La Jeune fille dragon - Yang guo yu xiao long nu, Huan Shan (1983)

Un jeune mendiant se révèle être le fils d'un maître des arts martiaux mort dans de mystérieuses circonstances. Reconnu par son oncle, celui-ci décide de l'élever comme son propre fils. Mais le comportement des gens qu'il côtoie est étrange et il ne tardera pas à découvrir le terrible secret qui entoure le décès de son père...

La Jeune fille dragon est une production coincée entre deux âges pour le studio Shaw Brothers. Le film s’inscrit dans le wu xia pian, genre phare de la firme, et oscille entre la poursuite d’une certaine formule et une volonté de renouvellement. Il s’agit de l’adaptation du cinquième volet de la série de romans La légende du héros chasseur d’aigles de Louis Cha. Les trois premiers livres avaient été adaptés sous forme de trilogie par la Shaw Brothers sous le titre The Brave Archer en 1977, 1978 et 1981, avec Alexander Fu Sheng en tête d’affiche. La Jeune fille dragon, ainsi que The Brave Archer and His Mate (1981) adapte donc les romans suivants tout en se détachant de l’unité de la trilogie initiale. C’est d’autant plus vrai au niveau du casting puisque Leslie Cheung reprend le rôle de Yang Guo tenu par Alexander Fu Sheng dans les autres films.

Cela s’inscrit d’une volonté de renouvellement pour la Shaw Brothers en engageant une distribution plus jeune composée de star en devenir. Leslie Cheung après un premier essai infructueux dans le récit en costume avec Erotic Dreams of the Red Chamber (1971) y revient dans une production plus prestigieuse, alors que sa notoriété naissante au cinéma s’est faite dans des films contemporains destinés à la jeunesse comme Encore (1980), Jeunes rêveurs (1982) ou encore Nomad (1982). Un des problèmes du film vient en partie de l’écriture, ce cinquième film en cinq ans au sein du même univers semblant entretenir une certaine connaissance et connivence des spectateurs. La narration est assez chaotique par l’entrée et sortie arbitraire de plusieurs personnages secondaires que l’on suppose avoir une importance plus grande dans les films précédents. C’était sans doute limpide pour les spectateurs hongkongais, mais plus nébuleux pour les occidentaux. Le film semble donc volontairement travailler un décalage qui crée malheureusement un sentiment de confusion pour le néophyte.

Le film se distingue néanmoins en mettant en avant un élément différent, à savoir la romance entre le disciple Yang Guo et sa sifu et amoureuse Dragon Girl (Mary Jean Reimer Lau). Toute la partie les montrant seuls, isolés et apprenant à se connaître au fil des entraînements de Yang Guo constituent des moments pleins de charme dans leur candeur naïve. Les enjeux géopolitiques autour du souverain mongol sont en retrait et superficiellement introduits, comme pour justifier le retour des joutes martiales dans le récit. Ce point est d’ailleurs un des atouts du film. On sent que le vent de modernité de la nouvelle vague hongkongaise est passé par là à travers la folie douce de certaines chorégraphies de Liu Chih-hao et Chiang Tao-hai. 

On retrouve le montage très cut rappelant The Sword de Patrick Tam, avec passes d’armes câblées presques subliminales entre l’exécution et le résultat, ainsi que le plaisir de voir l’action se dérouler en décors naturels. Cela ne tient cependant que sur quelques moments du récit, le reste retrouvant le cadre studio, même si l’artificialité des environnements correspond au propos comme durant les séquences hors du temps et de la civilisation entre Yang Gao et Dragon Girl. Les vieilles gloires Cheng Kuan-tai et Lo Lieh participent à cet équilibre ténu entre convention et velléités modernistes, tandis que l’abattage de Leslie Cheung fait mouche. La vulnérabilité dégagée à la fois dans la quête du père et la romance fonctionne très bien malgré la narration confuse, et l’acteur esquisse par touches son personnage de Histoires de fantômes chinois (1987). Très inégal donc, mais pas déplaisant. 

