Soudain - Ryusuke Hamaguchi (2026)

Directrice d'un établissement pour personnes âgées, Marie-Lou tente d'y instaurer une philosophie de soins innovante basée sur l'écoute et la dignité des résidents, malgré la réticence d’une partie de ses équipes. Sa rencontre avec Mari, une metteuse en scène japonaise qui se bat contre un cancer, va bouleverser sa trajectoire. En nouant une amitié profonde, les deux femmes engagent ensemble un combat pour “rendre possible l’impossible”.

Après ses compatriotes Hirokazu Kore-eda et Kiyoshi Kurosawa, c’est au tour de Ryusuke Hamaguchi de s’essayer à l’exercice de la production, casting et récit délocalisé en France avec Soudain. Il s’attarde sur un thème universel, celui du soin et de la communication avec les personnes âgées en fin de vie (mais pas seulement, avec l’importance d’un jeune garçon autiste), mais par le prisme d’un contexte social plus spécifiquement français. On va y suivre Marie-Lou (Virginie Effira) directrice d’EHPAD dont l’humanisme et le volontarisme forcené envers ses résidents va se heurter à la réalité économique d’établissements recherchant avant tout le profit, et à un personnel encadrant dépassé et ne pouvant suivre des directives bienveillantes mais inapplicables – manques d’effectifs, budgets restreints. 

Elle poursuit le but d’entretenir la flamme de vie chez des patients limités par leurs corps usés et l’esprit embrumé par la maladie d’Alzheimer, pour surmonter une perte personnelle face à laquelle elle s'est trouvée impuissante. La rencontre avec Mari (Tao Okamoto), metteuse en scène de théâtre dont les origines japonaises et le mal qui la ronge (un cancer en phase terminale) va lui offrir une perspective différente pour mener son action. Le scénario est coécrit par Hamaguchi et celle que les journalistes connaissent surtout comme interprète des artistes japonais de passage en France, Léa Le Dimma, a pour base très originale le livre documentaire éponyme de Maoko Miyano et Maho Isono.

L’urgence des bonnes intentions de Marie-Lou rencontre ainsi l’apaisement de Mari qui, par ses jours comptés, aborde différemment le quotidien par une volonté de faire au mieux les choses l’une après l’autre dans le temps qui lui est imparti. Hamaguchi déploie sur le temps long leur rencontre et la joute verbale constituant un véritable coup de foudre amical qui débouche sur des réflexions philosophiques, économiques, existentielles par le prisme de l’empathie aux autres. Cela occasionne des moments de grâce et d’une grande originalité - une discussion profondément impudique durant le question/réponse suivant une pièce de théâtre, une longue nuit de confessions constituant presque un film dans le film – où elles explorent leurs environnements professionnels respectifs et constatent la manière dont leur démarche se rejoignent et peuvent aboutir à un changement transcendant les entraves socio-économiques.

Ce segment de réflexion et de gestation tendre va aboutir sur une dernière partie de mise en application où le récit échappe au simple constat social résigné promis par les premières minutes. Hamaguchi orchestre une véritable utopie de l’empathie qui n’idéalise pas les cultures (le Japon faisant travailler ses seniors jusqu’à un âge canonique n’aurait guère de leçon à donner à la France) et transcende les moyens de communication par cet éveil, ou plutôt ce réveil cognitif permis par l’attention aux autres fonctionnant par la parole, le contact physique bienveillant et les initiatives originales. Cette amitié entre une artiste et une professionnelle de santé ouvrent des perspectives passionnantes dans un propos engagé, optimiste et profondément humaniste. Hamaguchi affirme une fois de plus son talent de narrateur, réutilise avec brio certaines idées (la représentation théâtrale multilingue de Drive my car) et imprègne de son optimisme un sujet profondément pessimiste dans le contexte français.

En salle le 12 aout 

Le Dix-septième ciel - Serge Korber (1966)

 François, doux rêveur et modeste laveur de carreaux, tombe sous le charme d’une jeune femme aperçue au dix-septième étage d’un immeuble. Et lorsque celle-ci part en vacances à la mer, il la suit à vélo pour lui déclarer son amour. Il se dit romancier, elle se dit châtelaine. Un garçon, une fille, deux mensonges, un amour impossible ?

