Prison on Fire - Gam yuk fung wan, Ringo Lam (1987)

 Condamné à trois ans pour un meurtre accidentel, Yiu a bien du mal avec la vie carcérale. Heureusement, il est pris sous son aile par Ching, un détenu attachant qui sait se faire respecter. En dépit de cette amitié, Yiu devient le souffre-douleur du chef de la sécurité et du chef d'une triade, les deux hommes qui règnent sur la prison.

Ringo Lam, après des années à végéter dans des comédies bien éloignées de ses aspirations, avait plongé dans l’espace entrouvert par Le Syndicat du crime de John Woo (1986) pour signer le magistral City on Fire (1987). Loin des mélodrames chevaleresques à gros calibres de Woo, Lam creusait un sillon plus âpre, urbain et réaliste pour ce qui serait en quelque sorte le « premier » film de sa véritable carrière. City on Fire remporte un immense succès dans les salles hongkongaises et, pour Ringo Lam, il s’agit de battre le fer tant qu’il est chaud en s’attaquant à un projet tout aussi personnel et marquant. La solution lui viendra par celui qui fut partie prenante dans ses premiers cinématographiques et pas dans l’industrie, son frère aîné Nam Yin. Ce dernier est initialement le véritable cinéphile de la famille, écumant les salles durant son enfance et faisant entrer Ringo Lam en douce. C’est de nouveau Nam Yin qui traîne un Lam peu motivé aux épreuves pour intégrer une école de comédie, et contre toute attente ce sera le cadet qui sera admis. Lam constatera assez vite après quelques rôles qu’il n’est pas fait pour le métier de comédien, et prendra progressivement une autre voie derrière la caméra. De son côté Nam Yin va alors entretenir de dangereuses accointances avec la pègre et les membres des triades, qui semblent lui avoir valu un séjour en prison. Toujours est-il qu’il abreuve Ringo Lam d’anecdotes sur ces fréquentations, ce à quoi le réalisateur va voir une possible inspiration pour son prochain film. Il demande à Nam Yin novice dans l’exercice de lui rédiger un script inspiré de ses expériences et de celles de ses « amis », et ce dernier va lui rendre un résultat final de près de 200 pages. Après un élagage nécessaire, Ringo Lam et Nam Yin (qui entame là une fructueuse carrière de scénariste pour son frère et d’autres) vont convaincre Karl Maka, patron du studio Cinema City, de financer le film.

Prison on Fire déplace le climat de tension urbaine de City on Fire à l’espace clos pénitentiaire. Ringo Lam n’y cède pourtant pas aux passages obligés du film de prison, et cultive davantage le drame humain. Yiu (Tony Leung Ka-fai) est un jeune homme vulnérable plongé malgré lui dans l’enfer de la prison. En voulant y conserver sa nature de citoyen franc et dévoué, Yiu n’en capture absolument pas les codes. A l’instar de la porosité flic/voyou de City on Fire, celle entre prisonniers, mâtons et directeur rend l’attitude à adopter insondable pour le novice. Les alliances sont improbables telles celle secrète entre le brutal chef de la sécurité (Roy Cheung) et le chef de triade Micky (Ho Ka-kui), le second renseignant le premier et ce dernier exposant un innocent pour justifier sa connaissance des agissements des détenus et les châtiments qu’il leur inflige. Lorsque Yiu va se trouver entre ces deux feux, il va chercher à recourir classiquement aux autorités supérieures pour le sauver. Mais la prison, pour le meilleur et pour le pire, obéit à ses propres lois.

Ringo Lam filme la prison comme un lieu incertain, menaçant et confus malgré l’organisation stricte qui y règne dans le quotidien des prisonniers. Il adopte là le point de vue de son héros qui ne devra son salut qu’à Ching (Chow Yun-fat), mentor facétieux qui va le prendre sous son aile. Au départ, Yiu apeuré semble exposé à tout, même quand le danger ne le concerne pas directement. Pris dans le tumulte d’une bagarre générale, humilié par le personnel médical, intimidé et tabassé par les boss, il subit constamment. Trop bavard quand il faudrait se taire, silencieux quand il faudrait réagir à l’intimidation, il subit les codes virils extérieurs tout comme la logique stratégique plus intérieure. Lam déplace alors la confusion de l’environnement par celle de l’esprit d’un Yiu terrorisé et qui va manquer de perdre pied lors d’une séquence où il menace ses harceleurs d’un morceau de verre avant de tenter de mettre fin à ses jours.

