais quittée dans ses sautes d’humeurs, et souffre de ne pas pouvoir pleinement vivre l’amour en tant que femme.

La dernière partie du film est un peu abrupte dramatiquement dans sa manière d’amener l’ultime étape du parcours de Maria Josée, l’opération chirurgicale qui fera biologiquement d’elle une femme. Si l’issue de la romance avec Duran (Lou Castel) est un peu trop survolée, le film fait vraiment dans ces dernières minutes figure de documentaire informatif pour le grand public du processus de transition. Les tests psychologiques, les étapes de l’interventions dans le détail, tout nous est longuement expliqué de façon didactique achève de faire de Cambio de Sexo une œuvre réellement en avance sur son temps. Vicente Aranda pose un regard réaliste, jamais stigmatisant et toujours bienveillant sur la transidentité, se refusant même à reproduire l’issue tragique du fait divers qui l’a inspiré pour au contraire nous laisser sur une magnifique note d’espoir. 

Ressortie en salle le 23 novembre

Friendship's Death - Peter Wollen (1987)

Dans les années 1970, les extraterrestres envoient une androïde sur Terre afin de mener une mission pacifiste et diplomatique. Envoyée par erreur en plein Septembre noir durant le conflit palestinien, elle y rencontre un journaliste britannique.

Friendship's Death est un véritable ovni méconnu de la science-fiction, au carrefour entre L'Homme qui venait d'ailleurs de Nicolas Roeg et surtout le récent Trois mille ans à t'attendre de George Miller (2022) dont il reprend en partie le dispositif et surtout l'actrice principale Tilda Swinton. On doit le film à Peter Wollen dont il s'agit de la seule réalisation en solo. Il est à l'origine un théoricien et professeur de cinéma, dont les réflexions sur la forme se pérennisèrent dans de nombreux ouvrages de référence dans la cinéphilie britannique comme son Signs and Meaning in the Cinema publié en 1969. Il chercha également à mettre en pratique ses idées à travers ses collaborations et réalisations dans l'industrie cinématographique. 

Son travail le plus célèbre est sans doute le scénario de Profession : reporter de Michelangelo Antonioni (1975) qu'il coécrit mais son association la plus durable sera celle qu'il entretiendra avec son épouse Laura Mulvey. Celle-ci (remise en lumière récemment avec la popularisation de sa théorie du male gaze) rencontre Peter Wollen sur les bancs de l'université et l'épouse en 1968. Entre 1974 et 1982, le couple va réaliser six films d'avant-garde (Penthesilea: Queen of the Amazons (1974), Riddles of the Sphinx (1977), AMY! (1980), Crystal Gazing (1982), Frida Kahlo et Tina Modotti (1982) et The Bad Sister (1982)) témoignant de leurs influences (notamment Jean-Luc Godard et la Nouvelle Vague), de leurs conceptions sociales et politiques dans une forme expérimentale et novatrice. Peter Wollen et Laura Mulvey divorcent en 1993, sans avoir réalisés d'autres œuvre en commun mais en ayant chacun fait cavalier seul à son tour, d'abord Peter Wollen avec Friendship's Death en 1987 puis Laura Mulvey en 1991 pour Disgraced Monuments.

Friendship's Death conserve donc de tout ce passif avec sa figure féminine intrigante, son budget modeste et une forme/ton dans un délicat équilibre entre les expérimentations d'antan et une volonté d'être semble-t-il plus accessible. La dimension politique est immédiate avec ce cadre du conflit palestinien durant la sinistre période de Septembre Noir en 1970. Journaliste anglais couvrant les évènements, Sullivan (Bill Patterson) va faire la rencontre d'une étrange jeune femme (Tilda Swinton). Celle-ci lui affirme être un androïde extraterrestre envoyé sur Terre en mission pacifiste, mais dont une erreur technique a détourné la destination initiale (le MIT aux Etats-Unis dans le Massachussetts) pour ce dangereux théâtre de guerre. D'abord méfiant face au discours de l'inconnue prénommée Friendship, Sullivan doit se rendre progressivement à l'évidence en constant la prescience de celle-ci et surtout son regard étonnant sur le monde. 

