L'Ennui - Cédric Kahn (1998)

 Martin, professeur de philosophie à la dérive, est possédé par une passion charnelle tournant à l'obsession sexuelle pour une femme-enfant ; obsession dont il ne peut sortir sans dégât ni douleur.

L'Ennui est un de ces exemples d'adaptations presque littérale mais qui paradoxalement passent totalement à côté du roman. Le roman d'Alberto Moravia, publié en 1960, est ici transposé dans la France contemporaine de la fin des années 90. Le livre appartenait à la plus introspective et existentialiste de Moravia dans sa description de la liaison torride entre un trentenaire et une femme-enfant. Le premier problème est que l'on ne gagne rien dans la bascule du contexte contemporain, soit par l'absence d'un nouveau cadre intéressant, soit par le stricte suivi de mœurs logiques en 1960 mais hors-sujet en 1998 - les subterfuges qu'invente supposément Cécilia (Sophie Guillemin) pour voir Martin (Charles Berling) ne tiennent pas la route pour une jeune fille de 17 ans dans un cadre moderne. 

Cédric Kahn enlève toute la dimension sociale, le rejet de son milieu nanti et le rapport conflictuel à sa mère du personnage de Martin pour en faire un simple dépressif narcissique assez antipathique. Les longs monologues intérieurs où il s'interroge sur son désir et amour ambivalent envers Cécilia sont transposés tels quels, et alors qu'un usage de la voix-off aurait déjà été fort redondant, le scénario fait un choix pire encore en inventant le personnage prétexte d'Arielle Dombasle auprès duquel Martin vient se plaindre et laisser Charles Berling déclamer des paragraphes quasi entiers du livre.

Ce côté sur explicatif joue aussi sur les nombreuses scènes de sexe, certes frontale mais qui ne disent rien sur le lien des amants. Cédric Kahn préfère faire décrire verbalement à Martin la manière dont Cécilia se nourrit de son désir dans ses mouvements au lit, plutôt que de l'expliciter par l'image durant les scènes de sexe. Les circonstances limpides de la rencontre du couple dans le roman (Cécilia amante du voisin peintre décédé de Martin) est remplacé par une laborieuse mise en place là aussi prétexte à du crapoteux vain en nous faisant visiter un Pigalle interlope. Le film mérite assez vite son titre dans le mauvais sens du terme, tant par l'indigence formelle de son Paris grisâtre et de ses intérieurs ternes, que la sensualité morne des étreintes ne vient pas relever. 

Si Charles Berling passe à côté en confondant obsession et hystérie, en revanche Sophie Guillemin est une vraie révélation. Son visage poupin et formes voluptueuses offrent un contraste entre un corps offert mais un esprit qui restera irrémédiablement opaque à son amant. Elle l'incarne avec naturel, suscitant paradoxalement le mystère sans rien cacher certes de son corps mais surtout de ses pensées, ce qui désarçonne Martin cherchant la faille pour la dominer par la jalousie, l'argent, la brutalité mais se heurtant toujours à un mur. Un des rares moments du livre bien rendu à l'écran sera d'ailleurs la scène où Martin agace Cécilia en lui délégant des tâches diverses pour retarder le moment de coucher avec elle, sans pour autant avoir prise en définitive. Le détachement de l'une s'oppose à l'ébullition cérébrale de l'autre, la délectation du présent face à son incapacité. Un beau ratage, Moravia a été autrement mieux servi précédemment par le cinéma.

Extrait 

Memories of Matsuko - Kiraware Matsuko no isshô, Tetsuya Nakashima (2006)

 Sho Kawijiri, jeune célibataire, apprend le décès d'une tante jusque-là inconnue, Matsuko, morte près de la rivière de son domicile. Sur la demande de son père, complètement indifférent à la mort de sa sœur, il se rend dans l'appartement pour faire le ménage. Au fil des rencontres et des témoignages commence le récit de la vie calamiteuse d'une femme japonaise issue du baby-boom, à la fois maladroite, naïve et d'une beauté transcendante.

