Frayeurs - Paura nella città dei morti viventi, Lucio Fulci (1982)

Dans le cimetière de Dunwich, un prêtre se suicide par pendaison, ce qui a pour conséquence d'ouvrir les portes de l'enfer, et de libérer les morts-vivants sur terre. Lors d'une séance de spiritisme, la jolie Marie succombe d'effroi après avoir reçu la vision de la mort du prêtre. Mais elle n'est pas vraiment morte, et est sauvée de justesse, avant sa mise au tombeau, par Peter, un journaliste. Les deux se rendent alors à Dunwich : il faut refermer les portes de l'enfer avant la Toussaint, dans trois jours. S'ils échouent, les morts sortiront de leurs tombes et envahiront la terre.

L’Enfer des zombies (1979) fut une grande réussite de Lucio Fulci où se formait la dream team qui allait l’accompagner sur la « trilogie de l’enfer » considéré comme sa plus grande réussite avec Frayeurs (1980), L'Au-delà (1981) et La Maison près du cimetière (1981). Il ne manque que le producteur Fabrizio De Angelis mais sinon l’on retrouve bien le scénariste Dardano Sacchetti et le compositeur Fabio Frizzi.

Bien que convoquant un fantastique différent de L’Enfer des zombies, Frayeurs en reprend en tout point la structure. Il y a une menace surnaturelle apparaissant en environnement urbain, mais dont l’origine vient d’une ville/contrée inconnue au sein de laquelle les héros devront se rendre et se confronteront à l’horreur absolue. L’Enfer des zombies convoquait le folklore vaudou tandis que Frayeurs invoque ici celui de la sorcellerie d’inspiration plus anglo-saxonne et païenne faisant des clins d’œil à Lovecraft avec ce village nommé Dunwich. La redite narrative est néanmoins dépourvue de la rigueur de L’Enfer des zombies, l’histoire est peu palpitante à suivre, les personnages pas très intéressants l’ensemble souffre de sérieux trous d’air. Le seul véritable intérêt tient dans les tableaux macabres orchestrés par Fulci qui installe une atmosphère oppressante à souhait.

Rues désertiques dont les nuits sont traversées de cris indicibles, cimetières brumeux semblant toujours vouloir laisser surgir l’innommable, cadrages ambigus sous-entendant autant la menace que la folie douce, Fulci déploie avec brio tout l’arsenal de l’imagerie gothique. Et dès qu’il décide de se montrer plus explicite, c’est un festival de visions infernales. La sidération se dispute au dégoût dans un ode à la putréfaction contaminant les chairs et les bâtisses comme un véritable virus d’outre-tombe. Le score de Fabio Frizzi ajoute encore à cette tonalité lugubre et mystique, portant les effets-chocs de Fulci même quand ils ne font pas toujours mouches ou s’avèrent trop gratuits – ce père joué par Venantino Venantini assassinant sauvagement le copain de sa fille. Il est bien dommage que cette inspiration formelle serve un récit aussi creux, car passé les morceaux de bravoure on ne retrouve pas cette angoisse de fin du monde qui conférait toute sa portée à L’Enfer des zombies. Il y a un vrai équilibre à trouver en poésie macabre et propos, que Fulci atteindra avec plus de brio sur L’Au-delà sans doute.

Disponible en blu-ray chez Le Chat qui fume 

City on fire - Lóng hǔ fēng yún, Ringo Lam (1987)

 À la suite d'un assassinat en plein quartier populaire de Hong Kong, l'inspecteur Lau charge un de ses meilleurs flics d'infiltrer un gang de dangereux malfaiteurs. Ko Chow devient ainsi une "taupe", suspecté par les braqueurs et poursuivi par la police qui ignore tout de sa véritable identité. Après un hold-up particulièrement sanglant, Chow se lie d'amitié avec son chef de bande, l'implacable mais loyal Lee Fu.

Sorti un an après le triomphe de Le Syndicat du crime de John Woo (1986), City on fire de Ringo Lam est de façon différente une autre pierre angulaire du polar hongkongais. Les prémices des deux films sont néanmoins voisines puisqu’ils marquent, par un heureux concours de circonstances, la rencontre des deux réalisateurs avec leur sujet et genre de prédilection. Ringo Lam est initialement et bien malgré lui un réalisateur de comédie, un des genres phares de la société de production Cinema City. 

Après avoir abandonné une carrière de comédien et être revenu à Hong Kong à la suite d’études au Canada, il est engagé par Cinema City et accède à la réalisation grâce à son ami Tsui après le désistement du réalisateur initial. Il va dès lors signer trois comédies mais va témoigner de sa lassitude quand lui sera proposer de réaliser le quatrième volet de sa saga Mad Mission, grosse franchise comique et d’action du studio. Kark Maka, star de la saga et dirigeant fondateur de Cinema City promet alors de lui laisser carte blanche pour le projet de son choix s’il s’attèle au film et que ce dernier est un succès. Ringo Lam s’exécute et grâce au succès de Mad Mission : rien ne sert de courir (1986), Karl Maka tient sa promesse ce qui permettra à Lam de se lancer sur City on Fire.

