Le Syndicat du crime - Ying hung boon sik, John Woo (1986)

 Ho et Mark sont deux membres des Triades, unis par une indéfectible amitié. Trahi, Ho est arrêté et incarcéré. A sa sortie de prison, il découvre que Mark a perdu l'usage d'une jambe en cherchant à le venger. Rejeté par son jeune frère, épié par la police, Ho tente de refaire sa vie, mais se heurte à son ancien gang bien décidé à le récupérer. Au prix du sang, Ho et Mark vont regagner leur honneur et leur dignité perdus...

Le Syndicat du crime est constitue une date majeure à bien des niveaux. Son triomphe commercial va faire basculer l’industrie hongkongaise sa production avec l’avènement du polar héroïque ou heroic bloodshed qui va envahir les écrans pour les années à venir. L’esthétique du film, tant par ses scènes d’actions grandiloquentes que par l’allure de ses gangsters aux longs manteaux vont avoir un impact formel local puis mondial. Mais l’impact le plus marquant pour le spectateur tient à la puissance des valeurs d’amitiés et de fraternité véhiculée par le film, thème central de John Woo qui ne l’a peut-être jamais mieux exprimé qu’ici. La raison en est simple, la force des liens exprimés à l’écran est un puissant écho de ceux ayant permis l’existence même du projet.

L’acte naissance artistique que représente Le Syndicat du crime pour John Woo pourrait presque laisser croire qu’il s’agit de son premier film. Il n’en est rien puis Woo, après avoir été assistant de Chang Cheh au sein du studio Shaw Brothers, est actif depuis le milieu des années 70 en tant que réalisateur. Cependant, ses thèmes et son esthétique n’ont pu s’exprimer que sporadiquement (Princesse Chang Ping (1975), La Dernière Chevalerie (1979), Les Larmes d’un héros (1984)) dans des œuvres de commande bien éloignées de ses aspirations, notamment de nombreuses comédies où il fait figure d’exécutant. La dernière en date, Run Tiger Run (1985), est d’ailleurs un cuisant échec en salle qui va faire de lui un objet de mépris et le mettre au banc de l’industrie. Woo sombre dans l’alcoolisme et rumine sur sa carrière ratée lorsqu’un ami va lui tendre la main. Tsui Hark et John Woo se connaissent alors depuis une dizaine d’années, et le premier se trouve alors en pleine ascension alors que le deuxième stagne voire régresse dans l’échiquier cinématographique. 

Connaissant les envies de polar de Woo, Tsui Hark lui propose le scénario d’un remake de The Story of a Discharged Prisoner de Patrick Leung (1967), véritable film culte à Hong Kong. Tsui Hark vient alors de créer sa société de production Film Workshop dont la démarche va profondément bouleverser le cinéma hongkongais des années 80. Partagé entre son attachement entre la culture classique et populaire chinoise et ses velléités modernistes, Tsui Hark n’aura de cesse de revisiter les genres et récits traditionnels chinois (tant littéraires que cinématographiques) pour mieux les réinventer et réintroduire dans la production d’alors. La trilogie Histoires de fantômes chinois (1987, 1989, 1991) ainsi que Green Snake (1993) et The Lovers (1994) donnent ainsi un nouveau souffle au conte chinois à l’écran, la trilogie Swordsman (1990, 1992, 1993) relance le film de sabre et la saga Il était une fois en Chine le film de kung-fu.

Les succès en salle n’ont pas encore validé cette proposition quand Tsui Hark donne sa chance à son ami John Woo. Ce dernier ne se reconnaît initialement pas dans le script proposé, mais Tsui Hark lui laisse carte blanche pour le réécrire et le faire sien. Cette appropriation tient sur certains éléments bien visibles marquée par les influences du réalisateur. Grand admirateur de Jean-Pierre Melville et en particulier Le Samourai (1967), Woo va conférer au personnage de Mark (Chow Yun-fat) l’élégance d’Alain Delon et la désinvolture menaçante de Ken Takakura. Les fusillades impressionnantes mais pas encore élevés aux ballets sanglants à venir vont puiser chez le Sam Peckinpah de La Horde sauvage (1969). L’âme profonde du film tient pourtant aux sentiments de John Woo.