Ringo Lam ne fait cependant pas de la prison un perpétuel charbon ardent. Une fois guidé par Ching, Yiu trouve sa place, partage amitié et camaraderie déployée dans des moments de joies infantiles telle cette belle scène de nouvel an. Ces instants apaisés servent aussi à faire sortir les protagonistes de leurs archétypes, notamment lors du touchant moment de confidence de Ching abandonnant son costume de clown et exprimant une certaine gravité en confiant à Yiu la raison de son incarcération et la culpabilité qui en découle. Chow Yun-fat est absolument formidable dans cette scène, révélant le coup de folie dont son personnage est capable et annonçant ainsi la furie du climax. 

En effet, Yiu trouve sa place en comprenant la logique interne de la prison pour ce qui concerne les détenus les plus droits, mais rien ne le prépare à la sournoiserie des plus retords dans la dernière partie. Une initiative collective et solidaire (une grève de la faim) débouche ainsi sur une explosion de violence exprimant une pure rancœur individualiste guidée par le chef de la sécurité et Micky. Roy Cheung est absolument terrifiant, pure statue en uniforme dont la raideur ne s’estompe que pour asséner les coups de matraque et écarquiller des yeux déments. Il incarne l’hypocrisie de ce monde pénitentiaire où tout parait droit et organisé, mais sous lequel se tapit le chaos. Une des séquences les plus emblématiques de cela est celle où Cheung nie la présence de membre de triades dans la prison, et prend comme un affront que Yiu ait osé l’affirmer publiquement.

En ayant alterné les humeurs, Lam ne rend la conclusion que plus brutale et cathartique, nous égarant dans les émotions ressenties. Le déchaînement de violence est à la fois un coup de folie, une libération, une représentation d’un certain point de vue des codes « nobles » de la prison avec la bascule des alliances respectives. La férocité de l’ensemble sert un propos brûlant malgré tout atténué par un semblant d’happy-end célébrant cette amitié en milieu hostile. Le film est le vrai point de départ de la carrière de Tony Leung Ka-fai, un temps pestiféré pour avoir tourné en Chine continentale, ce qui lui fermait le primordial marché de Taïwan pour les productions hongkongaises qui le boycottèrent plusieurs années. C’est d’ailleurs son ange gardien de Prison on fire, Chow Yun-fat, qui plaida sa cause à Taïwan et lui permit de retrouver des rôles d’envergures. Prison on fire établit d’ailleurs ce qui constituera une tétralogie politisée et incandescente pour Ringo Lam, suivie ensuite par les brûlots School on fire (1988) et Prison on fire 2 (1991). 

Disponible chez Metropolitan/HK Vidéo 

Moulin - László Nemes (2026)

Juin 1943, Jean Moulin, chef de la Résistance, est arrêté alors qu'il tente de réunifier les forces de l’Armée Secrète. Interrogé par Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, Moulin est entraîné dans une confrontation implacable. Son ultime combat face à la manipulation et la brutalité commence.  Le destin de la France libre en dépend.  

László Nemes fut révélé par Le Fils de Saul, suffocante plongée dans les camps de la mort qui tétanisa à sa sortie. Retournant au contexte de la Deuxième Guerre Mondiale avec Moulin, Nemes confirme sa capacité à nous baigner dans des atmosphères infernales dans cette évocation des derniers jours du chef de la résistance Jean Moulin, ici incarné par Gilles Lellouche. Avant la capture fatale par la Gestapo dont il ne ressortira pas vivant, Moulin est déjà un homme contraint, écrasé par les responsabilités. La première partie du film nous le montre navigant entre réunions et rencontres clandestines, sous pression constante dans son rôle d’unificateur de toutes les factions de la résistance. 

Le visage opaque et aux aguets de Lellouche n’est que le reflet d’un monde dangereux sur lequel est versée une chape de plomb ne faisant plus différencier les lieux clos de l’extérieur, uni par la seule menace tout d’abord invisible, hors-champs, mais sournoise. Lorsque Moulin est capturé, la tension va graduellement monter entre torture essentiellement psychologique quand il s’agit seulement de l’identifier pour les Allemands, puis physique lorsqu’il est démasqué et qu’il faut lui soutirer des informations.

