Le Cimetière de la morale - Jingi no hakaba, Kinji Fukasaku (1975)

 Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, la déchéance d’un jeune yakuza en rébellion totale contre la société qui l’entoure, et même contre les règles établies par ses supérieurs hiérarchiques.

Le Cimetière de la morale est une œuvre qui constitue presque le stade terminal dans la démarche de déconstruction de la figure du yakuza pour Kinji Fukasaku. Guerre des gangs à Okinawa (1971) par son sujet avait marqué une forme de transition entre le Ninkyo Eiga, présentant les yakuzas à travers leurs codes et valeurs chevaleresques, et le Jitsuroku Eiga, en montrant une facette plus crue et réaliste. Fukasaku signe ensuite Okita le pourfendeur (1972) dont le yakuza chien fou préfigure Le Cimetière de la morale. Fukasaku y dirigeait déjà Bunta Sugawara, celui qui serait le héros emblématique de la saga phare du Jisturoku Eiga, Combat sans code d’honneur et ses cinq films réalisés entre 1973 et 1975 – auxquels s’ajoutera la trilogie Nouveau combat sans code d’honneur et 1976.

Le Cimetière de la morale endosse les caractéristiques du Jitsuroku Eiga notamment par son cadre historique de l’après-guerre. C’est une période qui correspond aussi à l’adolescence et l’entrée dans l’âge adulte de Fukasaku qui, au même titre que les gens de sa génération, se considère comme un « enfant du marché noir ». Dans ce contexte sinistre, les vétérans de guerre tout comme les jeunes délinquants voient dans les clans yakuzas une échappatoire à la misère ambiante, une communauté et fraternité apte à réunir les laissés pour compte de tout horizon. Ce fantasme véhiculé par les productions Ninkyo Eiga vole en éclat chez Fukasaku qui n’aura de cesse de dénoncer l’appât du gain, la servilité et les jeux de pouvoir guidant le fonctionnement des clans. Alors que ce constat représente le cœur de la saga Combat sans code d’honneur, Le Cimetière de la morale l’exprime par des chemins de traverse plus surprenants. Il s’agit de l’adaptation d’un roman de Goro Fujita, également auteur des ouvrages qui inspireront la saga Le Vaurien participant justement à cette image noble et romantique du yakuza. Le héros de cette dernière était incarné par Tetsuya Watari, choisit par Fukasaku pour interpréter Rikio Ishikawa dans Le Cimetière de la morale. Ishikawa est une personnalité réelle dont les excès ont conféré une aura mythique dans les milieux criminels.

Fukasaku va livrer la photographie plutôt que le portrait de cet individu insaisissable. On retrouve la préoccupation réaliste, historique et documentaire du réalisateur dans la manière d’inscrire Ishikawa dans un contexte précis d’après-guerre, dont il s’avère le produit tout en étant un électron libre. Le récit fait à plusieurs reprise l’usage de l’ellipse, par l’usage de la voix-off, d’images d’archives, constituant à la fois un témoignage sociologique sur la période, et plus intime sur Ishikawa. Ces partis-pris ont l’effet exactement inverse de ce à quoi l’on pourrait s’attendre, à savoir psychologiser, expliquer et en définitive amener des clés de compréhension au comportement erratique d’Ishikawa, susceptible d’éveiller un semblant d’empathie pour lui.

Ainsi Ishikawa demeure un mystère malgré les quelques éléments distillés sur son enfance difficile comme le fait qu’il ait perdu sa mère. Ses excès relèvent certes d’une folie insaisissable, mais exacerbée par le cadre criminel dans lequel il évolue, et surtout par les individus qu’il côtoie. La première partie du film le montre en petite main servile de son clan, mais prompt à mettre ce collectif en péril par ses provocations de plus en plus folles envers les rivaux. Dans un premier temps, la logique paternaliste et familiale fonctionne, voyant un Ishikawa penaud se repentir et se mettre en retrait après les remontrances de son boss. La bascule intervient lorsque Ishikawa pense vivre une injustice, quand un politique important se voit accorder un crédit généreux à dans une salle de jeu alors que cette faveur lui est refusée. 

Le châtiment sera bien plus brutal et sévère, ce qui ne calme par les ardeurs de notre chien fou qui va ensuite provoquer un boss yakuza aux ambitions électorales. La dérives d’Ishikawa sert donc aussi en toile de fond à dévoiler les enjeux politiques, criminels et financiers qui s’entremêlent, et les compromissions qui vont avec. Tant que les écarts d’Ishikawa n’entravent pas des enjeux supérieurs, l’illusion du microcosme fraternel yakuza est présente, mais lorsque la raison d’être capitaliste prend le pas, il bascule d’enfant turbulent à éduquer vers la métastase à éradiquer. Sans ce semblant de garde-fou, notre héros peut endosser pleinement sa nature d’agent du chaos, désinhibé par la drogue.

Fusakaku en adoptant le point de vue de ce personnage imprévisible exacerbe encore son style confus et chaotique. De la même manière que l’on aura du mal à comprendre et prévoir les folles initiatives d’Ishikawa, la caméra semble rencontrer des difficultés à accompagner les rixes confuses et sanglantes jalonnant le récit. Tetsuya Watari, si touchant en bad boy au grand cœur dans Le Vaurien, se réinvente totalement ici. Tour à tour masque taciturne derrière ses lunettes noires, figure désespérée à la recherche d’on ne sait quoi dans ses provocations, et véritable monstre ne vivant que par la violence, il demeure un mystère jusqu’au bout. 

