Sanjuro - Tsubaki Sanjûrô, Akira Kurosawa (1962)

 Le samouraï rônin Sanjuro Tsubaki prend sous son aile une bande de jeunes guerriers inexpérimentés et les aide à déjouer un complot contre le chambellan. Jouant de ruse avec les conspirateurs, Sanjuro se révélera un tacticien hors pair, avant de se confronter avec le redoutable Muroto, bras droit du chef des comploteurs.

Yojimbo (1961) est à sa sortie un immense succès au box-office japonais, motivant rapidement le studio Toho à mettre en chantier une suite. Akira Kurosawa envisage initialement de seulement la produire, avant de finalement s’atteler à la réalisation. Il est cependant bien conscient qu’il sera difficile de reproduire l’effet de surprise et l’onde de choc de Yojimbo, dont les innovations ont largement influencé le cinéma occidental et participées à la création d’un genre entier avec le western spaghetti – et les conséquences juridiques que l’on sait à cause des « emprunts » de Sergio Leone sur Pour une poignée de dollars (1964). La réussite de Yojimbo tenait à son approche iconoclaste. Le socle du récit partait d’une base occidentale (les romans noirs La Moisson rouge et La Clé de verre de Dashiell Hammett) transposée dans le contexte médiéval japonais, le héros débraillé et cynique interprété par Toshiro Mifune était bien éloigné des canons révisionnistes du samouraï noble, et l’ensemble proposait une critique aux échos contemporain via ses antagonistes, hommes d’affaires plutôt que tyrans.

Kurosawa conserve le fond critique du premier volet mais oriente cette suite vers quelque chose de plus traditionnel. Le scénario reprend l’intrigue de Jours tranquilles, un roman de Shugoro Yamamoto que Kurosawa envisageait d’adapter. On y trouvait déjà un groupe de 9 jeunes samouraïs rebelles en lutte avec un fonctionnaire corrompu. Ils étaient aidés dans leur quête par deux ronins un peu empotés, qui sont désormais remplacés dans le film par le charismatique Sanjuro (Toshiro Mifune). La scène d’ouverture durant laquelle Sanjuro surgit de l’obscurité, interrompt la discussion et fait office de deux ex machina pour résoudre l’impasse dans laquelle se trouve les jeunes gens donne d’ailleurs cette impression d’avoir cet élément perturbateur venir s’incruster dans un jidai-geki plus traditionnel. 

Véritable marionnettiste et metteur en scène des évènements de Yojimbo, Sanjuro fait ici explicitement office de mentor sur lequel les samouraïs inexpérimentés vont pouvoir s’appuyer. Kurosawa reprend d’ailleurs là une dynamique mentor/élève surtout exploitée dans ses œuvres au cadre contemporain comme Chien enragé (1949) ou L’Ange ivre (1958) même si Les Sept samouraïs (1954) faisait exception. Toshiro Mifune passe simplement du jeune chien fou au vieux sage, préfigurant d’ailleurs ses futurs emplois pour Kurosawa dans Barberousse (1965) et Sugata Sanshiro (1965), ce dernier uniquement produit par Kurosawa. C’est d’ailleurs le jeune Kayama qui incarne dans les trois films le « disciple » de Mifune dans une vraie continuité thématique.

Le récit est donc bien plus prévisible et mécanique, alternant une prise d’initiative malheureuse des jeunes trop impétueux et impulsifs avec une mise au point par la ruse et/ou par le sabre de Sanjuro. Le personnage est néanmoins adouci dans ce second volet. L’empathie de Sanjuro envers les opprimés ne se dessinait que progressivement dans Yojimbo alors qu’elle est plus explicite ici. Le personnage est même remis en question dans sa brutalité par la douceur de la femme du chambellan. Lors de leur première rencontre, Sanjuro si prompt à manifester sa défiance face à ceux le méprisant sur sa seule apparence est désarçonné par le regard profondément doux et bienveillant que la femme pose sur lui. Elle ne voit pas un gueux ou un guerrier, mais un homme qui l’a sauvée, sans pour autant valider la violence dont il a fait preuve pour cela. L’attitude de notre héros s’en trouve modifiée, il décime certes son lot d’ennemi tout au long du film mais répugne désormais à tuer. Malgré le cadre typiquement japonais, on sent l’influence du western classique américain façon Shane sur Kurosawa.