Le dispositif claustrophobe initial se décuple, prenant un virage presque mythologique dans l’approche formelle de Nemes. Durant les tourments qu’il inflige à Moulin, Klaus Barbie (Lars Eidinger) lui affirme qu’eux, les Allemands, se voient désormais comme des demi-dieux par le pouvoir de vie et de mort dont ils se sentent investis dans leur toute-puissance. Durant un moment-clé dans les supplices de Moulin, Nemes capture effectivement Barbie et ses sbires comme des créatures infernales dans une composition de plans majestueuse et cauchemardesque, porté par les teintes ocres de l’impressionnante photo de Mátyás Erdély. 

Nemes évite fort heureusement la complaisance et les débordements sanglants dans sa démarche : Moulin n’est pas ici un martyre idéalisé et sanctifié dans sa souffrance, mais un homme ordinaire soumis à un terrible défi pour surmonter une faiblesse bien légitime qui pourrait faire basculer la tournure du conflit s’il y cède. Mieux, Nemes en fait une sorte de vainqueur moral dans la conclusion presque apaisée, qui laisse entrevoir les bonheurs auxquels sa responsabilité lui a fait renoncer.

En salle le 28 octobre 

Hope - Hopeu, Na Hong-jin (2026)

 Alors que les secours sont mobilisés ailleurs et que toute communication est interrompue, les habitants de Hope doivent faire face seuls à une menace grandissante. Tandis que certains tentent de protéger le village, d’autres s’aventurent dans la montagne… mais deviennent à leur tour des proies. L’ignorance et la peur déclenchent une spirale incontrôlable aux conséquences dévastatrices.

Après nous avoir glacé dans The Chaser, ému dans The Murderer et littéralement tétanisé dans l’incroyable The Strangers, Na Hong-jin est entré dans un long hiatus de dix ans. L’attente était donc immense avec Hope, qui le voit cette fois s’orienter vers un blockbuster fantastique spectaculaire opposant d’étranges créatures aux habitants d’un modeste village coréen. La première heure est à ce titre haletante et impressionnante, véritable jeu de chat et de souris dans les décombres du village où une créature a fait un massacre.

Les ruptures de ton typiques du cinéma coréen fonctionnent à plein, nous faisant passer de l’effroi à l’hilarité dans une même séquence (à ce titre, le récit rapporté d’un vieillard de sa rencontre avec les créatures est un morceau de choix) et Na Hong-jin, par sa virtuosité et générosité dans les multiples climax, nous récompense d’une quinzaine d’années de blockbusters américains insipides. La teneur très sombre des films du réalisateur nous avait presque fait oublier le narrateur efficace et implacable qu’il est dans la construction du récit, la montée en puissance du suspense et de la tension. En se mettant cette fois au service d’un pur ride d’action, ces qualités sont décuplées et nous laisse à bout de souffle entre révélations et morceaux de bravoures dantesques.

En revanche, Na Hong-jin était aussi capable d’intriguer, d’émouvoir, bref de secouer son spectateur au-delà du grand spectacle. On reste sur notre faim de ce côté-là malgré les amorces d’un discours plus riche que le seul divertissement (la fin ouverte, le fait que les créatures ne réagissent qu’aux attaques belliqueuses des humains, les villageois tous surarmés) ; tout cela est un peu trop sur des rails. Alors que le sens de la conclusion de The Strangers dix ans après hante encore les spectateurs, et stimule les conversations cinéphiles quant à son sens, il n’est pas certain que malgré le très bon moment passé, Hope connaisse cette postérité.

En salle 

La Symphonie Pastorale - Jean Delannoy (1946)

Un pasteur suisse a recueilli et élevé une petite fille aveugle, parlant et marchant avec difficulté. Devenue une femme, Gertrude est courtisée par le fils du pasteur, Jacques. Mais la jalousie pousse le pasteur à refuser cette union. Gertrude subit une opération et retrouve la vue...