L'ensemble du film n'est constitué que de leur longue discussion sur plusieurs jours dans leurs chambres d'hôtel, avec en toile de fond sonore et des images d'actualités les soubresauts de la guerre qui fait rage à l'extérieur. Sullivan par son cynisme initial semble représenter l'imperfection et l'éternel schéma d'autodestruction des humains (prenant Friendship pour une taupe, un agent infiltré voulant le manipuler) tandis que Friendship fait figure d'observatrice curieuse, prenant de la hauteur de manière rationnelle. Peter Wollen varie les tons, donnant dans le trivial quand Friendship s'émerveille ou s'offusque de quelques spécificités humaines comme le football, introduisant les éléments SF par les informations distillées par Friendship sur sa planète et les raisons de sa venue, mais c'est surtout la portée humaniste, philosophique et métaphysique des échanges entre les deux personnages qui captivent.

Portée par le charisme et la beauté troublante de Tilda Swinton, Friendship dégage un constant mélange d'empathie et de distance dans ce qu'elle observe. Fascinée par le sens du sacrifice des Palestiniens (et représentant sans doute là les opinions politiques de Peter Wollen), elle parait plus curieuse que troublée par les émotions humaines plus intimes comme l'amour et le sexe. A l'inverse Sullivan porte en lui le recul désabusé sur l'humanité dans son collectif, mais semble capable de sentiments plus bienveillants face à l'individu, laissant deviner un penchant amoureux pour Friendship. La longue joute verbale finit presque par inverser leurs trajectoires, Friendship comprenant l'échec annoncé de sa mission tandis que Sullivan veut poursuivre cette connexion et lui faire découvrir le reste du monde. 

Mais cet instantané belliqueux où elle est arrivée par erreur semble avoir scellé la vision de l'extraterrestre. Peter Wollen se montre formellement inventif et parvient à ne jamais ennuyer dans ce long huis-clos alternant entre trois décors. La photo de Witold Stok baigne l'ensemble d'un mélange de teinte vaporeuse signifiant la part de rêve et de surnaturel du récit, et quelque chose de plus coloré, authentique associé à ce contexte oriental. Tilda Swinton joue de cela, pure présence éthérée et extérieure aux évènements (la seule à ne pas ciller quand les balles pleuvent) ou au contraire capable de mimétisme avec cet environnement par ses tenues, coiffures, postures et discours tel ce poignant moment où elle relate une rencontre houleuse avec l'armée jordanienne. Une vraie belle curiosité qui parvient à poser une atmosphère singulière, proposer un vrai questionnement existentiel le tout sans perdre de vue l'émotion sous le vernis expérimental comme un témoigne une hypnotique conclusion à la 2001. 

Sorti en bluray anglais chez BFI et doté de sous-titres français mais visible aussi sur la plateforme MUBI également avec des sous-titres français

Mademoiselle de Joncquières - Emmanuel Mouret (2018)

 Madame de La Pommeraye, jeune veuve retirée du monde, cède à la cour du marquis des Arcis, libertin notoire. Après quelques années d’un bonheur sans faille, elle découvre que le marquis s’est lassé de leur union. Follement amoureuse et terriblement blessée, elle décide de se venger de lui avec la complicité de Mademoiselle de Joncquières et de sa mère...

Souvent vu comme un croisement d’Éric Rohmer et Woody Allen par son art du marivaudage et de la comédie douce-amère, Emmanuel Mouret franchit un véritable cap romanesque avec Mademoiselle de Jonquières.  Le réalisateur s’y essaie pour la première fois au film en costume et surtout à l’adaptation littéraire en transposant Histoire de Mme de la Pommeraye, un des segments du roman Jacques le Fataliste de Denis Diderot – déjà librement adapté par Robert Bresson avec Les Dames du Bois de Boulogne. 