Le Dix-septième est le premier long-métrage d’une des personnalités les plus inclassables du cinéma français, Serge Korber. La postérité a surtout retenue les deux films qu’il réalisa pour Louis De Funès (L’Homme-orchestre (1970) et Sur un arbre perché (1971)) mais son parcours est beaucoup plus sinueux, allant de la comédie populaire à un virage inattendu vers le cinéma porno sous le pseudonyme John Thomas, en passant des débuts s’inscrivant dans tous les courants et thématiques modernes de ce début des années 60. Le Dix-septième ciel s’inscrit dans ce dernier mouvement, et constitue une sorte de prolongement à son court-métrage Une journée à Paris (1962). Ce dernier réunissait déjà l’équipe technique accompagnant Korber sur Le Dix-septième ciel et avait aussi Jean-Louis Trintignant en premier rôle.

Le film, par ses trouvailles formelles, sa narration, casting, est assez déroutant pour les cinéphiles se plaisant à placer les œuvres dans des cases, écoles et courant. La science du gag n’est pas sans rappeler un Jacques Tati, mais l’accumulation plutôt que l’étirement ramène plutôt à l’esthétique pop anglo-saxonne (entre Richard Lester et les folies télévisuelles de Chapeau Melon et Bottes de cuir) tandis que la sentimentalité du récit avec ce noir et blanc ainsi que la présence de Trintignant préfigure les spectres opposés de Ma Nuit chez Maud d’Éric Rohmer (1969) et Un homme et une femme de Claude Lelouch (1966). Cette singularité frappe dès la séquence d’ouverture, scène de rêve du héros François (Jean-Louis Trintignant) offrant un détournement surréaliste de James Bond. Korber ne tombe cependant pas dans l’écueil parodique, et le réveil difficile de François avec sa confrontation avec un réel bien plus terre à terre anticipe les tourments du Jean-Paul Belmondo de Le Magnifique de Philippe de Broca (1973). Cette bascule du fantasme à la réalité, de l’attente à la chute, est le sujet central du récit et que Korber va déployer de multiples manières. Dans un premier temps, c’est à nouveau un point de départ gaguesque qui va altérer le réel, laisser entrevoir une échappée fantasmatique avant de déboucher sur une déception.

La scène où François doit laver les vitres d’un immeuble s’étire ainsi dans une absurde invraisemblance assumée (la longueur démesurée de l’échelle, François buvant pour affronter son vertige avant de monter) avant de laisser parler l’émerveillement puis la déception. A travers l’une des vitres François aperçoit Marie (Marie Dubois), la belle jeune femme de ses rêves, avant de glisser. Lorsqu’il retrouve son équilibre pour l’observer à nouveau, c’est sa patronne qui apparaît en lieu et place et dans la même position, comme si la vision précédente n’était qu’une illusion. François est un protagoniste dans l’attente de voir sa réalité se réenchanter, son quotidien terne se bouleverser. Korber se montre fort inventif pour traduire se sentiment. Quand il est seul et laissé à sa rêverie, n’importe quelle irruption sonore ou formelle suffit à faire glisser l’esprit de notre héros et les ruptures de ton vont dans la direction parodique ou pastiche de la première scène de rêve, tel ce moment où il s’imagine chanteur de variété sur scène. Lorsqu’il poursuit la fragile image d’un amour à peine aperçu, il se fige et ce sont les décors qui se transforment jusqu’à ce qu’ils correspondent à son attente ou qu’on contraire il renonce. Deux scènes somptueuses se rejoignent dans cette idée, lorsque le temps s’accélère alors qu’il attend devant l’immeuble où travaille Marie, ou plus tard quand la marée monte en plan d’ensemble alors qu’il scrute le château dans lequel Marie a rejoint ses parents.