 Sorti en bluray chez Carlotta

La Ballade de Narayama - Narayama Bushikou, Shohei Imamura (1983)

 Orin, une vieille femme des montagnes du Shinshu, atteint l’âge fatidique de soixante-dix ans. Comme le veut la coutume, elle doit se rendre sur le sommet de Narayama pour être emportée par la mort. La sagesse de la vieille femme aura d’ici-là l’occasion de se manifester.

L’échec commercial de Profonds désirs des dieux (1968) avait eu pour conséquences de mettre Shohei Imamura au banc de l’industrie cinématographique japonaise pour les dix années suivantes durant lesquelles il se réfugia à la télévision pour signer des documentaires. Il va magistralement se remettre en selle avec La Vengeance est à moi (1979), grand succès montrant sa veine iconoclaste et provocatrice intacte. Il va éprouver de grandes difficultés sur Pourquoi pas ? (1981), son projet suivant où le très conservateur studio Shoshiku ne lui laisse pas la marge de manœuvre espérée. Il s’engage alors pour son prochain film avec la Toei, studio cherchant alors à retrouver un certain lustre à l’international en travaillant avec des réalisateurs ayant déjà eu les faveurs critiques étrangères, ce qui est le cas d’Imamura grâce à La Vengeance est à moi. Imamura va proposer deux projets distincts, un film d’action dans la lignée de certaines productions à succès de Toei, et un second plus difficile étant une seconde adaptation de la nouvelle La Ballade de Narayama de Shichirō Fukazawa – après une première signée Keisuke Kinoshita et sortie en 1958. Contre toute attente, Toei choisit le projet en apparence le plus difficile (mais sans doute plus exportable en festival, la suite leur donnera raison).

Depuis ses débuts, Imamura s’est appliqué à poser un regard anthropologique sur les pans les moins avouables de la nature humaine. La pulsion meurtrière, l’avidité, le désir charnel sont des bas-instincts explorés sous leurs jours le plus cru dans des œuvres comme Cochons et Cuirassés (1961), Le Pornographe (1966) ou Désir meurtrier (1964). Il existe pourtant dans ce corpus une facette plus spécifiquement rattachée aux mœurs primaires de la vie rurale, que ce soit dans la première partie de La Femme insecte (1963) ou les rites ancestraux de la population insulaire de Profonds désirs des dieux. La Ballade de Narayama apparaît comme un prolongement de ce dernier, nous plongeant dans le quotidien d’un hameau isolé et soumis aux rudesses de la vie en montagne dans un Japon médiéval. Une tradition y existe, voyant la population âgée de soixante-dix ans être exilée au sommet du mont Narayama pour y mourir, et assurer la subsistance des plus jeune Imamura nous montre cette vie en communauté à travers la rigueur documentaire qu’on lui connaît, et ce par le prisme d’une famille.

La tradition n’est pas strictement appliquée, mais laisse les vieux s’y abandonner quand ils pensent savoir que leur moment est venu, ou autorise la famille à y céder lorsque leurs anciens deviennent un poids insurmontable. Ce second cas de figure sera l’occasion d’une sous-intrigue en toile de fond, mais ce sacrifice est attendu et volontaire pour la matriarche Orin (Sumiko Sakamoto). En début de film, un dialogue comique sur sa dentition quasi intacte à son grand âge souligne la vigueur de la vieillarde, cherchant à partir davantage par tradition que par déclin physique. Sa sagesse morale, son autorité douce et sa profonde connaissance des travaux ruraux en font un pivot essentiel pour ses trois fils et sa belle-fille. Cette famille permet d’explorer les travers intimes et collectifs de cette communauté à travers diverses péripéties. 