Dans cette noblesse du 18^e siècle, le jeu amoureux cher à Mouret prend forcément un tour plus cruel. Dans un premier temps, on pense que l’enjeu du récit repose sur la guerre des sexes. Le marquis des Arcis (Edouard Baer) est un séducteur impénitent prêt à tous les efforts pour s’attirer les faveurs des femmes faisant l’objet de son affection. Il va ainsi se rapprocher grandement de Madame de La Pommeraye (Cécile de France), jeune veuve séduisante qui privilégie cependant son amitié. Après six mois de cohabitation, les sentiments semblent vaciller, le verbe tendre du marquis, l’éloignement des tentations parisiennes, et le cadre rural du domaine de Madame de la Pommeraye constituant un alliage romantique dont il est difficile de résister. C’est d’ailleurs ainsi que Mouret filme les pérégrinations faussement chastes des personnages, comme une suite de tableaux romantiques idéalisés, aux compositions de plan savamment recherchées dans un écrin presque cliché des amours de l’époque. C’est lorsqu’il sort de cette vue d’ensemble que Mouret capture un émoi sincère, un lâcher-prise, telle ce moment où la caméra se rapproche de la nuque de Madame de Pommeraye et laisse comprendre sans un mot au spectateur et à des Arcis qu’elle est prête à céder.

Le problème des visions idéalisées, c’est l’interrogation sur le temps que perdurera cette harmonie, sans doute cette illusion. C’est l’usure plus que l’infidélité crainte qui fait progressivement s’estomper la flamme. Madame de Pommeraye tente de la raviver par une téméraire et factice lassitude qu’elle va exprimer à des Arcis, et qu’elle aura la surprise et déception de voir partager par ce dernier. Il n’aura su le voir par inconscience ou lâcheté masculine, mais en tout cas l’aveu de sa compagne est une libération l’autorisant à retourner à sa vie volage. La fière Madame de Pommeraye, blessée d’avoir été aussi faible et en quête de romance que les autres femmes, va alors ourdir une terrible vengeance. 

En engageant Madame de Joncquières (Natalia Dontcheva) et sa fille (Alice Isaaz), nobles déchues contraintes à la prostitution, Madame de Pommeraye rejoue explicitement l’enjeu du début du film. Le beau, l’innocence et la chasteté supposée de Mademoiselle de Joncquières doit cette fois être l’illusion qui bernera le marquis des Arcis. Une nouvelle fois, Mouret dresse la fausse-piste de la guerre des sexes avec le seul désir et volonté de possession de cette jeune fille animant des Arcis. Il faut toute la prestation subtile d’Edouard Baer pour ne pas en faire un prédateur, par la détresse presque infantile d’observer un nouveau « jouet » qu’il ne peut obtenir, ni par ses charmes, ni par sa richesse. Le côté maladif du séducteur éconduit prête plusieurs fois à rire mais, paradoxalement, cette attente désespérée fait enfin naître les sentiments sous le désir initial. 

Mouret filme les tentatives vaines de des Arcis dans des environnements clos, dépourvu de l’écrin romantique qui l’a aidé à faire céder tant de femmes. Sous les mots et présents inutiles, des Arcis regarde vraiment celle dont il espère les faveurs, et cette dernière qui il peu avant accordait si aisément, justement, ses faveurs, est charmée par l’insistance de plus en plus sincère de son interlocuteur. L’enjeu du film se révèle alors avec, plutôt qu’une guerre des sexes, une lutte d’égos et de classe. Madame de Pommeraye ne cherche pas à venger l’honneur des femmes mais son seul orgueil blessé, quitte à enfoncer encore davantage des malheureuses de basse extraction. Par son stratagème, elle façonne un rapprochement inespéré entre deux franges opposées de l’ordre social et les amènent à s’aimer.