L’artifice fonctionne dans la prise de contact inopinée entre Marie et François (faisant un court instant douter de sa réalité), et dans la façon dont ils veulent être vus l’un par l’autre. Comme toujours Korber part d’un filmage loufoque (les facéties de François à vélo) pour verser dans quelque chose de plus triste et mélancolique, puisque Marie et François se mentent respectivement sur leur situation sociale - lui se présentant comme un écrivain, elle comme une fille de châtelain. Ce mensonge altère la légèreté des moments passés ensemble, et surtout ramène comme une boucle à cette condition précaire que l’on veut cacher puisque François se retrouve piégé en province dans un métier d’employé d’hôtel aussi fastidieux que celui de laveur de carreau qu’il avait à Paris. L’échappée du fantasme est en fait une prison nous condamnant à faire du surplace. Il est dommage que cet aspect ne soit pas plus appuyé du côté de Marie Dubois, alors que c’est parfaitement exploité à travers Trintignant.

Le Dix-septième ciel bénéficie d’une tenue formelle impressionnante pour un premier essai. C’est à la fois vaporeux et trépidant, saccadé et contemplatif, onirique et réaliste, porté par la fluidité de la mise en scène de Korber, la magnifique photo de Georges Barsky et le score pop jazzy orchestral parfait d’Alain Goraguer. Si Marie Dubois charme dans le registre tendre et vulnérable qu’on lui connaît, la surprise vient d’un Trintignant léger, rêveur et bondissant dans un registre où on l’a peu vu, même quand il jouait dans des comédies. Un des points d’orgue du film voyant tous ces éléments hétérogènes se marier idéalement, serait le moment de mélancolie suspendue durant lequel François rentre seul et abattu de nuit à vélo quand tout, des couples enlacés aux statuettes romantiques, lui renvoient cette image d’un amour qui se refuse à lui. Korber rencontrera le vrai succès commercial avec son film suivant Un idiot à Paris (Jean Lefebvre tient d’ailleurs un petit rôle dans Le Dix-septième ciel) laissera entrevoir l’inventivité de ce galop d’essai dans son diptyque de Funès en sublimant par la danse l’énergie de l’acteur dans L’Homme-orchestre, ou au contraire la canalisant avec le huis-clos de Sur un arbre perché. 

Sorti en bluray français chez Badlands 

Her vengeance - Huet mui gwai, Lam Nai-choi (1988)

 Hôtesse dans une boîte de nuit, Ying est agressée un soir par des ivrognes qui la battent et la violent sauvagement. Cherchant à se venger, elle fait appel à un ancien membre de la triade désormais confiné dans un fauteuil roulant. Bien que réticent à l'aider dans sa quête de vengeance, il lui offre un emploi dans son bar. Mais, peu après, Ying rencontre l'un de ses agresseurs et le tue. Elle s'engage alors sur une voie de violence, entraînant dans son sillage les personnes qui l'entourent.

Lam Nai Choi est principalement passé à la postérité pour ses incursions dans le fantastique avec des œuvres comme The Ghost Snatcher, La Septième malédiction ou The Cat, ainsi que l’ovni bis The Story of Ricky (1991). Il a pourtant fait ses débuts dans une veine plus âpre et réaliste dans le registre du polar Brothers from the Walled City (1982) et Men from the Gutter (1983) et sa bascule réussie dans le fantastique venait initialement d’un changement de studio lorsqu’il passa de la Shaw Brothers à la Golden Harvest. Her Vengeance semble entrecroiser l’extravagance de sa veine fantastique et la relative noirceur réaliste de ses débuts dans ce qui est un pur film d’exploitation.

Her vengeance s’inscrit en effet dans le sous-genre controversé du « rape and revenge » et oscille constamment entre excès bis et une authentique sensibilité de mélodrame. L’approche émotionnelle tient dans l’évocation du traumatisme de l’héroïne Ying (Pauline Wong), tandis que sa brutale vengeance et la caractérisation de ses agresseurs verse dans l’outrance manifeste. Cette schizophrénie se ressent notamment dans l’éprouvante scène de viol, dans la retenue pour saisir la détresse de Ying et la manière dont elle s’extériorise mentalement de ce moment d’horreur, et grossière dans le filmage de la vulgarité libidineuse des agresseurs. Le scénario se sent obligé d’ajouter une terrible mst aux conséquences du drame, ainsi que quelques liens tragiques (mais jamais vraiment expliqués) passés entre la famille de Ying et les méchants appartenants aux triades.

