Colony - Gunche, Yeon Sang-ho (2026)

 Dans un gratte-ciel du centre de Séoul, une mystérieuse contamination se propage brusquement. L’immeuble est bouclé et toutes les personnes présentes confinées. Au départ, les infectés rampent comme des bêtes. Mais peu à peu, ils évoluent…

Entre Seoul Station (2016), Dernier train pour Busan (2016) et Peninsula (2020, on pensait que Yeon Sang-ho avait fait le tour de la question zombie mais il y revient et parvient encore à se renouveler avec ce Colony. On sent que le réalisateur a maturé non seulement l’historique du film de zombie pour en proposer des variations, mais également sa propre contribution afin d’aller dans des directions inédites. Après l’horizontalité de Dernier train pour Busan, place à la verticalité de Colony lorsque l’attaque biologique lancé par un chercheur revanchard (Koo Kyo-hwan) va contaminer un building et transformer les infectés en zombies.

Il y a un mélange de Die Hard (1988) pour le cadre de l’immeuble et certaines péripéties (le jeu de piste périlleux dans cet environnement) avec également Zombie de George Romero dans la discrète mais habile critique du consumériste lors d’une scène de suspense nécessitant l’usage d’un parfum de luxe. Ce dernier point introduit d’ailleurs la principale originalité de Colony, la nature évolutive des zombies et leur rapport différent à l’environnement. Au départ, ils constituent comme d’habitude une masse inerte ne s’animant qu’au passage du proie à dévorer au pas de course. Mais le virus est vu par le méchant comme une évolution de l’humanité puisque les infectés sont désormais capables de communiquer entre eux par télépathie, et d’évoluer collectivement à chaque nouvelle information assimilée.

Dès lors la traque dans l’immeuble va réserver un lot de surprise avec des zombies de plus en plus aptes à happer leur proie par cette aptitude d’adaptation. Le réalisateur revisite clairement là un sujet au cœur de Le Jour des morts-vivants de George Romero (1985), mais « l’évolution » du zombie mène chez lui non pas vers l’émancipation mais plutôt la pensée unique comme l’attestera une analogie au fonctionnement des fourmis. Cela ouvre d’immenses possibilités de scènes à tension, ainsi que d’astuces pour détourner les capacités de ces zombiez nouvelle génération. 

L’inventivité est constante pour nous tenir en haleine jusqu’à la dernière seconde, mais Yeon Sang-ho ne sacrifie pas ses instincts vindicatifs sur l’autel du grand spectacle. On retrouve en mineur mais fort cruel sa description du harcèlement scolaire et la bassesse ordinaire de l’âme humaine explorée dans The King of Pigs (2011) et The Fake (2013), et dans une veine plus classique la critique de la gestion de l’évènement par les autorités. Nous sommes dans un film coréen et par extension chez Yeon Sang-ho donc les codes de narration et caractérisation « anglo-saxonne » sont à oublier dans les perspectives des victimes et survivants au sein du groupe de personnages. Jun Ji-hyun est en tout cas remarquable en héroïne dont le tempérament solitaire devient un atout dans ce contexte, et Koo Kyo-hwan compose un méchant d’anthologie.

En salle 

La Chambre de l'évêque - La stanza del vescovo, Dino Risi (1977)

 Un avocat, Me Orimbelli, invite dans sa propriété, située sur les bords du Lac Majeur, Marco, un jeune oisif, propriétaire d'un voilier, qu'il vient de rencontrer. Il lui présente sa femme, antipathique et autoritaire, et sa belle-soeur Mathilde, qui attend l'annulation de son mariage, son époux ayant disparu pendant la Seconde Guerre Mondiale. Orimbelli ne tarde pas à révéler à Marco qu'il est secrètement épris de Mathilde, et lui demande d'organiser pour eux une petite croisière...

La Chambre de l’évêque est le second film, après Romances et confidences de Mario Monicelli (1974), et avant Dernier amour de Dino Risi (1978), à mettre en vedette le couple Ugo Tognazzi/Ornella Muti. L’alchimie de la jeunesse sexy et vénéneuse d’Ornella Muti avec le charme vieillissant d’Ugo Tognazzi sert dans chacun des trois films de passionnants révélateurs sur la société italienne d’alors. Romances et confidences (dont l’immense succès initia la reconduite de l’association des deux acteurs) scrutait un schisme générationnel et régional face aux mœurs libertaires croissante des années 70, tandis que Dernier amour était vraiment le récit de l’ultime sursaut sexuel et sentimental avant le désenchantement pour les hommes de la génération de Tognazzi.