La bascule est réellement captivante, que ce soit par la perfidie croissante de Cécile de France ou la vulnérabilité inattendue que révèle Edouard Baer. Le ressentiment de Cécile de France avilit les démunis, l'amour naissant d'Edouard Baer les embellit. Seul petit problème, une Alice Isaaz pas très convaincante dans les différents registres amenés à semer le trouble chez des Arcis. La flétrissure de sa première vie ne se ressent jamais, l’ambiguïté est absente et elle dégage la même transparente innocence quel que soit le protagoniste posant les yeux sur elle. Elle ne gagne ni ne perd en incarnation selon que l’on ne sache rien ou tout d’elle, empêchant alors l’évolution vers des sentiments amoureux nobles par sa présence à l’écran. C’est réellement Edouard Baer et son phrasé, son langage corporel de plus en plus passionné qui élève Alice Isaaz plutôt que la prestation de cette dernière - et un surlignage par le dialogue nous disant qu'elle est "inapte au libertinage". Un défaut regrettable, mais le film demeure une belle réussite et sera une étape majeure vers les deux grandes réussites romanesques à venir pour Mouret, les magnifiques Les Choses qu'on dit, les Choses qu'on fait (2020) et Chronique d'une liaison passagère (2022). 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez France Télévisions

Meurs un autre jour - Die Another day, Lee Tamahori (2002)

James Bond est en mission en Corée du Nord à la suite d'une enquête sur un trafic d'armes et de diamants de contrebande, dirigé par le Colonel Moon. Mais quelqu'un le trahit et après une course-poursuite menant à la mort du colonel nord-coréen, il se fait capturer par le Général Moon (le père du colonel), puis torturer. Un an plus tard, il est relâché lors d'un échange contre Zao, l'ex-homme de main du Colonel Moon, le seul qui connaît l'identité du traître. Abandonné par le MI6, Bond mène son enquête en solo de Hong Kong à Londres pour savoir qui l'a trahi et qui est ce mystérieux Gustav Graves, dont il a retrouvé des diamants dans les mains de Zao.

Malgré le succès commercial, Le Monde ne suffit pas (1999) s’était avéré une réussite très mitigée dans la volonté de donner une dimension plus profonde et psychologique à l’incarnation de Bond de Pierce Brosnan. C’est d’ailleurs le principal problème des opus de Pierce Brosnan qui, hormis la réussite de Goldeneye (1995), partaient toujours d’un postulat et d’idées riches de promesses mais constamment gâchées par une exécution inadéquate et anonyme. Le grand spectacle des films de Brosnan s’inscrit dans les standards des blockbusters de l’époque, mais jamais en vraie corrélation avec l’angle thématique des films et/ou l’identité bondienne. Meurs un autre jour vient résoudre cette schizophrénie, pour le meilleur et pour le pire. 

L’excellent pré-générique annonce les audaces à venir par un morceau de bravoure enfin novateur (une poursuite en aéroglisseur), un flair certain des scénaristes anticipant la Corée du nord comme épouvantail à venir de la scène internationale, et la conclusion tragique pour Bond capturé et torturé de longs mois dans les geôles nord-coréennes. Meurs un autre jour est l’épisode célébrant les 50 ans des aventures cinématographiques de l’agent 007, et choisit donc d’être un opus plus typiquement et outrageusement bondien plutôt que de coller aux standards du grand spectacle d’alors. Certes l’ombre de plusieurs succès et tendances de l’époque imprègne le film dans la mise en scène de Lee Tamahori et n’ont pas tous bien vieillit (caméra mobile omnisciente à la Matrix, effets de ralentis/accéléré d’un goût douteux), mais se calque à la formule bondienne plutôt que l’inverse. Tous les interprètes de James Bond sur le long terme ont été amené à tourner un volet outrancier, défiant les limites du bon gout dans ses excès et que l’on peut généralement associer à un courant musical de l’époque. Ainsi On ne vit que deux fois (1967), le Sean Connery le plus fantaisiste est indéniablement un film psyché, Moonraker (1979) le Roger Moore tout en démesure est une œuvre disco et avec Meurs un autre jour, Pierce Brosnan tourne indéniablement une œuvre aux relents techno et électro – le morceau de Madonna en portant indéniablement la marque.

