War Requiem - Derek Jarman (1989)

Sur les bases de la pièce musicale War Requiem de Benjamin Britten, réflexion poétique autour des horreurs de la guerre.

War Requiem est un véritable poème filmique au sein duquel Derek Jarman dénonce les horreurs de la guerre. Le titre du film reprend celui de l’œuvre sur laquelle va s’appuyer Jarman dans une adaptation toute personnelle, la pièce musicale War Requiem de Benjamin Britten. Celle-ci naît également des cendres de la guerre puisqu’elle fut commandée à Britten en 1958 par le Coventry Art Comitee, dans le but d’inaugurer la nouvelle cathédrale de Coventry, l’ancienne ayant été détruite durant la Seconde Guerre Mondiale par les bombardements allemands. La pièce sera donc jouée pour la première fois en 1962 au sein de la cathédrale fraîchement construite, et va immédiatement remporter un grand succès ainsi que faire sensation par les diverses strates interprétatives qu’elle véhicule dans son sentiment sur la guerre.

La dimension mémorielle et commémorative est indissociable de War Requiem. Benjamin Britten a notamment dédié son œuvre à quatre amis proches, dont trois sont morts sur le front (Roger Burney, David Gill et Michael Halliday) et un en est revenu sans jamais s’en remettre, Piers Dunkerley qui se suicida quelques années plus tard en 1959. La reconstruction de la cathédrale de Coventry repose également sur cette intention mémorielle puisque la ruine de l’ancienne cathédrale se situe à côté de la nouvelle bâtisse. Lorsqu’il décide d’offrir une transposition filmique à l’œuvre de Britten 27 ans plus tard, Derek Jarman est dans une réflexion similaire. Il va ajouter une autre couche mémorielle s’appuyant sur les poèmes de Wilfred Owen, poète et soldat au destin tragique puisqu’il mourut sur le front le jour même de la proclamation de l’Armistice en 1918. Cet ajout contribue à lier les deux grands conflits du 20^e siècle et plus globalement de faire de War Requiem un réquisitoire plus universel contre la guerre.

Jarman va user d’un arrangement de War Requiem datant de 1963 et dirigé par Benjamin Britten. Le film use de toutes les grilles de lectures, controversées pour certaine malgré le succès, associées à War Requiem, tout en y intégrant les thématiques propres à Jarman. Cela va donner un objet à la forme aussi fascinante qu’insaisissable. Il y a cette note d’intention pacifiste qui intègre par un montage d’archives différentes images de guerre, de soldats agonisants et autres défilés militaires s’entrecroisant à un semblant de fil rouge fictionnel, mais surtout d’allégorie formelles. Wildred Owen, incarné par Nathaniel Parker fait ici figure de protagoniste martyr mais aussi de narrateur, commentateur de la noirceur du monde par la citation de plusieurs de ses poèmes souvent rédigés durant les rares accalmies au front. 

War Requiem n’est pas vraiment une œuvre facile d’accès, notamment si l’on n’a pas préalablement les clés de compréhension liées à sa source, sa raison d’être et ses questionnements. Le voyage mérite cependant le détour grâce à la forme captivante qu’y appose Jarman. Il tourne durant 18 jours dans un hôpital désaffecté du Kent, et retrouve ce génie du décor entre épure, luxuriance et anachronisme dans de somptueux tableaux. La dimension queer est comme souvent bien présente et apporte une tonalité sacrilège bienvenue empêchant l’ensemble de sombrer dans une approche patrimoniale bien éloignée de l’esthétique protéiforme de Jarman. 

Les effluves de l’agressivité militante de Edward II (1991) sont en germe, d’autant qu’à ce moment là le réalisateur avait appris sa séropositivité (il succombera du sida en 1994). Les citations religieuses formelles et verbales traversent ainsi le récit comme des sentences et/ou fatalité ramenant l’humanité à son imperfection, que ce soit l’Ancien Testament avec la reprise du sacrifice d’Isaac par Abraham, ou l’association entre Wilfred Owen et Jésus-Christ. Inclassable, inventif et poignant, War Requiem est un objet offrant le plus bel écrin filmique et un monument de la musique contemporaine.

