Hope - Hopeu, Na Hong-jin (2026)

 Alors que les secours sont mobilisés ailleurs et que toute communication est interrompue, les habitants de Hope doivent faire face seuls à une menace grandissante. Tandis que certains tentent de protéger le village, d’autres s’aventurent dans la montagne… mais deviennent à leur tour des proies. L’ignorance et la peur déclenchent une spirale incontrôlable aux conséquences dévastatrices.

Après nous avoir glacé dans The Chaser, ému dans The Murderer et littéralement tétanisé dans l’incroyable The Strangers, Na Hong-jin est entré dans un long hiatus de dix ans. L’attente était donc immense avec Hope, qui le voit cette fois s’orienter vers un blockbuster fantastique spectaculaire opposant d’étranges créatures aux habitants d’un modeste village coréen. La première heure est à ce titre haletante et impressionnante, véritable jeu de chat et de souris dans les décombres du village où une créature a fait un massacre.

Les ruptures de ton typiques du cinéma coréen fonctionnent à plein, nous faisant passer de l’effroi à l’hilarité dans une même séquence (à ce titre, le récit rapporté d’un vieillard de sa rencontre avec les créatures est un morceau de choix) et Na Hong-jin, par sa virtuosité et générosité dans les multiples climax, nous récompense d’une quinzaine d’années de blockbusters américains insipides. La teneur très sombre des films du réalisateur nous avait presque fait oublier le narrateur efficace et implacable qu’il est dans la construction du récit, la montée en puissance du suspense et de la tension. En se mettant cette fois au service d’un pur ride d’action, ces qualités sont décuplées et nous laisse à bout de souffle entre révélations et morceaux de bravoures dantesques.

En revanche, Na Hong-jin était aussi capable d’intriguer, d’émouvoir, bref de secouer son spectateur au-delà du grand spectacle. On reste sur notre faim de ce côté-là malgré les amorces d’un discours plus riche que le seul divertissement (la fin ouverte, le fait que les créatures ne réagissent qu’aux attaques belliqueuses des humains, les villageois tous surarmés) ; tout cela est un peu trop sur des rails. Alors que le sens de la conclusion de The Strangers dix ans après hante encore les spectateurs, et stimule les conversations cinéphiles quant à son sens, il n’est pas certain que malgré le très bon moment passé, Hope connaisse cette postérité.

En salle 

La Symphonie Pastorale - Jean Delannoy (1946)

Un pasteur suisse a recueilli et élevé une petite fille aveugle, parlant et marchant avec difficulté. Devenue une femme, Gertrude est courtisée par le fils du pasteur, Jacques. Mais la jalousie pousse le pasteur à refuser cette union. Gertrude subit une opération et retrouve la vue...

La Symphonie Pastorale est un des grands classiques du cinéma français d’après-guerre, et qui assoit le statut d’alors de Jean Delannoy après les grands succès rencontrés durant l’Occupation avec Pontcarral, colonel d'Empire (1942) et L'Éternel Retour (1943). Ce dernier avait contribué à auréoler Delannoy d’un souffle de modernité, par sa rénovation d’un conte traditionnel sous la plume inspirée de Jean Cocteau. Le réalisateur est alors encore loin de l’étiquette « Qualité Française » dont l’affublera la Nouvelle Vague, et poursuit cette fibre romanesque en adaptant un classique de la littérature contemporaine, publié en 1919. La Symphonie Pastorale a à ce moment déjà bénéficié d’une première adaptation au Japon, en 1938, signée Satsuo Yamamoto et interprétée par la grande Setsuko Hara – les Japonais qui produiront d’ailleurs une version plus récente en 2013 réalisée par Yoichiro Hayama.

