Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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lundi 21 janvier 2019

Une femme qui s'affiche - it should happen to you, George Cukor (1953)

Gladys Clover, mannequin sans emploi, dépense ses dernières économies pour louer un panneau publicitaire à Columbus Circle, où elle fait écrire son nom en lettres gigantesques. Elle se heurte à Evan Adams III, roi du savon, qui convoite cet emplacement. Gladys devient rapidement une célébrité grâce à cette publicité et est courtisée par Adams.

George Cukor avec Une femme s'affiche un vrai film précurseur sur la quête de célébrité. Non pas que ces sujets ne soient pas en vogue durant les années 50 , mais à l'aune des quinze minutes de célébrités chères à Andy Warhol et de l'avènement des réseaux sociaux, ils trouvent aujourd'hui un force supplémentaire. Glady Clover (Judy Holliday) et sa quête maladive de reconnaissance ferait ainsi aujourd'hui de la téléréalité et/ou poursuivrai son but avec la même folie que le Robert de Niro de La Valse des pantins (1983). Le scénario de Garson Kanin évite ces détours trop sombres tout en se montrant tout à fait cinglant.

L'atout est de faire reposer l'empathie sur la prestation de Judy Holliday qui campe une fille du peuple candide pensant surmonter sa condition (entre la médiocrité de sa province d'origine et l'anonymat social de sa vie urbaine précaire) par la célébrité. Tout comme elle avait su magnifiquement humaniser un rôle caricatural d'idiote dans Comment l'esprit vient aux femmes de George Cukor (1950), Judy Holliday humanise l'héroïne qui ne sombrera jamais dans la monstruosité du protagoniste de Un homme dans la foule de Elia Kazan (1957). Parallèlement l'amoureux joué avec une belle sensibilité par Jack Lemmon (dans son premier rôle au cinéma) offre un regard critique bienveillant et une voie de salut à cette célébrité vaine.

La vraie critique de Cukor porte finalement sur le peuple suiveur, sorte d'entité uniforme attiré par la lumière avec cette scène où s'agglutinent tous autour de Glady en reconnaissant dans son nom celui qui s'affiche dans toute la ville (ce côté groupe à pensée unique annonce la scène d'hippodrome de My Fair Lady (1964). L'autre critique même si plus classique portera sur les vautours cherchant à s'approprier la quête de regard finalement assez innocente de Gladys et, même si cet aspect est rebattu, Cukor y associe une dimension féministe qui lui est propre avec cette femme rabaissée/manipulée comme dans Hantise (1944) ou Comment l'esprit vient aux femmes (et en quête d'identité comme La Croisée des destins (1955) ou Femmes (1939)).

Le réalisateur anticipe le narcissisme des réseaux sociaux en une scène magistrale où Gladys fait en boucle le tour en voiture de la place où elle peut regarder l'immense affiche qui porte son nom (et plus tard le tour de la ville quand elle se démultiplieront) comme on reviendrait aujourd'hui admirer ses photos sur instagram. La folie des selfies s'annonce également dans l'émeute pour un autographe où les demandeurs sont simplement attiré par la célébrité sans connaître son nom ni ce qu'elle fait. Le renommée sans socle ou talent sur lequel reposer suffit un temps à Gladys (là aussi la vedette de téléréalité n'est pas loin) mais Cukor n'ose pas une vision trop désabusée et cynique ans un final bienveillant. Une belle réussite semble-il assez méconnue du réalisateur.

Sorti en dvd zone 2 français chez Sony 

mercredi 16 janvier 2019

Ma nuit chez Maud - Éric Rohmer (1969)


Clermont-Ferrand, quelques jours avant Noël. Un jeune ingénieur, récemment revenu de l'étranger, remarque à la messe une jeune femme blonde et décide qu'elle sera sa femme. Il retrouve par hasard Vidal, un ancien ami, communiste, qui l'invite à un dîner le soir de Noël chez une amie divorcée, Maud. La soirée se passe en longues discussions à trois, puis à deux, mariant également sincérité et séduction…