La Chambre de l’évêque se déroule durant l’après-guerre, et semble former comme un diptyque avec Ames perdues (1976) du même Dino Risi. Si ce dernier lorgnait avec le fantastique, les fantômes qui hantent La Chambre de l’évêque ont davantage à voir avec l’histoire intime des personnages, et celle collective de l’Italie. Orimbelli (Ugo Tognazzi) est un homme veule qui vit sur la nostalgie d’un hypothétique passé militaire où il participa aux conquêtes coloniales africaines du pays. Risi nous montre dans un premier temps sous un prisme trivial l’attitude de cet homme qui, pour tromper l’ennui et l’autorité de sa femme riche, s’acoquine à Marco (Patrick Dewaere). Celui-ci est son antithèse, réfugié en Suisse durant la guerre, vivant une existence oisive et insouciante de plaisirs quand Orimbelli végète dans la sinistre demeure familiale. Le voilier, habitat fonctionnel de Marco trouve aussi son pendant pesant dans la fameuse « chambre de l’évêque », réceptacle des maux et malédictions familiales. L’amitié entre ces deux hommes de mentalités et générations différentes paraît improbable, et Risi saisit d’ailleurs ce qui les différencie en situation.

Marco est dans la séduction et le libertinage amusé durant ses aventures, quand il s’agit de conquêtes au sens propre du terme pour Orimbelli dont la lourde insistance verbale et tactile choque mais finit toujours par faire céder les femmes. Cela passe souvent curieusement par l’hors-champ, comme pour dissimuler un abus. On apprend ainsi qu’une (trop) jeune femme récalcitrante qui l’avait éconduit s’est finalement laissé faire après qu’il soit revenu dans sa chambre par effraction, ou plus tard quand l’amante de Marco lui cédera aussi face à ses suppliques. La séduction, l’attrait et les conquêtes féminines d’Orimbelli ne se gagnent en définitive que par l’abus, en miroir d’un autre de ses motifs de fierté, la gloire militaire. La fin du film détaillera la nature peu glorieuse de ces exploits sous l’uniforme quand il révélera le contenu de sa malle de souvenirs :  abus sur mineure autochtone, vol de totems culturels locaux… Orimbelli est une personnification des rodomontades mussoliniennes et de leur envers lâche, que Risi finit par mettre à nu à travers son rapport aux femmes.

On suggère les abus de divers effectués dans sa demeure auprès des domestiques, et sa veulerie s’exposera enfin pleinement dans la manière dont il va en quelque sorte mettre la mainmise sur sa belle-sœur Mathilde (Ornella Muti). Toute la mécanique précédemment observée se remet en place, cette fois sans truculence, avec la fourberie du verbe à l’écran et l’impureté des actes hors-champ. Marco, par ses manières d’aimer Mathilde à distance, de se mettre en retrait pour un autre, représente la vulnérabilité (et le choix de Patrick Dewaere est parfait en ce sens) de la génération suivante qui a fuit les dogmes virils de leurs aînés endoctrinés. 

Ornella Muti approfondit avec brio le registre entamé dans Seule contre la mafia de la jeune fille convoitée, exploitée, mais résiliente en dévoilant un charisme et un mystère certain. Progressivement le passé fantasmé cède au passé maudit et vengeur en répétant le leitmotiv ayant coûté aux précédents membres de la famille, le suicide ayant fait descendre de son piédestal l’ancêtre religieux se reportant sur le héros de pacotille d’une autre institution, l’armée. On sent vraiment, la veine gothique en moins, le prolongement du propos de Ames perdues, et l’amertume du Risi de la fin des années 70 ne se réfugiant même plus derrière un registre grinçant – la noirceur de toutes ses œuvres de cette période en témoigne. Un opus sombre et mélancolique, porté par un bel épilogue désabusé. 

Sorti en bluray français chez Editions Montparnasse 

Disons un soir à dîner - Metti una sera a cena, Giuseppe Patroni Griffi (1969)

Deux couples s'entremêlent en un imbroglio inextricable, Nina quitte son époux, Michel, pour rejoindre Vic. Ce dernier se lasse vite, mais Michel refuse de reprendre Nina et se console auprès de Giovanna. Cependant les couples se rencontrent lors de soupers qui deviennent rapidement quotidiens. Tous s'entre-déchirent sous la conduite de Michel... 