Cette opacité explique les déroutantes réactions de son entourage, entre crainte, respect, bienveillance et syndrome de Stokholm (la jeune femme violée devenant sa compagne et épouse pour le pire). Les actions et émotions que l’on imagine les plus simples face à un tel individu (l’assassinat pur et simple pour les yakuzas) n’ont jamais vraiment cours, tandis que sa démence se conjugue à instinct de survie qui le fait réchapper à tout. Le Cimetière de la morale est en partie une œuvre politique par ce protagoniste insoumis à toutes les compromissions du monde moderne, et un récit abstrait par le nihilisme inexplicable et inexpliqué d’Ishikawa. Là repose tout le pouvoir de fascination de ce grand film. 

Disponible en bluray français chez Roboto Films 

La Clepsydre - Sanatorium pod klepsydra, Wojciech Has (1973)

 Jozef vient voir son père en traitement dans un sanatorium, mais l'établissement médical que Jozef découvre est un vaste palais lugubre, ronge par la vermine et tapisse de toiles d'araignées où le temps et l'espace sont comme pris dans un vertigineux tourbillon. Le Dr. Gotard lui explique que le temps y a été comme retarde. Ne comprenant rien a ce discours, Jozef s'aventure dans la vaste demeure et voit apparaître son double...

Huit ans après le coup d’éclat de Le Manuscrit trouvé à Saragosse (1965), Wojciech Has signe sa seconde œuvre la plus célèbre avec La Clepsydre. Le Manuscrit trouvé à Saragosse, adapté d’un roman de Jan Potocki, avait marqué par sa narration aux récits emboités. La Clepsydre cherche à réitérer ce type d’expérience en offrant une histoire cherchant à nous faire voyager à travers les souvenirs. Wojciech Has se base ici sur deux recueils de nouvelles de Bruno Schultz, Le Sanatorium au croque-mort et Les Boutiques de cannelle. Schultz y explorait ses souvenirs d’enfance dans une écriture poétique, lyrique et chargée d’ironie sans pour autant exclure l’émotion et la complexité notamment dans son rapport ambivalent à la figure de Jacob, son père.

Wojciech Has, dès la saisissante séquence d’ouverture dans le train, nous installe dans un univers étrange adoptant le point de vue décalé de Joszef (Jan Nowicki), son héros. L’arrivée dans le sanatorium et son espace-temps indistinct n’est que le moment de la prise de conscience par Joszef de son voyage mental et temporel, mais son état d’esprit le prédispose déjà à cette bascule. La réalité vacillante du sanatorium constitue un entre-deux pour le seul environnement où Jacob (Tadeusz Kondrat), mourant, peut encore exister. Dès lors l’ensemble du récit va avant selon une narration non-linéaire nous faisant voguer, sans que l’on puisse précisément le déterminer, entre la mémoire déclinante du père et les souvenirs du fils. Le spectateur est dans un premier temps totalement perdu dans ce dédale, mais fasciné par les visions surréalistes de Wojciech Has qui allient la beauté pure et l’absurde.

La formation de peintre d’Has se traduit par de somptueuses compositions de plans dont émerge des choix chromatiques participant à la singularité de l’expérience. Vitraux pastel, intérieurs baignés d’une teinte verte dans les moments les plus malsains, peaux à la blancheur crayonneuses et cadavériques, chaque grande séquence constitue un film dans le film, un morceau de bravoure à part entière. Le fil conducteur s’incarne en Joszef qui traverse certes des environnements surréalistes et hétéroclites, mais qui comme dans un rêve semble y connaître chaque protagoniste rencontré. Les lieux sont une extension hallucinée de cadres familiers pour lui, ses interlocuteurs des expressions exacerbées de ce qu’ils étaient dans sa mémoire, et l’ensemble, grotesque, touchant et/ou inquiétant, une transcription du sentiment qu’il nourrit face à ses fantômes du passé.

L’émotion peut ainsi progressivement s’installer dans ce que l’on devine du sentiment de culpabilité de Joszef qui revit la déchéance personnelle, professionnelle et physique de son père, la solitude de sa mère. Les nombreuses scènes de rituels de la religion juive et les symboles explicites y faisant références semblent aussi une réminiscence de leur persécution. Wojciech Has n’était pas juif mais avait un attrait artistique pour cette culture qui s’explique dans son choix d’adapter Bruno Schulz, auteur de confession juive. Has étant né en 1925, on peut imaginer qu’il fut témoin durant l’occupation allemande de la Pologne de nombre d’actes révoltants. Ces moments conviviaux ou rituels installant cette atmosphère sont donc particulièrement habités et émouvants, mais aussi ironique quand ils donnent dans l’analogie explicite – Joseph fils de Jacob.