Au moment de la production du film, la carrière littéraire d’André Gide est à son crépuscule, il décèdera d’ailleurs 5 ans après la sortie de La Symphonie Pastorale. Malgré un bref soutien initial à Pétain, il ne s’est pas avili durant l’Occupation, période qu’il vivra en exil en Côte d’Azur, en Tunisie puis en Algérie avant un retour en France en mai 1946. Sa liberté de penser lui vaudra autant d’attaques durant l’Occupation où s’émeut de la montée de l’antisémitisme, qu’à son retour lorsqu’il sera horrifié des excès de l’épuration. Il vit donc des dernières années solitaires saluées par des récompenses prestigieuses comme le prix Nobel de littérature qu’il reçoit en 1947. Dans ce contexte, une adaptation de son roman le plus célèbre constituerait donc un bel accomplissement et Gide sera moteur du projet. Il rédige un premier scénario qui ne satisfait pas complètement Jean Delannoy, et ce dernier fera appel au célèbre duo Pierre Bost/Jean Aurenche afin de le réviser. Aurenche reconnaîtra plus tard les grandes qualités du premier jet de Gide, mais il y avait une volonté de Delannoy d’apporter une autre dimension au roman. Gide, tout d’abord vexé du choix de Bost et Aurenche pour reprendre son travail, révisera son jugement à la vision du film et remerciera chaleureusement Delannoy du résultat. L’un des changements majeurs concernera le point vu, qui est celui du pasteur Martens (Pierre Blanchar) dans le roman, alors que l’attention se porte bien plus sur Gertrude dans le film, afin de mettre en valeur son interprète star Michèle Morgan.

L’un des éléments forcément controversés du récit sera le croisement ambigu d’affection, attirance et reconnaissance entourant la relation entre le pasteur Martens et Gertrude, la jeune femme qu’il a recueilli et élevé. Enfant sauvage coupée du monde par sa cécité, elle est éduquée, choyée et civilisée par un Martens que l’on pense animé d’un pur amour paternel. La gestuelle presque brutale par laquelle il l’arrache enfant à son misérable environnement préfigure l’instinct de protection et d’exclusivité discutable qui suivra. Delannoy joue de cela en jetant un trouble sur des étapes de bonheurs paternels classiques. Il y a notamment la séquence lors de laquelle Gertrude effectue ses premiers pas debout, en descendant une rampe d’escalier. Une ellipse nous la montre ensuite un peu plus âgée, apprenant à se guider dans une pièce et nommant les objets par le touché. Elle va buter sur le seul objet dont la nature lui est inconnue du fait de sa cécité, un miroir, et Martens refuse de le lui dénommer clairement, ainsi que de lui expliquer l’usage. Le miroir la renvoie à un reflet d’elle-même que Gertrude ne peut pas voir, à une conscience de soi et de sa beauté que Martens lui interdit implicitement en la gardant prêt de lui. Annotant chaque progrès de Gertrude, Martens affiche même une préférence douteuse à ses propres enfants en écrivant puis raturant la remarque « Gertrude semble plus intelligente que Charlotte », sa fille.

Le sujet pourrait paraître plus sensible à un spectateur contemporain, mais il pouvait l’être aussi à l’époque du fait de certains écrits controversés d’André Gide. Homosexuel assumé bien que marié à sa cousine Madeleine, Gide a signé avec Corydon (publié en 1924) un ouvrage défendant la pédérastie. Le terme, à différencier de la pédophilie, désigne plus spécifiquement la relation d’emprise entretenue par un homme adulte sur un garçon plus jeune. Partant d’une base éducative, cette emprise débouche ainsi sur une relation sexuelle dans le contexte de la Grèce antique. Si l’on substitue cet argument à une attirance hétérosexuelle, on se trouve précisément dans la situation de La Symphonie Pastorale, avec un Martens père de substitution, mentor, et potentiel amant. Toutes les situations sociales, amicales et possiblement sentimentales pouvant soustraire Gertrude de sa protection/son emprise sont vues comme une menace par Martens.