Tatsuya Nakadai incarne de nouveau l’antagoniste après l’avoir fait dans Yojimbo, mais de façon très différente pour répondre au changement d’axe de cette suite. Il est cette fois un valeureux guerrier entretenant un authentique respect pour Sanjuro, mais ayant juste le malheur de ne pas avoir choisit le bon camp. Le tueur fiévreux, infréquentable et adepte de l’arme à feu de Yojimbo laisse place à un être plus noble, conférant une dimension plus tragique au fulgurant duel final, morceau de bravoure qui laissera des traces profondes dans le chambarra. Formellement l’urgence de la production (le film sort huit mois après la sortie de Yojimbo) se ressent avec cette fois un filmage majoritairement en studio et des morceaux de bravoures moins fous et inventifs. Rien ici n’égale l’arrivée de Sanjuro dans la fumée et les flammes du film précédent, mais les péripéties nombreuses et les joutes dynamiques n’en font pas moins un divertissement très solide.

Ressortie en salle le 12 aout 

Le Syndicat du crime 2 - Ying hung boon sik II, John Woo (1987)

Ho, truand repenti, aspire désormais à une vie paisible. Mais son passé est sur le point de le rattraper : la police a décidé de l'utiliser comme indic pour démanteler un réseau de faux-monnayeurs. Bien malgré lui, Ho est entraîné dans un incroyable bain de sang à mi-chemin entre Hong Kong et New York où il vient à croiser le frère jumeau de son ancien associé !

Le Syndicat du crime (1986) fut une œuvre où toutes les étoiles s’étaient alignées, tant dans sa conception en coulisse que par son miraculeux résultat à l’écran. Bien que mû comme toute productions cinématographiques d’envergure d’une ambition commerciale, Le Syndicat du crime constituait avant tout un acte de foi de Tsui Hark envers son ami John Woo en lui offrant l’écrin inespéré au sein duquel son talent allait enfin s’épanouir. Woo allait transcender le « cadeau » en livrant un polar chargé de rage et d’émotion qui révolutionnerait l’industrie du cinéma hongkongais. Le Syndicat du crime 2 est malheureusement animé de bien moins nobles ambitions. Le triomphe du premier volet à Hong Kong, en Asie et les frémissements à l’international, éveillent naturellement l’appât du gain des producteurs qui réclament une suite. Celle-ci mettra deux ans à voir le jour (une éternité à l’échelle de la réactivité de l’industrie hongkongaise) alors que les décalques pullulent sur les écrans. 

Les raisons de cette lenteur au démarrage viennent notamment de la réticence de John Woo qui estime avoir tout dit et trouve que la conclusion du film empêche tout prolongement. C’est notamment à cause de la mort du personnage de Mark, tant la prestation de Chow Yun-fat avait volé le film pour ce qui n’était sur le papier qu’un rôle secondaire. Woo va ainsi proposer de faire une préquelle, en partie inspirée de sa jeunesse, permettant de retrouver les héros des années plus tôt avec un casting rajeuni. L’idée sera rejetée par les producteurs (mais revisitée par John Woo dans Une balle dans la tête (1990)) qui n’ont qu’une idée en tête, faire revenir Chow Yun-fat entretemps devenu superstar. L’idée abracadabrantesque du frère jumeau va ainsi permettre le retour de l’acteur, ce motif mercantile se télescopant à la volonté de raviver les valeurs d’amitiés ayant guidées Le Syndicat du crime.

Dean Shek, un des dirigeants de Cinema City (une des compagnies ayant produit Le Syndicat du crime) et grand ami de Tsui Hark et John Woo, traverse à l’époque une profonde dépression qui l’amène à s’exiler un temps aux Etats-Unis. Woo et Hark décident de le ramener à Hong Kong et d’orienter le script du Syndicat du crime 2 autour de cette question de la dépression, de l’amitié et la renaissance à travers le personnage de Lung que Dean Shek (à l’origine acteur) va interpréter dans le film. Les intentions nobles et mercantiles du projet vont donc se télescoper pour donner un résultat fort discutable. C’est paradoxalement dans ce film bancal que va réellement naître le John Woo esthète et virtuose admiré de tous. The Killer (1989), Une balle dans la tête et surtout A toute épreuve sont des films qui seront entièrement façonnés autour des morceaux de bravoures dantesques filmés par John Woo quand Le Syndicat du crime reposait sur une construction dramatique classique. La méthode sera réellement sublimée dans les films suivants, limpide dans leur logique interne, mais les volontés contraires du Syndicat du crime 2 l’empêchent d’atteindre cet équilibre.