Disons un soir à dîner (1969) de Giuseppe Patroni Griffi est l'un des derniers scénarios signés par Dario Argento avant son passage à la réalisation. Il était en quelque sorte la caution « jeunesse » afin de dynamiser les thèmes très modernes et provocants du film. Nous allons observer ici un triangle, puis un carré et enfin le cercle amoureux formé par le dramaturge Michele (Jean-Louis Trintignant) son épouse Nina (Florinda Bolkan), et deux de leurs amis Max (Tony Musante) et Giovanna (Annie Girardot). 

On part d’une simple relation adultère entre Nina et Max, du désir contenu de Giovanna pour Michele, pour basculer dans quelque chose de bien plus incertain quand Ric (Lino Capolicchio), amant bisexuel supposé pimenter l’ensemble, entre dans la danse.

L’érotisme marqué, les situations audacieuses (triolisme, bisexualité) et la nudité explicite, probablement choquants à la sortie, prêtent davantage à sourire pour un spectateur contemporain. Mais le filmage fétichiste de Giuseppe Patroni Griffi (bien aidé par la somptueuse photo de Tonino Delli Colli) rend le tout hypnotique malgré quelques longueur, grâce à sa narration morcelée dans sa temporalité et le score somptueux d’Ennio Morricone.

Le modèle du couple est ici bousculé de fond en comble, invitant malencontreusement les sentiments dans le libertinage bourgeois, tout en rendant impossible la romance monogame ordinaire. Les personnages comprennent qu’ils ne trouvent leur équilibre que dans celui du cercle amoureux, mais qui lui-même constitue un déséquilibre face aux mœurs acceptables. Les dialogues triviaux se disputent à d’autres plus sophistiqués pour signifier l’hésitation des protagonistes entre détachement et abandon.

Extrait

La Vénus électrique - Pierre Salvadori (2026)

 Paris, 1928. Antoine Balestro, jeune peintre en vogue, n’arrive plus à travailler depuis la mort de son épouse et désespère Armand, son galeriste. Un soir d'ivresse, Antoine tente d’entrer en contact avec sa femme par l’intermédiaire d’une voyante. Sans le savoir, il parle en réalité avec Suzanne, une modeste foraine qui s’est glissée dans la roulotte pour y voler de la nourriture. Suzanne se révèle douée pour l’imposture et, rapidement secondée par Armand, elle enchaîne les fausses séances. Peu à peu, Antoine retrouve l'inspiration, mais pour Suzanne les choses se compliquent alors qu’elle tombe doucement amoureuse de l’homme qu’elle manipule...

La comédie chez Pierre Salvadori repose sur le marasme existentiel de personnages ayant le sentiment d’être empêchés, enfermés. Cette impasse peut naître de leur condition sociale comme dans Les Apprentis (1995), d’une véritable névrose et pathologie telle la mythomane de Comme elle respire (1998), la profonde solitude du tueur à gage de Cible émouvante (1993). Avec La Vénus électrique, Salvadori embrasse cette approche de la manière la plus ample et romanesque qui soit, sans se départir de la fantaisie faisant tout le charme de son cinéma. On doit le synopsis à Rebecca Zlotowski, qui sur son film Planétarium (2016) en traça les contours pour expliquer à Pierre Salvadori cette fois acteur le film imaginaire que son personnage voulait réaliser : une fausse voyante faisant croire à un peintre qu’elle pouvait entrer en contact avec son épouse défunte.

Frappé par le potentiel et les promesses de cet argument, Salvadori décide d’en faire une fiction à part entière. Salvadori atteint ici une forme de synthèse et vrai renouveau dans la manière de s’approprier ce postulat. Cet enfermement typique de ces personnages évoqués plus haut repose ici en trois temps. Il y a la névrose du peintre Antoine Balestro (Pio Marmaï), rongé par le deuil et surtout la culpabilité après la disparition de sa muse et compagne Irène (Vimala Pons) dont il s’estime responsable. Un quiproquo amène la modeste foraine Suzanne à se faire passer pour la voyante qui va le faire entrer en contact avec la disparue. La motivation de Suzanne à se livrer à cette supercherie repose sur son propre empêchement, d’ordre social puis ses actions remettent Antoine à la peinture, ce qui satisfait son agent et ami Armand (Gilles Lelouche). Ce dernier souffre également d’une douleur secrète qui mettra plus de temps à se révéler.