Peu friand des débordements mélodramatiques et graphiques de l’heroic bloodshed initiés par Le Syndicat du crime, Ringo Lam souhaite ancrer City on Fire dans une veine réaliste. Le scénario s’inspire d’une authentique affaire de vol de bijouterie ayant eu lieu à Hong Kong, sur laquelle le réalisateur va se documenter et ira même jusqu’à assister au procès. Là il aura la surprise qu’en lieu et place des gros durs attendus, les braqueurs s’avèrent être des quidams ordinaires. Cette découverte va renforcer sa quête d’authenticité. City on fire est à la fois novateur et dans la continuité de certains polars déjà produits à Hong Kong. L’approche réaliste du genre était déjà présente dans les films de la Nouvelle Vague hongkongaise dont ceux de Alex Cheung comme Cops and Robbers (1979). Ce même Alex Cheung initie grandement le sous-genre du « flic infiltré » dans Man on Brink (1981), et qui va exploser après le succès de City on fire. 

A travers la superbe interprétation de Chow Yun-fat, les déchirements multiples du policier undercover nous apparaissent de manière criante. Le scénario laisse tout d’abord comprendre la culpabilité ressentie par Ko Chow (Chow Yun-fat) vis-à-vis des acolytes criminels trahis et auxquels il s’est malgré tout attaché parfois. Il reste un policier même en nouant des liens avec ceux qu’ils infiltrent, mais se sent tout autant coupable en voulant s’extirper de cette périlleuse mission alors qu’un gang de braqueurs fait des ravages et abat des collègues. Enfin, il ne peut être l’homme qu’espère sa compagne Hun (Carrie Ng) qui lui reproche son manque d’engagement. Dans la sphère criminelle, policière ou intime, Chow est un être incomplet, condamné à ne montrer qu’un pan infime de sa personnalité, perdu dans les voies auxquelles doit se diriger sa loyauté. Chow Yun-fat l’exprime magnifiquement, justement par la dualité qu’il exprime selon ses interlocuteurs : rigolard et potache pour les uns, charmeur pour les autres, viril et intimidant selon les situations.

Cette dualité vient également de la confusion des différents environnements que traversent le héros. Les braqueurs sont montrés sous leur jour le plus brutal et sanglant durant la première scène de de hold-up, mais Fu (Danny Lee) leur meneur, apparaît sous un jour plus touchant dans l’amitié qu’il va nouer avec Cho. Une touchante conversation laisse comprendre qu’il est en partie le fruit d’un certain déterminisme social, et il s’avère paradoxalement plus à même de comprendre les maux intimes que veut bien lui révéler Cho. A l’inverse la police est une entité froide qui utilise Cho comme un pion sacrifiable, y compris son Lau (Sun Yueh) n’hésitant pas à faire jouer la corde sentimentale pour le faire retourner sur le terrain. Cho est aussi et surtout le jouet de l’inspecteur John Chan (Roy Cheung futur dur à cuire récurrent du cinéma de Hong Kong ici dans son premier rôle) officier ambitieux et glacial. Sans glorifier ni accabler aucune des parties, Ringo Lam vient apporter des nuances de gris expliquant sans justifier les agissements de chacun, et justifier ainsi les atermoiements de Cho.

Cette complexité psychologique se conjugue à l’authenticité recherchée formellement par Ringo Lam. Il navigue entre pur sens de l’atmosphère et le chaos durant tout le film. Les plans d’ensemble portés par le score jazzy de Teddy Robin Kwan capturent par leurs durées et esthétisme les pulsations urbaines dans une stylisation envoutante portée par la belle photo de Andrew Lau – futur réalisateur de la trilogie Infernal Affairs fort redevable à City on fire. Dès qu’il s’agit d’inscrire les personnages dans ce cadre, Lam privilégie l’urgence des déambulations sur l’asphalte, accompagnant les pérégrinations de Cho par un filmage sur le vif et souvent effectué sans autorisation. C’est le cas lors d’une mémorable course à pied à l’issue de laquelle Chow Yun-fat exténué vomira sitôt les caméras coupées. Lam, bien que se déclarant non cinéphile, avouait son inspiration oscillante entre le réalisme et la profondeur des polars d’Akira Kurosawa, et le style percutant de William Friedkin dans French Connection (1971).

Ringo Lam parvient exprimer ce mélange d’humanisme et de tension dans de remarquables scènes d’action, jouant davantage sur les émotions que la pyrotechnie. Les alliances et émotions s’entremêlent et se confondent dans la dernière partie, que ce soit Cho tirant sur un policier ou Fu menaçant son boss lorsque ce dernier soupçonne Cho et menace de l’abattre. Les environnements jusque-là si marqués et différenciés par la photo (dont la superbe séquence du cimetière) deviennent soudain monochromes durant le huis-clos final (la conversation nocturne Cho/Fu façon veillée d’arme ayant anticipé ce moment) comme pour définitivement confondre les protagonistes alors que les vraies identités se dévoilent. 