La frustration sexuelle et le sentiment de rejet du cadet Risuke (Tonpei Hidari), le désir de famille du benjamin Kesakichi (Seiji Kurasaki) et l’incertitude ainsi que le sentiment de culpabilité de l’aîné Tatsuhei (Ken Ogata) constituent des maux familiaux qui vont s’entremêler à la vie du hameau. Imamura dépeint un Japon primitif et pas encore influencé par les codes moraux et sociaux des occidentaux. La nudité et la sexualité y sont totalement décomplexés, et uniquement soumis aux rites ancestraux et diverses superstitions. Ainsi une veuve va s’offrir à tous les hommes cadets du village pour lever une malédiction pesant sur sa famille, une vieillarde accepte de se donner à un Risuke frisant la folie par son abstinence forcée. Ce pan libéré et sur lequel Imamura ne pose aucun jugement trouve cependant un contrepoint négatif dans cette notion toute japonaise du collectif prévalant sur l’individu.

En ces temps ancestraux, cela passera par l’assassinat pur et simple d’une famille qui perturbait l’équilibre collectif par les vols effectués chez les voisins. Si cette solution radicale résulte d’un déterminisme générationnel où cette famille n’a jamais pu trouver d’autres solutions que le vol, la radicalité et la logique cruelle de la communauté est terriblement choquante. Imamura questionne dès lors le rituel d’abandon des vieux, et ce qui y tient de la tradition, du bon sens, ou du conditionnement. Une scène s’avère très marquante dans cette idée, c’est lorsque sa belle-fille la complimentera sur son énergie et qu’Orin ira volontairement se briser les dents de devant pour paraître plus vieille. 

Alors qu’aucun membre de la famille ne souhaite son départ, bien au contraire, la pitance réduite incite implicitement Orin à s’effacer pour laisser une plus grande part aux autres. Elle devance un sacrifice qui ne lui a pas été réclamé car y voyant un ordre naturel des choses. La dernière partie du récit voit donc l’accomplissement douloureux mais attendu du rite avec la pénible ascension de Tatsuhei vers Narayama, sa mère sur le dos. Les élans oniriques explorent un passé qui poussent les personnages à suivre cette tradition, ou alors à s’y opposer avec le poignant aveux de Tatsuhei sur son père disparu qui enrichit magnifiquement le personnage.

Imamura expose d’un côté une démarche logique et touchante dans l’ultime voyage silencieux entre mère et fils avant la séparation. Le réalisateur instaure le doute par l’imagerie macabre qui accompagne l’arrivée à destination avec un mont peuplé de squelette et envahit de corbeaux. Mais la neige apaisante supposée accompagner le rituel rend la chose plus paisible, dans une logique animiste et humaniste portée par la résilience d’Orin magnifiquement interprétée par Sumiko Sakamoto – qui avait en réalité la quarantaine. Cette séquence est cependant parasitée par le rejet, voire le meurtre, en parallèle d’un père refusant d’être lui abandonné au mont Narayama. Le film devait initialement s’ouvrir sur une séquence contemporaine montrant une vieillarde abandonnée devant une maison de repos par sa famille. La séquence ne fut jamais tournée mais la simple idée de sa présence rend le propos d’Imamura plus complexe et nuancé, ce qui est présenté comme un rite ancestral étant revisité sous une autre forme à d’autres époques et pour des raisons questionnables.

La Ballade de Narayama se une Palme d’or inattendue au Festival de Cannes 1983, au nez et à la barbe du rival Nagisa Oshima également en compétition pour Furyo – et qui tenu au courant d’un lauréat japonais pensera à tort être vainqueur le jour de la remise. Shohei Imamura signe là un de ses chefs d’œuvre, celui qui le mettra définitivement sur les radars de la cinéphilie internationale. 

Disponible en bluray chez The Jokers et ressortie en salle le 29 avril 

Les Visiteurs - The Visitors, Elia Kazan (1972)

 En plein hiver, Mike Nickerson et Tony Rodriguez se rendent dans une petite villa du Connecticut où vivent Harry Wayne, un écrivain d'âge mûr pas très fûté, sa fille Martha, son fiancé Bill Schmidt et leur jeune enfant. Les deux hommes sont d'anciens compagnons d'armes de Bill, lorsque ce dernier combattait au Viêt-Nam.