Disponible en dvd français chez Malavida

 

La Folle Alouette - Skylark, Mark Sandrich (1941)

 Les Kenyon fêtent leur anniversaire de mariage. Mais au bout de 5 ans, Lydia et Tony n'ont plus vraiment les mêmes aspirations. Alors que Tony est marié à son travail dans la publicité, Lydia aimerait retrouver la flamme de leur début... même si c'est avec un autre homme.

La Folle Alouette est une comédie du remariage souffrant un peu de l'entre-deux auquel correspond sa période de sortie. On esquisse ici des situations traitées un dizaine d'années plus tôt avec davantage d'audace dans les productions Pre-Code. Ainsi on observe ici un confort matériel qui se conjugue à un schisme domestique au bout de cinq années de mariage pour le couple formé par Lydia (Claudette Colbert) et Tony (Ray Milland). Le métier de publiciste de ce dernier prend le pas sur l'attention qu'il doit porter à son épouse comme on l'observe durant les premières scènes, voire au respect qu'il lui porte lorsqu'il l'humilie pour satisfaire un client lors d'une soirée. 

On ressent le passif de Mark Sandrich dans la comédie musicale quand il parvient à faire ressentir la séparation latente du couple par sa gestion de l'espace et sa manière d'exploiter la physicalité de ses acteurs. C'est particulièrement vrai pour Claudette Colbert toute en mouvement incongru pour qu'un Milland stoïque daigne apercevoir l'album photo qu'elle a conçu pour leurs cinq ans de mariage. Cette opposition entre la fantaisie de Colbert et la froideur de Milland s'exprime aussi par le dialogue dans leur situations intimes, la voyant timidement récriminer ses décisions et lui la rabrouer sèchement (la décision de partir en vacances avec un client et son odieuse épouse), et se poursuit de manière tacite en public lorsque Milland "offre" leur cuisinière convoité par la détestable épouse du client.

Les qualités formelles et la construction habile du récit (du moins dans sa première partie) sont malheureusement atténuées par un script trop conventionnel, tant dans le triangle amoureux que la comédie du remariage. Tout appelle à des retrouvailles entre Lydia et Tony, même quand un trublion plus charmant et compréhensif (Brian Aherne) vient s'immiscer pour séduire Lydia. Si l’on n’a rien contre la mécanique attendue de la comédie du remariage, encore faut-il bien en poser les bases. Cela fonctionnait sans doute dans le contexte de la sortie, mais l'attitude odieuse de Ray Milland durant la première partie où il rabaisse cruellement son épouse, la traite en objet devant être remise à sa place dédiée, puis le harcèlement sournois qu'il lui fait subir après la séparation, est fort discutable. 

On a déjà vu des situations voisines sans s'en offusquer dans d'autres comédies du remariage, mais Ray Milland ne dégage tout simplement pas le capital sympathie d'un Cary Grant ou d'un James Stewart auxquels on pardonnait de manière naturelle les écarts. Quant à Brian Aherne, il est plein de charme et d'esprit mais manque de substance, son personnage semble écrit pour juste être le négatif de Milland sans exister vraiment.

L'histoire ne passionne donc pas vraiment tant elle est sur des rails mais Mark Sandrich parvient tout de même ici et là à déployer des moments inventifs. On pense à cette dispute du couple dans le métro où l'intervention des autres passagers en font des manifestations inattendues de pensées intellectuelles, sociale et politique. La joute est interrompue par l'un parlant des terribles évènements se déroulant en Europe, un autre exposant une pensée marxiste (et rapidement rabroué comme une prémisse du Maccarthysme) et paradoxalement les femmes reprochent davantage à Colbert ses velléités de divorce que les hommes qui la comprennent. 

Autre séquence réussie et qui pour une fois se joue intelligemment des conventions, sera lorsque Lydia proposera à Tony une liaison illicite pour le décourager en anticipant son côté vieux-jeu, avant que sa ruse ne se retourne contre elle. Une nouvelle fois la nature facétieuse du jeu de Colbert se heurte génialement à la raideur de Milland pour un moment assez amusant. Ce sera assez raté à l'inverse tant formellement que dramaturgiquement durant la séquence du bateau où un mal de mer fait vaciller la conviction de Lydia et l'incite à retourner auprès de son époux dont on n’a guère constaté le changement. Pas déplaisant mais ne sortant vraiment pas du lot des comédies romantiques de l'époque (la comparaison évidente avec Indiscrétions de Cukor sorti l'année précédente est assez cruellement en sa défaveur).