Jean Delannoy joue habilement des émotions contrastées se jouant quand l’épanouissement de Gertrude se heurte au désarroi de Martens, ou à l’inverse quand la détresse de Gertrude provoque la satisfaction implicite de son mentor. La scène de bal voyant Gertrude danser avec Jacques (Jean Desailly) est un éveil sortant la jeune femme de sa coquille, et lui provoquer un sourire radieux qu’elle n’a jamais affiché pour Martens qui ne manque pas de le remarquer. Plus tard la perte et la blessure lors d’une promenade du fils cadet de Martens donne à Gertrude un sentiment d’inutilité, que s’empresse d’apaiser le pasteur. Elle n’est point inutile puisqu’elle est près de lui, si ce n’est à lui. L’épouse de Martens, Amélie (Line Noro), n’est pas dupe, même si l’intéressé semble se voiler la face quant à ses sentiments réels. On le voit empêcher un rapprochement plus tendre entre Jacques et Gertrude, et freiner ce qui pourrait déboucher sur son émancipation, le fait qu’elle retrouve la vue.

Pierre Blanchar livre une prestation fascinante dans ce rôle complexe. On pourrait penser que la censure empêche Jean Delannoy de rendre l’attirance de Martens plus explicitement sexuelle, mais il n’en est rien. Tant que le personnage se ment à lui-même sur ses intentions, le réalisateur le filme dans une certaine distance, hauteur stoïque dénuée de désir. Il fait face à Gertrude dans le cadre, la surplombe, lui prend chastement le bras et ne semble incarner qu’une figure protectrice. Ce sont les expressions de Martens, ses manigances, son phrasé troublé, qui trahissent ses sentiments. Ce n’est que durant sa dernière interaction avec Gertrude que Delannoy le capture dans la réalité de cette attirance, non pas comme un amant possible, mais comme un prédateur. En verbalisant son désir, en manifestant son amour, Martens s’expose aussi à une réponse que la vue retrouvée de Gertrude autorise. Elle n’a plus besoin d’être protégée, enfermée, et peut exprimer à son mentor vers qui se dirige son véritable amour.

Si Pierre Blanchar est bouillonnant sous le stoïcisme de façade, Michèle Morgan affiche une joie éteinte et mélancolique, une résignation visible alors que son cœur ne demande qu’à s’enflammer. L’étincelle d’émotions plus fortes se laisse entrevoir dans son regard aveugle pour disparaître aussitôt avec la certitude qu’elle n’a pas droit au bonheur. Ce n’est qu’en retrouvant la vue qu’elle s’autorise et entrevoit la liberté d’être et d’aimer. Delannoy travaille le mimétisme de la séquence initiale des premiers pas lorsqu’elle quitte la clinique en descendant les escaliers, et déploie une sidérante épiphanie religieuse quand Gertrude va traverser, voyante désormais, les arpents de l’église face à des fidèles sidérés. Le plus grand moment est cependant le plus trompeur, lorsque le premier regard de Gertrude se pose sur Jacques auquel elle va offrir un baiser. La sensation d’emprise a aussi bien fonctionné sur le spectateur qui, comme Jacques, croit que l’ardence de ce baiser, la ferveur de ce regard, ne lui était pas destiné.

Delannoy revisite brillamment le fond discutable du roman et du passif de Gide pour parvenir à exprimer une certaine empathie envers Martens, tout en le renvoyant à ses manques. La conclusion tragique va dans ce sens, voyant Martens retrouver la « possession » de sa protégée tout en la perdant pour toujours. 

Disponible en bluray chez Studio Canal 

Vanya, 42e Rue - Vanya on 42nd Street, Louis Malle (1994)

 New York, 42ème rue, une troupe de comédiens s’apprête à répéter la pièce de Tchekhov, Oncle Vanya, au cœur d’un théâtre abandonné. Les répétitions, dirigées par le metteur en scène André Gregory, révèlent progressivement les tensions et les affinités entre les acteurs, tandis que les lignes entre leurs vies personnelles et leurs personnages s'estompent.

Vanya 42^e rue est le dernier film de Louis Malle, et l’occasion pour lui d’achever sa magnifique carrière sur un projet des plus singuliers. Malle y retrouve le metteur en scène André Gregory et l’acteur/scénariste Wallace Shawn, avec qui il collabora sur un autre objet hors-normes, My Dinner with Andre (1981).  André Gregory s’attaque en 1989 à une nouvelle version scénique d’Oncle Vanya de Tchekhov, d’après une adaptation revisitée par David Mamet. L’approche de Gregory détonne cependant sur plusieurs points. Il y aura notamment le choix d’une partie du casting, novice voire carrément réfractaire à une expérience de théâtre comme Wallace Shawn et une jeune Julianne Moore. 