Avant-dernier film d’Elia Kazan, Les Visiteurs marque une volonté du réalisateur d’être plus libre après la lourde logistique de L’Arrangement (1969) où il dû composer avec ses stars et le studio. Il va donc faire le choix d’une production totalement indépendante, sur un script de son fils Chris Kazan. Kazan s’était toujours fait le portraitiste des mues socio-politiques des Etats-Unis, et d’autant plus dans les films précédant Les Visiteurs. Le visionnaire Un homme dans la foule (1957) questionne la toute puissance de la célébrité et du pouvoir médiatique, La Fièvre dans le sang (1961) la schizophrénie entre une liberté de mœurs croissante et le puritanisme vivace de l’Amérique d’Eisenhower, quand L’Arrangement questionnait la place de la famille et de mâle moderne. Cette fois il signe un des premiers, si ce n’est le premier film à évoquer frontalement les maux de la Guerre du Vietnam et son impact sur la société américaine.

Le script réunit de façon très subtile différents courant de pensées dans une unité de temps et de lieu. Bill (James Wood) représente le vétéran du Vietnam ayant le recul sur la vacuité de sa mobilisation et rejetant désormais la violence simpliste. Sa compagne Martha (Patricia Joyce) incarne quant à elle la jeunesse libertaire et pacifiste qui a milité contre le conflit. Son père Harry (Patrick McVey) est le symbole des Etats-Unis binaires et patriotiques, engoncé dans son virilisme belliqueux et ses souvenirs de vétéran de la Deuxième Guerre Mondiale. Enfin, les deux visiteurs Nickerson (Steve Railsback) et Rodrigues (Chico Martinez) naviguent entre deux eaux, à la fois dommage collatéraux d’une démarche politique ayant construit une génération sacrifiée, mais clairement coupables pour les bas-instincts auxquels ils ont cédé au Vietnam – le drame évoqué ici ayant pour inspiration celui authentique qu’abordera Brian de Palma dans son éprouvant Outrages (1989).

Elia Kazan installe progressivement une atmosphère froide et suffocante durant un huis-clos où se révèlent progressivement les dynamiques entre les personnages. Cette tension naît d’un contentieux non résolu à travers la dénonciation de Bill ayant coûté à Nickerson et Rodrigues. Mais en dehors de la logique concrète de scénario, les conflits sont ici idéologiques et ambigus. L’empathie paternelle d’Harry envers les soldats pourrait être positive, mais elle sert avant tout son machisme, un patriotisme vain et surtout un racisme larvé quand il fera des remarques désobligeantes sur le physique frêle des portoricains. La nuance est plus trouble quant aux deux soldats qui en dépit de leur culpabilité renvoient durant un échange crucial à Martha un idéalisme dépourvu d’empathie pour les épreuves qu’ils ont traversés au front. La tension sexuelle entre Martha et Nickerson par la vulnérabilité dégagée par ce dernier, va paradoxalement provoquer une décharge de violence machiste chez le pourtant bon et pacifiste Bill.

Elia Kazan laisse progressivement grimper la force des rancœurs, non-dits et désirs refoulés par sa mise en scène subtile. Les plans en amorce adoptant le point de vue de Nickerson qui regarde Martha en font un prédateur par notre connaissance de ses méfaits passé. Cet homme taciturne éveille pourtant un sentiment de protection maternelle chez Martha (la scène où elle le recouvre endormi), tant sa douceur apparente s’oppose à l’autre forme, plus sous-terraine, du patriarcat qu’incarne son compagnon – qui lui délègue toutes les tâches ménagères, le soin de leur bébé dès la scène d’ouverture. Il y a ainsi d’un côté l’implacabilité des faits et des discours, et de l’autre les contradictions permanentes des individus.

L’explosion de violence finale relève d’une escalade d’évènements qui auraient pu être évité, mais la résolution initiale et brutale d’un conflit mineur (la morsure du chien) par les armes laisse bien comprendre la profondeur du mal et l’issue inexorable de ce drame en marche.