Salvadori distille de multiples couches passionnantes sous cette surface déjà riches de quiproquos et de marivaudage. Suzanne est une jeune femme maussade, marquée par un passif familial douloureux et la rend incapable peine de manifester l’entrain nécessaire pour éveiller la passion chez les clients de son attraction qu’elle doit « électriser ». Le deuil d’Antoine se manifeste bientôt de manière trop hystérique, obsessionnelle et autodestructrice pour être naturel. Elle a éteint toute espérance de sentiments dans son présent tandis que lui a concentré tous les siens dans ses souvenirs passés. 

Par une belle idée romanesque, Salvadori introduit les souvenirs de la défunte Irène dont le regard amoureux sur Antoine matérialise paradoxalement la facticité de sa possession sur Suzanne. Celle-ci découvre la sensibilité, la vulnérabilité de sa « victime » endossant par les élans du cœur davantage que les forces occultes la place de la compagne disparue. Quant à Antoine, plus il pense s’abandonner et étreindre Irène par procuration, plus il s’émeut insidieusement de celle supposée faciliter ce contact avec l’au-delà, Suzanne.

Le désir, l’amour, la jalousie et la culpabilité s’expriment dans le mimétisme impossible recherché entre passé et présent, vérité et mensonge, vivants et disparus, dans l’expression des sentiments des personnages. Quand Suzanne se fait pressante sous le visage d’une autre, Antoine effrayé fait un pas de côté en comprenant que son attirance s’éveille pour l’être de chair et de sang qui lui fait face. Salvadori multiplie les réminiscences reposant sur le dialogue, les raccords, les objets, pour nous perdre dans la confusion amoureuse qui agite ses personnages. 

Mieux encore, il se joue du prétexte de leurs attentes initiales (financière pour Suzanne, guérissantes pour Antoine) pour tracer une voie inattendue mais dont il avait posé tous les signaux très en amont du récit. Le regard aimant qu’Armand fait passer du tableau la représentant vers la vraie silhouette d’Irène à ses côté durant leur première rencontre, c’est précisément le cheminement que n’a jamais pu faire Antoine la réduisant à une muse idéalisée. Il va à son tour faire glisser son regard d’une représentation, le fantôme d’Irène, à l’image et l’être incarné, aimé qui se cache derrière celle-ci, Suzanne.

On a le sentiment que tout le cinéma jusque-là déjà brillant de Salvadori tendait vers une réussite où tout s’enchâsserait idéalement, entre douce excentricité et grand souffle romantique. Le contexte contemporain semblait presque freiner les penchants de Salvadori pour un certain « réalisme magique » (même si entrevu notamment dans la conclusion de son injustement mal-aimé La Petite bande (2022)), et il s’autorise un véritable lâcher-prise à dans cette France des années folles propices à toutes les croyances – et par ailleurs superbement reconstituée dans un écrin participant à la fantaisie du récit. Cela se vérifie encore dans une magnifique conclusion qui par sa folie douce parvient une ultime fois encore à bousculer nos attentes. Le meilleur Salvadori ? Peut-être bien...

En salle 

La Belle de Rome - La bella di Roma, Luigi Comencini (1955)

Mario, un boxeur un peu trop vif, se retrouve en prison après une altercation, laissant sans défense sa jolie fiancée Nannina, qui subit les assiduités d'Oreste, âge mûr et grosse fortune, puis du petit bourgeois Gracco. Devenue gérante d'un restaurant, elle devra jouer de ses charmes...

La Belle de Rome voit Luigi Comencini poursuivre dans la veine tendre, drôle et baignée de bon sentiments initiés avec le diptyque Pain, amour et fantaisie (1953) et Pain, amour et jalousie (1954). On troque cependant l’atmosphère rurale pittoresque pour celle, urbaine de la ville de Rome dans une tonalité qui oscille entre imagerie de carte postale (l’ouverture e plan large sur le Colisée) et tonalité plus atypique. Ce dernier point repose sur l’étude de mœurs où Comencini capture un microcosme de personnages dont les liens se nouent et se distendent dans la réalité de ce que sont les rapports hommes/femmes, sociaux, régionaux dans l’Italie d’alors.

Au centre de toutes les attentions, il y a Nannina (Silvana Pampanini), jeune femme perturbée dans ses amours, que ce soient ceux qu’elle espère ou ceux qui la poursuivent. Son homme est Mario (Antonio Cifariello), un boxeur raté et caractériel qui va finir en prison après une altercation alors que Nannina espérait ouvrir un commerce avec lui. Devant se débrouiller seule en attendant sa sortie, elle subit la cour assidue de hommes peu faits pour elle. D’un côté il y a Oreste (Paolo Stoppa), veuf d’âge mûr mais sincèrement amoureux d’elle, et prêt à financer le restaurant dont elle rêve. 