La trame de film de gangster est relativement solide mais pas forcément révolutionnaire pour l’amateur de polar. Ce qui détone est la rupture que Le Syndicat du crime marque alors avec ce qui se fait dans le genre à Hong Kong, allant du polar urbain aux velléités sociales et documentaires (les films d’Alex Cheung comme Cops and Robbers (1980), Le Bras armé de la loi de Johnny Mak (1984)) au pur film d’action martial ajoutant une trame policière comme Police Story de Jackie Chan (1985). Avant que le moindre coup de feu soit tiré, John Woo introduit longuement la fraternité unissant ces personnages. Il y a la fraternité des liens du sang entre Ho (Ti Lung) et Kit (Leslie Cheung) son frère cadet, et celle de la fidélité des épreuves et de la loi du milieu avec Mark (Chow Yun-fat) partenaire de longue date de Ho. Les équilibres seront malmenés par les drames lorsqu’une trahison envoie Ho en prison et dévoile sa vie criminelle à Kit sur le point d’entrer dans la police. Pour Mark, c’est la perte d’un socle, d’un mentor, sans lequel il va sombrer dans une profonde déchéance. Une longue série de vignettes, de moments complices, de manifestations d’affection et d’amitié viriles font exister l’ensemble de ce trio quant à l’inverse les éclats de violence fulgurante vont faire imploser ces liens par la distance morale et physique des années d’emprisonnement de Ho.

John Woo sublime paradoxalement cette première partie heureuse par une séquence d’action virtuose en forme de signature. Chow Yun-fat, jusque-là acteur reconnu mais ne faisant pas d’éclat au box-office (Woo devant même insister pour l’engager), gagne ses galons de superstar grâce aux tableaux iconiques dans lesquels le grave John Woo dans Le Syndicat du crime. Pourtant, cela surprendra certainement le spectateur découvrant le film mais connaissant déjà Chow Yun-fat, la légende naissante de l’acteur ne tient qu’à l’incarnation désinvolte et rigolarde des trente premières minutes du film. Cure-dent au coin de la bouche, sourire goguenard, décontraction charmante et regard déterminé, Chow Yun-fat invente une figure mythique et jubilatoire pour mieux la faire sombrer. C’est par un geste de vengeance et d’amitié que Mark s’élève au sommet de son charisme avant de perde de sa superbe, lors d’une fusillade où il abat le traître ayant envoyé Ho en prison. John Woo entremêle invention formelle, narrative et de caractérisation (la dissimulation des deux armes dans les pots) pour magnifier Mark et déplacer les éléments cathartiques de son mentor Chang Cheh du wu xia pian vers le polar. L’usage combiné de deux pistolets, l’usage brillant du ralenti, la fureur dégagée par le tonnerre inédit du bruit des coups propre à John Woo, tout cela façonne une séquence inédite alliant les sentiments écorchés et les chairs meurtries par les balles.

Le budget modeste empêche l’escalade pyrotechnique des films à venir et privilégie le drame humain. Outre Chow Yun-fat, le reste du casting est tout autant à son sommet. Ti Lung entremêle sa propre déchéance d’alors au sein du cinéma hongkongais avec celle de son personnage et trouve un de ses rôles les plus poignants. Leslie Cheung, pop star des charts hongkongais, avait déjà tourné plusieurs films réussis mais reposant avant tout sur sa photogénie et son charisme. Le Syndicat du crime sera vraiment le rôle dévoilant avec force ses capacités dramatiques en frère rancunier et flic revanchard. Il sera désormais impossible de voir en lui un simple bellâtre. Si Une Balle dans la tête (1990) pourra être interprété comme la trahison et l’amitié brisée entre John Woo et Tsui Hark, Le Syndicat du crime semble au contraire imprégné de toute la reconnaissance et des sentiments de Woo envers celui qui lui a permis d’enfin s’accomplir. 

Plus stylisées et réfléchies, les œuvres suivantes gagnent en maestria filmique ce qu’elles perdent en émotions à fleur de peau puisque les premiers reproches de mélo parfois forcé arriveront avec l’excellent The Killer (1989). Dans Le Syndicat du crime, tout est à sa place avec le ton juste. Difficile de ne pas avoir le frisson qui parcoure l’échine lorsque Mark invective Kit de pardonner à son frère aîné lors du climax, et que la réconciliation se solde par le châtiment du boss cynique (Waise Lee parfait) bafouant toutes les valeurs au service du profit. Carte de visite et premier accomplissement artistique pour John Woo, Le Syndicat du crime est un classique touchant au cœur et à la rétine avec une égale intensité. 