Disponible en bluray français chez Elephant Films 

De l'eau tiède sous un pont rouge - Akai hashi no shita no nurui mizu, Shohei Imamura (2001)

 Yosuke, un cadre d'une quarantaine d'années au chômage et en instance de divorce, décide de partir à la recherche d'un trésor caché dans un village de pêcheurs. Sur place, il va rencontrer la jeune et belle Saeko, capable de secréter une eau aux pouvoirs mystérieux lorsqu'elle éprouve un plaisir charnel...

Les récits de Shohei Imamura sont à l’image de sa vie et filmographie tumultueuses, fait de disparations et de renaissances. Il capture par ses audaces et son approche entomologiste un certain état d’esprit du moment au sein de la société japonaise à travers un regard cru et sans concessions. Cela passe notamment par une observation des penchants de désir, de violence et d’instincts de survie les plus primaires, que ce soit dans un Japon inféodés aux américains (Cochons et Cuirassés (1961)), un capitalisme déshumanisé où tout penchant sexuel se monnaie (Le Pornographe (1966)), la mue des pulsions dans un contexte urbain ou rural (La Femme insecte (1963), Profond désir des dieux (1968)). Durant la dernière partie de sa carrière, Imamura aborde ces thèmes avec une noirceur moins prononcée, une dimension plus rieuse et apaisée sans se départir de sa frontalité. On le constate notamment avec la Palme d’or L’Anguille (1997), Dr. Akagi (1998) et donc ce De l’eau tiède sous un pont rouge.

Le film s'ouvre sur les paysages urbains tokyoïtes invisibilisant les aspirations des individus, dont le héros Yosuke (Koji Yakusho). Celui-ci est oppressé par les obligations du monde contemporains, sur certains points plus vivaces encore au Japon, alors qu’il vient de perdre un emploi où il ne s’épanouissait pas et est harcelé par sa femme pour reprendre sa place économique « d’homme ». Le film sort en 2001, soit au lendemain de ce qui fut appelé au Japon la « décennie perdue » et qui vit après la débâcle de la bulle économique des années 80 certains remettre en question le modèle de course à la réussite, dévotion au matérialisme tout-puissant. Cela court en filigrane au sein du récit à travers la lassitude de Yosuke de poursuivre ce schéma, et en opposition l’aura mythologique et ludique que proposent les possibles pas de côté à celui-ci. Il s’agit ici de la promesse mystérieuse d’un trésor contenu dans une maison située près d’un pont rouge dans un village de pêcheur. Cet artefact est dépeint à Yosuke par un vieux vagabond s’étant justement détaché des contingences de la société capitaliste moderne, et célébrant ce mantra aussi trivial que définitif : la vie ne vaut d’être vécu que si l’on bande encore.

Imamura entrecroise ainsi ces réflexions sociales à une approche formelle naturaliste, baigné d’un sous-texte évoquant le folklore mythologique japonais. Saeko (Misa Shimizu), jeune femme dont va s’amouracher Yosuke est le reflet de cette approche. Elle est ostracisée socialement et complexée par ce qui en fait pourtant aussi une créature mystérieuse et fascinante : c’est une femme fontaine. Les manifestations de son « mal » expriment ainsi cette honte quand elle est forcée à commettre des larcins pour évacuer l’excitation des trop-pleins d’eau de son organisme. La romance torride avec Yosuke va exprimer toutes les strates du regard d’Imamura. 

L’expression aussi simple que directe du désir dans sa sensualité et ses éruptions physiologique est typique de l’absence de tabou du réalisateur, qui conçoit pourtant des images tout simplement inédites dans le cinéma grand public par les geysers d’excitation du personnage. Imamura ajoute à son regard entomologiste une fascinante tonalité animiste lorsque les eaux intimes de Saeko rejoignent celles du fleuve et forment des tapis de poissons mettant en joie les pêcheurs. Le fleuve est au carrefour de la mer et de l’eau douce, laissant y nager diverses formes de poissons et c’est cette liberté que semble également prôner Imamura.