L’intrigue américaine semble greffée au forceps pour faire apparaître Ken (Chow Yun-fat) frère jumeau du défunt Mark. Des circonvolutions scénaristiques laborieuses vont former un prétexte à le réunir avec Kit (Leslie Cheung) et Ho (Ti Leung), la fratrie du premier volet, et Lung (Dean Shek) nouveau venu trahi, endeuillé et sombrant dans le désespoir. Le personnage de Leslie Cheung est le grand sacrifié (dans tous les sens du termes) du récit, peinant à exister dans la confusion des sous-intrigues malgré le charisme intact de l’acteur. Lung est une figure tragique intéressante et touchante par moments, par sa déchéance tragique et son progressif retour à la vie. Bien que leur interaction soit piteusement amorcée par le scénario, l’émotion fonctionne dans l’abnégation de Ken à faire renaître Lung de ses cendres. Dans sa volonté conjointe de réminiscence et de différence de Ken et Mark dans les deux films, Le Syndicat du crime 2 force Chow Yun-fat à une prestation plus caricaturale où il ne garde que les motifs « cools » qui n’existaient pourtant que dans la première partie du premier volet.

La cohérence est donc aux abonnés absents, mais John Woo parvient à relier les fils dramatiques et à faire exister l’émotion dans l’action. La séquence durant laquelle Ken prend les armes pour faire face à ses agresseurs est un grand moment fonctionnant sur la maestria de Woo, mais aussi par l’éveil progressif de Lung forcé de surmonter ses traumas pour sauver son ami. Le sommet est cependant atteint lors du climax final, vrai prétexte à la raison d’être du film et durant lequel John Woo donne tout. D’un côté nous suivons la progression au forceps, à coup de ralenti, cascades et balles illimitées de Ho et Lung assoiffé de vengeance, et de l’autre on savoure un Ken endossant les habits de Mark décimant les assaillants avec décontraction à coups de bons mots. 

Les lignes dramatiques ne s’étant jamais vraiment rejointes durant le film y parviennent dans ce chaos démesuré où Woo multiplie les séquences jubilatoires. Voir Ti Lung empoigner un sabre pour achever un ennemi ravive tout le souvenir de son glorieux passé chevaleresque chez Chang Cheh et Chu Yuan, tandis que la noblesse du duel au revolver entre Ken et un tueur réinstalle justement les codes du wu xia pian au cœur du film d’action moderne. Si ce final grandiose ne rattrape pas les errances du film, il en justifie en tout cas la vision, tant il annonce de meilleurs lendemains pour la filmographie de John Woo.

Sorti en bluray français chez Metropolitan 

Le Grand Bluff - Patrice Dally (1957)

 Aventurier sans le sou, Eddie Morgan survit grâce à son baratin et sa bonne humeur. C'est un bluffeur. Pour aider une propriétaire d'un terrain pétrolifère, il lance, avec l'aide de quelques ami(e)s une vaste campagne d'investissement, pour en faire profiter le peuple français. Un groupe concurrent mené par Serge Colonna et Dominique Ardan, tente de lui racheter le terrain, car selon un expert, il n'y aurait pas de pétrole à exploiter.

Au début des années 50, l’américain Eddie Constantine devient une grande vedette du cinéma français en interprétant dans plusieurs films le personnage de Lemmy Caution. Adapté des romans série noire écrits par Peter Cheyney, Lemmy Caution est une figure de séducteur et redresseur de tort auquel Eddie Constantine prête sa distance et son caractère fantasque dans des séries B inventives comme La Môme vert-de-gris (1953), Cet homme est dangereux (1953), Ça va barder (1953), Les Femmes s’en balancent (1954), Je suis un sentimental (1955), Lemmy pour les dames (1961) et À toi de faire... mignonne (1963). La saga partira même sur des terrains plus expérimentaux avec Alphaville de Jean-Luc Godard (1965), inclassable film de science-fiction.

Eddie Constantine, pas vraiment acteur et voyant davantage le métier comme une récréation lucrative, va ainsi promener son physique imposant et sa personnalité excentrique dans d’autres productions où son interprétation se rapproche grandement de Lemmy Caution. Le Grand Bluff en fait partie, plaçant tout d’abord faussement Eddie Morgan (Eddie Constantine) du mauvais côté de la loi en beau parleur adepte de l’esbrouffe. Le scénario va rapidement lui faire retrouver le droit chemin en en faisant le chevalier servant d’une jeune femme (Mireille Granelli) en proie à de vils spéculateurs cherchant à la spolier du terrain pétrolier dont elle a hérité. Tout cela est bien sûr prétexte à un grand numéro de charme pour un Constantine tout en bagout. On sourit à ses manœuvres pour tromper son monde et se faire passer pour un milliardaire afin de mener la belle vie, et l’on égratigne au passage tous les pique-assiettes qu’engendre dans leur sillage les supposés nantis.