André Gregory les convainc en leur expliquant l’originalité de son approche, dont la particularité d’absence de public, ou du moins la nature restreinte de ce dernier par rapport à une représentation classique. En effet, une vingtaine de personnes vont assister aux répétitions dans le cadre inédit du Victory Theatre à New York, ancienne salle de cinéma abandonnée. Le dispositif scénique est minimaliste et les acteurs y portent leurs propres vêtements. L’exercice va captiver les milieux intellectuels et être réitérer un an plus tard, cette fois au New Amsterdam Theatre, et remporter de nouveau un grand succès.

Parmi les spectateurs privilégiés, on trouve un Robert Altman qui va y repérer Julianne Moore plus tard révélée dans son Short Cuts (1993), et donc Louis Malle qui se voit proposer par André Gregory et Wallace Shawn d’en offrir une version cinématographique. Les contraintes sont pourtant difficilement surmontables, puisque Louis Malle doit respecter à la fois l’adaptation de David Mamet, mais également tout le dispositif de la pièce. Il va à peine étoffer le matériau original d’une introduction durant laquelle le casting se retrouve dans la rue avant de pénétrer dans le théâtre, ainsi que d’une scène de pause où l’équipe se détend. Hormis cela, Malle se déleste de tous les avantages ou artifices dont se dote le cinéma pour enrichir une pièce de théâtre à l’écran : pas d’ellipses, de scènes en extérieur, ni le moindre effet de mise en scène trop ostentatoire. Il semble là retrouver une position de documentariste qu’il connaît bien pour avoir signé six films dans ce registre : Le Monde du silence coréalisé avec Jacques-Yves Cousteau (1955), Calcutta (1969), Humain, trop humain (1973), Place de la République (1974), God's Country (1985) et À la poursuite du bonheur (1986).

Cette distance documentaire prend le risque de faire de Malle un illustrateur certes pas neutre, mais pas pleinement connecté émotionnellement à ce qu’il filme. Le réalisateur avait cependant largement échappé à cet écueil dans ses documentaires, mais avait même parfois pu appliquer ce parti-pris dans ses fictions. Toute l’absence de jugement aux errances du jeune collabo de Lacombe Lucien (1974) saisissait ainsi une vérité crue de cette période sombre de l’histoire de France, mais aussi de l’attrait du mal dans sa plus simple et presque « innocente » expression. Vanya 42^e Rue opère la même magie en assumant le minimalisme du dispositif d’André Gregory pour saisir sans fard l’émotion de la pièce de Tchekhov et éventuellement d’en exposer des pans moins visibles dans d’autres versions.

Il y a tout d’abord une vraie grâce et inventivité dans la transition de la répétition à la pièce, des acteurs aux personnages. Une des premières scènes voit Larry Pine, l’interprète du docteur Astrov, se plaindre de son agenda harassant puisqu’il sort d’une précédente répétition pour venir à celle de Vanya 42^e Rue. Il ne semble pas le seul à être fatigué puisque Wallace Shawn, qui joue Vanya somnole pas loin de là sur un banc. La discussion se poursuit avant que l’on constate avec surprise que le sujet de la discussion n’a pas forcément changé, mais qu’il concerne désormais les personnages de Tchekhov puisque Astrov partage désormais son sentiment d’usure, et va involontairement réveiller Vanya. 

La fluidité de cette bascule est exemplaire et, tout au long du film, la mise à nu fonctionne parfaitement puisque l’austérité du décor amène à se concentrer avant tout sur les dilemmes, interrogations et des protagonistes. Il n’y a pourtant jamais de sentiment de théâtre filmé, Malle ne cherche jamais à capturer un espace scénique mais les interactions des personnages dans ses choix de cadrages, composition de plan où ils sont au centre de l’attention.