De l’autre il y a Gracco (Alberto Sordi), commerçant bourgeois et séducteur mais marié et père. Comencini illustre avec finesse ce qui pourrait rapprocher Nannina de chacun, les origines napolitaines avec Oreste, une certaine complicité passant par le badinage avec Gracco. La dynamique et progression du film arborent tous les éléments pour verser dans quelque chose de plus sombre et dramatique. Nannina subit la tentation d’une compromission morale en se fiançant avec Oreste par intérêt, et de l’avilissement en cédant aux avances insistantes de Gracco.

Le scénario tourne cette tentation du drame vers quelque chose plus lumineux, en élevant l’âme des personnages. On est ainsi touché par le dépit amoureux d’Oreste, prenant soudain conscience qu’il n’a plus l’âge des envolées romantique. Comencini réserve même le moment le plus intense émotionnellement au jusque-là et comme souvent génialement veule Alberto Sordi, oubliant la bagatelle lorsqu’il pense avoir perdu à jamais la chair de sa chair. Sordi fait montre d’une humanité, d’une vulnérabilité poignante sans délester son personnage de ses travers. Il parvient d’ailleurs à tourner cette fragilité vers le rire en inversant la dynamique lors d’un tête-à-tête avec Nannina durant lequel la séduction verbale, tactile et du regard devient l’égide du féminin alors que l’homme a bien du mal à s’en défaire.

On conviendra certes que le récit retombe sur ses pattes moralisatrices en ces temps où la comédie italienne n’a pas encore endossé ses habits les plus féroces. Mais la manière d’intégrer les conventions par le dilemme moral et la force encore vivace de la religion fonctionne de manière suffisamment fluide pour rendre le spectacle plaisant, à défaut de mordant. Comencini donnera encore avec un certain talent dans ce type de marivaudage charmant, moral et convenu avec Maris en liberté (1957) et Les Surprises de l’amour (1959) avant de prendre un chemin plus ambitieux.

 Disponible en bluray chez Tamasa

Chao - Yasuhiko Aoki (2026)

 Dans un monde où humains et sirènes coexistent, Stephan, un employé de bureau ordinaire fait la rencontre de Chao, une princesse du royaume des sirènes. Après une demande en mariage à son insu, Stephan n'a pas le temps de comprendre ce qui lui arrive et doit partager sa vie avec cette fille adorable mais imprévisible. L’amour sincère que Chao a pour lui le pousse à tout remettre en question. Commence alors une romance inattendue et touchante entre deux êtres que tout oppose.

Le conte d’Andersen La Petite sirène a récemment bien inspiré l’animation japonaise qui en a offert deux relecture fort réussie, Ponyo d’Hayao Miyazaki (2009) et Lou et l’île aux sirènes de Maasaki Yuasa (2017). Chao parvient pourtant à tirer également son épingle du jeu en en offrant une nouvelle vision. Le mystère ne tient ici plus à l’existence d’êtres sous-marins fantastique puisque l’intrigue se déroule dans un futur proche où la faune aquatique coexiste avec les humains. C’est du moins spécifiquement le cas au début du film avec la description foisonnante d’une urbanité pensée pour les circulations libre et partagée des deux mondes. Un flashback va nous faire comprendre comme ce miracle a été possible quelques années plus tôt.

Stephan, modeste employé, est sauvé par une sirène alors que sa compagnie est justement en négociation pour investir et exploiter avec plus d’ardeur encore les océans. C’est ainsi l’occasion de forcer le rapprochement entre Stephan et sa bienfaitrice folle amoureuse de lui. Le « prince charmant » est un jeune maladroit et peu sûr de lui, dépassé par les sentiments envahissants de la sirène, et ne parvenant pas à dépasser ses préjuges sur son apparence. En effet, la grande idée du film est de maintenir la sirène dans sa seule morphologie de poisson, la beauté anthropomorphe associée à l’imagerie de la sirène n’intervenant que lorsque le personnage est apaisé et en confiance. Le film fait ainsi office de récit d’apprentissage pour Stephan à travers une cohabitation et union forcée par les intérêts capitalistes, mais dont l’amour authentique pourra surgir.