A ne plus savoir qui il est, vers qui diriger sa loyauté, Cho se condamne perdre sur tous les tableaux. City on fire est une date majeure, tant pour le cinéma de Hong Kong et mondial puisque les « emprunts » semis-avoués de Quentin Tarantino pour son Reservoir Dogs (1993) sont désormais bien connus. Le succès du film assurera à Ringo Lam une seconde carrière plus personnelle, tandis que Chow Yun-fat assoit son statut de star loin de John Woo dans une de ses prestations les plus puissantes. 

Sorti en bluray français chez Metropolitan 

L’Ecole de la beauté - Search for Beauty, Erle C. Kenton (1934)

 Une bande d'escrocs à l'idée de profiter de la notoriété de deux athlètes olympiques pour se faire un peu d'argent facile. Ils leur confient la direction d'un magazine de santé et de beauté, couverture idéale pour contourner la loi en y publiant des romans-photos érotiques. Mais les sportifs veulent rester intègres, y compris quand un énorme coup publicitaire se profile : l'organisation d'un grand concours international de beauté.

L’école de la beauté est une œuvre marquant les derniers feux de l’ère Pré-Code puisque sortant trois mois avant l’application désormais stricte du code Hays. Il y a vraiment un passionnant parallèle à faire entre ce contexte, le propos du film et la nature des productions Pré-Code les plus provocantes. La production est au départ un coup publicitaire du studio Paramount qui va lancer un concours de beauté international dans les pays anglo-saxons, dont les lauréats seront les heureux participants au film. Quelques futures stars se glissent parmi les gagnants (Ann Sheridan qui fait une apparition, Ida Lupino tout juste âgée de 16 ans en héroïne) pour une intrigue qui, s’inspirant du Mouvement Santé et Fitness créé et promu par Bernarr Macfadden aux Etats-Unis durant les années 30, prétend vanter les vertus de l’exercice et dénoncer la luxure.

Ce stupre est ici représenté par un trio de canailles qui utiliser justement deux sportifs symbole de ce culte de l’effort et perfection physique pour vendre un magazine à scandale. Buster Crabbe, authentique athlète reconverti acteur incarne le nageur Don Jackson tandis qu’Ida Lupino est Barbara Hilton, plongeuse. Les personnages sont introduits à travers l’usage d’authentiques images des Jeux Olympiques de 1932. Il y a une mise en abyme aussi habile que cynique dans le propos du film. Lorsque les escrocs détournent le magazine pour en faire un torchon racoleur, ils y insèrent des récits moraux plongeant des innocentes dans la perdition, photos aguicheuses à l’appui, mais se terminant par la rédemption et le retour dans le droit chemin. C’est précisément la structure d’un grand nombre de productions Pré-Code qui, aussi loin allaient-elles dans la provocation, usaient mécaniquement et de façon assez hypocrite de happy-end recollant avec le bon sens moral. Si cette démarche est pratiquement verbalisée dans L’école de beauté, le film est encore plus captivant et audacieux quand il passe uniquement par l’image pour exprimer la dualité de son propos.

Toutes les séquences mettant en valeur le culte de la beauté et forme physique débordent de sexualité outrée. Cela commence lorsque Sally (Toby Wing) lorgne la silhouette sculpturale de Jackson aux jumelles, et s’attardent un peu trop longuement sur son entrejambe. On peut d’ailleurs dire que hommes et femmes sont placés à égalité dans la mise en évidence de leurs attributs, entre scènes de vestiaires masculines laissant voir des fessiers nus, demoiselles en sous-vêtements, et un rebondissement final renvoyant dos à dos les deux sexes quant à leurs penchants concupiscents face à un beau corps dévêtu.

Ce sont cependant les séquences de démonstration sportives qui sont les plus éloquentes. On y déploie des exercices physiques collectifs filmés dans des chorégraphies lorgnant sur Busby Berkeley (mais signée LeRoy Prinz autre virtuose bien connu des amateurs de comédies musicales), le grain de folie onirique de ce dernier en moins mais une métronomie et symétrie mettant en valeur torses masculins, poitrines rebondies, jambes sveltes et autres attributs sensuels dans un vertige parfaitement hypnotique et affriolant. 

Les vertus célébrées par la séquence vont de façon roublarde dans le sens de celles qui sont dénoncées lorsque la seule dimension sexuelle est poursuivie par les escrocs. Ida Lupino promène ici un talent entre candeur et charme mutin, tandis que Buster Crabbe incarne au premier degré l’impossible jonction entre perfection physique et morale. Muscles saillants, visage carré, il est le modèle de tous les surhommes de bande-dessinées à venir, Superman en tête, et incarnera d’ailleurs Tarzan et autres Flash Gordon dans de nombreux serials. Le Pré-Code tire son baroud d’honneur sur un beau coup d’éclat tout en corps charnus. 