Le grotesque finit toujours par trouver une finalité plus sensible au fur et à mesure de l’avancée du film. Ainsi on constate très vite une dimension paillarde et triviale dans la nudité des actrices, exposant poitrines opulentes et fessiers charnus plus qu’à leur tour. La mélancolie plus prononcée s’installant dans les derniers instants laisse y voir la perdition, celle du fils ayant couru les plaisirs plutôt que d’aider ses parents, et celle du père se perdant entre femmes et alcools après avoir tout perdu. La récurrence de dialogues initialement cryptique puis faisant de plus en plus sens participe à ce travail, telle la mère (Irena Orska) répétant que le père est toujours absent, sans doute pour les préparer à son départ définitif – du foyer ? par sa mort ?

L’inventivité constante dans les décors, les transitions, les ambiances, font de La Clepsydre un spectacle constamment envoutant, même et surtout quand on pense n’y rien comprendre. C’est indéniablement une influence d’expérimentateurs narratifs et formels comme David Lynch, Satoshi Kon ou Christopher Nolan, tout en étant contemporain d’autres grands alchimistes du récit comme Alain Resnais.  Son audace sera récompensée par le Prix du Jury au Festival de Cannes en 1973.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Malavida

La Perversion selon Sam Raimi - Nico Prat

Sam Raimi a beau avoir révolutionné et irrigué de sa touche singulière deux genres, le film d’horreur et de super-héros, la littérature à son sujet est étonnamment mince. L’ouvrage de Nico Prat arrive donc à point pour réparer cette injustice. Le titre La Perversion selon Sam Raimi illustre parfaitement le propos du livre, soit la manière dont l’approche de Sam Raimi est de pervertir, corrompre les codes cinématographiques établis pour emmener les genres et récits abordés sur des territoires inédits.

Nico Prat divise judicieusement cette « perversion » en trois axes. Il y a d’abord celle des corps. Ces derniers, meurtris, altérés et possédés dans le premier Evil Dead (1981) pourraient sur le papier se placer dans le sillage de la trilogie des zombies de George Romero ou L’Exorciste de William Friedkin. L’approche grotesque, grand-guignol mais néanmoins terrifiante du film se déleste du propos social de Romero, ou de l’introspection religieuse et de la crudité documentaire de Friedkin pour simplement capturer son frêle héros Ash (Bruce Campbell) dépassé par les forces démoniaques qui l’assaillent. Raimi le traduit du point de vu d’Ash voyant ses amis devenir ses tourmenteurs par un biais violent et purement horrifique, mais aussi par une métaphore de son angoisse et l’expression de cet environnement instable avec cette caméra virevoltante adoptant le point de vue omniscient du démon. L’auteur explique la manière dont Raimi déplace cet argument dans d’autres œuvres, la trahison du corps par un esprit perturbé passant par la perte de pouvoir du héros sous pression de Spider-Man 2 (2004) et la possession dans ce même film par les tentacules dont la volonté font basculer la conscience de leur créateur le docteur Octopus.

Cela nous emmène vers le second axe que Prat appelle la « perversion des regards » et exprime justement la bascule mentale des protagonistes de Raimi. Là encore l’auteur montre comment Raimi traduit cette schizophrénie par l’expressivité horrifique la plus frontale avec la main possédée de Ash dans Evil Dead 2 (1987), et de façon plus subtile par les jeux de miroirs faisant émerger le double maléfique du héros. Prat est très pertinent quand il expose la façon dont le procédé se transpose très naturellement dans les œuvres plus sobres, voire réalistes de Raimi. Le mal est dans le fruit à travers l’insatisfaction domestique du couple d’Un Plan simple (1999), la contamination et/ou possession passe par un magot de dollars qui s’avère un déclencheur plutôt qu’un « virus » extérieur. Les prémices du dérapage sont déjà là dans la caractérisation des personnages dans les récits d’horreur, et sont plus subtilement sous-jacents dans les œuvres plus en retenue. Nico Prat en donne un parfait exemple dans la communauté du film Intuitions (2000), et surtout comment au sein de ce film les visions de la prescience de l’héroïne finissent par se confondre et devenir indissociables du réel durant le twist final.

Le dernier axe et non des moindres concerne la « perversions des codes » par un Sam Raimi jamais là où on l’attend, bousculant les règles du western dans son style si singulier dans Mort ou vif (1995) et conscientisant son propre statut d’illusionniste avec Le Monde fantastique d’Oz (2013). La veine transgressive et très signifiante va, avec la maturité et certaines déconvenues au box-office, savoir se faire plus équilibrer et se fondre dans la logique de studio et star-system, ce que Prat explique dans la manière dont Raimi s’approprie l’intériorité avant l’exploit de Kevin Costner dans le film sportif Pour l’amour du jeu (1999). Les pistes explorées par Nico Prat sont constamment judicieuses, pertinentes et donnent très envie de se replonger dans la filmographie de Raimi en les ayant en tête.

Publié chez Playlist Society 

Short Cuts - Robert Altman (1993)

 Librement inspiré de neuf nouvelles et d'un poème de Raymond Carver, "Short Cuts" et un voyage à travers le Los Angeles des années 90, une fresque intimiste ou s'entremêlent les destins contrastés de 22 personnages aux prises avec les drames, les émotions, les plaisirs, les surprises et les hasards de la vie quotidienne.