Sorti en bluray français chez Metropolitan 

La Créature - La criatura, Eloy de la Iglesia (1977)

 Alors que son couple est en crise, Cristina parvient à tomber enceinte après trois années de tentatives. Mais son agression par un berger allemand provoque une fausse couche. Ayant du mal à s’en remettre, elle adopte un chien, de la même race que son agresseur, lui donnant le prénom de l’enfant qu’elle a perdu. Pendant que Marcos, le mari, s’active pour sa carrière, Cristina entame une relation passionnée pour le moins étrange avec son chien.

La Créature est un film qui s’inscrit dans la seconde partie de carrière d’Eloy de la Iglesia, à la fin des années 70. Ce moment suit une première période où le réalisateur signait de purs films de genre au sous-textes subversifs durant les dernières heures du Franquisme, et précède une troisième période voyant de la Iglesia être un des fers de lance du cinéma « quinqui » au début des années 80. La Créature, dans le contexte socio-politique espagnol, se situe durant la transition démocratique voyant les fantômes conservateurs du Franquisme encore planer, tout en laissant entrevoir la libération des mœurs de la décennie suivante. Eloy de la Iglesia a parfaitement su capturer ce moment dans des œuvres comme La Créature justement, mais aussi Le Député (1979) et Le Prêtre (1979) où les valeurs traditionnelles comme la religion, les figures institutionnelles telles que la politique, sont « corrompues » par une liberté sexuelle aussi vivace qu’encore fragile.

Dans La Créature, c’est le modèle traditionnel du couple et de la famille qui sera remis e question. Cristina (Ana Belén) et Marcos (Juan Diego) forment un couple au lien désormais distendu, notamment par leurs tentatives avortées d’avoir un enfant. Après des années et avoir abandonnés tout espoir, ils ont l’heureuse surprise d’apprendre que Cristina est enceinte. Cet évènement est un leurre dans lequel ils voient la possibilité de sauver leur union, et symboliquement d’enfin incarner la construction idéale de la famille traditionnelle. Un chien va symboliquement et concrètement briser cet espoir, d’abord lorsqu’une agression va provoquer la fausse-couche de Cristina. Se remettant difficilement de ce drame, la jeune femme va croiser un autre chien de la même race mais plus avenant, qu’elle va adopter et désormais consacrer toute son affection.

Cristina va appeler le chien Bruno, soit le prénom qu’elle destinait à l’enfant qu’elle n’a jamais eu. Et c’est au départ la place qu’il va prendre dans le foyer, occupant toute l’attention de la « mère » et provoquant l’ire du « père » se sentant délaissé comme peuvent l’être certains hommes immatures quand un bébé vient transformer en trio une cellule familiale qui était jusque-là un duo. Le script d’Enrique Barreiro ne portait initialement que sur la dimension intime du couple, et le rôle de révélateur du chien quant à leur désunion. Eloy de la Iglesia va le pimenter avec brio de son fiel envers les institutions. Pour se remettre de la fausse-couche, le couple revient sur les lieux de sa lue de miel et au détour de leurs discussions on apprend que Marcos, à cheval sur les traditions, n’avait souhaité consommer le mariage qu’après la cérémonie officielle. Son amour pour sa femme ne tient qu’au tableau parfait et idéalisé qu’est supposer afficher son foyer avec épouse et enfant. Une des premières scènes en témoigne lorsqu’il rentre à la maison et son montre désinvolte avec Cristina jusqu’au moment où elle lui annonce sa grossesse et qu’il retrouve des attitudes et une gestuelle tendre. 

L’enfant à venir était supposer réparer ce qui était cassé non pas au sein du couple, mais sur ce qu’il devait représenter dans un modèle dépassé. Marcos représente toute cette idéologie dépassée et rance, à plusieurs niveaux de lecture. Il y a en sous-texte la religion puisque Marcos invoque Dieu et la prière comme solution à tout ses maux, et a pour confident un prêtre aux conseils pour le moins discutable. Il travaille pour la télévision tout en frayant avec le monde politique au sein duquel il souhaite se faire une place, et de la Iglesia entretient une ressemblance volontaire entre l’acronyme du parti fictif du film et celui bien réel constitué d’anciens ministres franquistes. Les discours entendus lors des scènes de meeting ne laissent guère de doute sur leur volonté de maintenir une société réactionnaire et moralisatrice prolongeant le modèle franquiste.