Aux arnaques bon enfant de Morgan s’opposent donc celles des corporations, mais aussi les délinquants financiers aux méthodes inavouables. Morgan saura par la malice et les poings faire plier les récalcitrants, et par la séduction ramener dans le droit chemin les filles perdues comme Dominique (Dominique Wilms). On sent d’ailleurs par le casting la continuité assumée avec Lemmy Caution puisque Dominique Wilms fut la femme fatale attitrée des premières aventures du personnage (dans La Môme vert-de-gris (1953) et Les Femmes s’en balancent (1954)). Sans prétention, l’ensemble est suffisamment drôle, nerveux (les scènes de bagarres sont d’une belle efficacité) et bien emballé pour offrir un honnête divertissement ne se prenant pas au sérieux.

Sorti en dvd chez LCJ 

Soudain - Ryusuke Hamaguchi (2026)

Directrice d'un établissement pour personnes âgées, Marie-Lou tente d'y instaurer une philosophie de soins innovante basée sur l'écoute et la dignité des résidents, malgré la réticence d’une partie de ses équipes. Sa rencontre avec Mari, une metteuse en scène japonaise qui se bat contre un cancer, va bouleverser sa trajectoire. En nouant une amitié profonde, les deux femmes engagent ensemble un combat pour “rendre possible l’impossible”.

Après ses compatriotes Hirokazu Kore-eda et Kiyoshi Kurosawa, c’est au tour de Ryusuke Hamaguchi de s’essayer à l’exercice de la production, casting et récit délocalisé en France avec Soudain. Il s’attarde sur un thème universel, celui du soin et de la communication avec les personnes âgées en fin de vie (mais pas seulement, avec l’importance d’un jeune garçon autiste), mais par le prisme d’un contexte social plus spécifiquement français. On va y suivre Marie-Lou (Virginie Effira) directrice d’EHPAD dont l’humanisme et le volontarisme forcené envers ses résidents va se heurter à la réalité économique d’établissements recherchant avant tout le profit, et à un personnel encadrant dépassé et ne pouvant suivre des directives bienveillantes mais inapplicables – manques d’effectifs, budgets restreints. 

Elle poursuit le but d’entretenir la flamme de vie chez des patients limités par leurs corps usés et l’esprit embrumé par la maladie d’Alzheimer, pour surmonter une perte personnelle face à laquelle elle s'est trouvée impuissante. La rencontre avec Mari (Tao Okamoto), metteuse en scène de théâtre dont les origines japonaises et le mal qui la ronge (un cancer en phase terminale) va lui offrir une perspective différente pour mener son action. Le scénario est coécrit par Hamaguchi et celle que les journalistes connaissent surtout comme interprète des artistes japonais de passage en France, Léa Le Dimma, a pour base très originale le livre documentaire éponyme de Maoko Miyano et Maho Isono.

L’urgence des bonnes intentions de Marie-Lou rencontre ainsi l’apaisement de Mari qui, par ses jours comptés, aborde différemment le quotidien par une volonté de faire au mieux les choses l’une après l’autre dans le temps qui lui est imparti. Hamaguchi déploie sur le temps long leur rencontre et la joute verbale constituant un véritable coup de foudre amical qui débouche sur des réflexions philosophiques, économiques, existentielles par le prisme de l’empathie aux autres. Cela occasionne des moments de grâce et d’une grande originalité - une discussion profondément impudique durant le question/réponse suivant une pièce de théâtre, une longue nuit de confessions constituant presque un film dans le film – où elles explorent leurs environnements professionnels respectifs et constatent la manière dont leur démarche se rejoignent et peuvent aboutir à un changement transcendant les entraves socio-économiques.

Ce segment de réflexion et de gestation tendre va aboutir sur une dernière partie de mise en application où le récit échappe au simple constat social résigné promis par les premières minutes. Hamaguchi orchestre une véritable utopie de l’empathie qui n’idéalise pas les cultures (le Japon faisant travailler ses seniors jusqu’à un âge canonique n’aurait guère de leçon à donner à la France) et transcende les moyens de communication par cet éveil, ou plutôt ce réveil cognitif permis par l’attention aux autres fonctionnant par la parole, le contact physique bienveillant et les initiatives originales. Cette amitié entre une artiste et une professionnelle de santé ouvrent des perspectives passionnantes dans un propos engagé, optimiste et profondément humaniste. Hamaguchi affirme une fois de plus son talent de narrateur, réutilise avec brio certaines idées (la représentation théâtrale multilingue de Drive my car) et imprègne de son optimisme un sujet profondément pessimiste dans le contexte français.