Après le succès de The Player (1992), Short Cuts est l’autre grande réussite marquant le retour au premier plan de Robert Altman. Il s’agit là d’une adaptation libre de neuf nouvelles et d’un poème de Raymond Carver, auteur découvert par Altman durant un voyage en avion durant la promotion de Vincent et Théo (1990). Il y voit immédiatement la matière d’un film mais ne parvient pas à trouver les financements, qu’il n’obtiendra que grâce au plébiscite critique et commercial de The Player. Short Cuts représente la forme la plus parfaite du genre phare d’Altman, le film choral. Il avait déjà exprimé cette veine dans des grands films comme Nashville (1975) et Un Mariage (1978), mais Short Cuts par son retentissement constitue vraiment le mètre-étalon du film choral, celui qui influencera des réalisateurs majeurs comme Paul Thomas Anderson sur Magnolia (1999) ou Alejandro González Inárritu avec Amours chiennes (2000).

Raymond Carver se prête particulièrement à l’exercice, tant pour son parcours que par la matière de ses récits. Carver est un autodidacte qui s’intéressa à l’écriture alors qu’il était déjà père de famille et naviguait entre plusieurs métiers laborieux, effectuant en parallèle des études universitaires. Cette condition précaire l’amène à privilégier l’écriture de nouvelles plutôt que de roman exigeant un plus large investissement. Il se fait ainsi maître du récit court par lequel il croise la brièveté et l’intensité pour dépeindre le destin des gens modestes. Altman déplace le cadre de l’Oregon des nouvelles de Carver à Los Angeles, pioche neuf récits dans trois recueils de nouvelles (Would You Please Be Quiet, Please?, Where I'm Calling From, What We Talk About When We Talk About Love et A New Path to the Waterfall) auquel il va ajouter l’intrigue sur la chanteuse de jazz et sa fille violoncelliste jouées par Annie Ross et Lorie Singer.

Le film s’ouvre sur le vol d’avions déversant sur LA un insecticide destiné à éradiquer une mouche porteuse de virus. C’est par ce biais invisible et abstrait que la caméra d’Altman nous immerge dans le quotidien de 22 personnages dont les destins vont s’entrecroiser sur une période de quelques jours. Un des aspects les plus impressionnants du film repose sur la fluidité du montage. Altman lie les intrigues entre elles tour à tour via une narration classique, mais le plus souvent par des raccords constamment inventifs. Il peut y avoir une association d’idée formelle et sonore entre une situation et celle qui lui succède par un raccord en mouvement, un contrepoint ironique, la répétition d’un mot d’une séquence à l’autre mais avec un sens différent. La caméra d’Altman virevolte dans les cadres ordinaires de la ville, d’un diner à une banlieue pavillonnaire, d’un quartier chic à un hôpital.

S’il y a un schisme social évident selon les points de vue adoptés, Altman instaure une vraie porosité dans la complexité et les travers de la nature humaine. Les couples en apparence les plus cabossés par la vie (Lily Tomlin et Tom Waits) ne sont pas les plus prompts à se désunir en définitive. Les plus fusionnels (Anne Archer et Fred Ward) peuvent être fragilisés par un comportement égoïste (il sera question d’un cadavre trouvé durant une partie de pêche). 

Le drame le plus tragique pour une famille, la perte d’un enfant, peut aboutir à un inattendu moment de fraternité (Andie MacDowell et Bruce Davison endeuillés s’apaisant étonnamment auprès de leur tourmenteur) tandis que l’artificialité du fantasme et du sexe revêtent des visages littéraux (le métier de maquilleur de Robert Downey jr) ou matérialiste (Jennifer Jason Leigh et son lucratif téléphone rose). Altman se fait observateur mais jamais moraliste, trouvant un pan lumineux et une rédemption possible chez chacun, tel le père de famille absent et adultère incarné par Tim Robbins.

L’expression et l’acceptation du mal-être semble être la clé pour tout surmonter. Le couple bourgeois incarné par Matthew Modine et Julianne Moore n’est qu’une surface vide jusqu’à l’aveu de tromperie qui les rongeait depuis des années. A l’inverse Chris Penn semble être une bombe à retardement exaspérée par le langage cru et détaché de son épouse répondant à ses clients téléphoniques. La frontalité du conflit (littérallisé par le full frontal de Julianne Moore) est aussi réparateur que la retenue du mal-être et de la frustration sera destructrice pour Chris Penn. Le tremblement de terre final soude ou marque la bascule de protagonistes sur la corde raide tout au long du récit, la terreur sismique répondant à l’angoisse existentielle sous le constant et radieux soleil californien. Le film sera un nouveau triomphe pour Altman qui va remporter le Lion d’Or à la Mostra de Venise tandis qu’un prix d’interprétation récompensera l’ensemble du prestigieux casting. 

Disponible en dvd français chez Wild Side 

La Route de Salina - Georges Lautner (1970)

Un jeune homme sans le sou, qui n'a ni mangé ni dormi dans un vrai lit depuis plusieurs jours, arrive dans une station-service sur la route de Salina. En l'apercevant, Mara, une quinquagénaire un peu folle mais encore belle, le reçoit comme le fils qu'elle n'a pas revu depuis des années...

La Route de Salina est une œuvre atypique et méconnue au sein de la filmographie de Georges Lautner. Le réalisateur y embrasse une modernité formelle et thématique qui, au premier abord, détone pour celui semblant avoir fait son succès dans la comédie policière ou d’espionnage (Les Tontons flingueurs (1963), Les Barbouzes (1964)) aux castings chargés en fortes personnalités masculines (Lino Ventura, Bernard Blier, Jean Gabin…). La filmographie de Lautner est cependant bien plus éclectique que ce raccourci et surtout, ce vent de modernité a largement traversé son travail avant La Route de Salina.