Sorti en dvd français chez Wild Side 

Jeunes rêveurs - Ning meng ke le, Clifford Choi (1982)

Une bande de quatre amies joue dans une production de Roméo et Juliette, montée par leur lycée. Ting Ting, qui doit jouer Juliette, tombe amoureuse du metteur en scène et interprète de Roméo, le séduisant Jackson. Ces deux-là sont-ils voués à une romance éternelle ?

Au début des années 80, le studio Shaw Brothers tente de prendre le train de la nouvelle vague hongkongaise en marche avec le recrutement de certaines de ses figures les plus prometteuses. Clifford Choi est de ceux-là, avec un parcours similaire passant par des études aux Etats-Unis puis un retour à Hong Kong où il va travailler au sein de la chaîne de télévision TVB. Ses premiers faits d’armes passent par l’écriture avec le scénario du fabuleux The Sword de Patrick Tam (1980), sommet fondateur de la nouvelle vague hongkongaise. Clifford Choi est cependant au départ assigné aux bluettes adolescentes avec Encore (1980), et ce Jeunes rêveurs (1982) où il va révéler un tout jeune Leslie Cheung.

Le film est un coming of age naïf et coloré qui témoigne néanmoins d’une certaine réalité de la jeunesse, et plus globalement de la société hongkongaise. Un peu à la manière d’une grande partie de Nomad de Patrick Tam (1982), mais ici dans le cadre lycéen, on baigne dans une sorte de roman-photo stylisé suivant les pérégrinations de quatre camarades de lycée. L’espièglerie juvénile est encore là durant les amusantes et turbulentes scènes de classe, on sent déjà de nouvelles préoccupations agiter les jeunes filles. L’intérêt naissant pour les garçons s'amorce, fait de naïveté pour certaines ou d’audace pour d’autres, avec aux deux spectres un personnage s’interrogeant sur les différentes significations du mot climax, tandis qu’une autre arbore déjà fièrement des pilules contraceptives dans son sac. Les examens de fin d’année et la perspective d’une représentation de la pièce Roméo et Juliette répétée en commun avec la section des garçons va catalyser tous ces questionnements.

Les différentes héroïnes incarnent toutes les strates sociales de la société hongkongaise et la bascule en cours de celle-ci. La somptueuse photo toute en teinte pastel de Chen Chung-Chui installe le film dans cette parenthèse presque publicitaire de l’adolescence, notamment pour illustrer la romance qui va se nouer entre Ting-ting (Elaine Chow Sau-Lan) et Jackson (Leslie Cheung). Doux baisers sur fond de couché de soleil, regards complices sous une pluie battante et déambulations urbaines dans un Hong Kong de rêve sous des douces mélopées de cantopop sirupeuse, l’envers radieux des amours adolescents est ici magnifié comme rarement. Néanmoins le clinquant de l’ensemble dissimule la course au consumérisme pour les plus démunies comme le personnage incarné par Chan Pui-Sai, ou la solitude des nanties comme Shan-shan (Rowena Cortes) se réfugiant dans les excès alcoolisés.

Cette course aux plaisirs fragilise également les modèles adultes, Shan-shan déchantant lorsqu’elle découvre que le jeune et charismatique professeur tentant de la remettre sur la voie des études est un adepte des maisons de plaisirs. La romance entre Ting-ting et Jackson est l’emblème de cette désillusion, et de la découverte des premiers maux adultes. Il y a d’une part le désaveu tristement ordinaire qu’une jeune fille peut ressentir quand, après avoir franchi le pas de coucher avec un garçon, elle voit ce dernier prendre ces distances avec elle. 