Cristina et ses relations troubles avec son chien Bruno vont donc dynamiter de l’intérieur ces intentions. Tout en soulignant l’étrangeté de ce lien, le réalisateur en fait un véritable défi à la bienpensance. Le modèle animal classique est bousculé lorsque Cristina se montre jalouse de l’attirance de Bruno pour la seconde chienne adoptée par Marcos. Bruno ne prend plus la place de l’enfant absent, mais du mari rigoriste. Eloy de la Iglesia travaille la topographie de l’appartement, ainsi que de la maison en campagne, où l’époux n’a plus sa place. Les séquences déjà incongrues où Bruno remplaçait le nourrisson comme lorsque Cristina lui donnait le bain, prennent un tour encore plus provocateur quand le chien occupe explicitement la place du mari. 

Il y a un quasi-jeu sensuel à voir Bruno arracher la serviette d’une Cristina sortant du bain, les confidences que cette dernière ne peut avoir avec son mari se font avec son pendant canin lorsqu’elle lui montre l’album de famille – ce dernier permettant de voir le passif paternel lié au régime, laisse deviner la jeunesse étudiante rebelle de Cristina et la manière dont le mariage l’a fait rentrer dans le rang. C’est un moment de bascule où la nuit de noce non-consommée avec Marcos va l’être avec Bruno, puisque Cristina va danser devant lui en robe de mariée. A son retour Marcos comprend que la place est prise, on devine une Cristina nue sous les draps, Bruno interdit le lit conjugal à son « rival » et la robe de mariée est tâchée des traces de pas du chien.

Le talent de de la Iglesia est de ne pas en rester au seul registre allégorique et d’assumer la romance scandaleuse de son récit. Le spectre de la zoophilie, même si jamais explicite, est suffisamment clair pour laisser entendre que le tabou a été franchi – notamment par l’usage de jouet obscène. Par un génie du dressage de ce chien incroyablement expressif, d’un montage habile et du talent d’Ana Belén, le sentiment de complicité, d’affection et en définitive d’amour transparaît à l’image durant leurs interactions. Marcos ne peut imposer l’incarnation familiale classique attendue que par la force durant une éprouvante scène de viol conjugal, en s’appuyant sur l’institution en organisant l’exil du chien sur les conseils du prêtre, et se sentir enfin apte aux responsabilités politiques en ayant « purifié » son foyer. La conclusion cinglante, entre ironie et sincère plénitude, vient contredire cela et imposer un ordre moral et social nouveau. Une fois de plus, Eloy de la Iglesia signe une œuvre aussi iconoclaste que pertinente. 

Disponible en bluray français chez Artus Films 

 Extrait

Épreuves - Next Time We Love, Edward H. Griffith (1936)

 New York, 1927. Christopher Tyler, jeune journaliste plein d'ambition, doit déposer Cicely Hunt à la gare : elle s'apprête à passer 18 mois à l'Université. Mais plutôt que de se séparer, le couple décide de se marier, sous l'oeil bienveillant de Tommy, leur ami metteur en scène. L'étudiante devient actrice, et Chris se voit proposer un poste de correspondant à Rome. Les jeunes mariés accepteront-ils cette fois de se séparer ?

Épreuves est le premier des quatre films réunissant un des couples les plus attachant du cinéma hollywoodien des années 30/40, Margaret Sullavan et James Stewart. Deux des collaborations suivantes, La Tempête qui tue de Frank Borzage (1938) et The Shop around the corner d’Ernst Lubitsch (1940), sont des réussites plus accomplies et ayant davantage marqué l’histoire du cinéma. Épreuves souligne cependant déjà l’alchimie entre les deux acteurs, par ailleurs amis dans la vie puisqu’ils montèrent avec Henry Fonda une société de production commune avant leurs réussites respectives. Margaret Sullavan sera la première a gagner ses galons de star (elle figure ici en tête d’affiche), James Stewart et un autre débutant appelé à de grandes choses (Ray Milland) étant crédité plus loin au générique.