La Symphonie Pastorale est un des grands classiques du cinéma français d’après-guerre, et qui assoit le statut d’alors de Jean Delannoy après les grands succès rencontrés durant l’Occupation avec Pontcarral, colonel d'Empire (1942) et L'Éternel Retour (1943). Ce dernier avait contribué à auréoler Delannoy d’un souffle de modernité, par sa rénovation d’un conte traditionnel sous la plume inspirée de Jean Cocteau. Le réalisateur est alors encore loin de l’étiquette « Qualité Française » dont l’affublera la Nouvelle Vague, et poursuit cette fibre romanesque en adaptant un classique de la littérature contemporaine, publié en 1919. La Symphonie Pastorale a à ce moment déjà bénéficié d’une première adaptation au Japon, en 1938, signée Satsuo Yamamoto et interprétée par la grande Setsuko Hara – les Japonais qui produiront d’ailleurs une version plus récente en 2013 réalisée par Yoichiro Hayama.

Au moment de la production du film, la carrière littéraire d’André Gide est à son crépuscule, il décèdera d’ailleurs 5 ans après la sortie de La Symphonie Pastorale. Malgré un bref soutien initial à Pétain, il ne s’est pas avili durant l’Occupation, période qu’il vivra en exil en Côte d’Azur, en Tunisie puis en Algérie avant un retour en France en mai 1946. Sa liberté de penser lui vaudra autant d’attaques durant l’Occupation où s’émeut de la montée de l’antisémitisme, qu’à son retour lorsqu’il sera horrifié des excès de l’épuration. Il vit donc des dernières années solitaires saluées par des récompenses prestigieuses comme le prix Nobel de littérature qu’il reçoit en 1947. Dans ce contexte, une adaptation de son roman le plus célèbre constituerait donc un bel accomplissement et Gide sera moteur du projet. Il rédige un premier scénario qui ne satisfait pas complètement Jean Delannoy, et ce dernier fera appel au célèbre duo Pierre Bost/Jean Aurenche afin de le réviser. Aurenche reconnaîtra plus tard les grandes qualités du premier jet de Gide, mais il y avait une volonté de Delannoy d’apporter une autre dimension au roman. Gide, tout d’abord vexé du choix de Bost et Aurenche pour reprendre son travail, révisera son jugement à la vision du film et remerciera chaleureusement Delannoy du résultat. L’un des changements majeurs concernera le point vu, qui est celui du pasteur Martens (Pierre Blanchar) dans le roman, alors que l’attention se porte bien plus sur Gertrude dans le film, afin de mettre en valeur son interprète star Michèle Morgan.

L’un des éléments forcément controversés du récit sera le croisement ambigu d’affection, attirance et reconnaissance entourant la relation entre le pasteur Martens et Gertrude, la jeune femme qu’il a recueilli et élevé. Enfant sauvage coupée du monde par sa cécité, elle est éduquée, choyée et civilisée par un Martens que l’on pense animé d’un pur amour paternel. La gestuelle presque brutale par laquelle il l’arrache enfant à son misérable environnement préfigure l’instinct de protection et d’exclusivité discutable qui suivra. Delannoy joue de cela en jetant un trouble sur des étapes de bonheurs paternels classiques. Il y a notamment la séquence lors de laquelle Gertrude effectue ses premiers pas debout, en descendant une rampe d’escalier. Une ellipse nous la montre ensuite un peu plus âgée, apprenant à se guider dans une pièce et nommant les objets par le touché. Elle va buter sur le seul objet dont la nature lui est inconnue du fait de sa cécité, un miroir, et Martens refuse de le lui dénommer clairement, ainsi que de lui expliquer l’usage. Le miroir la renvoie à un reflet d’elle-même que Gertrude ne peut pas voir, à une conscience de soi et de sa beauté que Martens lui interdit implicitement en la gardant prêt de lui. Annotant chaque progrès de Gertrude, Martens affiche même une préférence douteuse à ses propres enfants en écrivant puis raturant la remarque « Gertrude semble plus intelligente que Charlotte », sa fille.