La destinée capricieuse, les rêves d’ailleurs et les espoirs déçus constituent les thèmes centraux des premiers films de Tetsuya Nakashima. Happy-go-lucky (1997) et Beautiful Sunday (1998) étaient des œuvres mélancoliques naviguant entre l’enfance candide et le renoncement de l’âge adulte à travers des atmosphères introspectives et réalistes. Kamikaze Girls (2005) marque une bascule tonale et formelle en capturant l’énergie adolescente par le prisme vestimentaire, et une esthétique bariolée amenant au cinéma le stylé plus outrancier adopté par Nakashima dans ses travaux publicitaires et clippesques. En suivant l’amitié de deux jeunes filles hors-normes, Nakashima atténuait le spleen pour privilégier l’énergie contagieuse de personnages assumant leur différence.

Memories of Matsuko apparaît comme un accomplissement idéal où toutes ces approches ne fot plus qu’un dans un mélodrame flamboyant. Les héroïnes de Kamikaze Girls s’affirmaient par la singularité de leurs looks singuliers et représentaient l’émergence d’une jeunesse libérée, aspirant à un style de vie sortant des carcans sociaux devenus vains avec l’effondrement de la bulle économique des 90’s et sa course à la réussite. Le jeune adulte Sho (Eita Nagayama) est en quelque sorte dans la même position, lui qui a décidé de vivre à Tokyo pour embrasser une carrière de musicien. 

Alors que celle-ci piétine et qu’il vient de se faire larguer par sa copine, il va découvrir la destinée tragique de Matsuko, une tante qu’il n’a jamais connue et venant de mourir assassinée. Il va ainsi, au gré des rencontres, remonter le fil du passé et de la personnalité de la disparue. La norme qu’assume de rejeter la jeune génération dans les précédents films de Nakashima, la malheureuse Matsuko (Miki Nakatani) n’aura de cesse de tenter de s’y plier, en vain. D’une enfance solitaire et sans affection à une vie adulte aux innombrables drames et déception, Matsuko voit les bonheurs « ordinaires » de la femme japonaise se refuser à elle sans cesser de les poursuivre.

Dans cette idée, Nakashima assume l’esthétique totalement artificielle du film pour nous plonger dans la perception du monde de Matsuko. Les rares moments de complicité avec son père doivent être noyé dans un déluge de couleur durant une scène de spectacle, l’espoir de retrouver un amour perdu transforme un séjour en prison en flamboyante comédie musicale, les métiers les plus sordides (hôtesse de soapland, prostituée) sont auréolé d’une euphorie pop à contre-courant. Matsuko a un besoin incessant et vital de constamment réenchanter une réalité qui l’oppresse, de se figurer à sa manière ce bonheur qui se refuse à elle. 

Le passif de Nakashima fait forcément merveille ici, l’amenant à déployer autant d’atmosphères que les humeurs changeantes de Matsuko. Le spectre hollywoodien est bien là quand l’extase ou le désespoir débouchent sur une esthétique baroque revisitant les ciels rougeoyants d’Autant en emporte le vent (1939), de Duel au soleil (1947) ou des Douglas Sirk les plus flamboyants photographiés par Russell Metty. Les dérapages vers la comédie musicale convoquent également ce classicisme à travers un onirisme lorgnant sur Le Magicien d’Oz (1939), mais des sons plus modernes s’invitent aussi comme un r’n’b frénétique. 

Miki Nakatani qui mena une carrière d’Idol avant le cinéma navigue parfaitement au sein de ces ruptures de ton, les performances vocales et dramatiques formant un tout das les refuges artificiels de Matsuko. Ce vide affectif la conduit toujours vers des hommes brutaux et narcissiques ayant repéré une personnalité non pas faible, mais dévouée et prête à aimer à n’importe quel prix pour peu que l’on daigne lui accorder l’attention qui lui a tant manquée.