Le film est l’adaptation d’un roman d’Ursula Parrott, autrice à succès des années 30 dont les œuvres observent les tourments et la problématique de la vie en couple. Ex-Wife, son premier succès publié en 1929 sera d’ailleurs très rapidement adapté à Hollywood avec l’excellent La Divorcée de Robert Z. Leonard avec Norma Shearer. Bien plus tard, Douglas Sirk l’adaptera aussi avec le magnifique Demain est un autre jour (1956) en évoquant aussi les affres et l’usure de la vie domestique. Alors que ces deux livres/films aborde le sujet en abordant les couples au crépuscule de leur union après des années ayant vu la relation se distendre, Épreuves capture au contraire les prémices de la rupture avant d’aborder l’érosion du mariage. 

A l’âge où la construction de la vie d’adulte se fait par la carrière et les études, soit le début de vingtaine, William (James Stewart) et Cicely (Margaret Sullavan), fous amoureux, refusent la séparation imminente qui s’impose à eux. William convainc Cicely de ne pas prendre le train devant la ramener à son université, et ils vont se marier afin de rendre respectable leur cohabitation. Ce premier beau et immense sacrifice est pourtant le ver dans le fruit qui va ronger leur mariage. Après avoir réclamé autant à l’autre, ils lui sacrifieront respectivement tout afin de ne pas donner le sentiment de « gêner » leurs aspirations professionnelles. Ces dernières sont irrémédiablement condamnées à les séparer géographiquement de longs mois, que ce soit la carrière d’actrice de Cicely ou celle de correspondant à l’étranger de William.

Chaque fois que viendra la question du possible renoncement de l’un ou l’autre à ses ambitions pour demeurer ensemble, cela débouchera sur l’acceptation de l’éloignement. Plusieurs séquences soulignent le fait que les personnages ne font que se croiser, entrer et sortir de la vie de l’autre sans jamais vraiment être ensemble. Les moments communs reprennent l’idée d’une composition de plan où Cicely et James sortent du champ et laissent l’autre seul. Les surcadrages appuient cette idée, souvent de manière symbolique comme lorsque Cicely quitte les bras de William en coulisses pour aller interpréter son rôle sur scène. Cette idée de constante transition dans les interactions du couple est d’ailleurs présent dès l’ouverture quand William réveille une Cicely ensommeillée dans le hall d’un hôtel, idée reprise plus tard lorsque une fois marié ils se convainquent pour l’un d’aller être correspondant à Rome et l’autre de ne pas le suivre pour ne pas casser son ascension d’actrice.

L’interprétation est excellente, les deux acteurs traduisant bien le mélange d’égoïsme, d’incompréhension et de renoncement qu’impliquent ces choix de vie. On a un vrai sentiment du temps qui passe, à la fois dans la vie, les environnements et le statut social des personnages, mais aussi dans leur présence physique. La prestance d’une Cicely embourgeoisée se conjugue à la gaucherie d’un William ayant quitté une jeune épouse dans un modeste appartement pour la retrouver dans une luxueuse demeure dont la modernité l’égare. 

C’est donc fort intéressant mais la monotonie de cet éloignement se ressent malheureusement dans le rythme du film dépourvu de vrai sursaut dramatique, si ce n’est à sa toute fin. Le récit rate le coche de certains questionnements sociétaux qui auraient pu être pertinents (William s’éloignant presque par fierté masculine mal placée face à la réussite de sa femme, n’exploite pas suffisamment les possibilités de son triangle amoureux, et survole totalement la parentalité avortée de William qui croise à peine son fils. Il manque un soupçon de force à ce drame explorant pourtant des thèmes toujours vivaces (le récent La La Land de Damien Chazelle ne parle pas d’autre chose).

Disponible en bluray français chez Elephant Films 

War Requiem - Derek Jarman (1989)

Sur les bases de la pièce musicale War Requiem de Benjamin Britten, réflexion poétique autour des horreurs de la guerre.

War Requiem est un véritable poème filmique au sein duquel Derek Jarman dénonce les horreurs de la guerre. Le titre du film reprend celui de l’œuvre sur laquelle va s’appuyer Jarman dans une adaptation toute personnelle, la pièce musicale War Requiem de Benjamin Britten. Celle-ci naît également des cendres de la guerre puisqu’elle fut commandée à Britten en 1958 par le Coventry Art Comitee, dans le but d’inaugurer la nouvelle cathédrale de Coventry, l’ancienne ayant été détruite durant la Seconde Guerre Mondiale par les bombardements allemands. La pièce sera donc jouée pour la première fois en 1962 au sein de la cathédrale fraîchement construite, et va immédiatement remporter un grand succès ainsi que faire sensation par les diverses strates interprétatives qu’elle véhicule dans son sentiment sur la guerre.