Sorti en bluray français chez Elephant Films 

Extrait

Les Fleurs du manguier - Harà Watan, Akio Fujimoto (2026)

 Dans l’espoir de retrouver leur famille dispersée, Shafi, 4 ans, et sa sœur Somira, 9 ans, quittent un camp Rohingyas du Bangladesh pour rejoindre la Malaisie. Guidés par leur regard d’enfant, ils entreprennent une traversée périlleuse.

Les Fleurs du manguier est une œuvre mettant en lumière un génocide contemporain parmi les plus invisibilisé au monde, celui du peuple rohingya. Ces derniers constituent la minorité musulmane de l’État de Rakhine, dans l’ouest du Myanmar en ex-Birmanie. Ils sont considérés comme apatrides depuis 1982, moment à partir duquel les violences et discriminations qu’ils subissaient déjà se sont accentuées, jusqu’au point de non-retour atteint en août 2017 avec une sévère répression militaire. Depuis les rohingyas sont un peuple en fuite et condamné à l’exil dans les pays voisins comme le Bangladesh, la Malaisie et l’Indonésie. Mais même là, leur statut d’apatrides les exclus du statut de réfugiés et ils doivent subsister dans des conditions les plus précaires.

Le réalisateur japonais Fujimoto Akio, travaillant depuis une dizaine d’années en Asie du Sud-Est, a pu observer de loin le sort des rohingyas et décidé de leur consacrer son troisième long-métrage avec Les Fleurs du manguier. Il adopte le point de vue d’une jeune fratrie justement contrainte de migrer avec leur famille vers la Malaisie. L’originalité tient de ce regard enfantin du jeune Shafi et de sa sœur aînée Somira, arraché de leur quotidien pour ce qui semble un départ à l’aventure. Sur le papier, le récit suit les sordides mais tristement ordinaires péripéties rencontrées par un migrant en transit. Exiguïté de moyens de transports insalubres durant un périple en bateau, méfiance et paranoïa envers la police pouvant nous ramener bien vite au point de départ, exposition aux passeurs les plus malveillants et possiblement violent. Fujimoto évite volontairement de livrer les informations géopolitiques évoquées plus haut sur le peuple rohingya. Les deux enfants sont juste conscients de quitter leur foyer pour en gagner un autre, plus confortable, ailleurs, et c’est tout ce que le spectateur aura à savoir tout comme eux. Ce choix s’avère d’autant plus pertinent lorsque qu’un concours de circonstances les livre à eux-mêmes en les séparant de leur père et de leur tante. Toutes les embûches classiques du migrant prennent dès lors une touche plus inquiétante et cauchemardesque.

Fujimoto adopte un style vif et semi-documentaire qu’il pare néanmoins des atours formels du conte à travers ses héros juvéniles. La traversée solitaire d’une jungle, une fuite nocturne en pleine mer ou durant une traversée de frontière, toutes ces mésaventures sont portées par une tension et un sentiment de danger véhiculé par la mise en scène, ainsi que la photo de Yoshio Kitagawa entre naturalisme et stylisation sobre. Ce mélange de réalisme et de fable est aussi une manière de caractériser le peuple rohingya. Tout au long du voyage, les enfants croisent leurs compatriotes dont ils bénéficient de la solidarité et compassion quelles que soient leurs situations respectives. 

Alors que dans ce type d’odyssée, un congénère est autant susceptible d’être un compagnon de route qu’un filou profitant de cette proximité pour nous trahir, Fujimoto ne laisse planer aucune ambiguïté. Il y a un sentiment de peuple élu et uni passant par un mysticisme sobre (la rencontre avec un autre migrant dans des ruines) et surtout une profonde humanité. Le jeune âge de la fratrie autorise des moments de grâce inattendus durant laquelle s’exprime une belle candeur enfantine. Le film s’ouvre sur une partie de « 1,2, 3 soleil » avant le grand départ, et plus tard ce même jeu sert de réconciliation ne disant pas son nom pour mettre fin à une légère brouille entre le frère et la sœur. Fujimoto capture là une certaine vérité du lien fraternel et de la résilience enfantine, où les mots sont inutiles pour mettre fin à une dispute. L’épilogue cruellement lucide nous ramène malgré tout aux risques et à l’incertitude du sort des migrants, d’autant plus périlleux pour les rohingyas, et qui donnerait très envie que le réalisateur donne une suite à ce beau film. 

En salle le 22 avril 

She's rain - Mitsuhito Shiraha (1993)

 Le récit des histoires d'amour entre lycéens et lycéennes qui se déroulent sur la ligne de chemin de fer Hankyu et dans les rues de Kobe.