Ma nuit chez Maud est le quatrième volet des Contes Moraux d’Éric Rohmer (mais le troisième si l’on considère leur ordre d’écriture) dont la production fut permise par la notoriété acquise par le réalisateur grâce à l’Ours d’argent remporté par La Collectionneuse (1967) au Festival de Berlin. La plupart des Contes Moraux montre un protagoniste masculin jouant avec la tentation d’une aventure, d’une séduction face à laquelle il finira par reculer. En apparence Rohmer ancre ce dilemme amoureux et/ou sexuel dans un conflit moral concret (marié comme dans L’Amour l’après-midi (1972) ou Le Genou de Claire (1970), ou du moins bientôt destiné à l’être dans La Collectionneuse) ou plus abstrait pour le personnage tiraillé dans une morale bourgeoise l’empêchant de franchir le pas. Ma nuit chez Maud creuse le même sillon, développant ces questionnements en passant paradoxalement par une plus grande austérité formelle et narrative. Les ambiances estivales, le marivaudage léger et l’insouciance laissent place à un Clermont-Ferrand hivernal filmé en noir et blanc, parfait théâtre du caractère entravé de Jean-Louis Trintignant.

Le début du film nous montre méticuleusement son quotidien méticuleux, ses trajets en voiture, sa distance face à ses collègues. Le seul moment de fuite sera ce regard appuyé envers cette jeune femme blonde (Marie-Christine Barrault) durant la messe et qu’il destine à être son épouse. Lorsque Vidal (Antoine Vitez) un ami d’enfance le convie à dîner chez Maud (Françoise Fabian), une amie divorcée, les contradictions du héros (jamais nommé) vont éclater au grand jour. La plupart des autres personnages masculins des Contes Moraux aimaient à donner une image de légèreté avant d’être rattrapés par leurs par leur tiraillements bourgeois. Jean-Louis Trintignant exprime exactement l’inverse, affichant une retenue physique, verbale et surtout morale qui ne demande qu’à être mise à l’épreuve. 

Il ne cède pas à un jansénisme sinistre mais s’impose des digues dans son rapport aux autres (cette volonté de ne pas se familiariser avec ses collègues) et surtout dans sa vie amoureuse. Durant le dîner, les discussions sur Blaise Pascal le montre opposé justement au jansénisme religieux du philosophe, trop catégorique dans les choix de vie qu’il s’impose. Trintignant s’autorise une plus grande liberté dans sa vie selon lui, non pas régie par un dogme mais justement par quelques barrières autour desquelles il peut naviguer. Il s’autorise des aventures, mais seulement concrètes et de longue durée, fuyant ainsi la bagatelle de la relation d’un soir. L’idéal féminin doit correspondre à un physique défini (correspondant justement à Marie-Christine Barrault), tout comme le fait qu’elle soit catholique comme lui. 

 Rieuse, athée et libre de ses mœurs, Maud représente donc l’exact opposé des aspirations de Trintignant. La partie où les personnages discutent à trois sert à concrétiser par le verbe la contenance étouffée que l’on a deviné du héros et le reste de la soirée à deux sera la mise à l’épreuve. Rohmer excelle à distiller formellement le trouble de Trintignant. La bascule des sentiments passe notamment sur ce gros plan où Maud se confie sur l’amour de sa vie perdu dans un accident de voiture (donnant une autre perspective à un dialogue précédent où elle a retenu Trintignant de conduire sous la neige et passer la nuit chez elle), la désinvolture devient gravité et la voix de Trintignant hors champs se fait silencieuse. 

Le contrechamp nous le montre ayant fui ce trouble pour aller regarder par la fenêtre. Ce mouvement de recul s’exprime ensuit dans l’attrait charnel. Rohmer oppose la préciosité ridicule du héros et la volupté, Trintignant s’enroulant dans une couverture (pour ne pas dormir sur le lit de Maud) tandis que le contrechamp de Maud laisse deviner qu’elle est désormais nue sous sa couverture. Dès que les deux personnages partagent le plan, le conflit entre désir et maintien renaît avec ce début d’enlacement dans le lit finalement repoussé par Trintignant – qui presse à nouveau Maud forcément après qu’elle l’ait rejeté pour son inconséquence. 