Lorsque sa beauté abîmée par la vie l’éloignera de la perspective de relation amoureuse, même toxique, Matsuko va régresser dans l’idolâtrie d’un chanteur de boys band. Memories of Matsuko est vraiment l’ode aux bizarres, aux excentriques incompatibles avec les règles strictes de la société japonaise, que ce soit notre héroïne ou ses compagnons de route (une amie entamant une carrière dans le porno, un jeune yakuza) dans un déterminisme qui ne dit pas son nom. C’est par ce bien que la connexion entre Sho et sa défunte tante pourra se faire, lui se délestant de son égoïsme ordinaire pour s’inspirer de ce modèle tragique d’empathie et faire de sa propre différence un atout. Total, excessif, outrancier et magique, Memories of Matsuko est tout cela et plus encore pour nous offrir un immense mélodrame et un poignant portrait de femme.

 Sorti en bluray français chez Spectrum Films

Papa est en voyage d’affaires - Otac na službenom putu, Emir Kusturica (1985)

 Sarajevo. Juin 1950, peu après la rupture Tito-Staline qui crée des tensions dans la société yougoslave. Mesa, volage mais attaché à sa famille et amoureux de sa femme Sena, est dénoncé pour une plaisanterie par une maîtresse délaissée et envoyé par son propre beau-frère en camp de travail. Pour les protéger, Sena dit à leurs enfants que leur père est en voyage d'affaires. Alors que son frère passe son temps au cinéma, Malik, le plus jeune, se réfugie dans le somnambulisme tandis que toute la famille vit dans l'incertitude... À défaut de retour, une visite sur "le lieu de travail" de Papa est bientôt possible...

Second film d’Emir Kusturica, Papa est en voyage d’affaires est l’œuvre qui allait propulser le jeune cinéaste de 31 ans au sommet avec l’obtention à la surprise générale de la Palme d’or au Festival de Cannes 1985. Te souviens-tu de Dolly Bell ? (1981), son premier film – qui obtint déjà un certain retentissement avec le Lion d’or de la première œuvre à la Mostra de Venise – était une œuvre autobiographique se penchant sur son adolescence à Sarajevo, durant les années 60. Papa est en voyage d’affaires recule dans le temps pour nous ramener aux premières heures de la Yougoslavie communiste de Tito, et travaille un passionnant paradoxe en adoptant le point de vue plus naïf de l’enfance tout en embrassant une plus vaste ambition thématique, formelle et politique.

Kusturica reconnu plus tard que sa Palme d’or était peut-être dû l’interprétation par le jury d’un propos anti-communiste contenu dans le film. Les polémiques entourant le propos d’Underground (1995) lors de sa sortie et certaines positions politiques récentes controversées d’Emir Kusturica ont en tout cas rendu plus discutables le supposé humanisme naïf et à hauteur d’enfant de Papa est un voyage d’affaires. Cette confusion est pourtant déjà dans le film, puisque l’incompréhension du jeune Malick (Moreno D'E Bartolli) des tumultes du monde des adultes résonnent dans les motivations contradictoires de ces derniers. Mehmed (Miki Manojlović) est un père modèle et un mari aimant tant qu’il se trouve au sein du cercle familial, mais devient un homme volage et peu recommandable dès qu’il s’en éloigne. Les drames du récit viennent de la collusion de l’intime avec le contexte politique d’alors, celle d’une Yougoslavie s’éloignant du giron de l’URSS et qui, tout en demeurant une dictature, adopte une position amicale avec l’Ouest ce qui contribuera à son expansion économique.

Ce moment particulier impacte les destins individuels, non pas par les évènements en eux-mêmes, mais par l’usage qui en est fait par les protagonistes. Le fil rouge nationaliste se ressent notamment par les nombreuses séquences d’écoutes radiophoniques des matchs de l’équipe de Yougoslavie, mais il surgit par des tensions personnelles davantage que par idéologie. Mehmed perd ainsi tout à cause du triangle amoureux qu’il forme avec son beau-frère Zijo (Mustafa Nadarević) officine de la police politique, et son amante Ankica (Mira Furlan) dont les confidences ambigües vont lui valoir l’emprisonnement en camp de travail. Malick vit tout cela sans le comprendre, l’absence du père étant rapportée comme un voyage d’affaires. 