She’s rain est un plaisant récit d’apprentissage se penchant sur les amours lycéennes durant la dernière année et donc passage à l’âge adulte. Le film joue d’un contraste intéressant dans le fond et la forme. Pour le fond, il s’agit de la dualité entre une enfance que l’on n’est pas tout à fait prêt à abandonner, et une vie adulte que l’on n’est pas apte à endosser. Le scénario en joue bien sûr sur la dimension scolaire avec la pression de la recherche d’une université, facette d’autant plus forte au Japon où le prestige de l’université pèse dans la recherche d’emploi future. C’est surtout présent au niveau sentimental à travers le triangle amoureux qui va se dessiner.

Yuichi (Shun Someya) et Reiko (Chiharu Komatsu) entretiennent une amitié ambiguë, dissimulant des sentiments plus profonds. Reiko est une adolescente espiègle contant sans pudeur à Yuichi ses amours fantasmés avec un dentiste adulte, tandis que Yuichi apparaît plus introverti. L’arrivée de Yuuko (Maiko Kikuchi), une camarade d’enfance et ancienne partenaire de piano de Yuichi, va forcer les deux « amis » à se questionner sur leur relation. Yuichi oscille entre l’enfant qu’il fut avec cet amour juvénile avec lequel il a entretenu une promesse précoce (ne plus jouer de piano jusqu’à leurs retrouvailles quand elle revendrait de l’étranger) et l’adolescent qu’il est, voire l’adulte qu’il aspire être, par ce désir plus concret qu’il a pour Reiko. Cette dernière doit également se rendre à l’évidence, l’arrivée de cette rivale la force à admettre les vrais sentiments qu’elle entretient pour Yuichi.

Ces questionnements à la fois légers et profond baignent dans un surprenant écrin formel. L’esthétique joue conjointement sur des environnements très superficiels concernant les lieux de loisirs (ce bar tout en néon et à l’étonnant laxisme quant à la consommation d’alcool des adolescents surtout au Japon), un vernis papier glacé presque publicitaire pour certains décors, voire une imagerie shojo sublimant l’artificialité pour appuyer les instants romantiques. La dimension sociale interroge aussi puisque le luxe de l’ensemble nous introduit parmi une adolescence japonaise nantie et peu réaliste sur certains points comme Reiko qui vit déjà seule – artifice typique du manga.

Pourtant la ville de Kobe est un vrai personnage secondaire que le réalisateur Mitsuhito Shiraha capture dans une imagerie tout simplement somptueuse. La gare est un décor crucial dont les allées et venues, les rencontres impromptues s’y déroulant accompagne les liens se nouant et se dénouant entre les protagonistes et représentant leur instabilité émotionnelle. Les plans d’ensemble, notamment celui merveilleux servant d’affiche au film, dessinent un arrière-plan à la fois authentique et stylisé porté par la belle photo de Yoshitaka Sakamoto. 

Ces partis-pris s’adaptent aux humeurs des personnages ainsi qu’à la bascule des saisons exprimant aussi l’évolution de leurs liens amoureux. Alors que le tout pourrait sembler très badin et léger, une mélancolie, un spleen plus profond et inattendu s’invite durant la dernière partie bien plus amère. Comme une piqûre de rappel que grandir, c’est aussi perdre, accepter le renoncement à nos idéaux adolescents, et en garder un goût d’inachevé. 

Freeway - Matthew Bright (1996)

 Avec une mère qui se prostitue pour payer son crack et un beau-père qui la pelote, Vanessa est loin d'avoir une vie de princesse. Après l'arrestation de ses parents et pour ne pas retourner dans une famille d'accueil, elle décide, tel le "Petit Chaperon Rouge", de partir rejoindre sa grand-mère qui vit dans une caravane à quelques centaines de kilomètres. En chemin, elle rencontre Bob Wolverton, psychologue pour enfants le jour... mais surtoût Grand Méchant Loup la nuit !

Freeway est une œuvre qui fit sensation à sa sortie dans le paysage du cinéma indépendant américain. L’argument vendeur du film reposait sur sa relecture trash du Petit Chaperon rouge. Si le conte constitue effectivement une sorte de fil rouge du récit, il n’y a que quelques éléments marqués (le panier que prend Vanessa avant d’entamer son voyage) et surtout deux péripéties qui s’en réclament pleinement au début et à la fin du film : la rencontre du Grand Méchant Loup sur le chemin de la maison de la grand-mère, et les retrouvailles avec ce dernier déguisé en Mère Grand. Pour le reste, Freeway offre un instantané grinçant d’Amérique white trash sur lequel va se plaquer un propos social cinglant.