Trintignant a en fait déjà « élu » sa belle inconnue blonde et ne peut s’abandonner à un désir plus immédiat qui s’oppose à ses attentes. La séduction candide de Françoise (Marie-Christine Barrault), les hasards heureux et la nuit chaste passée sous le même toit n’a rien à voir avec la tension sexuelle de la nuit chez Maud pourtant non consommée aussi. L’être conforme n’est pas synonyme de danger, tandis que l’électron libre Maud éveille tous les instincts, la promesse d’inconnu et la spontanéité qui effraient Trintignant. Un écart parfaitement illustré par la scène finale où Maud plus sensuelle et radieuse que jamais croise sur la plage Trintignant aux côté de Françoise qui a totalement endossée le rôle attendu d’épouse de de mère. Le regard peut bien s’attarder sur le regard de braise et la silhouette de Maud, les pas de Trintignant suivront néanmoins la rassurante Françoise et le bonheur dans la norme qu’elle offre.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Potemkine

mardi 15 janvier 2019

Pierre Salvadori, le prix de la comédie - Nicolas Tellop, Quentin Mével et Dominique Toulat


Pierre Salvadori est depuis ses débuts un des héritiers français d’une forme de comédie sophistiquée à l’américaine héritée de Lubitsch ou Billy Wilder. Il est parvenu dans ce registre à creuser un sillon singulier et personnel qui le différencie d’autres ambassadeurs français du genre tel que Jean-Paul Rappeneau notamment. A l’heure où Salvadori sort avec En liberté ! (2018) son film le plus explicitement sous influence de cette école comique américaine, voici un bel essai accompagné d’un passionnant entretien avec l’intéressé mené par Nicolas Tellop, Quentin Mével et Dominique Toulat.

La partie essai est courte mais riche de pistes passionnantes où les auteurs font le rapprochement et la différence entre l’art de Salvadori et celui de son maître à penser Lubitsch. La sophistication à travers divers motifs formels et narratif dans une science inventive du gag fonctionne selon les préceptes de la Lubitch’s touch - comparatifs se faisant avec moult et judicieux exemple. La différence se fait cependant par les environnements où s’orchestrent cette comédie humaine. Lubitsch privilégiait le cadre aristocratique et souvent européen comme une sorte de fantasme fastueux et léger pour les spectateurs des années 30 vivant alors la Grande Dépression. A l’inverse, si l’on fait exception d’un Cible émouvante (1993) hors du temps, Pierre Salvadori ancre ses personnages et intrigues dans un cadre social marqué qui sera à des degrés divers un moteur du récit (Les Apprentis (1995), Hors de prix (2006)). La mélancolie du réel vient perturber l’artificialité apparente de Lubitsch quand la légèreté vient irradier la grisaille du quotidien chez Salvadori.

L’entretien où Salvadori revient sur toute sa filmographie est passionnant. Humble et toujours doté de recul sur les manques supposés de certains de ses films, on sent cette recherche constante mais aussi la confiance progressive en sa vision au fil des œuvres discutées. Cette vision se fait au fil des atermoiements et apprentissage du métier de réalisateur où l’idée et le charme domine sur une maîtrise formelle qu’il admet vraiment atteindre avec l’excellent Après vous (2003). C’est à partir de là que la petite musique de Salvadori s’orne le plus ouvertement de cet élan lubitschien mais sans se départir de l’authenticité charmante des œuvres de 90’s. La recherche et l’exploitation du postulat comique, la science du montage et l’art d’associer l’acteur naturellement ou pas disposé à la comédie loufoque (passionnant passage sur le travail avec Adèle Haenel), tout le travail inhérent à ce genre si exigeant sont explorés dans la discussion. Un indispensable pour les afficionados de Pierre Salvadori et de la comédie au sens large. 