C’est vraiment la descente aux enfers vengeresse de Ying qui porte l’intensité du récit. La violence est aussi frontale que cathartique dans l’exécution de cette vengeance à travers des idées fulgurantes (le jet d’acide au visage), mais avec toujours ce revers remettant tout en question à travers les conséquences mortelles sur l’entourage de l’héroïne. Le passif stylisé du réalisateur se ressent dans les élans baroques usant de l’environnement urbain, telle la photo de Kwan Chi-kan rendant gothique la traque de Ying en début de film, ou exacerbant sa rage lorsqu’elle assassine un agresseur sur fond d’éclairage rouge saturé. L’ajout de l’élément martial est assez sobre et tient au personnage de Lam Ching-ying redoutable bien que coincé dans un fauteuil roulant. Sobre et tourmenté, l’acteur est ici loin de ses rôles de facétieux moine taoïste des Mr Vampire, et impose une vraie gravité faisant oublier l’extravagance de ses prouesses malgré son handicap. 

 Disponible en bluray français chez Le Chat qui fume

Le Vaurien - Burai yori daikanbu, Toshio Matsuda (1968)

 Après avoir passé 3 ans en prison, Goro, jeune yakuza respectueux d'un code d'honneur en désuétude, cherche à prendre un nouveau départ. Sa rencontre avec la belle Yukiko renforcera sa volonté, mais les liens avec la pègre ne se coupent pas si facilement...

En cette fin des années 60, le studio Toei triomphe sur les écrans japonais grâce au sous-genre du ninkyo eiga, film de yakuza chevaleresque conférant aux malfrats une aura héroïque et célébrant la force de leur code d’honneur. Initié par le succès du diptyque Theater of life (1963), le ninkyo eiga va être décliné sous forme de diverses sagas et révéler nombre de stars. La Nikkatsu va trouver une réponse avec la saga Le Vaurien et initier ses propres codes. Les films Toei jouent souvent la carte du rétro avec des intrigues se déroulant durant l’après-guerre, met souvent en valeur des héros d’âges mûrs imposant une figure d’autorité et de droiture (des acteurs alors plus jeunes comme Ken Takakura intègrent aussi progressivement ce type d’aura), et construisent des mélodrames célébrant le sens de l’honneur et du sacrifice au service du clan.

Nikkatsu a choisi dès la fin des années 50 d’initier au contraire une certaine modernité dans le fond et la forme de ses productions. Le mouvement littéraire et cinématographique des « saisons du soleil » célèbre une jeunesse hédoniste et tourmentée avec des œuvres comme Passions juvéniles de Ko Nakahira (1956), tandis qu’une dimension pop intègre l’esthétique et les environnements de série B et polars dont ceux réalisés par Seijun Suzuki. Ces éléments vont intégrer les productions Nikkatsu lorsqu’ils vont façonner leur réponse au studio Toei. Les héros juvéniles auxquels les spectateurs adolescents peuvent s’identifier trouvent leurs têtes d’affiches avec acteurs revisitant les James Dean, Ricky Nelson à la couleur locale comme Yujiro Ishihara (héros de Passions juvéniles) ou justement Tetsuya Watari, héros de Le Vaurien. Le film de yakuza fort de ses atouts très différents va donc offrir un résultat détonant.

Le Vaurien voit le monde des yakuzas non pas comme la famille de substitution imaginée par certains, mais comme un refuge faute de mieux devant un piège pour ses membres. Le prologue nous montre le passé traumatisant de Goro (Tetsuya Watari), véritable enfant de la guerre qui va perdre sa mère et sa sœur dans une misère tragique. Il grandit dans le Japon du marché noir et est forcé d’effectuer divers larcins pour survivre, ce qui l’amènent naturellement dans le giron d’un clan yakuza. L’intrigue assez simple en surface développe la fatalité du sort des yakuzas, dans la mécanique incessante de conflits, affrontements et revanche, ainsi que l’impossibilité d’accéder à une existence normale. La droiture morale de Goro va le placer dans des dilemmes d’autant plus déchirants, entre préceptes du clan et aspirations personnelles. Une des premières scènes le voit affronter et épargner le tueur d’un clan ennemi qui n’est autre qu’un ami d’enfance. Sorti de prison 3 ans après les faits, il va amèrement constater à quel point son acte héroïque a été vain tant pour lui que pour son ami.