Grandir et dépasser le poids des apparences, que ce soit son regard sur la sirène ou celui des autres sur lui-même, tel est le chemin à parcourir pour Stephan. Il y a un vrai questionnement sur l’acceptation de l’altérité, le scénario distillant avec parcimonie et inventivité les apparitions « humaines » de la sirène. Les émotions instables se conjuguent ainsi à un métabolisme mutant dans une quête profonde de sérénité, d’accomplissement amoureux. 

Les environnements domestiques chaotiques comme l’appartement de Stephan, ou encore l’arrière-plan bouillonnant de cette société entre deux mondes, sont typiques des travaux antérieurs les plus fameux du studio 4°C. On retrouve ici l’énergie, la puissance évocatrice transformiste qui faisait le charme de Mind Game (2004), Mutafukaz (2017) ou encre Amer Beton (2006). On ne distingue pas forcément encore bien la personnalité de Yasuhiko Aoki dont c’est là le premier long-métrage, mais il parvient en tout cas à livrer un récit accessible et au charme indéniable, notamment dans un impressionnant climax. 

En salle le 13 mai

Mon grand frère et moi - Ani wo mochihakoberu saizu ni, Ryôta Nakano (2026)

Entre Riko et son frère aîné, rien n’a jamais été simple. Même après sa mort, il continue de lui compliquer la vie : une pile de factures, des souvenirs embarrassants… et un fils ! Aux côtés de son ex-belle-sœur, elle traverse ce capharnaüm entre fous rires et confidences, et redécouvre peu à peu un frère plus proche qu’elle ne l’aurait cru.

C’est avec La famille Asada (2020), son cinquième long-métrage, que nous avions découvert en France le cinéma de Ryota Nakano. On y découvrait l’approche à la fois sensible et espiègle du réalisateur, ainsi que la thématique centrale chez lui de la famille. Presque tous les films du réalisateur tournent autour de la famille et particulièrement à ce qui s’y rattache de plus douloureux comme la mort, la maladie et le deuil comme Capturing Dad (2012), Her Love Boils Bathwater (2016) ou A Long Goodbye (2019).

2Nakano cherche constamment à mêler ces maux universels et inéluctables associés à la famille à une dimension plus intime et personnelle. Dans La Famille Asada, l’un des fils rouges était notamment le traumatisme du séisme et du tsunami ayant frappé l’Est du Japon le 11 mars 2011. Ce moment de douleur nationale allait servir de révélateur à un des enfants de la famille, trouvant dans le contexte d’entraide une voie à son existence. Le réalisateur procède de la même façon ici, y compris dans la manière d’entremêler une profonde gravité avec une étonnante veine ludique. Cela s’incarne notamment à travers le personnage de Riko (Kô Shibasaki), mère de famille prenant avec une philosophie qui surprend son mari et ses enfants l’annonce du décès de son frère. Par devoir davantage que tristesse, elle va se charger des démarches du deuil. La rencontre avec sa belle-sœur, ses neveux et nièces endeuillés, vont lui faire voir sous une autre perspective ce frère irresponsable et égoïste avec lequel elle ne s’est jamais entendue.

Les flashbacks dessinent les motifs de cette incompréhension et mésentente fraternelle précoce, et font ressortir ce frère sous son plus mauvais jour. Paradoxalement, l’ex-femme et les enfants qui auraient encore davantage à reprocher à cet homme ayant eu tant de difficulté à se fixer n’ont que mots tendres et souvenirs émus à évoquer de lui. Le doute s’installe dans l’esprit de Riko, a-t-elle jamais su comprendre son frère, est-elle passée à côté de la personne qu’il était vraiment ? Cette interrogation instaure la facette délirante du récit, lors le frère lui apparaît soudain dans des hallucinations, plus taquin que jamais. Cet élément introduit une tonalité décalée dans le récit, bien aidée par le jeu décalé de Kô Shibasaki – qu’il y a moins d’un an exprimait le deuil de façon taciturne, glaciale et violente chez Kyoshi Kurosawa dans La Trace du serpent. Nakano fait preuve d’une inventivité formelle appréciable puis illustrer ces moments, le revers de la médaille étant que sous couvert d’humour et d’émotion ils soulignent le propos de façon beaucoup trop appuyée.

L’équilibre assez miraculeux entre drame et humour de La Famille Asada n’est pas tout à fait obtenu ici, mais l’émotion est bien présente jusqu’au bout, notamment dans une ultime « entrevue » fraternelle très réussie. Mon grand frère et moi est donc un joli film attachant, sans pour autant égaler l’éclatante réussite précédente de Nakano. 

En salle