L’approche d’André Gregory a permis de gommer les éléments théâtraux trop visibles, et Malle a épuré sa réalisation des outils de cinéma les plus marqués. Ce parfait équilibre entre les deux trouve de vrais moments de grâce comme le magnifique échange à cœur ouvert entre Yelena (Julianne Moore) et Sonya (Brooke Smith). Une connaissance préalable de la pièce sera certes un vrai plus pour l’immersion, mais même le novice se surprendra à être progressivement happé par les questionnements en définitive universels de la pièce de Tchekhov. Louis Malle termine sa carrière sur une curiosité et inspiration intactes. 

Sorti en dvd chez Malavida Films 

Mais... qu'avez vous fait à Solange? - Cosa avete fatto a Solange?, Massimo Dallamano (1972)

 Enrico Rossini est professeur d'Italien dans une école pour filles à Londres. Délaissé par son épouse, il vit une histoire d'amour épanouie avec Elizabeth, une de ses élèves. Au cours de l'une de leurs escapades bucoliques, la jeune femme croit être témoin d'une agression. Enrico ne la prend pas au sérieux, jusqu'à l'annonce du meurtre sadique dans les médias.

Mais... qu'avez-vous fait à Solange ? est sans doute l’œuvre la plus célèbre du maniériste Massimo Dallamano qui signe l’un est des plus fameux giallo. Le film inaugure la « trilogie des lycéennes », série de film où l’argument criminel tourne autour de la sexualité d’adolescentes. Il sera suivi de La Lame infernale (1972) toujours réalisé par Dallamano et Énigme rouge dont il signe uniquement le scénario et délègue la réalisation à Alberto Negrin.

Mais... qu'avez-vous fait à Solange ? s’ouvre sur un meurtre dont l’exécution est nébuleuse pour le spectateur et pour l’héroïne Elizabeth (Cristina Galbó) pas tout à fait certaine de ce qu’elle a vu. Le mystère ne reposera pas sur le mode opératoire dont la barbarie est rapidement éventée, un coup de poignard dans le vagin. Le sadisme du geste relève du meurtre et du viol dans un démarche punitive simultanée. L’enquête finira par révéler les mœurs dissolues des lycéennes subissant ce terrible sort, le puritanisme se disputant à la vengeance. Les amours interdites traversent le récit tel Rossini (Fabio Testi), professeur d’italien entretenant une liaison avec une de ses élèves. Sa propre transgression met en porte-à-faux et fait de son amante une victime potentielle.

Le scénario est très ambigu dans son message, d’un côté fustigeant ce qui semble relever d’un extrémisme religieux (le tueur s’habille en soutane et exécute ses victimes après qu’elles se sont livrées à la confession) et de l’autre remettant les unions du film sur des voies respectables « grâce » ou à cause des meurtres. En effet, une sombre histoire d’avortement clandestin est la source du drame et le message est pour le moins flou quand au point de vue du récit sur le sujet. 

Dallamano ménage ses effets habilement, restant dans le récit de mœurs et l’enquête policière relativement classique mais soudainement interrompu par de de saisissants éclats de violence. Il ose des images certes furtives mais très graphiques ne ménageant rien de l’horreur des crimes, et installe une atmosphère trouble et inquiétante. Les lycéennes en quête de sensations ne trouvent pas de garde-fou mais au contraire des adultes libidineux prêts à exploiter leur curiosité, ce que Massimo Dallamano exprime par un regard voyeuriste sur les jeunes filles.

Malgré quelques petites longueurs, le suspense est rondement mené jusqu’à une surprise finale reposant plus sur l’émotion que la pure tension. En découvrant le sort de la fameuse Solange (Camille Keaton célèbre plus tard pour le tout aussi choquant I Spit on your grave de Meir Zarchi (1978)), toute l’ambiguïté du propos s’entremêle à l’authentique compassion ressentie pour le personnage.