En salle le 12 aout 

Le Dix-septième ciel - Serge Korber (1966)

 François, doux rêveur et modeste laveur de carreaux, tombe sous le charme d’une jeune femme aperçue au dix-septième étage d’un immeuble. Et lorsque celle-ci part en vacances à la mer, il la suit à vélo pour lui déclarer son amour. Il se dit romancier, elle se dit châtelaine. Un garçon, une fille, deux mensonges, un amour impossible ?

Le Dix-septième est le premier long-métrage d’une des personnalités les plus inclassables du cinéma français, Serge Korber. La postérité a surtout retenue les deux films qu’il réalisa pour Louis De Funès (L’Homme-orchestre (1970) et Sur un arbre perché (1971)) mais son parcours est beaucoup plus sinueux, allant de la comédie populaire à un virage inattendu vers le cinéma porno sous le pseudonyme John Thomas, en passant des débuts s’inscrivant dans tous les courants et thématiques modernes de ce début des années 60. Le Dix-septième ciel s’inscrit dans ce dernier mouvement, et constitue une sorte de prolongement à son court-métrage Une journée à Paris (1962). Ce dernier réunissait déjà l’équipe technique accompagnant Korber sur Le Dix-septième ciel et avait aussi Jean-Louis Trintignant en premier rôle.

Le film, par ses trouvailles formelles, sa narration, casting, est assez déroutant pour les cinéphiles se plaisant à placer les œuvres dans des cases, écoles et courant. La science du gag n’est pas sans rappeler un Jacques Tati, mais l’accumulation plutôt que l’étirement ramène plutôt à l’esthétique pop anglo-saxonne (entre Richard Lester et les folies télévisuelles de Chapeau Melon et Bottes de cuir) tandis que la sentimentalité du récit avec ce noir et blanc ainsi que la présence de Trintignant préfigure les spectres opposés de Ma Nuit chez Maud d’Éric Rohmer (1969) et Un homme et une femme de Claude Lelouch (1966). Cette singularité frappe dès la séquence d’ouverture, scène de rêve du héros François (Jean-Louis Trintignant) offrant un détournement surréaliste de James Bond. Korber ne tombe cependant pas dans l’écueil parodique, et le réveil difficile de François avec sa confrontation avec un réel bien plus terre à terre anticipe les tourments du Jean-Paul Belmondo de Le Magnifique de Philippe de Broca (1973). Cette bascule du fantasme à la réalité, de l’attente à la chute, est le sujet central du récit et que Korber va déployer de multiples manières. Dans un premier temps, c’est à nouveau un point de départ gaguesque qui va altérer le réel, laisser entrevoir une échappée fantasmatique avant de déboucher sur une déception.

La scène où François doit laver les vitres d’un immeuble s’étire ainsi dans une absurde invraisemblance assumée (la longueur démesurée de l’échelle, François buvant pour affronter son vertige avant de monter) avant de laisser parler l’émerveillement puis la déception. A travers l’une des vitres François aperçoit Marie (Marie Dubois), la belle jeune femme de ses rêves, avant de glisser. Lorsqu’il retrouve son équilibre pour l’observer à nouveau, c’est sa patronne qui apparaît en lieu et place et dans la même position, comme si la vision précédente n’était qu’une illusion. François est un protagoniste dans l’attente de voir sa réalité se réenchanter, son quotidien terne se bouleverser. Korber se montre fort inventif pour traduire se sentiment. Quand il est seul et laissé à sa rêverie, n’importe quelle irruption sonore ou formelle suffit à faire glisser l’esprit de notre héros et les ruptures de ton vont dans la direction parodique ou pastiche de la première scène de rêve, tel ce moment où il s’imagine chanteur de variété sur scène. Lorsqu’il poursuit la fragile image d’un amour à peine aperçu, il se fige et ce sont les décors qui se transforment jusqu’à ce qu’ils correspondent à son attente ou qu’on contraire il renonce. Deux scènes somptueuses se rejoignent dans cette idée, lorsque le temps s’accélère alors qu’il attend devant l’immeuble où travaille Marie, ou plus tard quand la marée monte en plan d’ensemble alors qu’il scrute le château dans lequel Marie a rejoint ses parents.