Matthew Bright nous immerge dans cet environnement white trash à travers le contexte familial tristement sordide et ordinaire de la jeune Vanessa (Reese Witherspoon), mais choisit tout d’abord de le tirer vers la comédie noire grinçante. La caractérisation de la mère (Amanda Plummer) prostituée toxicomane et du beau-père (Michael T. Weiss) abusif se fait ainsi dans un mélange détonant de situations glauque et de tonalité rigolarde, d’où l’émotion ne ressort que de la personnalité candide de Vanessa. Matthew Bright travaille cela également par une esthétique californienne et ensoleillée outrée dans la gamme chromatique de la photo, la colorimétrie des costumes. Là encore l’outrance esthétique s’entrecroise à un certain réalisme de l’arrière-plan, de façon très déstabilisante. Toutes proportions gardées, Bright pave presque la voie à l’imagerie de certains films à venir de Sean Baker comme Florida Project ou Red Rocket, - le caractère bien trempé de Vanessa n'ayant rien à envier à une Anora (2024) - ainsi que par son humour décapant mêlé d’authenticité.

Le réalisateur ose tout, dans la crudité des dialogues, la violence décomplexée, les ruptures de ton déroutantes. Le pivot du film n’est en effet pas une supposée cohérence du récit, mais la personnalité hors-normes de l’héroïne. Le ton hétérogène de Freeway repose en effet sur la dualité, l’oscillation entre le choix de subir les évènements ou de sauvagement se rebeller contre eux pour Vanessa. Une séquence exprime pleinement ce sentiment en début de film, lorsque Vanessa subit les attouchements de son beau-père sur son canapé puis le repousse violemment. On a le sentiment d’avoir là une protagoniste bad ass et qui ne s’en laisse pas compter, mais l’ellipse entrecoupant la descente de police voit Vanessa dans sa chambre, plaquée contre son lit par ce même beau-père. 

Aussi déterminée soit-elle, Vanessa demeure une adolescente en construction qui a manquée du soutien du système, des institutions pour la protéger d’un environnement néfaste. Cette construction dramatique va se poursuivre à plusieurs reprises. Vanessa pense avoir trouvé une oreille compatissante en Wolverton (Kiefer Sutherland), auprès duquel elle va se montrer sous son jour le plus vulnérable pour conter son passé douloureux. Ce dernier est malheureusement un infâme prédateur qui, dans l’intense dialogue de la scène de voiture, s’engouffre dans les failles de Vanessa pour mieux la piéger. Le mouvement de balancier s’effectue alors à nouveau en poussant notre héroïne dans ses derniers retranchements victimaire, avant de l’autoriser à une réponse aussi brutale que jouissive envers son agresseur.

Le film anticipe avec brio les problématiques actuelles du mouvement metoo, mais en évitant de s’enfermer dans une binarité militante. Ainsi durant la scène d’interrogatoire policier (et plus tard les scènes de procès, ou le diagnostic psychologique arbitraire de la prison), Vanessa est renvoyée à son déterminisme social et à des préjugés sexistes. Son passif jette forcément le doute quant à la véracité de ses dires, et remet en question la réalité de son agression comme peuvent souvent le constater les victimes de viols franchissant le pas de porter plainte. La furie de Vanessa renvoie alors au visage de son interlocuteur le plus odieux (Wolfgang Bodison) le déterminisme et les préjugés racistes qu’il doit bien connaître afin qu’il comprenne son ressenti. Plus tard ce sera ce même enquêteur, ébranlé, qui trouvera la preuve de l’innocence de Vanessa. Freeway sous ses excès évite ainsi le pur constat noir et désespéré, suggère la bienveillance des individus (l’enquêteur bienveillant joué par Dan Hedaya) malgré l’échec du système.

Reese Witherspoon crève l’écran dans ce qui est vraiment un de ses rôles bascule vers l’âge adulte après la révélation d’Un été en Louisiane de Robert Mulligan (1991). L’angélisme de ses traits masque un froide détermination, la douceur de sa voix peut soudain vous inonder d’injures et de moqueries cinglantes, et sa silhouette frêle n’attend qu’un geste menace de son interlocuteur pour le réduire en charpie. La même année que Freeway, elle jouera dans Fear de James Foley où là aussi cette supposée persona de victime saura se rebiffer. Bright a vraiment calqué la tonalité du film sur ce mélange de détresse et de défi dégagée par l’actrice, qui saura par la suite l’exploiter de manière génialement sophistiquée dans La Revanche d’une blonde (2001), l’un de ses rôles les plus emblématiques. Freeway est un film culte traversant étonnamment bien l’épreuve du temps, et dont le propos a encore gagné en pertinence aujourd’hui.

Sorti en bluray franaçais chez Metropolitan 

La Fille du Konbini - Asa ga kuru to munashiku naru, Yûho Ishibashi (2026)

 À 24 ans, Nozomi a abandonné son tailleur de commerciale pour l’uniforme modeste d’une supérette. Entre la monotonie rassurante du quotidien et la complicité de ses collègues, elle pense avoir trouvé un fragile équilibre. Mais l’irruption d’une ancienne amie du lycée dans le “konbini” vient bouleverser sa routine et la confronter à ses choix de vie.