Sorti en bluray français chez Le chat qui fume 

Affliction - Paul Schrader (1997)

 Au coeur d'un hiver rude dans le New Hampshire, l'officier de police Wade Whitehouse (Nick Nolte), enquête sur la mort d'un riche entrepreneur au cours d'une partie de chasse lors de laquelle un ami de Wade était guide. Bien que ce dernier parle d'un accident, Wade doute de la véracité des faits. Durant ses investigations, ce sont ses propres traumatismes ainsi que sa vie personnelle en pleine déliquescence qu'il doit affronter et surtout l'ombre d'un père tyrannique et alcoolique (James Coburn) ....

Affliction est une œuvre qui à sa sortie permit un certain regain critique voire artistique pour Paul Schrader. Il adapte ici pour la première fois le romancier Russell Banks, vers lequel il reviendra pour une œuvre plus récente avec Oh, Canada (2024). Schrader va d’ailleurs par la suite se lier d’amitié avec l’auteur qui en cette année 1997 bénéficiera d’une autre adaptation remarquée, De Beaux lendemains d’Atom Egoyan. Schrader partage avec Banks un passif familial difficile, cloisonné et marqué par une intimidante figure paternelle. Ces éléments se manifestent dans Affliction, Schrader y trouvant d’ailleurs d’autres résonnance par ces figures de frères à la réussite diamétralement opposée qui pouvait lui rappeler sa propre relation avec son frère Leonard Schrader – collaborateur précieux qui écrivit avec lui les scénarios de Yakuza (1975), Blue Collar (1978) et Mishima (1982).

Affliction fonctionne sur une dynamique double. D’un côté il y a un postulat maintes fois exploré par Schrader sur un héros brisé, humilié, outré par son environnement déliquescent avançant telle une cocotte-minute prête à exploser dans une intrigue où tout pousse à ce dérapage. De l’autre côté le passif familial, les milieux fermés à la culture ou modernité, constituent un obstacle pesant que les personnages ne pourront jamais surmonter. Schrader inscrit ces facettes à des degrés divers au sein d’un cinéma de genre, un environnement urbain oppressant, et un contexte politique très marqué dans ses scénarios et/ou réalisations comme Taxi Driver (1975), Légitime violence (1977), American Gigolo (1980) ou encore Light Sleeper (1992). On trouve tout cela dans Affliction, mais sous une forme totalement dévitalisée.

Wade Whitehouse (Nick Nolte) est un homme qui semble avoir raté sa vie à tous les niveaux, professionnel et personnel. Le film s’ouvre sur une soirée qu’il passe avec sa petite fille qui ne semble avoir aucune envie de partager sa compagnie. Il va difficilement contenir son désarroi quand elle va téléphoner à sa mère (dont il est divorcé) pour venir le chercher, ce qui résume son quotidien : prendre sur soi. Dénigré dans son rôle d’officier de police, pris de haut par les notables de la région et moqué par les quidams connaissant les pires souvenirs de son enfance difficile, Wade n’a de cesse de prendre sur lui. 

Ce sentiment remonte à bien loin, lorsqu’il encaissait les coups de son père (James Coburn) alcoolisé, quand il voyait ce dernier rudoyer sa mère sans pouvoir la défendre. Souvent chez Schrader ce type de protagoniste aux abois trouve une catharsis dans une explosion de violence à la morale ambiguë par laquelle il a l’illusion d’avoir rétabli un certain ordre (Taxi Driver, Légitime Violence). Alors que Light Sleeper tout en reproduisant cette trajectoire avait poussé le héros vers une forme d’apaisement et de rédemption, tout n’est que désespoir et amertume dans Affliction.

La voix-off de Willem Dafoe, dans le rôle du frère cadet qui a réussi, pose une distanciation funeste aux évènements, et lors de ces rares apparitions à l’écran, il est en partie l’instrument de la perte de son aîné. L’intrigue se déroule dans le New Hampshire mais le film a été tourné au Canada, Schrader se plaisant à capturer les paysages enneigés et désertiques à perte de vue. La photo de Paul Sarossy oscille entre les teintes immaculées et sans vie des extérieurs et celles ocres et mornes des intérieurs. Wade voit dans un possible crime teinté de corruption la possibilité d’une rédemption aux yeux de la communauté et des siens, mais l’ambiguïté sur la réalité des faits est là pour éteindre les attentes d’un renouveau, même discutable. 