Lautner a su marcher sur les plates-bandes anglo-saxonnes en signant une comédie pop délirantes dans Ne nous fâchons pas (1965), a confronté la statue du commandeur Jean Gabin au contexte flower power sur Le Pacha, a composé un magnifique portrait de jeune fille moderne aux mœurs libres dans Galia (1966), tout comme il a confronté le polar rigolard à la romance psyché dans l’envoutant La Grande Sauterelle (1967). Adapté du roman de Maurice Cury, La Route de Salina est un projet atypique et aventureux permettant à Lautner de sortir de la relative « sécurité » commerciale de ses travaux précédents pour se frotter aux sensations expérimentales d’alors comme More de Barbet Schroeder (1969) ou Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni (1970). Les paysages californiens de ces derniers sont déplacés dans la zone désertique de la côte sud-ouest de l'île canarienne de Lanzarote, en Espagne, et y feront tout autant office d’espace mental pour les personnages.

Jonas (Robert Walker jr) erre sans but lorsqu’il est dépassé par l’accueil chaleureux de Mara (Rita Hayworth) qui le prend mystérieusement pour son fils disparu. Le désert représentait le cœur vide et meurtri de cette mère, et une quête affective implicite pour Jonas qui se laisse prendre au jeu et devient donc Rocky, le fils prodigue. L’arrivée de sa « sœur », Billie (Mimsy Farmer) va rendre l’atmosphère plus étrange encore. Elle aussi va reconnaitre son frère en Jonas/Rocky, et vouloir renouer leur complicité passée. Mais cette proximité dissimule un désir plus trouble et incertain. L’attirance incestueuse de Billie vient-elle du fait d’avoir démasqué l’intrus, ou ravive-t-elle les rapports contre-nature réellement entretenus avec son vrai frère par le passé ?

Un climat de piège et de secret traverse le récit, qui plonge dans une atmosphère sensuelle, contemplative et menaçante. La photo de Maurice Fellous sublime la beauté des paysages désertiques que Lautner entoure d’une imagerie frôlant l’abstraction, porté par un superbe score psyché cosigné par le chanteur Christophe. Mimsy Farmer, emblème hippie depuis son rôle dans More, incarne la figure de femme-enfant blonde et espiègle chère à Lautner (et souvent incarnée par Mireille Darc et plus tard Miou-Miou) mais dont la candeur dissimule quelque chose de plus inquiétant. Le réalisateur propose un vrai et puissant mélodrame teinté d’expérimentations visuelles qu’il avait distillé dans les contextes plus classiques de ses travaux précédents et n’a pas à rougir de la comparaison face au cinéma psyché de l’époque. L’audace ne sera hélas pas récompensée, et l’échec du film en salle ramènera Lautner à de plus sages intentions. La Route de Salina demeure donc un passionnant ovni dont le réalisateur gardera un beau souvenir de tournage chaleureux et libre, et d’y avoir dirigé Rita Hayworth, idole à son crépuscule.

Sorti en bluray chez StudioCanal 

Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé - Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, Sergio Martino (1972)

 L'écrivain sur le déclin Oliviero mène une vie de débauche, organisant avec sa femme des soirées coquines dans sa ferme. De plus, il couche avec la servante et entretient une relation avec l'une de ses anciennes étudiantes. Quand cette dernière est assassinée, il se retrouve le principal suspect. Tout va être chamboulé avec l'arrivée de Floriana, sa nièce, aussi jolie que mystérieuse.

Avant même d’en avoir vu la moindre image, Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé dégage par son titre mémorable une promesse de stupre le démarquant du giallo ordinaire. Le film emprunte ce titre à une note laissée par le tueur dans L'Étrange Vice de madame Wardh (1971), premier film de Sergio Martino. L’impact de la tirade appelle à être réutilisée et va servir pour ce qui sera le quatrième giallo de Martino, et le dernier volet de sa « trilogie du vice » après Toutes les couleurs du vice (1972). Il s’agit d’une adaptation de la nouvelle Le Chat noir d’Edgar Allan Poe et, malgré des ajouts inhérents au genre du giallo et des tendances contemporaines, le récit est assez fidèle au matériau originel.

L’un des apports les plus indéniables consiste dans ce qui caractérise plus particulièrement les giallos de Martino, la dimension érotique. C’est ce qui faisait le sel de son cinéma dès son premier film avec le documentaire Tous les vices du monde (1969) et donnait une touche singulière à ses thrillers. Il caste ici principaux       Edwige Fenech et Anita Strindberg, respectivement têtes d’affiche de L'Étrange Vice de madame Wardh et de La Queue du scorpion (1971). Chacune est utilisée pour exercer un charme bien différent : Fenech est la séductrice intrigante suscitant et exerçant le désir tandis que Strindberg est la plutôt la figure victimaire subissant les humeurs, sexuelles ou violentes, des autres. Le filmage est en adéquation avec cette caractérisation en filmant Edwidge Fenech dans toute son élégance sensuelle, regard mutin et calculateur, et en exploitant par les cadrages et la photo l’éclat de son corps nu. A l’inverse, Anita Strindberg livre une interprétation hystérique appuyant la peur et la paranoïa de son personnage, et Martino multiplie les effets (zooms, gros plans, contre-plongée) traduisant sa confusion et la violence des outrages que son époux (Luigi Pistilli) lui fait subir.

