Moulin - László Nemes (2026)

Juin 1943, Jean Moulin, chef de la Résistance, est arrêté alors qu'il tente de réunifier les forces de l’Armée Secrète. Interrogé par Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, Moulin est entraîné dans une confrontation implacable. Son ultime combat face à la manipulation et la brutalité commence.  Le destin de la France libre en dépend.  

László Nemes fut révélé par Le Fils de Saul, suffocante plongée dans les camps de la mort qui tétanisa à sa sortie. Retournant au contexte de la Deuxième Guerre Mondiale avec Moulin, Nemes confirme sa capacité à nous baigner dans des atmosphères infernales dans cette évocation des derniers jours du chef de la résistance Jean Moulin, ici incarné par Gilles Lellouche. Avant la capture fatale par la Gestapo dont il ne ressortira pas vivant, Moulin est déjà un homme contraint, écrasé par les responsabilités. La première partie du film nous le montre navigant entre réunions et rencontres clandestines, sous pression constante dans son rôle d’unificateur de toutes les factions de la résistance. 

Le visage opaque et aux aguets de Lellouche n’est que le reflet d’un monde dangereux sur lequel est versée une chape de plomb ne faisant plus différencier les lieux clos de l’extérieur, uni par la seule menace tout d’abord invisible, hors-champs, mais sournoise. Lorsque Moulin est capturé, la tension va graduellement monter entre torture essentiellement psychologique quand il s’agit seulement de l’identifier pour les Allemands, puis physique lorsqu’il est démasqué et qu’il faut lui soutirer des informations.

Le dispositif claustrophobe initial se décuple, prenant un virage presque mythologique dans l’approche formelle de Nemes. Durant les tourments qu’il inflige à Moulin, Klaus Barbie (Lars Eidinger) lui affirme qu’eux, les Allemands, se voient désormais comme des demi-dieux par le pouvoir de vie et de mort dont ils se sentent investis dans leur toute-puissance. Durant un moment-clé dans les supplices de Moulin, Nemes capture effectivement Barbie et ses sbires comme des créatures infernales dans une composition de plans majestueuse et cauchemardesque, porté par les teintes ocres de l’impressionnante photo de Mátyás Erdély. 

Nemes évite fort heureusement la complaisance et les débordements sanglants dans sa démarche : Moulin n’est pas ici un martyre idéalisé et sanctifié dans sa souffrance, mais un homme ordinaire soumis à un terrible défi pour surmonter une faiblesse bien légitime qui pourrait faire basculer la tournure du conflit s’il y cède. Mieux, Nemes en fait une sorte de vainqueur moral dans la conclusion presque apaisée, qui laisse entrevoir les bonheurs auxquels sa responsabilité lui a fait renoncer.

En salle le 28 octobre 

Hope - Hopeu, Na Hong-jin (2026)

 Alors que les secours sont mobilisés ailleurs et que toute communication est interrompue, les habitants de Hope doivent faire face seuls à une menace grandissante. Tandis que certains tentent de protéger le village, d’autres s’aventurent dans la montagne… mais deviennent à leur tour des proies. L’ignorance et la peur déclenchent une spirale incontrôlable aux conséquences dévastatrices.

Après nous avoir glacé dans The Chaser, ému dans The Murderer et littéralement tétanisé dans l’incroyable The Strangers, Na Hong-jin est entré dans un long hiatus de dix ans. L’attente était donc immense avec Hope, qui le voit cette fois s’orienter vers un blockbuster fantastique spectaculaire opposant d’étranges créatures aux habitants d’un modeste village coréen. La première heure est à ce titre haletante et impressionnante, véritable jeu de chat et de souris dans les décombres du village où une créature a fait un massacre.