Il est amusant de constater que le film est sorti la même année que Copland de James Mangold, dans lequel même en éternel paria Sylvester Stallone gagnait quand même ses galons de héros westernien. Rien de tout cela dans Affliction qui, s’il laisse effectivement exploser la cocotte-minute durant sa conclusion, fait de cette violence extériorisée le point final d’une existence sans but. Plus que la rage désespérée du final, c’est la terrible image de Wade côte à côte de son père tyrannique et partageant une bouteille avec lui marque. Les bas-instincts ne corrigent rien et ne ramènent qu’à un mimétisme, un déterminisme auquel l’on n’a jamais pu échapper. C’est sans doute l’œuvre la plus sombre de la pourtant peu joyeuse filmographie de Schrader, et une de ses plus belles réussites. 

Disponible en bluray chez L'Atelier d'Image 

Doraemon et le Château sous-marin - Eiga Doraemon Shin Nobita no Kaiteiki Ganjô, Tetsuo Yajima (2026)

Un été d’ennui, Doraemon propose à Nobita et leurs amis d’aller faire du camping sous la mer. En explorant les fonds marins, la bande découvre une épave et fait la rencontre des Thalassiens. C’est alors qu’une annonce très inquiétante survient : « Le Château sous-marin s’est réveillé ! ». Nobita et ses amis doivent se lancer dans une bataille qui décidera du sort de la Terre !

Ce nouveau film Doraemon est une nouvelle occasion de faire connaître en France une véritable icône de la pop culture japonaise. Il y a à l’origine un manga créé par le duo Fujiko Fujio publié entre 1969 et 1994 (et en France aux éditions Kana entre 2007 et 2018), et dont le succès va se prolonger dans une adaptation animée au long cours pour la télévision diffusée entre 1979 et 2005 sur plus de 1700 épisodes - une seconde série étant produite depuis 2005. Entretemps Doraemon est devenu une véritable franchise déclinée également sous forme de film, jeux vidéo et autre goodies, tous les enfants japonais ont grandi avec lui et sa popularité peut se mesurer au choix de l’avoir pour représenter la ville de Tokyo en 2013 lors de sa candidature d’organisation aux Jeux Olympique.

Mais qu’est-ce que Doraemon ? C’est le nom d’un facétieux chat robot venu du futur pour aider Nobita, petit garçon de dix ans, et ancêtre de son créateur dans un avenir lointain. Tout au long de leurs multiples aventures, les inventions farfelues de Doraemon vont entraîner Nobita et ses amis dans des situations toujours plus surprenantes. C’est sur ces bases que s’ouvre ce nouveau film (le 45^e de la franchise Doraemon) partant d’une base très triviale de l’enfance avec Nobita souhaitant partir en camping avec ses amis mais contraint par les devoirs de vacances. 

Une fois cet obstacle difficilement franchit, Doraemon va à l’aide d’un véhicule sous-marin entraîner Nobita dans une odyssée semée d’embuche dans les profondeurs des océans. Franchise bien connue oblige, le récit ne s’embarrasse pas d’une introduction aux personnages que tout bambin nippon connaît déjà. Cela peut être surprenant pour un spectateur adulte, mais assez fluide même pour un enfant occidental. Les personnages secondaires sont les seuls à en souffrir, gardant un côté assez unidimensionnel, d’autant que les allusions amusantes à leurs traits de caractères passeront au-dessus d’un non-initié (les talents très relatifs de Gian pour la chanson, sujet de vexation pour lui).

Le film est réalisé par Tetsuo Yajima, coutumier de l’univers de Doraemon puisqu’il a travaillé sur de nombreux épisodes de la série ainsi que sur de précédentes itérations cinématographiques du personnage. Il est aussi rompu aux cahiers des charges de ce type de franchise transmédia en ayant participé à plusieurs film Pokémon. Ici le récit débute donc dans la veine enjouée et inventive de Doraemon lors des premières pérégrinations maritimes, avant d’installer un certain mystère lorgnant sur L’Île Mystérieuse de Jules Verne, puis d’embrasser un ton plus ouvertement épique qui revisite le mythe de l’Atlantide et la mythologie grecque avec Poséidon comme antagoniste. 