L’artifice fonctionne dans la prise de contact inopinée entre Marie et François (faisant un court instant douter de sa réalité), et dans la façon dont ils veulent être vus l’un par l’autre. Comme toujours Korber part d’un filmage loufoque (les facéties de François à vélo) pour verser dans quelque chose de plus triste et mélancolique, puisque Marie et François se mentent respectivement sur leur situation sociale - lui se présentant comme un écrivain, elle comme une fille de châtelain. Ce mensonge altère la légèreté des moments passés ensemble, et surtout ramène comme une boucle à cette condition précaire que l’on veut cacher puisque François se retrouve piégé en province dans un métier d’employé d’hôtel aussi fastidieux que celui de laveur de carreau qu’il avait à Paris. L’échappée du fantasme est en fait une prison nous condamnant à faire du surplace. Il est dommage que cet aspect ne soit pas plus appuyé du côté de Marie Dubois, alors que c’est parfaitement exploité à travers Trintignant.

Le Dix-septième ciel bénéficie d’une tenue formelle impressionnante pour un premier essai. C’est à la fois vaporeux et trépidant, saccadé et contemplatif, onirique et réaliste, porté par la fluidité de la mise en scène de Korber, la magnifique photo de Georges Barsky et le score pop jazzy orchestral parfait d’Alain Goraguer. Si Marie Dubois charme dans le registre tendre et vulnérable qu’on lui connaît, la surprise vient d’un Trintignant léger, rêveur et bondissant dans un registre où on l’a peu vu, même quand il jouait dans des comédies. Un des points d’orgue du film voyant tous ces éléments hétérogènes se marier idéalement, serait le moment de mélancolie suspendue durant lequel François rentre seul et abattu de nuit à vélo quand tout, des couples enlacés aux statuettes romantiques, lui renvoient cette image d’un amour qui se refuse à lui. Korber rencontrera le vrai succès commercial avec son film suivant Un idiot à Paris (Jean Lefebvre tient d’ailleurs un petit rôle dans Le Dix-septième ciel) laissera entrevoir l’inventivité de ce galop d’essai dans son diptyque de Funès en sublimant par la danse l’énergie de l’acteur dans L’Homme-orchestre, ou au contraire la canalisant avec le huis-clos de Sur un arbre perché. 

Sorti en bluray français chez Badlands 

Her vengeance - Huet mui gwai, Lam Nai-choi (1988)

 Hôtesse dans une boîte de nuit, Ying est agressée un soir par des ivrognes qui la battent et la violent sauvagement. Cherchant à se venger, elle fait appel à un ancien membre de la triade désormais confiné dans un fauteuil roulant. Bien que réticent à l'aider dans sa quête de vengeance, il lui offre un emploi dans son bar. Mais, peu après, Ying rencontre l'un de ses agresseurs et le tue. Elle s'engage alors sur une voie de violence, entraînant dans son sillage les personnes qui l'entourent.

Lam Nai Choi est principalement passé à la postérité pour ses incursions dans le fantastique avec des œuvres comme The Ghost Snatcher, La Septième malédiction ou The Cat, ainsi que l’ovni bis The Story of Ricky (1991). Il a pourtant fait ses débuts dans une veine plus âpre et réaliste dans le registre du polar Brothers from the Walled City (1982) et Men from the Gutter (1983) et sa bascule réussie dans le fantastique venait initialement d’un changement de studio lorsqu’il passa de la Shaw Brothers à la Golden Harvest. Her Vengeance semble entrecroiser l’extravagance de sa veine fantastique et la relative noirceur réaliste de ses débuts dans ce qui est un pur film d’exploitation.

Her vengeance s’inscrit en effet dans le sous-genre controversé du « rape and revenge » et oscille constamment entre excès bis et une authentique sensibilité de mélodrame. L’approche émotionnelle tient dans l’évocation du traumatisme de l’héroïne Ying (Pauline Wong), tandis que sa brutale vengeance et la caractérisation de ses agresseurs verse dans l’outrance manifeste. Cette schizophrénie se ressent notamment dans l’éprouvante scène de viol, dans la retenue pour saisir la détresse de Ying et la manière dont elle s’extériorise mentalement de ce moment d’horreur, et grossière dans le filmage de la vulgarité libidineuse des agresseurs. Le scénario se sent obligé d’ajouter une terrible mst aux conséquences du drame, ainsi que quelques liens tragiques (mais jamais vraiment expliqués) passés entre la famille de Ying et les méchants appartenants aux triades.