Les carcans sociaux que semblent ne pas avoir pu surmonter la grand-mère de Saeko et son amour perdu, sont ici dépassé par Saeko et Yosuke, Imamura reformant d’ailleurs le couple de L’Anguille avec Koji Yakusho et Misa Shimizu. Le « déclassement » de Yosuke est au contraire une renaissance dans ce paisible quotidien de pêcheur, le trésor n’était qu’un prétexte pour s’accomplir autrement, et il en va de même pour Saeko dont on suspecte l’attirance initiale pour Yosuke à cause de la ressemblance avec son défunt mari. Yosuke n’est plus un substitut, ni même une solution à ses explosions liquides, mais plutôt la conséquence par les émotions nouvelles qu’il avive en elle. Pour ce qui est son ultime long-métrage, Shohei Imamura fait montre d’une audace et vitalité ôtant toute tentation de lui coller l’étiquette de vieux sage. 

Disponible en bluray français chez Roboto 

La Maison près du cimetière - Quella villa accanto al cimitero, Lucio Fulci (1981)

 Après le suicide de son mentor, le Dr Norman Boyle emménage dans la maison de ce dernier avec sa femme et son fils. Sombrant dans la folie et l'horreur, la famille découvre rapidement que quelque chose se terre dans le sous-sol de la maison.

Après Frayeurs (1980) et L’Au-delà (1981), deux poèmes macabres trônant parmi ses œuvres les plus personnelles et marquantes, Lucio Fulci semble davantage surfer sur l’air du temps avec La Maison près du cimetière. Avec son thème de la maison hantée, le film suit en effet une mode relancée par les succès de Amityville : La Maison du diable (1979) ou Shining (1980) et on retrouve justement plusieurs éléments de ce dernier dans le Fulci. Les perceptions extrasensorielles du petit garçon (qui a d’ailleurs la même coiffure que celui de Shining), la fragilité psychologique de la mère (Catriona MacColl), une séquence où le père (Paolo Malco) s’acharne à la hache contre une porte, les réminiscences du classique de Stanley Kubrick sont nombreuses. Mais alors que ce dernier oscillait pour sa demeure hantée entre espace mental et pure manifestation fantastique, Fulci baigne dans un récit gothique plus classique sur le fond.

La forme en revanche n’appartient qu’à lui, la veine onirique magnifiée durant la sidérante conclusion de L’Au-delà parcourant ici l’ensemble du récit. La porosité entre les niveaux de réalité est floue, tant dans le versant bienveillant (les avertissements de la fillette Mae) que menaçant. Un lieu tel que le cimetière offre certes un pont attendu entre les mondes, mais cela fonctionne à travers une simple photo, la mort s’invitant au quotidien par la découverte d’une pierre tombale dans la maison, ou tout simplement la bande-son menaçant la santé mentale des protagonistes lorsqu’elle est envahie de de cris d’enfants.

Les dérapages gore sont également là mais ne constituent pas le même pivot que sur les œuvres précédentes, l’atmosphère flottante liée à l’incertitude de la menace prend le pas sur les excès graphiques sanglants. Une angoisse sourde traverse le récit, portée par la bande-son synthétique de Walter Rizzati et Alexander Blonksteiner et la photo inquiétante de Sergio Salvati, collaborateur crucial aux visions de Fulci. 

Le rebondissement final révèle un danger à la fois concret et innommable privilégiant les excès graphiques chers au réalisateur, mais la conclusion stupéfiante nous entraîne vers les dédales les plus fascinants, psychanalytiques et mystiques du récit gothique. L’inventivité de Fulci s’y montre à son meilleur, nous entraînant dans un lieu entre prison mentale et dimension parallèle faussement apaisante – dont l’ambiguïté repose sur une citation d’Henry James tiré de Le Tour d’écrou. Ces trouvailles fascinantes font aisément oublier les habituels défauts de Fulci tels que le rythme inégal, narration incertaine.

Sorti en bluray français chez ESC 

Queerpanorama - Jun Li (2025)

 Un homme se glisse dans la peau de chacun de ses amants, s’appropriant leur personnalité au gré de ses rencontres. Ce n’est qu’en devenant un autre qu’il parvient à être pleinement lui-même.