La réalité complexe ne peut certes être rapportée telle quelle au garçonnet, mais elle est finalement tout aussi insoluble dans ces motivations pour les adultes. Un des dernières scènes du film voit le patriarche quitter sa famille car excédé par ses déchirements sous couvert de politique. Tout le film reflète cette confusion à travers les attitudes incohérentes dans le biais idéologique que l’on veut attribuer à Kusturica, mais assez logique dans les travers bien ordinaires accompagnant la psychologie des individus. Ainsi malgré les terribles mésaventures que lui ont causé ses escapades volages, Mehmed ne change pas et ce jusqu’à une saisissante scène d’adultère durant la séquence de mariage concluant en partie le film.

Heureusement Kusturica ne tombe pas dans l’écueil inverse consistant à attribuer le regard candide et instrumentalisé au héros juvénile. Malick souffre de tous les bouleversements qu’il traverse, mais extériorise ces maux à travers les réactions d’un enfant en construction. L’élément le plus explicite de cela s’exprime par son somnambulisme qui se manifeste presque toujours après un évènement clé : l’absence inexpliquée du père, une violente dispute conjugale de ses parents, l’abandon de son père parti batifoler avec une prostituée… Les yeux fermés et l’esprit embrumé de ses pérégrinations nocturnes est paradoxalement plus conscient des désagréments rencontrés à l’éveil, et plus à même d’extérioriser son mal-être. 

Plus tôt ce sera sa présence dérangeante lors d’un des rares moments d’intimité de ses parents, qu’il empêche par caprice dans une très jolie scène. C’est assez captivant, notamment aidé par le charisme et la douceur poupine du jeune interprète, Kusturica entremêlant d’ailleurs avec brio la découverte d’émotions nouvelles participant au récit d’apprentissage, l’amour et la peine de la mort annoncée d’une petite camarade. Les enfants donc, mais aussi les femmes apparaissent comme victimes de ces tourments, tant l’épouse trompée et forcée de s’adapter aux fautes de son homme immature, que l’amante ballotée et enjeu phallocrate d’hommes se disputant sa possession – avec une poignante dernière scène qui lui rend enfin justice. Papa est en voyage d’affaire est donc une poignante fresque intimiste, portant en germe l’ambiguïté de certains travaux futurs de Kusturica, tout nous faisant traverser par le microcosme familial un moment de bascule de l’ex Yougoslavie. 

Sorti en bluray chez Malavida 

Beautiful Sunday - Tetsuya Nakashima (1998)

Beautiful Sunday fait suivre le dimanche de plusieurs personnes vivant dans le même immeuble, en quête de leur propre existence.

Malgré son caractère intimiste, Happy-Go-Lucky (1997) brassait déjà une certaine ampleur narrative et romanesque annonçant ses grandes réussites à venir comme Memories of Matsuko (2006). Beautiful Sunday par son minimalisme et sa veine arty ressemble paradoxalement davantage à un premier film que le très maitrisé et attrayant Happy-Go-Lucky. Le périmètre se réduit ici à un quartier tokyoïte dans l'unité de temps d'un dimanche ennuyeux, durant lequel nous allons suivre le destin des habitants d'un immeuble.

On retrouve à travers les différents personnages de ce thème des attentes, espoirs déçus et fantasmes qui feront dans un style plus foisonnant le charme de Kamikaze Girls (2005) et Memories of Matsuko. On trouve ainsi ce jeune couple souffrant d'une absence de communication, exprimée dans une des scènes d'ouverture au sein de leur appartement dont la composition de plan exprime d'emblée la séparation intime en opposition à la promiscuité physique. Nakashima brasse divers thème à travers ce microcosme tout en creusant ses leitmotivs habituels. Le refuge dans un espace mental imaginaire s'exprime notamment en deux temps ici. 

Une petite fille métissée souffrant du rejet de ses camarades par sa "différence" se crée ainsi une sorte de code presque "shonen" de défiance aux autres en faisant de chaque interaction un défi dont elle doit sortir victorieuse. Une femme mûre et solitaire tente d'attirer l'attention par ses hurlements quotidien intempestifs, tout en divaguant sur son identité puisqu'elle s’imagine être une extraterrestre de passe sur terre. Tous les protagonistes, même les plus périphériques témoignent d'une même excentricité, que ce soit la très étrange logeuse ou un quidam vénérant sa Porsche jaune.