La Fille du Konbini est une œuvre attachante qui capture l’état d’esprit d’un certain pan de la jeunesse japonaise. L’injonction sociale à la réussite et la dévotion à l’entreprise semble avoir fait long feu pour cette génération qui aspire à s’accomplir différemment. L’héroïne Nozomi (Erika Karata) en a fait l’amère expérience, et a fuit la pression d’un poste de commerciale pour le modeste poste d’employée de konbini. Néanmoins, la culpabilité de ce renoncement, de ce manque d’ambition apparent, demeure. Elle n’a ainsi toujours pas avoué à ses parents ce changement dans sa vie personnelle, et le film est ponctué de discussion téléphonique de Nozomi avec sa mère sur un quotidien professionnel révolu.

A l’image de l’impasse dans lequel se situe Nozomi, le récit avance à pas feutrés et hésitant, sans véritable bascule dramatique si ce n’est la rencontre avec Haruka (Imô Haruka), une ancienne camarade de classe. Les désagréments de cet emploi moins nanti ne sont pas invisibilisés, à travers quelques scènes d’abus dans ce Japon où plus que partout ailleurs, le client est roi. Néanmoins la douce camaraderie entre collègues s’y affirme davantage que dans la solitude et le désarroi entraperçu des bribes de l’ancienne vie de Nozomi. Malgré tout, chacun de ses collègues semble être dans un entre-deux professionnel, d’études, de voyage, quand notre héroïne stagne et ne sait pas encore ce qu’elle veut faire de sa vie. La réalisatrice Yuho Ishibashi  saisit là un sentiment certes plus marqué au sein de la société japonaise (et dont elle a puisé l’inspiration auprès de son entourage), mais qui s’avère assez universel dans la jeune génération se cherchant de nouveaux modèles d’existence.

Le choix de l’actrice Erika Karata s’avère fort judicieux dans cette approche. Elle a représenté cette indécision et refus des normes d’un point de vue sentimental dans son rôle sur Asako I et II de Ryusuke Hamaguchi  (2018), en épouse abandonnant tout pour un premier amour retrouvé – aspect prolongé en coulisse par la liaison avec son partenaire Masahiro Higashide , alors marié, qui fit les choux gras de la presse à scandales nippone. La Fille du Konbini est donc traversé de questionnements intenses, enfouit sous son rythme cotonneux et ses tranches de vie douces. Les déambulations urbaines de Nozomi, les longs plans fixes sur sa silhouette en uniforme debout à son comptoir, les moments de langueur dans la solitude de son appartement, tout cela montre silencieusement cette réflexion de notre héroïne davantage qu’elle ne la verbalise. La Fille du Konbini est une œuvre qui entremêle habilement la retenue de son approche avec la profondeur de son propos.

En salle 

La Ragazza di Bube - Luigi Comencini (1964)

 L'Italie au lendemain de la guerre. Mara est fiancée à Bube, un héros de la Résistance communiste. Au cours d'une bagarre, il tue un policier fasciste et doit fuir. Mara l'attend. Deux ans s'écoulent, elle se laisse courtiser par Stefano...

Le début des années 60 voit au sein du cinéma italien l’émergence de toute une série de productions aux sujets engagés, et reflétant les changements politiques à l’œuvre. La Démocratie Chrétienne, le parti politique au pouvoir depuis l’après-guerre, doit lâcher du lest en entamant un virage à gauche afin d’être notamment représentatif d’un parti communiste et socialiste alors très puissants dans les urnes. Cela influe sur donc sur la teneur des projets cinématographiques qui vont porter un regard plus grinçant les soubresauts de la résistance italienne et la libération, ainsi que des renoncements idéologiques marqués par l’avènement de la Démocratie Chrétienne. Dans le lot se distinguent entre autres La Grande pagaille de Luigi Comencini (1960), Une vie difficile de Dino Risi (1961), Le Terroriste de Gianfranco de Bosio (1963).

Comencini adapte ici le roman éponyme de Carlo Cassola, se déroulant au lendemain de la guerre. Le récit reflète plus spécifiquement les tumultes nés de l’armistice du 8 septembre 1943 entre l’Italie et les Alliés. L’armée italienne a alors le choix entre faire explicitement alliance avec les Allemands, renoncer et rentrer chez elle, ou s’engager dans la résistance. Toute cette communauté se recroise au sein d’une Italie libérée, ce qui va générer d’inévitables tensions. Mara (Claudia Cardinale) est la sœur d’un partisan tué par les Allemands, qui va faire la rencontre avec Bube (George Chakiris), ancien compagnon d’arme de celui-ci. Le foyer même de Mara reflète les dissensions du pays, avec un père fervent militant communiste tandis que la mère reproche à ce dernier la doctrine dont il a conditionné son fils et conduit à sa mort. Mara est une jeune fille insouciante n’ayant que faire de cette agitation, et va rapidement tomber amoureuse de Bube. 