Troisième long-métrage de Jun Li, Queerpanorama est pour le réalisateur une œuvre en partie autobiographique. Il s’y inspire de sa relation de couple libre pour accompagner un personnage principal (Jayden Cheung) voguant entre différentes rencontres sexuelles éphémères dans le Hong Kong contemporain. Jun Li entremêle une certaine vision et réalité où ce type de relation furtive est davantage institutionnalisée dans la communauté gay (nombre d’amant de passage du héros étant également en couple), mais désormais largement installée aussi chez les hétéros à travers les applications de rencontres. Nul jugement de la part du réalisateur qui voit dans son argument et la personnalité de son héros une fuite en avant, ou du moins une quête d’identité dans ce passage d’un amant un autre.

 En effet chaque partenaire sexuel est l’occasion de la découverte d’un cadre social et topographique différent, d’une interaction qui relance le récit. Le héros à la personnalité opaque emprunte systématiquement ce qu’il a retenu de l’amant précédent pour se présenter au suivant, amenant un glissement passionnant. Il est une éponge se pliant au fantasme et désir de son partenaire de l’instant tout en endossant une part de l’identité du précédent. 

Cela offre une photographie de la population du Hong kong contemporain, notamment les différents expatriés à la réalité bien différentes : un universitaire, un Iranien, un travailleur thaïlandais, un afro-américain. Ne pas se livrer est pour le héros une manière d’affirmer son détachement à la vacuité du monde contemporain au sein duquel il n’est bon que de rechercher des plaisirs sans attaches.

Les rencontres l’ébranlent ou le renforcent dans cette conviction, mais Jun Li parvient à éviter le cynisme pour dessiner un portrait en creux du héros dans ce marivaudage gay. Les influences convoquées en témoignent d’ailleurs puisqu’il se réclame de Rohmer, Léos Carax ou Hong Sang-soo. La somptueuse photo noir et blanc n’est pas sans rappeler ce dernier d’ailleurs, dont les jeux d’ombres et de lumières épousent la tension des corps en pleine étreinte et épouse leur relâchement lors des discussions plus ou moins sincères qui suivent. En définitive une belle errance, aussi envoutante qu’insaisissable.

Sorti en dvd zone 2 français chez Blaqout 

La Femme qui crie - Sha fu, Tseng Chuang-hsian (1984)

Alors qu’elle n’est qu’une enfant, Ah-shih assiste au suicide de sa mère, accusée de vendre son corps pour un peu de nourriture. Devenue orpheline, la petite fille est recueillie par son oncle et sa tante. Mais à vingt ans, Ah-shih est contrainte de quitter les siens pour épouser le boucher Chiang Shui, un homme violent et fruste qui abuse de sa jeune femme. La relative aisance du couple fait jaser les habitants du village et Ah-shih devient l’objet de ragots abjects...

La Femme qui crie est un éprouvant drame rural brossant un portrait cinglant de la tyrannie du patriarcat au sein de la société taïwanaise. Le film est adapté d’un roman de l’autrice féministe Li Ang qui fit scandale à sa parution en 1982. S’inspirant d’un authentique fait divers ayant eut lieu à Taïwan durant les années 40, Li Ang y dépeignait avec une crudité rare la déchéance d’une femme soumise aux brutalités d’un mari abusif. Le film pourtant glaçant de violence frontale est néanmoins adouci sur certains points en comparaison du livre, et voit un ensemble de talents du cinéma taïwanais s’impliquer dans sa confection. A la production on trouve Hsu Feng, au début de son brillant parcours de productrice (elle est derrière Adieu ma Concubine de Chen Kaige) après sa carrière d’actrice notamment chez King Hu, le scénariste Wu Nien-jen (collaborateur régulier de Hou Hsiao-hsien) et le réalisateur Tseng Chuang-hsian révélé notamment par le film à sketches L’Homme-sandwich (1983).