C’est vraiment la descente aux enfers vengeresse de Ying qui porte l’intensité du récit. La violence est aussi frontale que cathartique dans l’exécution de cette vengeance à travers des idées fulgurantes (le jet d’acide au visage), mais avec toujours ce revers remettant tout en question à travers les conséquences mortelles sur l’entourage de l’héroïne. Le passif stylisé du réalisateur se ressent dans les élans baroques usant de l’environnement urbain, telle la photo de Kwan Chi-kan rendant gothique la traque de Ying en début de film, ou exacerbant sa rage lorsqu’elle assassine un agresseur sur fond d’éclairage rouge saturé. L’ajout de l’élément martial est assez sobre et tient au personnage de Lam Ching-ying redoutable bien que coincé dans un fauteuil roulant. Sobre et tourmenté, l’acteur est ici loin de ses rôles de facétieux moine taoïste des Mr Vampire, et impose une vraie gravité faisant oublier l’extravagance de ses prouesses malgré son handicap. 

 Disponible en bluray français chez Le Chat qui fume

Le Vaurien - Burai yori daikanbu, Toshio Matsuda (1968)

 Après avoir passé 3 ans en prison, Goro, jeune yakuza respectueux d'un code d'honneur en désuétude, cherche à prendre un nouveau départ. Sa rencontre avec la belle Yukiko renforcera sa volonté, mais les liens avec la pègre ne se coupent pas si facilement...

En cette fin des années 60, le studio Toei triomphe sur les écrans japonais grâce au sous-genre du ninkyo eiga, film de yakuza chevaleresque conférant aux malfrats une aura héroïque et célébrant la force de leur code d’honneur. Initié par le succès du diptyque Theater of life (1963), le ninkyo eiga va être décliné sous forme de diverses sagas et révéler nombre de stars. La Nikkatsu va trouver une réponse avec la saga Le Vaurien et initier ses propres codes. Les films Toei jouent souvent la carte du rétro avec des intrigues se déroulant durant l’après-guerre, met souvent en valeur des héros d’âges mûrs imposant une figure d’autorité et de droiture (des acteurs alors plus jeunes comme Ken Takakura intègrent aussi progressivement ce type d’aura), et construisent des mélodrames célébrant le sens de l’honneur et du sacrifice au service du clan.

Nikkatsu a choisi dès la fin des années 50 d’initier au contraire une certaine modernité dans le fond et la forme de ses productions. Le mouvement littéraire et cinématographique des « saisons du soleil » célèbre une jeunesse hédoniste et tourmentée avec des œuvres comme Passions juvéniles de Ko Nakahira (1956), tandis qu’une dimension pop intègre l’esthétique et les environnements de série B et polars dont ceux réalisés par Seijun Suzuki. Ces éléments vont intégrer les productions Nikkatsu lorsqu’ils vont façonner leur réponse au studio Toei. Les héros juvéniles auxquels les spectateurs adolescents peuvent s’identifier trouvent leurs têtes d’affiches avec acteurs revisitant les James Dean, Ricky Nelson à la couleur locale comme Yujiro Ishihara (héros de Passions juvéniles) ou justement Tetsuya Watari, héros de Le Vaurien. Le film de yakuza fort de ses atouts très différents va donc offrir un résultat détonant.

Le Vaurien voit le monde des yakuzas non pas comme la famille de substitution imaginée par certains, mais comme un refuge faute de mieux devant un piège pour ses membres. Le prologue nous montre le passé traumatisant de Goro (Tetsuya Watari), véritable enfant de la guerre qui va perdre sa mère et sa sœur dans une misère tragique. Il grandit dans le Japon du marché noir et est forcé d’effectuer divers larcins pour survivre, ce qui l’amènent naturellement dans le giron d’un clan yakuza. L’intrigue assez simple en surface développe la fatalité du sort des yakuzas, dans la mécanique incessante de conflits, affrontements et revanche, ainsi que l’impossibilité d’accéder à une existence normale. La droiture morale de Goro va le placer dans des dilemmes d’autant plus déchirants, entre préceptes du clan et aspirations personnelles. Une des premières scènes le voit affronter et épargner le tueur d’un clan ennemi qui n’est autre qu’un ami d’enfance. Sorti de prison 3 ans après les faits, il va amèrement constater à quel point son acte héroïque a été vain tant pour lui que pour son ami.

L’esthétique du film assume son anachronisme en filmant une urbanité tokyoïte clairement issue de la contemporanéité des années 60 de la production du film plutôt que de la décennie précédente où elle l’intrigue est supposée se dérouler. Les nuits tout en néons du quartier de Shinjuku expriment ainsi à la fois le spleen et la superficialité matérialiste auquel aspire le Japon, et notamment les clans yakuzas dont le code d’honneur a été noyé au service du profit. Goro poursuit encore des dettes d’honneur, des amitiés fraternelles, quand les clans actent leur réconciliation en sacrifiant leurs membres. L’un des moments les plus marquants sera à ce titre le sacrifice de Goro qui tranche son petit doigt pour délivrer un ami captif, mais en vain car les géôliers fourbes ont accepté son don tout en ayant déjà tué leur otage.