Comencini traduit dès leur rencontre, où ils se font face sur les deux côtés d’une route, du fossé qui les sépare. Mara a encore le tempérament et les rêves romantiques frivoles d’une adolescente, quand Bube est pétri dans le sérieux et la raideur de ses engagements politiques. Il est taiseux et stoïque quand Mara est enjouée et bavarde, et ses attentes romanesques se heurtent aux silences de son aimé. La correspondance timide et espacée qu’ils entretiennent ne cesse de décevoir Mara, et leurs rencontres sont timorées et sans passion. On comprendra progressivement que si Bube est bel et bien amoureux de son côté, il est bien trop préoccupé à faire « ce qu’il faut » auprès de l’entourage de Mara plutôt qu’envers l’intéressée. Les fiançailles et le départ commun s’avèrent bouclés avec le père sans consulter Mara qui en prend ombrage, mais va néanmoins suivre Bube.

Cette construction « honorable » du couple reflète ainsi la manière dont s’exprime l’engagement de Bube. C’est un devoir, un sacerdoce dont il n’a de cesse d’affirmer la légitimité, jusqu’à commettre l’irréparable. Le geste fatal le voyant abattre un maréchal ancien fasciste et son fils restera invisible à l’écran, mais (ainsi que le récit biaisé qu’il en fait à Mara) exprime la manière dont l’idéologie, le sens du devoir et l’effet de groupe pousse à la violence. C’est un fil rouge du scénario qui l’illustre dans l’arrière-plan de cette Italie où la rage et le ressentiment peut se déchaîner à tout moment. Un prêtre aux sympathie fascistes durant la guerre va être pris à partie dans un bus puis à travers la ville par la population, et n’éviter le lynchage public que par le sauvetage de Bube qui va le conduire à la gendarmerie. Comencini dévoile par un chaos collectif le climat de haine ayant conduit Bube au crime, mais qu’il a choisit de laisser hors-champs pour en faire le symbole de la fragilité du personnage et des regrets qu’il en tire.

C’est justement durant la fuite commune que la vraie romance peut naître, Bube laissant entrevoir ses failles et tombant le masque viril. Mara peut alors gagner en maturité et empathie en cherchant à apaiser les tourments de son homme. Toute la longue séquence observant le couple loin des discours, des invectives et de la violence travaille ce rapprochement par l’image. Les cadrages et compositions de plans dans cette bâtisse abandonnée traduisent cette distance encore existante mais qui s’estompe entre eux, par les échanges à cœur ouverts, les regards, caresses, et enfin cette première nuit consommée avant une très longue séparation. Bube en cavale à l’étranger, quel choix pour Mara ? Vivre comme une jeune femme de son âge et oublier ? Ou attendre telle une Penelope moderne le retour de son Ulysse ?

Claudia Cardinale est vraiment réinventée ici par Comencini, elle n’est plus l’icône moderne de Huit et demi de Federico Fellini (1963), la jeune femme perdue de La Fille à la valise de Valerio Zurlini (1960) ou l’idéal romantique de Le Guépard (1963). Le réalisateur lui fait endosser un spectre plus vaste allant de la candeur à la maturité, de l’amoureuse à l’épouse. Cela passe par un cheminement d’abord amoureux, puis idéologique, mais de manière instinctive plutôt qu’intellectuelle. Alors que la détermination d’un Bube désormais prisonnier faiblit durant la dernière partie, elle est le socle auquel il peut se raccrocher. Lors de la scène de retrouvailles, Comencini installe un dispositif similaire à celui de leur première rencontre. Ils se font face, assis sur des bancs, des deux côtés d’un couloir. Le dialogue est emprunté après des années de séparation, et alors que Bube fond en larmes, Mara lui le ravive en lui rappelant qu’elle sera toujours là pour lui. Entretemps, elle a pourtant trouvé en Stefano (Marc Michel), l’idéal de ses rêves de jeunesse avec cet homme sensible, doux, attentionné et cultivé.

Comencini n’absout à aucun moment Bube de son acte, ce qui prêtera d’ailleurs à controverse puisque dans le fait divers dont s’inspire le livre et par extension le film, l’intéressé était innocent. Le but est de faire endosser toutes les facettes de la dévotion à Mara, qu’elle soit politique en tenant le cap alors que la volonté de son homme vacille, amoureuse en acceptant d’attendre sa libération, et presque spirituelle en en faisant une pure Madone par son renoncement sacrificiel. On voit là ce qui différencie un Comencini et un Dino Risi, un sujet voisin devenant un mélodrame sur l’amour et l’engagement chez le premier, et une comédie grinçante sur le renoncement pour le second dans le génial Une Vie difficile. C’est cette empathie que l’on retient au sein d’un propos qui égratigne pourtant bien l’appareil communiste, ses échecs et pactes d’après-guerre. 

Sorti en bluray français chez Tamasa