Les enjeux grimpent progressivement, le ton se fait plus sombre et Yajima parvient à conférer à l’ensemble une belle ampleur cinématographique, que ce soit dans le foisonnement des fonds marins durant la première partie d’exploration, ou lors des grandes batailles dans le climax haletant. On sera même surpris par l’irruption d’une certaine noirceur avec la disparition assumée jusqu’au bout d’un nouveau protagoniste attachant. Malgré quelques tentatives comme une diffusion de la série à la télévision française dans les années 2000 (sur M6 notamment), la greffe n’a jamais vraiment pris entre Doraemon et la France alors que le personnage est culte dans d’autres contrées occidentales dont l’Espagne et l’Amérique du Sud. Ce nouveau film constitue une indéniable et plutôt réussie porte d’entrée pour les novices. 

En salle le 7 octobre 

El amante bilingüe - Vicente Aranda (1993)

 Joan Marés (anagramme de l'auteur), un homme d'origine modeste, parvient à épouser Norma, une catalane de la haute société. Le mariage échoue parce qu'elle lui est infidèle. Marés doit quitter son domicile et se retrouve sans ressources en jouant de l'accordéon dans les rues de Barcelone. Un jour, lors d'une manifestation, un cocktail Molotov lui tombe dessus et son visage est défiguré, mais il profite de cette circonstance pour se faire passer pour un trafiquant de drogue appelé Faneca, afin de récupérer sa femme.

El amante bilingüe voit Vicente Aranda adapter pour la troisième fois le romancier Juan Marsé après La Fille à la culotte d'or (1980) et Si te dicen que caí (1989). Le registre historique et politisé cher à l'auteur et bien retranscrit par Aranda dans La Fille à la culotte d'or est ici bien plus en retrait même si bien présent. On retrouve ici le cadre de la Catalogne et Barcelone, où Marsé passa son enfance, avec en toile de fond l'opposition entre les indépendantiste catalans et les nationalistes espagnols. C'est cependant davantage une bien étrange comédie du remariage qui se joue ici. Joan (Imanol Arias) rentré plus tôt chez lui, a le malheur de trouver son épouse Norma (Ornella Mutti) au lit avec un autre homme. 

La dynamique même de cette séquence de vaudeville, où Norma assume avec aplomb sa tromperie et Joan semble presque se morfondre en excuse, traduit le fossé social du couple. Lorsque Joan se rappelle leur rencontre et la manière dont ils sont tombés amoureux, on comprend que Joan est d'extraction modeste tandis que Norma vient de la haute société catalane. Après la rupture, chacun remonte ou redescend d'où il vient, notamment Joan sombrant dans une totale déchéance de musicien de rue puis défiguré par des nationalistes.

Joan désormais méconnaissable ne peut plus observer que de loin celle qu'il n'a jamais oublié. L'argument est prometteur, d'autant plus lorsque le scénario lorgne vers du Darkman/Le Fantôme de l'Opéra sauce comédie du remariage ibérique. Joan va en effet s'inventer un alias au nouveau visage, Faneca, pour reconquérir Norma. Malheureusement le grotesque paillard de la comédie tue toute implication, avec des personnages tous plus caricaturaux les uns que les autres. La dimension socio-politique est trop opaque pour un spectateur francophone, notamment tous les jeux sur le langage (justifiant le titre original) exprimant le schisme entre catalans et espagnol. 

On ne sait pas si Aranda a voulu verser dans la pure satire ou néanmoins conserver une part de romantisme, en tout cas faute de choisir les deux approches sont ratées. La forme est aussi étonnamment laide dans le choix de photo criarde et surexposée de Juan Amorós et Luigi Martin. C'est donc très poussif et on retiendra seulement l'érotisme outrancier cher à Aranda qui nous réserve une scène de sexe finale dantesque où une Ornella Muti incendiaire donne de sa personne. Un cru à oublier.