Le propos du film va cependant plus loin puisque précisément Jackson va préférer la légèreté sans attache des jeunes filles occidentales plutôt que la passion sincère de Ting-ting. De plus la perspective de ses futures études universitaires aux Etats-Unis l’incite à se libérer de toutes attaches encombrantes. On voit là l’ambition, les perspectives de réussites et une logique précocement individualiste (et par extension capitaliste) prendre les pas sur les sentiments. Leslie Cheung ici au sommet de sa photogénie, ébauche déjà les contours de son personnage de séducteur taciturne et tourmenteur des jeunes femmes que l’on retrouvera dans Nos années sauvages de Wong Kar Wai (1990). Déjà sacrément charismatique, il enrichit beaucoup ce qui sur le papier n’aurait pu être qu’un personnage de bellâtre.

A la manière de La Boum, Jeunes rêveurs transcende totalement les possibles clichés surannés par sa profonde sincérité. La dernière séquence montrant l’interprétation scénique de Roméo et Juliette revisité la pièce à l’aune des amours adolescentes conflictuelles de ses acteurs, et l’émotion est palpable au moment du lâcher-prise de Ting-ting, raidie par les larmes alors qu’elle doit dire adieu à son Roméo/Jackson. Une belle réussite que Clifford Choi confirmera avec son magnifique troisième film, le bien plus sombre et tourmenté Hong Kong, Hong Kong (1983).

Sorti en bluray français chez Carlotta 

Frayeurs - Paura nella città dei morti viventi, Lucio Fulci (1982)

Dans le cimetière de Dunwich, un prêtre se suicide par pendaison, ce qui a pour conséquence d'ouvrir les portes de l'enfer, et de libérer les morts-vivants sur terre. Lors d'une séance de spiritisme, la jolie Marie succombe d'effroi après avoir reçu la vision de la mort du prêtre. Mais elle n'est pas vraiment morte, et est sauvée de justesse, avant sa mise au tombeau, par Peter, un journaliste. Les deux se rendent alors à Dunwich : il faut refermer les portes de l'enfer avant la Toussaint, dans trois jours. S'ils échouent, les morts sortiront de leurs tombes et envahiront la terre.

L’Enfer des zombies (1979) fut une grande réussite de Lucio Fulci où se formait la dream team qui allait l’accompagner sur la « trilogie de l’enfer » considéré comme sa plus grande réussite avec Frayeurs (1980), L'Au-delà (1981) et La Maison près du cimetière (1981). Il ne manque que le producteur Fabrizio De Angelis mais sinon l’on retrouve bien le scénariste Dardano Sacchetti et le compositeur Fabio Frizzi.

Bien que convoquant un fantastique différent de L’Enfer des zombies, Frayeurs en reprend en tout point la structure. Il y a une menace surnaturelle apparaissant en environnement urbain, mais dont l’origine vient d’une ville/contrée inconnue au sein de laquelle les héros devront se rendre et se confronteront à l’horreur absolue. L’Enfer des zombies convoquait le folklore vaudou tandis que Frayeurs invoque ici celui de la sorcellerie d’inspiration plus anglo-saxonne et païenne faisant des clins d’œil à Lovecraft avec ce village nommé Dunwich. La redite narrative est néanmoins dépourvue de la rigueur de L’Enfer des zombies, l’histoire est peu palpitante à suivre, les personnages pas très intéressants l’ensemble souffre de sérieux trous d’air. Le seul véritable intérêt tient dans les tableaux macabres orchestrés par Fulci qui installe une atmosphère oppressante à souhait.

Rues désertiques dont les nuits sont traversées de cris indicibles, cimetières brumeux semblant toujours vouloir laisser surgir l’innommable, cadrages ambigus sous-entendant autant la menace que la folie douce, Fulci déploie avec brio tout l’arsenal de l’imagerie gothique. Et dès qu’il décide de se montrer plus explicite, c’est un festival de visions infernales. La sidération se dispute au dégoût dans un ode à la putréfaction contaminant les chairs et les bâtisses comme un véritable virus d’outre-tombe. Le score de Fabio Frizzi ajoute encore à cette tonalité lugubre et mystique, portant les effets-chocs de Fulci même quand ils ne font pas toujours mouches ou s’avèrent trop gratuits – ce père joué par Venantino Venantini assassinant sauvagement le copain de sa fille. Il est bien dommage que cette inspiration formelle serve un récit aussi creux, car passé les morceaux de bravoure on ne retrouve pas cette angoisse de fin du monde qui conférait toute sa portée à L’Enfer des zombies. Il y a un vrai équilibre à trouver en poésie macabre et propos, que Fulci atteindra avec plus de brio sur L’Au-delà sans doute.