La dimension mémorielle et commémorative est indissociable de War Requiem. Benjamin Britten a notamment dédié son œuvre à quatre amis proches, dont trois sont morts sur le front (Roger Burney, David Gill et Michael Halliday) et un en est revenu sans jamais s’en remettre, Piers Dunkerley qui se suicida quelques années plus tard en 1959. La reconstruction de la cathédrale de Coventry repose également sur cette intention mémorielle puisque la ruine de l’ancienne cathédrale se situe à côté de la nouvelle bâtisse. Lorsqu’il décide d’offrir une transposition filmique à l’œuvre de Britten 27 ans plus tard, Derek Jarman est dans une réflexion similaire. Il va ajouter une autre couche mémorielle s’appuyant sur les poèmes de Wilfred Owen, poète et soldat au destin tragique puisqu’il mourut sur le front le jour même de la proclamation de l’Armistice en 1918. Cet ajout contribue à lier les deux grands conflits du 20^e siècle et plus globalement de faire de War Requiem un réquisitoire plus universel contre la guerre.

Jarman va user d’un arrangement de War Requiem datant de 1963 et dirigé par Benjamin Britten. Le film use de toutes les grilles de lectures, controversées pour certaine malgré le succès, associées à War Requiem, tout en y intégrant les thématiques propres à Jarman. Cela va donner un objet à la forme aussi fascinante qu’insaisissable. Il y a cette note d’intention pacifiste qui intègre par un montage d’archives différentes images de guerre, de soldats agonisants et autres défilés militaires s’entrecroisant à un semblant de fil rouge fictionnel, mais surtout d’allégorie formelles. Wildred Owen, incarné par Nathaniel Parker fait ici figure de protagoniste martyr mais aussi de narrateur, commentateur de la noirceur du monde par la citation de plusieurs de ses poèmes souvent rédigés durant les rares accalmies au front. 

War Requiem n’est pas vraiment une œuvre facile d’accès, notamment si l’on n’a pas préalablement les clés de compréhension liées à sa source, sa raison d’être et ses questionnements. Le voyage mérite cependant le détour grâce à la forme captivante qu’y appose Jarman. Il tourne durant 18 jours dans un hôpital désaffecté du Kent, et retrouve ce génie du décor entre épure, luxuriance et anachronisme dans de somptueux tableaux. La dimension queer est comme souvent bien présente et apporte une tonalité sacrilège bienvenue empêchant l’ensemble de sombrer dans une approche patrimoniale bien éloignée de l’esthétique protéiforme de Jarman. 

Les effluves de l’agressivité militante de Edward II (1991) sont en germe, d’autant qu’à ce moment là le réalisateur avait appris sa séropositivité (il succombera du sida en 1994). Les citations religieuses formelles et verbales traversent ainsi le récit comme des sentences et/ou fatalité ramenant l’humanité à son imperfection, que ce soit l’Ancien Testament avec la reprise du sacrifice d’Isaac par Abraham, ou l’association entre Wilfred Owen et Jésus-Christ. Inclassable, inventif et poignant, War Requiem est un objet offrant le plus bel écrin filmique et un monument de la musique contemporaine.

Disponible en dvd français chez Malavida

 

La Folle Alouette - Skylark, Mark Sandrich (1941)

 Les Kenyon fêtent leur anniversaire de mariage. Mais au bout de 5 ans, Lydia et Tony n'ont plus vraiment les mêmes aspirations. Alors que Tony est marié à son travail dans la publicité, Lydia aimerait retrouver la flamme de leur début... même si c'est avec un autre homme.

La Folle Alouette est une comédie du remariage souffrant un peu de l'entre-deux auquel correspond sa période de sortie. On esquisse ici des situations traitées un dizaine d'années plus tôt avec davantage d'audace dans les productions Pre-Code. Ainsi on observe ici un confort matériel qui se conjugue à un schisme domestique au bout de cinq années de mariage pour le couple formé par Lydia (Claudette Colbert) et Tony (Ray Milland). Le métier de publiciste de ce dernier prend le pas sur l'attention qu'il doit porter à son épouse comme on l'observe durant les premières scènes, voire au respect qu'il lui porte lorsqu'il l'humilie pour satisfaire un client lors d'une soirée. 