Nakashima fait de tous des enfants, symboliques ou concrets dans leurs dérives respectives. Le jeune couple pour échapper au quotidien morne du foyer choisit de sortir s'exercer au lancer de baseball plutôt qu'une balade amoureuse, un des fils rouges du récit est le feuilleton télévisé imaginaire d'un héros de tokusatsu diffusé à la télévision qui durant un des extraits se trouve démuni quand sa quête héroïque devient vaine avec la paix revenue sur Terre. 

Les personnages tout comme l'atmosphère du film semble comme dévitalisée, au premier abord que le calme d'un dimanche ennuyeux mais ce jour n'est l'épicentre d'une existence vide. Nakashima capture la beauté morne et la désolation du quartier par des compositions de plan et une photo superbe, déployant une fascination comme seul les paysages urbains japonais, même les plus communs, peuvent susciter. La torpeur de l'ensemble n'en fait cependant pas l'œuvre la plus accessible du réalisateur, et pour peu que l’on n’entre pas dans l'humeur du récit, un certain ennui pourra se faire ressentir. Il n'en reste pas moins un objet très intéressant à l'aune des autres travaux de Nakashima.

Sorti en dvd japonais sous-titré anglais 

Liens d'amour et de sang - Beatrice Cenci, Luci Fulci (1969)

 A Rome en 1599, la jeune Béatrice attend dans une cellule le moment de son exécution. Son crime est d'avoir commandité l'assassinat de son père, Francesco Cenci, noble tyrannique et incestueux. La sentence provoque l'ire du peuple qui voit en la "Belle parricide" la martyre d'une société arrogante et hypocrite. Mais derrière l'icône se cache un personnage complexe qui a su manipuler les sentiments du serviteur Olimpio pour arriver à ses fins.

Béatrice Cenci était une des œuvres que Lucio Fulci considérait comme une de ses réussites majeures, et dont l’échec public allait profondément l'affecter. Le film se base sur un fait divers marquant de la Renaissance italienne, avec l’exécution de la jeune noble italienne Béatrice Cenci pour parricide. Le drame a marqué pour l’ambiguïté autour de la réelle culpabilité de Béatrice Cenci, en faisant selon les interprétations une figure féministe. C’est donc du pain béni pour la fiction qui s’en empara à de nombreuses reprises, comme la littérature et le théâtre (un roman de Stendhal, une pièce d’Alexandre Dumas) et bien sûr le cinéma avec quatre versions (1908, 1909, 1941 et 1956) précédent le film de Fulci. La plus proche et connue est Le Château des amants maudits de Riccardo Freda, flamboyant mélodrame gothique qui prenait le parti d’une Béatrice Cenci innocente.

Loin de cette approche romanesque, Fulci opte pour un drame historique austère et désespéré. La construction du récit est là pour poser les tenants et les aboutissants de l’affaire, renvoyer presque tous le monde dos à dos et dénoncer un système.  La chute des Cenci doit ainsi cependant moins à leur possible culpabilité qu’aux vues de l’église catholique sur leurs biens. La première partie s’attarde en détail sur les penchants sadiques de Don Giacomo Cenci (Antonio Casagrande), véritable tyran envers sa famille et ses vassaux. Le film s’ouvre sur une éprouvant scène le voyant donner un malheureux à dévorer aux chiens, conséquence du viol qu’il a fait subir à la fille d’un serviteur. Le crime sera pourtant négocié par un bref exil, et moyennant finances ponctionnées par l’église en guise de pardon. Béatrice (Adrienne Larussa) et sa fratrie en sont ainsi réduite à encore subir la brutalité de ce père, à moins d’avoir le courage d’en finir radicalement avec lui.