Sergio Martino s’inscrit vraiment dans le sillage de Poe par l’atmosphère gothique installée et qui s’éloigne des environnements en général plus urbains du giallo. La photo de Giancarlo Ferrando passe de ténèbres menaçantes à un chatoiement plaçant le récit hors du temps, et donne dans l’érotisme soft stylisé lors des scènes de sexe. Le motif du chat et de la malédiction qui l’accompagne sont bien là, et Martino parvient à aussi bien en jouer dans une interprétation fantastique que psychanalytique. Le scénario est peut-être un peu confus dans ses rebondissements, mais le réalisateur sait réellement poser une ambiance envoutante qui happe jusqu’à la magistrale conclusion. 

Sorti en bluray français chez Artus Films 

L'Allée des Osmanthes - Gui hua xiang, Chen Kun-hou (1987)

Orpheline depuis son enfance, Ti-hong (Lu Hsiao-fen) veut échapper à la pauvreté. Devenue une jeune femme séduisante, douée pour la broderie, elle se marie avec un homme de bonne famille et donne naissance à un fils. Quelques années plus tard, son époux meurt. Désormais veuve, Ti-hong doit affronter les épreuves de la vie.

L'Allée des Osmanthes est sans doute l’œuvre la plus connue, tant localement qu’à l’international (le film bénéficiera d’une sortie française en 1991) de Chen Kun-Hou, réalisateur s’inscrivant au sein de la Nouvelle Vague taïwanaise. Chen Kun-hou a cependant un parcours différent des figures les plus célèbres du mouvement comme Edward Yang ou Hou Hsiao-hsien. Plus âgé que ces derniers, il intègre l’industrie du cinéma au début des années 60 par l’entremise de son oncle, le chef opérateur Lai Cheng-ying. Il va ainsi progressivement gravir les échelons et devenir directeur photo, se pliant aux genres les plus populaires, de la romance au mélodrame en passant par le film martial, avant de passer à la réalisation au début des années 80. Hou Hsio-hsien est justement son scénariste sur ses premiers films (Spring in Autumn 1980), Lover on the Wave (1980), Longing (1981), Six Company (1982) et Growing up (1983). Plus âgé de huit ans que Hou Hsiao-hsien et plus installé dans l’industrie, Chen Kun-hou partage cependant une sensibilité commune à ce dernier et cherche à imposer la même modernité formelle à ses réalisations. Les succès de certaines de ses récits adolescents (à l’instar de Hou Hsiao-hsien dont les premières œuvres ensuite reniées empruntent cette voie comme Cheerful Wind (1981) ou Green, green grass of home (1982)) leur donne à tout deux la latitude de signer des œuvres plus conformes à leurs ambitions, et où perdurent leur entraide commune puisque Chen Kun-hou sera le directeur photo de Les Garçon de Fengkuei (1983) et Un été chez grand-père (1984), deux des premières grandes réussites de Hou Hsiao-hsien.

Chen Kun-hou avait dès ses premiers films plus « commerciaux » fait montre d’une vraie sensibilité sociale, qui va se confirmer dans ses œuvres plus personnelles à partir de Growing up. L'Allée des Osmanthes est l’adaptation d’un roman de Hsiao Li-Hung, publié en 1977 et ayant immédiatement suscité l’intérêt de Chen Kun-hou, même s’il faudra attendre dix ans pour avoir l’occasion d’en faire un film. Le récit est une fresque intimiste suivant sur plusieurs décennies le destin de Ti-hong (Lu Hsiao-fen), jeune orpheline d’extraction modeste qui par son mariage va intégrer une famille prestigieuse. Le film s’ouvre sur les funérailles pluvieuses de la mère de Ti-hong, et introduit ainsi le motif récurrent de l’eau qui accompagnera tous les deuils de l’héroïnes. Son frère cadet pêcheur meurt noyé, son époux (Wakin Chau) revient sous une pluie battante malade d’une pneumonie qui lui sera fatale. 

Que ce soit par sa condition modeste initiale ou le train de vie plus confortable qui sera le sien par la suite, Ti-hong apparaît comme un personnage contraint. Chen Kun-hou n’appuie jamais le drame ou les situations pour faire comprendre ce sentiment, mais par une illustration sobre et presque neutre. Il montre furtivement Ti-hong seule dans sa chambre dénouer les bandages sur ses pieds douloureux, la tradition chinoise voulant que le charme d’une femme réside notamment sur ses petits pieds et ses mains blanches. A cette contrainte physique s’ajoutera la contrainte sociale du mariage, là aussi jamais appuyée et initialement évitée via une autre forme de soumission, quand Ti-hong déclare attendre que son frère soit un adulte installer pour se marier. La mort de ce dernier accélère donc ces noces, mais le réalisateur fait preuve de nuances puisque la tradition débouche malgré tout sur un mariage heureux. 