Le sujet pourrait paraître plus sensible à un spectateur contemporain, mais il pouvait l’être aussi à l’époque du fait de certains écrits controversés d’André Gide. Homosexuel assumé bien que marié à sa cousine Madeleine, Gide a signé avec Corydon (publié en 1924) un ouvrage défendant la pédérastie. Le terme, à différencier de la pédophilie, désigne plus spécifiquement la relation d’emprise entretenue par un homme adulte sur un garçon plus jeune. Partant d’une base éducative, cette emprise débouche ainsi sur une relation sexuelle dans le contexte de la Grèce antique. Si l’on substitue cet argument à une attirance hétérosexuelle, on se trouve précisément dans la situation de La Symphonie Pastorale, avec un Martens père de substitution, mentor, et potentiel amant. Toutes les situations sociales, amicales et possiblement sentimentales pouvant soustraire Gertrude de sa protection/son emprise sont vues comme une menace par Martens.

Jean Delannoy joue habilement des émotions contrastées se jouant quand l’épanouissement de Gertrude se heurte au désarroi de Martens, ou à l’inverse quand la détresse de Gertrude provoque la satisfaction implicite de son mentor. La scène de bal voyant Gertrude danser avec Jacques (Jean Desailly) est un éveil sortant la jeune femme de sa coquille, et lui provoquer un sourire radieux qu’elle n’a jamais affiché pour Martens qui ne manque pas de le remarquer. Plus tard la perte et la blessure lors d’une promenade du fils cadet de Martens donne à Gertrude un sentiment d’inutilité, que s’empresse d’apaiser le pasteur. Elle n’est point inutile puisqu’elle est près de lui, si ce n’est à lui. L’épouse de Martens, Amélie (Line Noro), n’est pas dupe, même si l’intéressé semble se voiler la face quant à ses sentiments réels. On le voit empêcher un rapprochement plus tendre entre Jacques et Gertrude, et freiner ce qui pourrait déboucher sur son émancipation, le fait qu’elle retrouve la vue.

Pierre Blanchar livre une prestation fascinante dans ce rôle complexe. On pourrait penser que la censure empêche Jean Delannoy de rendre l’attirance de Martens plus explicitement sexuelle, mais il n’en est rien. Tant que le personnage se ment à lui-même sur ses intentions, le réalisateur le filme dans une certaine distance, hauteur stoïque dénuée de désir. Il fait face à Gertrude dans le cadre, la surplombe, lui prend chastement le bras et ne semble incarner qu’une figure protectrice. Ce sont les expressions de Martens, ses manigances, son phrasé troublé, qui trahissent ses sentiments. Ce n’est que durant sa dernière interaction avec Gertrude que Delannoy le capture dans la réalité de cette attirance, non pas comme un amant possible, mais comme un prédateur. En verbalisant son désir, en manifestant son amour, Martens s’expose aussi à une réponse que la vue retrouvée de Gertrude autorise. Elle n’a plus besoin d’être protégée, enfermée, et peut exprimer à son mentor vers qui se dirige son véritable amour.

Si Pierre Blanchar est bouillonnant sous le stoïcisme de façade, Michèle Morgan affiche une joie éteinte et mélancolique, une résignation visible alors que son cœur ne demande qu’à s’enflammer. L’étincelle d’émotions plus fortes se laisse entrevoir dans son regard aveugle pour disparaître aussitôt avec la certitude qu’elle n’a pas droit au bonheur. Ce n’est qu’en retrouvant la vue qu’elle s’autorise et entrevoit la liberté d’être et d’aimer. Delannoy travaille le mimétisme de la séquence initiale des premiers pas lorsqu’elle quitte la clinique en descendant les escaliers, et déploie une sidérante épiphanie religieuse quand Gertrude va traverser, voyante désormais, les arpents de l’église face à des fidèles sidérés. Le plus grand moment est cependant le plus trompeur, lorsque le premier regard de Gertrude se pose sur Jacques auquel elle va offrir un baiser. La sensation d’emprise a aussi bien fonctionné sur le spectateur qui, comme Jacques, croit que l’ardence de ce baiser, la ferveur de ce regard, ne lui était pas destiné.

Delannoy revisite brillamment le fond discutable du roman et du passif de Gide pour parvenir à exprimer une certaine empathie envers Martens, tout en le renvoyant à ses manques. La conclusion tragique va dans ce sens, voyant Martens retrouver la « possession » de sa protégée tout en la perdant pour toujours. 

Disponible en bluray chez Studio Canal