Edité chez Playlist Society

lundi 14 janvier 2019

L'Enfer dans la ville - Nella città l'inferno, Renato Castellani (1959)


Lina (Giulietta Masina), une jeune fille naïve, est injustement accusée de complicité de cambriolage dans la maison bourgeoise où elle travaille comme bonne, victime de la manipulation de l’homme dont elle est amoureuse. Elle est alors jetée en prison où elle fait la connaissance d’Egle (Anna Magnani), une habituée des lieux qui la prend sous son aile…

L’univers carcéral féminin fut en général largement moins évoqué à l’écran que son pendant masculin et souvent à des fins de cinéma d’exploitation - ou d’aparté comique comme cette fameuse scène de Le Pigeon où Marcello Mastroianni vient déposer son bambin à a femme en détention. Le film de Renato Castellani (adapté du roman de Isa Mari) en donne une vision réaliste qui s’attache autant à une réflexion sociale et humaniste qu’une observation de la condition féminine qui peut le rapprocher des œuvres d’un Antonio Pietrangeli. 

L’expérience de la prison a ainsi des conséquences bien différentes pour les protagonistes du film. Lina (Giulietta Masina), jeune fille naïve emprisonné pour la confiance accordée à un amant sournois, nous sert de guide dans ce monde carcéral.  Sidérée par sa situation inattendue, cet environnement n’est pour elle que promiscuité et vocifération oppressante qui menace son équilibre mental. Ce sentiment se traduit formellement par une scène de démence qui rapproche presque du film d’épouvante. A l’inverse de cette novice se dresse Egle (Anna Magnani), habituée des lieux où elle se trouve à la fois en décalage et parfaitement à sa place. La prison est un lieu de passage désormais ponctuel pour les femmes perdues dont Castellani nous dresse un portrait pittoresque à travers quelques personnalité hautes en couleurs (la comtesse, vieille dame enjôleuse mais finalement fourbe). Lina par sa candeur est le personnage pivot du récit, synonyme de l’impact de la prison sur une âme encore innocente.

Les lois du « milieu » prodiguées par ses codétenues dans son affaire attisent ainsi les bas-instincts de Lina, les perspectives de retrouver sa vie ancienne ne l’attirant plus à sa sortie. Revenir en ces lieux est une habitude et/ou une malédiction que Castellani déploie de façon différente tout au long du récit. La façon dont l’espace de la prison – tourné dans l’ancienne prison de femmes de Mantellate - devient un quotidien de moins en moins étouffant avec ce vis-à-vis entre cellules, ce long corridor plus convivial qu’étouffant, amorce l’avilissement de Lina. La scène de rituel censé ne plus la faire revenir lors de sa sortie n’est donc pas une fatalité mais une conséquence de la corruption de son âme – ce qui se confirmera lors de son retour final. Egle incarné avec une belle démesure par Anna Magnani effectue le chemin opposé. Sa désinvolture est mis à mal par le revirement de Lina (dont elle ne peut que se sentir responsable) et les destins dramatiques rencontrés dans la prison. L’extérieur hostile amène ainsi les moins préparée sous les verrous, par la faute d’un homme pour Lina ou par le simple dénuement matériel conduisant au pire avec cette femme ayant noyé son enfant. Après l’imagerie presque « conviviale » donnée des lieux, le vide de leur existence se rappelle aux héroïnes les plus lucides.

Egle oscille ainsi entre l’image d’un éternel recommencement du cycle criminel, et l’espoir d’un ailleurs symbolisé par la jeune Marietta (Cristina Gaioni). Renato Castellani échappe à l’idée de déterminisme en amenant une romance naïve et improbable nouée entre la fenêtre d’une prison et la rue voisine. L’innocence perdue par Lina est un miroir de celle retrouvée par Marietta, le monde extérieur corrupteur pour l’une étant celui rédempteur de l’autre par la plus poétique des approches. La personnalité malléable de Lina aura été nourrie de « l’école du crime » de la prison, alors que la noblesse de Marietta amènera la magnifique scène où les codétenues s’emploie à l’aider pour trouver les mots de la lettre qu’elle écrit pour son aimé. Renato Castellani célèbre ainsi l’individu, le réalisme (le casting partagé entre actrices et vraies anciennes détenues) nourrissant le choix de s’enfoncer ou pas dans la fange ou la rédemption que peut signifier ce monde carcéral. Le personnage d’Anna Magnani, coincée entre ces deux options, n’en est que plus touchant. Une belle réussite méconnue du cinéma italien. 

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