La Renaissance telle que vue par Fulci demeure un monde de ténèbres encore proche du Moyen-Age. La photo d’Erico Menczer privilégie une imagerie sombre austère et terreuse, la laideur physique des individus se conjuguant à la noirceur de leurs âmes. Si la cupidité de la caste religieuse est explicite, les autres protagonistes n’en sont pas moins ambigus. Le scénario naviguant entre les temporalités souligne bien cela. L’entrée en matière avec son exécution imminente caractérise Béatrice comme une victime, mais la manipulation, séduction puis trahison de son fidèle et amoureux serviteur Olimpio (formidable Tomás Milián) vient jeter le trouble. A la monstruosité de ce père avare et inhumain répond la duplicité du fils Francesco (Georges Wilson), et même la lâcheté par ses aveux précoces sous la torture quand Béatrice fera preuve d’un certain courage.

Les tortures de l’inquisition sont dépeintes avec crudité, par un équilibre juste entre inspiration picturale et crudité assez frontale et éprouvante. On sent le Fulci poète du macabre s’affirmer peu à peu, tout en distillant un authentique drame dont la portée tragique avance de manière implacable. Le film est d’ailleurs un des rares salués par les contempteurs de Fulci, et à l’inverse parfois malaimé par les amateurs de sa veine horrifique à venir, y voyant une tentative de montrer patte blanche avec un sujet plus noble. La réponse est sans doute entre les deux, et témoigne d’un talent bien plus versatile qu’on ne veut le croire. 

Sorti en bluray français chez Artus 

Happy-Go-Lucky - Natsu jikan no otonatachi, Tetsuya Nakashima (1997)

 Le jeune Takashi ne réussit pas les exercices à la barre fixe. Avec quatre de ses camarades, il doit rester après la classe pour s'entraîner tous les jours, jusqu'à ce qu'ils y arrivent tous.

Après un premier long-métrage réalisé en 1982 et resté obscur, ainsi que le deuxième segment du film à sketch Bakayaro! I'm Plenty Mad (1988), Happy-Go-Lucky marque les véritables débuts cinématographiques de Tetsuya Nakashima. Celui qui allait devenir un des cinéastes japonais les plus plébiscités des années 2000/2010 s'était jusque-là distingué dans le monde de la publicité. Happy-Go-Lucky contient en germe certains éléments des plus fameux films à venir de Nakashima. La chronique adolescente Kamikaze Girls (2005) interroge la quête d'identité par le prisme du look et des tribus que déterminent ceux-ci pour les jeunes cherchant à s'affirmer. L'extravagant mélodrame Memories of Matsuko (2006) était au contraire le récit d'une vie adulte brisée par les conventions.  

Happy-Go-Lucky remonte carrément à la préadolescence pour observer des enfants dont les expériences pourraient orienter vers la norme, ou à l'inverse l'indépendance et l'excentricité. Tout part d'un cours de sport, durant lequel Takashi (Hidaka Yoshitomo) et quatre de ses camarades ne parviennent pas à réaliser un exercice à la barre fixe. Le professeur dans une volonté d'encouragement toute japonaise, les mets au banc du cours et les force à s'exercer seuls les jours suivants jusqu'à ce qu'ils se montrent capable de réaliser le mouvement. Pour lui, surmonter cette épreuve les écarte du chemin des perdants qu'ils ne manqueraient pas d'être dans leur futur vie d'adulte avec cet échec fondateur.

Takashi s'interroge, en quoi ce futile exercice devrait-il déterminer tout son avenir. En interrogeant ses parents sur la question, il renvoie au contraire ces derniers à leurs propres doutes et regrets d'enfance. Nakashima s'essaie ici pour la première fois aux récits enchevêtrés, insérant ici des flashbacks presque plus captivants que l'intrigue principale et la complétant idéalement. Le père (Ittoku Kishibe) est un homme amorphe et dépressif que les interrogations de son fils vont ramener à une imposture d'enfance, lorsqu'un devoir de dessin accidentellement souillé par sa petite sœur va être salué par ses professeurs, camarades et lui donner une véritable aura d'artiste en herbe. L'adulte éteint que nous observons laisse entendre qu'il n'a jamais surmonté cela, notamment quand Nakashima superpose habilement les décors de ses pérégrinations d'enfance puis celle de Takashi pour nous faire comprendre qu'il n'a jamais quitté la ville, ni connu un destin d'artiste. 