Les ruptures de ton typiques du cinéma coréen fonctionnent à plein, nous faisant passer de l’effroi à l’hilarité dans une même séquence (à ce titre, le récit rapporté d’un vieillard de sa rencontre avec les créatures est un morceau de choix) et Na Hong-jin, par sa virtuosité et générosité dans les multiples climax, nous récompense d’une quinzaine d’années de blockbusters américains insipides. La teneur très sombre des films du réalisateur nous avait presque fait oublier le narrateur efficace et implacable qu’il est dans la construction du récit, la montée en puissance du suspense et de la tension. En se mettant cette fois au service d’un pur ride d’action, ces qualités sont décuplées et nous laisse à bout de souffle entre révélations et morceaux de bravoures dantesques.

En revanche, Na Hong-jin était aussi capable d’intriguer, d’émouvoir, bref de secouer son spectateur au-delà du grand spectacle. On reste sur notre faim de ce côté-là malgré les amorces d’un discours plus riche que le seul divertissement (la fin ouverte, le fait que les créatures ne réagissent qu’aux attaques belliqueuses des humains, les villageois tous surarmés) ; tout cela est un peu trop sur des rails. Alors que le sens de la conclusion de The Strangers dix ans après hante encore les spectateurs, et stimule les conversations cinéphiles quant à son sens, il n’est pas certain que malgré le très bon moment passé, Hope connaisse cette postérité.

En salle 

La Symphonie Pastorale - Jean Delannoy (1946)

Un pasteur suisse a recueilli et élevé une petite fille aveugle, parlant et marchant avec difficulté. Devenue une femme, Gertrude est courtisée par le fils du pasteur, Jacques. Mais la jalousie pousse le pasteur à refuser cette union. Gertrude subit une opération et retrouve la vue...

La Symphonie Pastorale est un des grands classiques du cinéma français d’après-guerre, et qui assoit le statut d’alors de Jean Delannoy après les grands succès rencontrés durant l’Occupation avec Pontcarral, colonel d'Empire (1942) et L'Éternel Retour (1943). Ce dernier avait contribué à auréoler Delannoy d’un souffle de modernité, par sa rénovation d’un conte traditionnel sous la plume inspirée de Jean Cocteau. Le réalisateur est alors encore loin de l’étiquette « Qualité Française » dont l’affublera la Nouvelle Vague, et poursuit cette fibre romanesque en adaptant un classique de la littérature contemporaine, publié en 1919. La Symphonie Pastorale a à ce moment déjà bénéficié d’une première adaptation au Japon, en 1938, signée Satsuo Yamamoto et interprétée par la grande Setsuko Hara – les Japonais qui produiront d’ailleurs une version plus récente en 2013 réalisée par Yoichiro Hayama.

Au moment de la production du film, la carrière littéraire d’André Gide est à son crépuscule, il décèdera d’ailleurs 5 ans après la sortie de La Symphonie Pastorale. Malgré un bref soutien initial à Pétain, il ne s’est pas avili durant l’Occupation, période qu’il vivra en exil en Côte d’Azur, en Tunisie puis en Algérie avant un retour en France en mai 1946. Sa liberté de penser lui vaudra autant d’attaques durant l’Occupation où s’émeut de la montée de l’antisémitisme, qu’à son retour lorsqu’il sera horrifié des excès de l’épuration. Il vit donc des dernières années solitaires saluées par des récompenses prestigieuses comme le prix Nobel de littérature qu’il reçoit en 1947. Dans ce contexte, une adaptation de son roman le plus célèbre constituerait donc un bel accomplissement et Gide sera moteur du projet. Il rédige un premier scénario qui ne satisfait pas complètement Jean Delannoy, et ce dernier fera appel au célèbre duo Pierre Bost/Jean Aurenche afin de le réviser. Aurenche reconnaîtra plus tard les grandes qualités du premier jet de Gide, mais il y avait une volonté de Delannoy d’apporter une autre dimension au roman. Gide, tout d’abord vexé du choix de Bost et Aurenche pour reprendre son travail, révisera son jugement à la vision du film et remerciera chaleureusement Delannoy du résultat. L’un des changements majeurs concernera le point vu, qui est celui du pasteur Martens (Pierre Blanchar) dans le roman, alors que l’attention se porte bien plus sur Gertrude dans le film, afin de mettre en valeur son interprète star Michèle Morgan.