La profonde délicatesse et pudeur avec laquelle il filme la nuit de noce est particulièrement touchante par son déshabillage sobre, et des leitmotivs formels qui seront détournés dans une direction moins heureuse par la suite. Au plan fixe filmant les jeunes mariés timides assis côte à côte sur le lit, répondra plus tard dans cette même pièce celui où Ti-hong dépressive et abrutie par l’opium cèdera à un amant peu recommandable. De même, le plan du visage radieux de Ti-hong se reflétant dans l miroir avoisinant le lit lors de cette nuit de noce trouve son funeste pendant quand ce même miroir est masqué par les tentures du lit sur lequel notre héroïne veille son époux désormais mourant.

L’usage du surcadrage et de ces fameux longs plans fixes laissant se dérouler l’action plutôt que la suivre, est typique des récurrences formelles de la Nouvelle Vague hongkongaise. Néanmoins, Chen Kun-hou par son approche feutrée diffère de la tension qu’instaure le Hou Hsiao-hsien de Les Garçon de Fengkuei quand il use de ce motif, tout comme il s’éloigne du spleen et de la solitude urbaine d’Edward Yang dans ce type d’esthétique. La contrainte féminine va ensuite reposer sur le poids des responsabilités que pense avoir Ti-hong auprès de son fils et de cette famille de haut statut. Elle semble écrasée par cette condition lorsqu’elle punit sévèrement et injustement son fils, et paraît vouloir y échapper quand elle oublie tout dans les plaisirs du théâtre et les volutes de l’opium. 

Le récit construit cependant une forme de sororité, et même de solidarité à travers le personnage de la domestique Hsin Yue (Lin Hsiu-ling). L’amour et la dévotion pour sa patronne l’incite à discrètement lui faire comprendre ses dérives, que ce soit dans l’éducation de son fils, son addiction à l’opium, et il est presque implicite qu’elle est peut-être la cause de la disgrâce de l’amant douteux. Les différents échanges entre les deux femmes semblent souligner, malgré les conditions de patronne et servantes, une solidarité de classe car elles savent toutes deux venir du même milieu et Ti-hong n’a de cesse de regretter que Hsin Yue rate un beau mariage en restant à son service.

Il y a un vrai sentiment du temps qui passe dans la belle reconstitution, l’installation discrète d’éléments de modernité tant dans les décors que le rapport au monde (la place du Japon dans l’éducation et l’ascension sociale), mais surtout dans la prestation des acteurs. A ce titre Ti-hong livre une prestation impressionnante. Jusque-là Lu Hsiao-fen était connue pour jouer des rôles de femme pauvre, vulgaire, des prostituées et avait même été récompensée dans cet emploi pour sa prestation dans A Flower in the Raining Night de Wang Toon (1983). 

On imagine la surprise des spectateurs taïwanais la voyant ici passer de jeune fille discrète à épouse énamourée, de mère sévère à femme à la dérive, pour enfin endosser la stature de matriarche digne qui a tout vu, tout vécu. Elle emportera d’ailleurs le prix de la meilleure actrice au Asia Pacific Film Festival pour L’allée des Osmanthes. L’authenticité recherchée par Chen Kun-Hou se caractérisera d’ailleurs par sa volonté d’un tournage en dialecte taïwanais local plutôt que le mandarin, langue officielle de Pékin et du régime autoritaire de Chiang Kai Sek qui interdisait tous les dialectes Taïwanais présents sur l’île. Le film sera certes doublé en mandarin mais c’est dans sa langue d’origine que L’Allée des Osmanthes est désormais exploité dans sa version restaurée. Ce poignant portrait de femme et d’une société en mutation est donc désormais visible dans les meilleures conditions. 

Prison on Fire - Gam yuk fung wan, Ringo Lam (1987)

 Condamné à trois ans pour un meurtre accidentel, Yiu a bien du mal avec la vie carcérale. Heureusement, il est pris sous son aile par Ching, un détenu attachant qui sait se faire respecter. En dépit de cette amitié, Yiu devient le souffre-douleur du chef de la sécurité et du chef d'une triade, les deux hommes qui règnent sur la prison.

Ringo Lam, après des années à végéter dans des comédies bien éloignées de ses aspirations, avait plongé dans l’espace entrouvert par Le Syndicat du crime de John Woo (1986) pour signer le magistral City on Fire (1987). Loin des mélodrames chevaleresques à gros calibres de Woo, Lam creusait un sillon plus âpre, urbain et réaliste pour ce qui serait en quelque sorte le « premier » film de sa véritable carrière. City on Fire remporte un immense succès dans les salles hongkongaises et, pour Ringo Lam, il s’agit de battre le fer tant qu’il est chaud en s’attaquant à un projet tout aussi personnel et marquant. La solution lui viendra par celui qui fut partie prenante dans ses premiers cinématographiques et pas dans l’industrie, son frère aîné Nam Yin. Ce dernier est initialement le véritable cinéphile de la famille, écumant les salles durant son enfance et faisant entrer Ringo Lam en douce. C’est de nouveau Nam Yin qui traîne un Lam peu motivé aux épreuves pour intégrer une école de comédie, et contre toute attente ce sera le cadet qui sera admis. Lam constatera assez vite après quelques rôles qu’il n’est pas fait pour le métier de comédien, et prendra progressivement une autre voie derrière la caméra. De son côté Nam Yin va alors entretenir de dangereuses accointances avec la pègre et les membres des triades, qui semblent lui avoir valu un séjour en prison. Toujours est-il qu’il abreuve Ringo Lam d’anecdotes sur ces fréquentations, ce à quoi le réalisateur va voir une possible inspiration pour son prochain film. Il demande à Nam Yin novice dans l’exercice de lui rédiger un script inspiré de ses expériences et de celles de ses « amis », et ce dernier va lui rendre un résultat final de près de 200 pages. Après un élagage nécessaire, Ringo Lam et Nam Yin (qui entame là une fructueuse carrière de scénariste pour son frère et d’autres) vont convaincre Karl Maka, patron du studio Cinema City, de financer le film.