L’esthétique du film assume son anachronisme en filmant une urbanité tokyoïte clairement issue de la contemporanéité des années 60 de la production du film plutôt que de la décennie précédente où elle l’intrigue est supposée se dérouler. Les nuits tout en néons du quartier de Shinjuku expriment ainsi à la fois le spleen et la superficialité matérialiste auquel aspire le Japon, et notamment les clans yakuzas dont le code d’honneur a été noyé au service du profit. Goro poursuit encore des dettes d’honneur, des amitiés fraternelles, quand les clans actent leur réconciliation en sacrifiant leurs membres. L’un des moments les plus marquants sera à ce titre le sacrifice de Goro qui tranche son petit doigt pour délivrer un ami captif, mais en vain car les géôliers fourbes ont accepté son don tout en ayant déjà tué leur otage.

Le récit se partage entre douce mélancolie et accès de fureur réalisés avec inventivité. Ces deux approches fusionnent lors du climax voyant la vengeance sauvage de Goro décimant ses adversaires en montage alterné avec l’interprétation scénique d’une chanson d’enka, dont la musique couvre les bruits du combat tout en entrant en résonance avec par ses paroles tragiques. Tetsuya Watari crève l’écran en petite teigne au grand cœur, masquant sa sensibilité sous sa voix grave et ses traits fermés. Il incarne vraiment cette modernité, cette jeunesse sacrifiée par son allure nonchalante et renfrognée. Hormis des figures féminines un peu trop cliché et idéalisées (amoureuses aveugles, éperdues et jusque boutiste de leurs hommes hors-la-loi), Le Vaurien est une belle réussite qui va lancer une saga de 6 films au sein de la Nikkatsu.

Sorti en bluray français chez Roboto Films 

L'Éventreur de New York - Lo squartatore di New York, Lucio Fulci (1982)

 Des jeunes femmes sont retrouvées assassinées, éventrées dans des conditions particulièrement atroces par un tueur connu pour être doté d'une voix de canard. L'inspecteur Fred Williams, secondé par un spécialiste en psychologie, mène l'enquête. Un individu prend contact avec l'inspecteur par téléphone : il prétend être l'auteur de ces meurtres.

L’éventreur de New-York est considéré comme le dernier grand fait d’armes de Lucio Fulci avant un terrible déclin, dû à une inspiration en berne ainsi que la transformation du paysage cinématographique italien. Le réalisateur abandonne ici le fantastique pur de ses précédents coups d’éclats (L’Enfer des zombies (1979), Frayeurs (1980), L’Au-delà (1981), La Maison près du cimetière (1981)) pour revenir, sur le papier du moins, à une trame de giallo. Il avait brillé dans le genre avec des œuvres comme Perversion story (1969), Le Venin de la peur (1971) et L’Emmurée vivante (1977) mais se déleste de tous les atours identifiables du giallo dans L’éventreur de New-York. Pas de mystère à résoudre, ni de fétichisme des armes blanche, et l’urbanité new yorkaise glauque et réaliste se substitue aux cadres italiens chargés d’histoire.

Fulci fusionne en quelque sorte le squelette de ses trames de giallo avec la veine macabre de sa veine fantastique. Dans cette dernière le surnaturel lui permettait de développer par les atmosphères un monde parallèle inconnu et inquiétant d’où pouvait surgir une horreur innommable. La poésie macabre déployée constituait une approche unique en son genre et propre au style inclassable de Lucio Fulci. Si L’éventreur de New-York ne manque d’excès, ceux-ci représentent pour Fulci une sorte de rentrée dans le rang où le film s’inscrit (souvent en sa défaveur) sur une horreur urbaine sordide rendue fameuse par l’insoutenable Maniac de William Lustig (1980). 