La séquence d’ouverture semble condenser à elle seule la condition féminine précaire de cette société. Ah-shi enfant assiste simultanément au viol de sa mère qui a cédé à un soldat en échange de nourriture, à sa déchéance sociale lorsque la communauté lui reproche cet avilissement, et enfin à son suicide quand elle abandonne face à l’opprobre collective. Quelle que soit les circonstances, il s’avère clair que la femme sera toujours coupable et victime. Ah-shi (Pat Ha), après en avoir été témoin dans son enfance, va en faire cruellement l’expérience à l’âge adulte. Elevée par ses oncles et tantes, elle est « vendue » (sous-entendu dans le film, explicitement dans le livre) à un boucher en surface pour son propre bien dans un foyer où elle mangera à sa faim, en réalité pour se débarrasser d’une bouche de trop à nourrir. Le récit assez austère se déleste d’une narration en forme de progression dramatique classique et s’avère avant tout une escalade ininterrompue dans les abus subis par l’héroïne. C’est un sentiment d’inéluctable explicite dès la première interaction entre Ah-shi et Chiang chui (Ying Bai) son époux, qui commence par la violer avant de donner un repas. C’est comme si l’infamie initiale subie par sa mère se trouvait institutionnalisée pour Ah-shi dans le cadre officiel du mariage.

Le métier de boucher de Chiang chui est prétexte à de très réalistes scène d’abattoir durant lesquelles l’analogie est évidente entre la pénétration de la lame achevant la bête dans un hurlement, et la pénétration subit chaque soir par Ah-shi dont les cris de douleur sont interprétés bien différemment par le voisinage. Le film reprend la nature profondément désespérée du livre, aucune échappatoire de sororité, de solidarité possible pour Ah-shi ne pouvant pas compter amis ou famille pour la sauver. On trouve ce modèle patriarcal reproduit à une échelle moins extrême au sein du voisinage (l’altercation entre fils, bru et belle-mère finissant dans la violence), et un conditionnement conduisant les femmes elles-mêmes à le perpétuer. Ainsi c’est bien le poids de la rumeur qui va sceller le sort de l’héroïne, étouffant ses cris décrétés comme ceux d’une nymphomane par les femmes du village mais provoquant par là l’ire de son époux dont cette manifestation exaltait son narcissisme phallocrate. Une nouvelle fois, chaque choix et perspectives fait de la femme une coupable et une victime, statut signifié par cette symbolique du cri.

Le film explicite le statut de la femme dans la tradition confucéenne décrétant qu’elle doit se montrer entièrement soumise et obéissante à son mari. En pratique cela fait d’A-shi un corps que l’on souille, un objet que l’on exploite, un être dépourvu d’âme que l’on peut assujettir à sa guise. Pat Ha, souvent vue dans ses grands rôles hongkongais comme une figure féminine sensuelle et indépendante (Nomad de Patrick Tam (1982), An Amorous Woman of Tang Dynasty d’Eddie Fong (1983)), est ici un être frêle et apeuré, enfermé par l’usage multiple de Tseng Chuang-hsian du surcadrage pour appuyer ce sentiment de geôle mentale, physique et sociale. 

L’intrigue se situe durant l’occupation japonaise à Taïwan, mais le film sort durant la terreur blanche encore vivace en 1984 au sein du pays. Déplacer le récit dans le temps (pour le livre comme le film) semble donc être un prétexte pour ne pas aborder directement la tyrannie que vive les locaux. Ce glissement est d’ailleurs explicite dans le film, lorsqu’après avoir été rabaissé par ses congénères puis par des soldats japonais, Chiang Chui va déverser sa frustration sur la seule qui ne peut pas s’opposer à lui.

On pourrait associer le film au sous-genre parfois pertinent, souvent racoleur, du rape and revenge – filon d’ailleurs fréquent du cinéma d’exploitation taïwanais. Le délitement mental et le visage durcit de Pat Ha n’appelle pas à un éveil vengeur mais plutôt à un torrent de désespoir. La bande-originale atonale ôte toute dramaturgie à la scène où Ah-shi ose enfin punir son bourreau, étouffant son possible hurlement de rage de manière extradiégétique. La revanche par la fiction ne constituera pas une vaine illusion ici, les dernières images du film soulignant ce qu’A-shi n’a jamais cessé d’être, coupable et victime.

Sorti en bluray français chez Carlotta