On ressent le passif de Mark Sandrich dans la comédie musicale quand il parvient à faire ressentir la séparation latente du couple par sa gestion de l'espace et sa manière d'exploiter la physicalité de ses acteurs. C'est particulièrement vrai pour Claudette Colbert toute en mouvement incongru pour qu'un Milland stoïque daigne apercevoir l'album photo qu'elle a conçu pour leurs cinq ans de mariage. Cette opposition entre la fantaisie de Colbert et la froideur de Milland s'exprime aussi par le dialogue dans leur situations intimes, la voyant timidement récriminer ses décisions et lui la rabrouer sèchement (la décision de partir en vacances avec un client et son odieuse épouse), et se poursuit de manière tacite en public lorsque Milland "offre" leur cuisinière convoité par la détestable épouse du client.

Les qualités formelles et la construction habile du récit (du moins dans sa première partie) sont malheureusement atténuées par un script trop conventionnel, tant dans le triangle amoureux que la comédie du remariage. Tout appelle à des retrouvailles entre Lydia et Tony, même quand un trublion plus charmant et compréhensif (Brian Aherne) vient s'immiscer pour séduire Lydia. Si l’on n’a rien contre la mécanique attendue de la comédie du remariage, encore faut-il bien en poser les bases. Cela fonctionnait sans doute dans le contexte de la sortie, mais l'attitude odieuse de Ray Milland durant la première partie où il rabaisse cruellement son épouse, la traite en objet devant être remise à sa place dédiée, puis le harcèlement sournois qu'il lui fait subir après la séparation, est fort discutable. 

On a déjà vu des situations voisines sans s'en offusquer dans d'autres comédies du remariage, mais Ray Milland ne dégage tout simplement pas le capital sympathie d'un Cary Grant ou d'un James Stewart auxquels on pardonnait de manière naturelle les écarts. Quant à Brian Aherne, il est plein de charme et d'esprit mais manque de substance, son personnage semble écrit pour juste être le négatif de Milland sans exister vraiment.

L'histoire ne passionne donc pas vraiment tant elle est sur des rails mais Mark Sandrich parvient tout de même ici et là à déployer des moments inventifs. On pense à cette dispute du couple dans le métro où l'intervention des autres passagers en font des manifestations inattendues de pensées intellectuelles, sociale et politique. La joute est interrompue par l'un parlant des terribles évènements se déroulant en Europe, un autre exposant une pensée marxiste (et rapidement rabroué comme une prémisse du Maccarthysme) et paradoxalement les femmes reprochent davantage à Colbert ses velléités de divorce que les hommes qui la comprennent. 

Autre séquence réussie et qui pour une fois se joue intelligemment des conventions, sera lorsque Lydia proposera à Tony une liaison illicite pour le décourager en anticipant son côté vieux-jeu, avant que sa ruse ne se retourne contre elle. Une nouvelle fois la nature facétieuse du jeu de Colbert se heurte génialement à la raideur de Milland pour un moment assez amusant. Ce sera assez raté à l'inverse tant formellement que dramaturgiquement durant la séquence du bateau où un mal de mer fait vaciller la conviction de Lydia et l'incite à retourner auprès de son époux dont on n’a guère constaté le changement. Pas déplaisant mais ne sortant vraiment pas du lot des comédies romantiques de l'époque (la comparaison évidente avec Indiscrétions de Cukor sorti l'année précédente est assez cruellement en sa défaveur).

Disponible en bluray français chez Elephant Films 

De l'eau tiède sous un pont rouge - Akai hashi no shita no nurui mizu, Shohei Imamura (2001)

 Yosuke, un cadre d'une quarantaine d'années au chômage et en instance de divorce, décide de partir à la recherche d'un trésor caché dans un village de pêcheurs. Sur place, il va rencontrer la jeune et belle Saeko, capable de secréter une eau aux pouvoirs mystérieux lorsqu'elle éprouve un plaisir charnel...