Episode anniversaire oblige, l’intrigue, certaines séquences et éléments constituent une sorte de best-of amenés avec plus ou moins de finesse. Parmi les plus voyants, la sortie de plage de Jinx (Halle Berry) reprenant celle d’Ursula Andress dans James Bond contre Docteur No (1962), l’arme destructrice du méchant rappelant le satellite laser de Les Diamants sont éternels (1971), la séquence avec Q (John Cleese) où l’on recroise divers gadgets des précédents films. Sorti de cet aspect référentiel, Meurs un autre jour se distingue par un Bond (le personnage comme le film) qui pour la première fois depuis longtemps ne s’excuse pas de ce qu’il est et plonge de plain-pied dans l’outrance et l’irrationnel. La première partie renoue avec l’agent frimeur et coureur en toute circonstances lors l’arrivée de Bond débraillé dans un luxueux hall d’hôtel, réserve son lot de surprises folles avec la véritable identité du méchant Gustave Graves (Toby Stephens) et ose introduire des éléments de science-fiction farfelus par ce biais.

Durant la seconde partie, le cadre dépaysant et les décors fous dignes des créations de Ken Adam sont de mise avec ce stupéfiant palais de glace en Islande. Il est définitivement question de rompre tout lien avec la réalité dans les environnements, les interactions entre les personnages et les exploits de Bond. Toby Stephens campe un méchant suave et psychotique avec cette belle idée que sa nouvelle identité soit un miroir négatif assumé de Bond (copiant l’arrivée en parachute aux couleurs de l’Union Jack de L’Espion qui m’aimait (1977) dans une séquence), Rosamund Pike est retorse à souhait et la dynamique entre Bond et son pendant américain Jinx fonctionne bien. Bien qu’à l’époque on ne savait pas encore qu’il s’agirait du dernier épisode de Pierce Brosnan, on a vraiment l’impression dans cet excès ambiant qu’il s’agit d’un baroud d’honneur du Bond filmique hédoniste, superficiel, tape à l’œil, en un mot insouciant avant que la réalité de l’époque le rattrape dans les suivants. La chronologie de l’intrigue nous explique que James Bond était emprisonné durant le 11 septembre (qui n’est pas évoqué) et la nouvelle donne géopolitique n’a pas prise dans le ton et l’ambiance du film. On oublie la déconstruction et les failles (mal) explorées de Le Monde ne suffit pas pour rendre au personnage ses atours de surhomme dans des séquences poussant loin la suspension d’incrédulité (Bond surfant sur des vagues géantes issues de la fonte des glaces), et l’usage de gadgets aussi fous qu’à l’ère Roger Moore – à la voiture amphibie de ce dernier succède ici une Aston Martin invisible. 

Malgré quelques fautes de gouts (certains effets numériques approximatifs pour ce genre de superproduction), c’est le plaisir du divertissement Bondien excessif et décomplexé qui domine. Ce volet sera un grand succès et sort la même année que La Mémoire dans la peau de Doug Liman, plus anxiogène, ramassé et oppressant, qui s’impose avec sa suite La Mort dans la peau (2004) comme le nouveau standard de l’espionnage cinématographique. Ce sera le modèle sur lequel se basera la refonte de Casino Royale (2006), nouvelle ère où il était sans doute nécessaire d’introduire un nouvel acteur. Le public en attente de « sérieux » conspuera rétrospectivement Meurs un autre jour mais on peut voir dans le film comme un ultime tour de manège avant la sinistrose de l’ère Daniel Craig (tout aussi inégale qualitativement malgré ce retour du premier degré).

Sorti en bluray et dvd zone 2 chez Sony