Si ce père regrette d'avoir manqué l'occasion de sortir de la norme, la mère (Nagi Noriko) se repend sans doute de s'y être plié. En visitant la vieille demeure familiale abandonnée, elle se souvient des moments qu'elle y vécut avec sa mère malade. Les légendes urbaines entretenues par ses amies amatrices de shojo d'épouvante lui font croire que la maladie de sa mère la transforme progressivement en femme-serpent, et la pousse à s'éloigner d'elle. Nakashima s'amuse à placer des références pop subtiles, le manga lu par les enfants laissant voir des planches de Kazuo Umezzu, auteur connu pour faire des figures de mères des êtres horrifiques. Quelques moments de sympathiques frayeurs servent ainsi par le prisme de l'épouvante à évoquer la peur de la mort, de la maladie, et de perdre un être cher chez l'enfant, puis la nostalgie des moments perdus chez l'adulte. Nakashima nous frustre avec talent, tant il y aurait matière à un film à part entière avec le simple passé des deux parents.

Le réalisateur a cependant l'intelligence de revenir à une certaine douceur, légèreté même si teinté de gravité (l'injonction de la société japonaise à ne pas être le clou qui dépasse plane sur ces enfants), en revenant au présent de Takashi pour lequel tout reste à construire, et pas encore en proie au doute. Ces intérêts restent triviaux (l'attirance pour la poitrine des filles marquant l'entrée en adolescence), les déceptions et échecs surmontables, et les moments partagés avec les proches précieux, dans envoutant Japon rural. Une des dernières scènes, entremêlant la contemplation d'une averse entre passé chargé de mélancolie et présent lumineux, offre un magnifique moment suspendu, porté par le beau score de Yoko Kanno. Ce "premier" film tout en délicatesse est véritablement la promesse des bijoux à venir de Nakashima. 

Sorti en dvd zone 2 japonais sous-titré anglais ou sinon actuellement entièrement visible sur youtube en VOSTA, profitez avant qu'il ne disparaisse

Sans un cri - O fovos, Kostas Manoussakis (1966)

Dans la campagne grecque des années 60, une jeune sourde-muette disparaît sans laisser de traces. Servante docile d'une famille de riches propriétaires terriens, elle était l'objet du désir trouble d'Anestis, le fils de la maison à la libido dévorante. Craignant le scandale, les parents tentent de dissimuler la vérité, étouffant les rumeurs sous le poids des convenances tandis que leur fille soupçonne le pire. Alors que les rancunes, jalousies et frustrations refoulées refont surface, l'équilibre fragile de toute une communauté est prêt à imploser.

Sans un cri est le troisième et malheureusement dernier film de Kostas Manoussakis, cinéaste n’ayant pas su naviguer entre l’ordre établi d’avant et après l’installation de la dictature des « colonels ». Manoussakis s’inscrit dans les prémices d’une véritable Nouvelle Vague grecque au début des années 60, peuplée de techniciens et jeunes réalisateurs talentueux comme Michel Cacoyannis ou Theo Angelopoulos, et dont les promesses seront tuées dans l’œuf par le coup d’état et l’installation de la junte militaire du colonel Papadopoulos.

Le cadre rural austère et oppressant semble relever d’éléments autobiographiques pour Manoussakis qui en dépeint avec acuité les pans les plus sombres. La scène d’ouverture donne le ton sur ce que le film est supposé proposer, et la réalité de son propos. Nous observons un groupe de femmes travaillant la terre, dans la plus pure tradition néoréaliste, avant d’adopter le point de vue d’Anestis (Anestis Valos), jeune homme les observant en cachette avec concupiscence. Les secrets et désirs enfouis seront ainsi au centre des préoccupations, le quotidien en campagne faisant office d’arrière-plan. Tout le film repose sur une dichotomie entre les démons intimes et l’opinion publique. Pour cette opinion publique, le patriarche (Alexis Damianos) vit paisiblement avec sa famille dans leur domaine terrien. La réalité extérieure s’effrite quand on apprendra qu’il vend certaines de ses propriétés, tout comme la vérité de la vie intime où, entre deux adultères, il s’impose sous alcool dans une chambre conjugale qu’il ne partage plus depuis longtemps avec sa femme (Mairi Hronopoulou).