Disponible en blu-ray chez Le Chat qui fume 

City on fire - Lóng hǔ fēng yún, Ringo Lam (1987)

 À la suite d'un assassinat en plein quartier populaire de Hong Kong, l'inspecteur Lau charge un de ses meilleurs flics d'infiltrer un gang de dangereux malfaiteurs. Ko Chow devient ainsi une "taupe", suspecté par les braqueurs et poursuivi par la police qui ignore tout de sa véritable identité. Après un hold-up particulièrement sanglant, Chow se lie d'amitié avec son chef de bande, l'implacable mais loyal Lee Fu.

Sorti un an après le triomphe de Le Syndicat du crime de John Woo (1986), City on fire de Ringo Lam est de façon différente une autre pierre angulaire du polar hongkongais. Les prémices des deux films sont néanmoins voisines puisqu’ils marquent, par un heureux concours de circonstances, la rencontre des deux réalisateurs avec leur sujet et genre de prédilection. Ringo Lam est initialement et bien malgré lui un réalisateur de comédie, un des genres phares de la société de production Cinema City. 

Après avoir abandonné une carrière de comédien et être revenu à Hong Kong à la suite d’études au Canada, il est engagé par Cinema City et accède à la réalisation grâce à son ami Tsui après le désistement du réalisateur initial. Il va dès lors signer trois comédies mais va témoigner de sa lassitude quand lui sera proposer de réaliser le quatrième volet de sa saga Mad Mission, grosse franchise comique et d’action du studio. Kark Maka, star de la saga et dirigeant fondateur de Cinema City promet alors de lui laisser carte blanche pour le projet de son choix s’il s’attèle au film et que ce dernier est un succès. Ringo Lam s’exécute et grâce au succès de Mad Mission : rien ne sert de courir (1986), Karl Maka tient sa promesse ce qui permettra à Lam de se lancer sur City on Fire.

Peu friand des débordements mélodramatiques et graphiques de l’heroic bloodshed initiés par Le Syndicat du crime, Ringo Lam souhaite ancrer City on Fire dans une veine réaliste. Le scénario s’inspire d’une authentique affaire de vol de bijouterie ayant eu lieu à Hong Kong, sur laquelle le réalisateur va se documenter et ira même jusqu’à assister au procès. Là il aura la surprise qu’en lieu et place des gros durs attendus, les braqueurs s’avèrent être des quidams ordinaires. Cette découverte va renforcer sa quête d’authenticité. City on fire est à la fois novateur et dans la continuité de certains polars déjà produits à Hong Kong. L’approche réaliste du genre était déjà présente dans les films de la Nouvelle Vague hongkongaise dont ceux de Alex Cheung comme Cops and Robbers (1979). Ce même Alex Cheung initie grandement le sous-genre du « flic infiltré » dans Man on Brink (1981), et qui va exploser après le succès de City on fire. 

A travers la superbe interprétation de Chow Yun-fat, les déchirements multiples du policier undercover nous apparaissent de manière criante. Le scénario laisse tout d’abord comprendre la culpabilité ressentie par Ko Chow (Chow Yun-fat) vis-à-vis des acolytes criminels trahis et auxquels il s’est malgré tout attaché parfois. Il reste un policier même en nouant des liens avec ceux qu’ils infiltrent, mais se sent tout autant coupable en voulant s’extirper de cette périlleuse mission alors qu’un gang de braqueurs fait des ravages et abat des collègues. Enfin, il ne peut être l’homme qu’espère sa compagne Hun (Carrie Ng) qui lui reproche son manque d’engagement. Dans la sphère criminelle, policière ou intime, Chow est un être incomplet, condamné à ne montrer qu’un pan infime de sa personnalité, perdu dans les voies auxquelles doit se diriger sa loyauté. Chow Yun-fat l’exprime magnifiquement, justement par la dualité qu’il exprime selon ses interlocuteurs : rigolard et potache pour les uns, charmeur pour les autres, viril et intimidant selon les situations.