L’un des éléments forcément controversés du récit sera le croisement ambigu d’affection, attirance et reconnaissance entourant la relation entre le pasteur Martens et Gertrude, la jeune femme qu’il a recueilli et élevé. Enfant sauvage coupée du monde par sa cécité, elle est éduquée, choyée et civilisée par un Martens que l’on pense animé d’un pur amour paternel. La gestuelle presque brutale par laquelle il l’arrache enfant à son misérable environnement préfigure l’instinct de protection et d’exclusivité discutable qui suivra. Delannoy joue de cela en jetant un trouble sur des étapes de bonheurs paternels classiques. Il y a notamment la séquence lors de laquelle Gertrude effectue ses premiers pas debout, en descendant une rampe d’escalier. Une ellipse nous la montre ensuite un peu plus âgée, apprenant à se guider dans une pièce et nommant les objets par le touché. Elle va buter sur le seul objet dont la nature lui est inconnue du fait de sa cécité, un miroir, et Martens refuse de le lui dénommer clairement, ainsi que de lui expliquer l’usage. Le miroir la renvoie à un reflet d’elle-même que Gertrude ne peut pas voir, à une conscience de soi et de sa beauté que Martens lui interdit implicitement en la gardant prêt de lui. Annotant chaque progrès de Gertrude, Martens affiche même une préférence douteuse à ses propres enfants en écrivant puis raturant la remarque « Gertrude semble plus intelligente que Charlotte », sa fille.

Le sujet pourrait paraître plus sensible à un spectateur contemporain, mais il pouvait l’être aussi à l’époque du fait de certains écrits controversés d’André Gide. Homosexuel assumé bien que marié à sa cousine Madeleine, Gide a signé avec Corydon (publié en 1924) un ouvrage défendant la pédérastie. Le terme, à différencier de la pédophilie, désigne plus spécifiquement la relation d’emprise entretenue par un homme adulte sur un garçon plus jeune. Partant d’une base éducative, cette emprise débouche ainsi sur une relation sexuelle dans le contexte de la Grèce antique. Si l’on substitue cet argument à une attirance hétérosexuelle, on se trouve précisément dans la situation de La Symphonie Pastorale, avec un Martens père de substitution, mentor, et potentiel amant. Toutes les situations sociales, amicales et possiblement sentimentales pouvant soustraire Gertrude de sa protection/son emprise sont vues comme une menace par Martens.

Jean Delannoy joue habilement des émotions contrastées se jouant quand l’épanouissement de Gertrude se heurte au désarroi de Martens, ou à l’inverse quand la détresse de Gertrude provoque la satisfaction implicite de son mentor. La scène de bal voyant Gertrude danser avec Jacques (Jean Desailly) est un éveil sortant la jeune femme de sa coquille, et lui provoquer un sourire radieux qu’elle n’a jamais affiché pour Martens qui ne manque pas de le remarquer. Plus tard la perte et la blessure lors d’une promenade du fils cadet de Martens donne à Gertrude un sentiment d’inutilité, que s’empresse d’apaiser le pasteur. Elle n’est point inutile puisqu’elle est près de lui, si ce n’est à lui. L’épouse de Martens, Amélie (Line Noro), n’est pas dupe, même si l’intéressé semble se voiler la face quant à ses sentiments réels. On le voit empêcher un rapprochement plus tendre entre Jacques et Gertrude, et freiner ce qui pourrait déboucher sur son émancipation, le fait qu’elle retrouve la vue.