Après avoir exposé cette réalité pathétique mais relativement triviale, le réalisateur va dépeindre les comportements troubles que suscite un tel environnement, une nouvelle fois en passant de la sphère publique à privée. Anestis est un garçon complexé et tiraillé par sa libido. Ce désir rampant le réduit tout d’abord au simple rang de voyeur comme la scène d’introduction nous l’a montré, épiant les amants isolés, puis carrément la jeune servante muette (Eli Fotiou) de la ferme. Les vantardises machistes d’un ami tentateur l’incitent à un fatal passage à l’acte durant lequel il va violer la servante, puis la tuer accidentellement. La surface extérieure dans ce qu’elle a de cru (les étreintes d’amoureux inconnus) et de toxique (les fanfaronnades phallocrates de l’ami) installe ainsi le drame à l’intérieur. Ce va-et-vient sera constant, à différentes strates du récit.

Lorsque le père fou de rage apprend le crime de son fils, il le corrige sauvagement dans un champ, avant de s’interrompre et maintenir les apparences en voyant des paysans de passage. Cet acte est prolongé lorsque ces mêmes apparences sont maintenues jetant le corps de la servante dans un lac, les conséquences d’une révélation publique pouvant être fatale pour la réputation familiale. La tradition du silence, de ce maintien des apparences, est une chose acquise pour les adultes résignés, s’en est une autre pour les jeunes gens agités. L’éprouvante scène de viol montre la servante empêchée par son mutisme dans l’expression de sa détresse, l’abus qu’elle subit et sa mort la réduisent à un drame et une fatalité secrète. Le fils va cependant dans ses actes, son langage corporel, l’angoisse latente qu’il dégage, être dépassé par une culpabilité qui s’extériorise de plus en plus. La fille éduquée (Élena Nathanaíl) revenant au village, par sa connaissance d’un ailleurs que ce monde rural, n’entre pas dans cette résignation taiseuse, et exprime ses émotions par une libido libérée avec son fiancé mécanicien (Spyros Fokas). Elle est ainsi la plus à même pour observer les dérèglements de la cellule familiale, deviner les noirs secrets se dissimulant sous les non-dits.

Manoussakis use des éléments naturels à double tranchant pour exprimer l’entrave ou la liberté des personnages. Le cri que ne peut pousser la malheureuse servante durant la scène de viol est remplacé dans la bande-sonore par le cri d’une bête dans la grange. Cette nature est lumineuse pour le personnage positif de la fille, qui fait l’amour avec son fiancé dans un champ de meule, ou nage nue avec lui dans un lac – deux moments troublés par les regards voyeurs du père et du fils, ainsi que par la vérité de ce que renferme le lac. A l’inverse cette nature est une réminiscence de l’horreur pour le fils, des poissons assommés lui rappelant sa violence récente, et une carafe d’eau la façon dont on a été noyée sa forfaiture. C’est paradoxalement au sein de cette tension sourde que le vieux couple s’avère capable de renouer le dialogue, de verbaliser leurs reproches mutuels, de faire des concessions et laisser l’épouse reprendre le pouvoir.

Tous ces parti-pris formels et narratifs culminent lors du climax. Le regard extérieur tant craint s’invite lors de la séquence du mariage, avec une séquence de danse durant laquelle le fils libère son mal-être dans sa gestuelle fiévreuse, tandis qu’en montage alterné celle dont on a étouffé la détresse se libère et expose la crudité de son sort à tous. Manoussakis se montre virtuose dans la symbolique explicite de ses cadrages tour à tour posés (les plongées sur les danseurs « emprisonnant » le fils) et chaotiques quand ils accompagnent les pas incertains. La métronomie inquiétante de la bande-originale de Yannis Markopoulos accompagne à l’expression de la souffrance du bourreau, et la libération symbolique de la parole de la victime dans une suite tétanisante de plans fixes. C’est d’une noirceur et d’une rigueur implacable.

Sorti en bluray français chez Intersections