Cette dualité vient également de la confusion des différents environnements que traversent le héros. Les braqueurs sont montrés sous leur jour le plus brutal et sanglant durant la première scène de de hold-up, mais Fu (Danny Lee) leur meneur, apparaît sous un jour plus touchant dans l’amitié qu’il va nouer avec Cho. Une touchante conversation laisse comprendre qu’il est en partie le fruit d’un certain déterminisme social, et il s’avère paradoxalement plus à même de comprendre les maux intimes que veut bien lui révéler Cho. A l’inverse la police est une entité froide qui utilise Cho comme un pion sacrifiable, y compris son oncle Lau (Sun Yueh) n’hésitant pas à faire jouer la corde sentimentale pour le faire retourner sur le terrain. Cho est aussi et surtout le jouet de l’inspecteur John Chan (Roy Cheung futur dur à cuire récurrent du cinéma de Hong Kong ici dans son premier rôle) officier ambitieux et glacial. Sans glorifier ni accabler aucune des parties, Ringo Lam vient apporter des nuances de gris expliquant sans justifier les agissements de chacun, et justifier ainsi les atermoiements de Cho.

Cette complexité psychologique se conjugue à l’authenticité recherchée formellement par Ringo Lam. Il navigue entre pur sens de l’atmosphère et le chaos durant tout le film. Les plans d’ensemble portés par le score jazzy de Teddy Robin Kwan capturent par leurs durées et esthétisme les pulsations urbaines dans une stylisation envoutante portée par la belle photo de Andrew Lau – futur réalisateur de la trilogie Infernal Affairs fort redevable à City on fire. Dès qu’il s’agit d’inscrire les personnages dans ce cadre, Lam privilégie l’urgence des déambulations sur l’asphalte, accompagnant les pérégrinations de Cho par un filmage sur le vif et souvent effectué sans autorisation. C’est le cas lors d’une mémorable course à pied à l’issue de laquelle Chow Yun-fat exténué vomira sitôt les caméras coupées. Lam, bien que se déclarant non cinéphile, avouait son inspiration oscillante entre le réalisme et la profondeur des polars d’Akira Kurosawa, et le style percutant de William Friedkin dans French Connection (1971).

Ringo Lam parvient exprimer ce mélange d’humanisme et de tension dans de remarquables scènes d’action, jouant davantage sur les émotions que la pyrotechnie. Les alliances et émotions s’entremêlent et se confondent dans la dernière partie, que ce soit Cho tirant sur un policier ou Fu menaçant son boss lorsque ce dernier soupçonne Cho et menace de l’abattre. Les environnements jusque-là si marqués et différenciés par la photo (dont la superbe séquence du cimetière) deviennent soudain monochromes durant le huis-clos final (la conversation nocturne Cho/Fu façon veillée d’arme ayant anticipé ce moment) comme pour définitivement confondre les protagonistes alors que les vraies identités se dévoilent. 

A ne plus savoir qui il est, vers qui diriger sa loyauté, Cho se condamne perdre sur tous les tableaux. City on fire est une date majeure, tant pour le cinéma de Hong Kong et mondial puisque les « emprunts » semis-avoués de Quentin Tarantino pour son Reservoir Dogs (1993) sont désormais bien connus. Le succès du film assurera à Ringo Lam une seconde carrière plus personnelle, tandis que Chow Yun-fat assoit son statut de star loin de John Woo dans une de ses prestations les plus puissantes. 

Sorti en bluray français chez Metropolitan