Pierre Blanchar livre une prestation fascinante dans ce rôle complexe. On pourrait penser que la censure empêche Jean Delannoy de rendre l’attirance de Martens plus explicitement sexuelle, mais il n’en est rien. Tant que le personnage se ment à lui-même sur ses intentions, le réalisateur le filme dans une certaine distance, hauteur stoïque dénuée de désir. Il fait face à Gertrude dans le cadre, la surplombe, lui prend chastement le bras et ne semble incarner qu’une figure protectrice. Ce sont les expressions de Martens, ses manigances, son phrasé troublé, qui trahissent ses sentiments. Ce n’est que durant sa dernière interaction avec Gertrude que Delannoy le capture dans la réalité de cette attirance, non pas comme un amant possible, mais comme un prédateur. En verbalisant son désir, en manifestant son amour, Martens s’expose aussi à une réponse que la vue retrouvée de Gertrude autorise. Elle n’a plus besoin d’être protégée, enfermée, et peut exprimer à son mentor vers qui se dirige son véritable amour.

Si Pierre Blanchar est bouillonnant sous le stoïcisme de façade, Michèle Morgan affiche une joie éteinte et mélancolique, une résignation visible alors que son cœur ne demande qu’à s’enflammer. L’étincelle d’émotions plus fortes se laisse entrevoir dans son regard aveugle pour disparaître aussitôt avec la certitude qu’elle n’a pas droit au bonheur. Ce n’est qu’en retrouvant la vue qu’elle s’autorise et entrevoit la liberté d’être et d’aimer. Delannoy travaille le mimétisme de la séquence initiale des premiers pas lorsqu’elle quitte la clinique en descendant les escaliers, et déploie une sidérante épiphanie religieuse quand Gertrude va traverser, voyante désormais, les arpents de l’église face à des fidèles sidérés. Le plus grand moment est cependant le plus trompeur, lorsque le premier regard de Gertrude se pose sur Jacques auquel elle va offrir un baiser. La sensation d’emprise a aussi bien fonctionné sur le spectateur qui, comme Jacques, croit que l’ardence de ce baiser, la ferveur de ce regard, ne lui était pas destiné.

Delannoy revisite brillamment le fond discutable du roman et du passif de Gide pour parvenir à exprimer une certaine empathie envers Martens, tout en le renvoyant à ses manques. La conclusion tragique va dans ce sens, voyant Martens retrouver la « possession » de sa protégée tout en la perdant pour toujours. 

Disponible en bluray chez Studio Canal 

Vanya, 42e Rue - Vanya on 42nd Street, Louis Malle (1994)

 New York, 42ème rue, une troupe de comédiens s’apprête à répéter la pièce de Tchekhov, Oncle Vanya, au cœur d’un théâtre abandonné. Les répétitions, dirigées par le metteur en scène André Gregory, révèlent progressivement les tensions et les affinités entre les acteurs, tandis que les lignes entre leurs vies personnelles et leurs personnages s'estompent.

Vanya 42^e rue est le dernier film de Louis Malle, et l’occasion pour lui d’achever sa magnifique carrière sur un projet des plus singuliers. Malle y retrouve le metteur en scène André Gregory et l’acteur/scénariste Wallace Shawn, avec qui il collabora sur un autre objet hors-normes, My Dinner with Andre (1981).  André Gregory s’attaque en 1989 à une nouvelle version scénique d’Oncle Vanya de Tchekhov, d’après une adaptation revisitée par David Mamet. L’approche de Gregory détonne cependant sur plusieurs points. Il y aura notamment le choix d’une partie du casting, novice voire carrément réfractaire à une expérience de théâtre comme Wallace Shawn et une jeune Julianne Moore. 

André Gregory les convainc en leur expliquant l’originalité de son approche, dont la particularité d’absence de public, ou du moins la nature restreinte de ce dernier par rapport à une représentation classique. En effet, une vingtaine de personnes vont assister aux répétitions dans le cadre inédit du Victory Theatre à New York, ancienne salle de cinéma abandonnée. Le dispositif scénique est minimaliste et les acteurs y portent leurs propres vêtements. L’exercice va captiver les milieux intellectuels et être réitérer un an plus tard, cette fois au New Amsterdam Theatre, et remporter de nouveau un grand succès.