Prison on Fire déplace le climat de tension urbaine de City on Fire à l’espace clos pénitentiaire. Ringo Lam n’y cède pourtant pas aux passages obligés du film de prison, et cultive davantage le drame humain. Yiu (Tony Leung Ka-fai) est un jeune homme vulnérable plongé malgré lui dans l’enfer de la prison. En voulant y conserver sa nature de citoyen franc et dévoué, Yiu n’en capture absolument pas les codes. A l’instar de la porosité flic/voyou de City on Fire, celle entre prisonniers, mâtons et directeur rend l’attitude à adopter insondable pour le novice. Les alliances sont improbables telles celle secrète entre le brutal chef de la sécurité (Roy Cheung) et le chef de triade Micky (Ho Ka-kui), le second renseignant le premier et ce dernier exposant un innocent pour justifier sa connaissance des agissements des détenus et les châtiments qu’il leur inflige. Lorsque Yiu va se trouver entre ces deux feux, il va chercher à recourir classiquement aux autorités supérieures pour le sauver. Mais la prison, pour le meilleur et pour le pire, obéit à ses propres lois.

Ringo Lam filme la prison comme un lieu incertain, menaçant et confus malgré l’organisation stricte qui y règne dans le quotidien des prisonniers. Il adopte là le point de vue de son héros qui ne devra son salut qu’à Ching (Chow Yun-fat), mentor facétieux qui va le prendre sous son aile. Au départ, Yiu apeuré semble exposé à tout, même quand le danger ne le concerne pas directement. Pris dans le tumulte d’une bagarre générale, humilié par le personnel médical, intimidé et tabassé par les boss, il subit constamment. Trop bavard quand il faudrait se taire, silencieux quand il faudrait réagir à l’intimidation, il subit les codes virils extérieurs tout comme la logique stratégique plus intérieure. Lam déplace alors la confusion de l’environnement par celle de l’esprit d’un Yiu terrorisé et qui va manquer de perdre pied lors d’une séquence où il menace ses harceleurs d’un morceau de verre avant de tenter de mettre fin à ses jours.

Ringo Lam ne fait cependant pas de la prison un perpétuel charbon ardent. Une fois guidé par Ching, Yiu trouve sa place, partage amitié et camaraderie déployée dans des moments de joies infantiles telle cette belle scène de nouvel an. Ces instants apaisés servent aussi à faire sortir les protagonistes de leurs archétypes, notamment lors du touchant moment de confidence de Ching abandonnant son costume de clown et exprimant une certaine gravité en confiant à Yiu la raison de son incarcération et la culpabilité qui en découle. Chow Yun-fat est absolument formidable dans cette scène, révélant le coup de folie dont son personnage est capable et annonçant ainsi la furie du climax. 

En effet, Yiu trouve sa place en comprenant la logique interne de la prison pour ce qui concerne les détenus les plus droits, mais rien ne le prépare à la sournoiserie des plus retords dans la dernière partie. Une initiative collective et solidaire (une grève de la faim) débouche ainsi sur une explosion de violence exprimant une pure rancœur individualiste guidée par le chef de la sécurité et Micky. Roy Cheung est absolument terrifiant, pure statue en uniforme dont la raideur ne s’estompe que pour asséner les coups de matraque et écarquiller des yeux déments. Il incarne l’hypocrisie de ce monde pénitentiaire où tout parait droit et organisé, mais sous lequel se tapit le chaos. Une des séquences les plus emblématiques de cela est celle où Cheung nie la présence de membre de triades dans la prison, et prend comme un affront que Yiu ait osé l’affirmer publiquement.

En ayant alterné les humeurs, Lam ne rend la conclusion que plus brutale et cathartique, nous égarant dans les émotions ressenties. Le déchaînement de violence est à la fois un coup de folie, une libération, une représentation d’un certain point de vue des codes « nobles » de la prison avec la bascule des alliances respectives. La férocité de l’ensemble sert un propos brûlant malgré tout atténué par un semblant d’happy-end célébrant cette amitié en milieu hostile. Le film est le vrai point de départ de la carrière de Tony Leung Ka-fai, un temps pestiféré pour avoir tourné en Chine continentale, ce qui lui fermait le primordial marché de Taïwan pour les productions hongkongaises qui le boycottèrent plusieurs années. C’est d’ailleurs son ange gardien de Prison on fire, Chow Yun-fat, qui plaida sa cause à Taïwan et lui permit de retrouver des rôles d’envergures. Prison on fire établit d’ailleurs ce qui constituera une tétralogie politisée et incandescente pour Ringo Lam, suivie ensuite par les brûlots School on fire (1988) et Prison on fire 2 (1991). 

Disponible chez Metropolitan/HK Vidéo