Le récit se partage entre douce mélancolie et accès de fureur réalisés avec inventivité. Ces deux approches fusionnent lors du climax voyant la vengeance sauvage de Goro décimant ses adversaires en montage alterné avec l’interprétation scénique d’une chanson d’enka, dont la musique couvre les bruits du combat tout en entrant en résonance avec par ses paroles tragiques. Tetsuya Watari crève l’écran en petite teigne au grand cœur, masquant sa sensibilité sous sa voix grave et ses traits fermés. Il incarne vraiment cette modernité, cette jeunesse sacrifiée par son allure nonchalante et renfrognée. Hormis des figures féminines un peu trop cliché et idéalisées (amoureuses aveugles, éperdues et jusque boutiste de leurs hommes hors-la-loi), Le Vaurien est une belle réussite qui va lancer une saga de 6 films au sein de la Nikkatsu.

Sorti en bluray français chez Roboto Films 

L'Éventreur de New York - Lo squartatore di New York, Lucio Fulci (1982)

 Des jeunes femmes sont retrouvées assassinées, éventrées dans des conditions particulièrement atroces par un tueur connu pour être doté d'une voix de canard. L'inspecteur Fred Williams, secondé par un spécialiste en psychologie, mène l'enquête. Un individu prend contact avec l'inspecteur par téléphone : il prétend être l'auteur de ces meurtres.

L’éventreur de New-York est considéré comme le dernier grand fait d’armes de Lucio Fulci avant un terrible déclin, dû à une inspiration en berne ainsi que la transformation du paysage cinématographique italien. Le réalisateur abandonne ici le fantastique pur de ses précédents coups d’éclats (L’Enfer des zombies (1979), Frayeurs (1980), L’Au-delà (1981), La Maison près du cimetière (1981)) pour revenir, sur le papier du moins, à une trame de giallo. Il avait brillé dans le genre avec des œuvres comme Perversion story (1969), Le Venin de la peur (1971) et L’Emmurée vivante (1977) mais se déleste de tous les atours identifiables du giallo dans L’éventreur de New-York. Pas de mystère à résoudre, ni de fétichisme des armes blanche, et l’urbanité new yorkaise glauque et réaliste se substitue aux cadres italiens chargés d’histoire.

Fulci fusionne en quelque sorte le squelette de ses trames de giallo avec la veine macabre de sa veine fantastique. Dans cette dernière le surnaturel lui permettait de développer par les atmosphères un monde parallèle inconnu et inquiétant d’où pouvait surgir une horreur innommable. La poésie macabre déployée constituait une approche unique en son genre et propre au style inclassable de Lucio Fulci. Si L’éventreur de New-York ne manque d’excès, ceux-ci représentent pour Fulci une sorte de rentrée dans le rang où le film s’inscrit (souvent en sa défaveur) sur une horreur urbaine sordide rendue fameuse par l’insoutenable Maniac de William Lustig (1980). 

Le réalisateur tire donc ici vers une angoisse baignant dans l’hyperréalisme du New-York coupe-gorge des années 70/80, en particulier pour les femmes. Ces dernières oscillent entre celles en quête de sensations fortes érotiques, celles n’ayant que le tort d’être belles et attirantes, et d’autres plus prude mais dont la candeur n’en fait pas moins des cibles. Les hommes sont dans l’ensemble des pervers, proxénètes, harceleurs en tout genre même si l’identité du tueur révèlera un être venant de plus hautes sphères et attisé par un sentiment tout autre que la concupiscence. Cette donnée confère au film une mélancolie inattendue dans ses derniers instants, et qui laisse sur une bien meilleure impression.

Avant d’en arriver là, il aura fallu malheureusement subir un fort laborieuse enquête policière, un jeu d’acteur approximatif et des rebondissements que l’on voit venir de loin. Entre ces moments de torpeur, Fulci livre des scènes chocs parmi les plus graphiques et malsaines de sa filmographie, voyant les femmes subir les derniers outrages à coups de chairs lacérées, décors morbides et éclairages menaçants. C’est le dernier Fulci à briller par une certaine tenue formelle, cette fois au service du purin new-yorkais plutôt que des atmosphères gothiques. L’éventreur de New-York est donc une œuvre qui passionne pour ses fulgurances, mais qui ne convainc pas sur son entièreté. 

Sorti en bluray chez Ecstasy of Films