Parmi les spectateurs privilégiés, on trouve un Robert Altman qui va y repérer Julianne Moore plus tard révélée dans son Short Cuts (1993), et donc Louis Malle qui se voit proposer par André Gregory et Wallace Shawn d’en offrir une version cinématographique. Les contraintes sont pourtant difficilement surmontables, puisque Louis Malle doit respecter à la fois l’adaptation de David Mamet, mais également tout le dispositif de la pièce. Il va à peine étoffer le matériau original d’une introduction durant laquelle le casting se retrouve dans la rue avant de pénétrer dans le théâtre, ainsi que d’une scène de pause où l’équipe se détend. Hormis cela, Malle se déleste de tous les avantages ou artifices dont se dote le cinéma pour enrichir une pièce de théâtre à l’écran : pas d’ellipses, de scènes en extérieur, ni le moindre effet de mise en scène trop ostentatoire. Il semble là retrouver une position de documentariste qu’il connaît bien pour avoir signé six films dans ce registre : Le Monde du silence coréalisé avec Jacques-Yves Cousteau (1955), Calcutta (1969), Humain, trop humain (1973), Place de la République (1974), God's Country (1985) et À la poursuite du bonheur (1986).

Cette distance documentaire prend le risque de faire de Malle un illustrateur certes pas neutre, mais pas pleinement connecté émotionnellement à ce qu’il filme. Le réalisateur avait cependant largement échappé à cet écueil dans ses documentaires, mais avait même parfois pu appliquer ce parti-pris dans ses fictions. Toute l’absence de jugement aux errances du jeune collabo de Lacombe Lucien (1974) saisissait ainsi une vérité crue de cette période sombre de l’histoire de France, mais aussi de l’attrait du mal dans sa plus simple et presque « innocente » expression. Vanya 42^e Rue opère la même magie en assumant le minimalisme du dispositif d’André Gregory pour saisir sans fard l’émotion de la pièce de Tchekhov et éventuellement d’en exposer des pans moins visibles dans d’autres versions.

Il y a tout d’abord une vraie grâce et inventivité dans la transition de la répétition à la pièce, des acteurs aux personnages. Une des premières scènes voit Larry Pine, l’interprète du docteur Astrov, se plaindre de son agenda harassant puisqu’il sort d’une précédente répétition pour venir à celle de Vanya 42^e Rue. Il ne semble pas le seul à être fatigué puisque Wallace Shawn, qui joue Vanya somnole pas loin de là sur un banc. La discussion se poursuit avant que l’on constate avec surprise que le sujet de la discussion n’a pas forcément changé, mais qu’il concerne désormais les personnages de Tchekhov puisque Astrov partage désormais son sentiment d’usure, et va involontairement réveiller Vanya. 

La fluidité de cette bascule est exemplaire et, tout au long du film, la mise à nu fonctionne parfaitement puisque l’austérité du décor amène à se concentrer avant tout sur les dilemmes, interrogations et des protagonistes. Il n’y a pourtant jamais de sentiment de théâtre filmé, Malle ne cherche jamais à capturer un espace scénique mais les interactions des personnages dans ses choix de cadrages, composition de plan où ils sont au centre de l’attention.

L’approche d’André Gregory a permis de gommer les éléments théâtraux trop visibles, et Malle a épuré sa réalisation des outils de cinéma les plus marqués. Ce parfait équilibre entre les deux trouve de vrais moments de grâce comme le magnifique échange à cœur ouvert entre Yelena (Julianne Moore) et Sonya (Brooke Smith). Une connaissance préalable de la pièce sera certes un vrai plus pour l’immersion, mais même le novice se surprendra à être progressivement happé par les questionnements en définitive universels de la pièce de Tchekhov. Louis Malle termine sa carrière sur une curiosité et inspiration intactes. 

Sorti en dvd chez Malavida Films