Les récits de Shohei Imamura sont à l’image de sa vie et filmographie tumultueuses, fait de disparations et de renaissances. Il capture par ses audaces et son approche entomologiste un certain état d’esprit du moment au sein de la société japonaise à travers un regard cru et sans concessions. Cela passe notamment par une observation des penchants de désir, de violence et d’instincts de survie les plus primaires, que ce soit dans un Japon inféodés aux américains (Cochons et Cuirassés (1961)), un capitalisme déshumanisé où tout penchant sexuel se monnaie (Le Pornographe (1966)), la mue des pulsions dans un contexte urbain ou rural (La Femme insecte (1963), Profond désir des dieux (1968)). Durant la dernière partie de sa carrière, Imamura aborde ces thèmes avec une noirceur moins prononcée, une dimension plus rieuse et apaisée sans se départir de sa frontalité. On le constate notamment avec la Palme d’or L’Anguille (1997), Dr. Akagi (1998) et donc ce De l’eau tiède sous un pont rouge.

Le film s'ouvre sur les paysages urbains tokyoïtes invisibilisant les aspirations des individus, dont le héros Yosuke (Koji Yakusho). Celui-ci est oppressé par les obligations du monde contemporains, sur certains points plus vivaces encore au Japon, alors qu’il vient de perdre un emploi où il ne s’épanouissait pas et est harcelé par sa femme pour reprendre sa place économique « d’homme ». Le film sort en 2001, soit au lendemain de ce qui fut appelé au Japon la « décennie perdue » et qui vit après la débâcle de la bulle économique des années 80 certains remettre en question le modèle de course à la réussite, dévotion au matérialisme tout-puissant. Cela court en filigrane au sein du récit à travers la lassitude de Yosuke de poursuivre ce schéma, et en opposition l’aura mythologique et ludique que proposent les possibles pas de côté à celui-ci. Il s’agit ici de la promesse mystérieuse d’un trésor contenu dans une maison située près d’un pont rouge dans un village de pêcheur. Cet artefact est dépeint à Yosuke par un vieux vagabond s’étant justement détaché des contingences de la société capitaliste moderne, et célébrant ce mantra aussi trivial que définitif : la vie ne vaut d’être vécu que si l’on bande encore.

Imamura entrecroise ainsi ces réflexions sociales à une approche formelle naturaliste, baigné d’un sous-texte évoquant le folklore mythologique japonais. Saeko (Misa Shimizu), jeune femme dont va s’amouracher Yosuke est le reflet de cette approche. Elle est ostracisée socialement et complexée par ce qui en fait pourtant aussi une créature mystérieuse et fascinante : c’est une femme fontaine. Les manifestations de son « mal » expriment ainsi cette honte quand elle est forcée à commettre des larcins pour évacuer l’excitation des trop-pleins d’eau de son organisme. La romance torride avec Yosuke va exprimer toutes les strates du regard d’Imamura. 

L’expression aussi simple que directe du désir dans sa sensualité et ses éruptions physiologique est typique de l’absence de tabou du réalisateur, qui conçoit pourtant des images tout simplement inédites dans le cinéma grand public par les geysers d’excitation du personnage. Imamura ajoute à son regard entomologiste une fascinante tonalité animiste lorsque les eaux intimes de Saeko rejoignent celles du fleuve et forment des tapis de poissons mettant en joie les pêcheurs. Le fleuve est au carrefour de la mer et de l’eau douce, laissant y nager diverses formes de poissons et c’est cette liberté que semble également prôner Imamura.

Les carcans sociaux que semblent ne pas avoir pu surmonter la grand-mère de Saeko et son amour perdu, sont ici dépassé par Saeko et Yosuke, Imamura reformant d’ailleurs le couple de L’Anguille avec Koji Yakusho et Misa Shimizu. Le « déclassement » de Yosuke est au contraire une renaissance dans ce paisible quotidien de pêcheur, le trésor n’était qu’un prétexte pour s’accomplir autrement, et il en va de même pour Saeko dont on suspecte l’attirance initiale pour Yosuke à cause de la ressemblance avec son défunt mari. Yosuke n’est plus un substitut, ni même une solution à ses explosions liquides, mais plutôt la conséquence par les émotions nouvelles qu’il avive en elle. Pour ce qui est son ultime long-métrage, Shohei Imamura fait montre d’une audace et vitalité ôtant toute tentation de lui coller l’étiquette de vieux sage. 

Disponible en bluray français chez Roboto