Le réalisateur tire donc ici vers une angoisse baignant dans l’hyperréalisme du New-York coupe-gorge des années 70/80, en particulier pour les femmes. Ces dernières oscillent entre celles en quête de sensations fortes érotiques, celles n’ayant que le tort d’être belles et attirantes, et d’autres plus prude mais dont la candeur n’en fait pas moins des cibles. Les hommes sont dans l’ensemble des pervers, proxénètes, harceleurs en tout genre même si l’identité du tueur révèlera un être venant de plus hautes sphères et attisé par un sentiment tout autre que la concupiscence. Cette donnée confère au film une mélancolie inattendue dans ses derniers instants, et qui laisse sur une bien meilleure impression.

Avant d’en arriver là, il aura fallu malheureusement subir un fort laborieuse enquête policière, un jeu d’acteur approximatif et des rebondissements que l’on voit venir de loin. Entre ces moments de torpeur, Fulci livre des scènes chocs parmi les plus graphiques et malsaines de sa filmographie, voyant les femmes subir les derniers outrages à coups de chairs lacérées, décors morbides et éclairages menaçants. C’est le dernier Fulci à briller par une certaine tenue formelle, cette fois au service du purin new-yorkais plutôt que des atmosphères gothiques. L’éventreur de New-York est donc une œuvre qui passionne pour ses fulgurances, mais qui ne convainc pas sur son entièreté. 

Sorti en bluray chez Ecstasy of Films 

Le Corsaire rouge - The Crimson Pirate, Robert Siodmak (1952)

Dans les Antilles, le capitaine Vallo, un corsaire, arraisonne un bateau rempli d’armes et de munitions qu’il veut vendre à El Libre, un rebelle. Ce dernier a une fille, Consuelo. Vallo décide contre l’avis de ses hommes, d’épouser la cause rebelle contre l'Espagne, puis Consuelo.

Le Corsaire rouge est une œuvre participant à la réinvention de la persona filmique de Burt Lancaster à l’écran. Révélé par Les Tueurs de Robert Siodmak (1946), Lancaster était associé à une figure dramatique du film noir avec les rôles qui suivraient dans Les Démons de la liberté de Jules Dassin (1947) ou Pour toi j'ai tué (1949) de Siodmak à nouveau. Même en sortant du registre du film noir, sa présence est associée à une figure tragique dans des mélodrames comme Ils étaient tous mes fils d'Irving Reis (1948). En 1948, Lancaster prend son destin en main en fondant sa société de production avec ses associés Harold Hecht et James Hill. Celle-ci va contribuer faire évoluer le registre de l’acteur et le type de projet le mettant en vedette. Ce seront notamment des films en couleurs à grand spectacle où le Lancaster triste et taciturne laisse place au gaillard viril, charismatique et au sourire éclatant notamment dans Vera Cruz de Robert Aldrich (1954). 

Cette refonte passe tout d’abord par le cadre du film d’aventures et le swashbuckler, couronné par le succès de La Flèche et le Flambeau de Jacques Tourneur (1950). Ce film fut aussi l’occasion de raviver avec un nouvel acteur l’esprit des grands films produit durant les années 30 et 40 avec un Errol Flynn souvent dirigé par Michael Curtiz. Le succès de La Flèche et le Flambeau va inciter à produire un second film dans cette veine qui sera Le Corsaire rouge. Si le film de Tourneur lorgnait sur Les Aventures de Robin des bois de Michael Curtiz, Le Corsaire rouge va plutôt chercher du côté de Capitaine Blood (1935) du même Curtiz, formidable film de pirates qui révéla Errol Flynn.

Au départ il y a un script de Waldo Salt, mais qui sera remanié par Roland Kibbee après que Salt aura eu été dénoncé pour communisme. Cependant, même sous ce registre léger et rigolard, il reste quelques traces du passage de Salt avec cette idée d’un peuple se soulevant contre les tyrans qui les exploitent. Tout comme La Flèche et le Flambeau, Le Corsaire rouge exploite le registre le plus solaire de Lancaster. Dans l’action, cela passe par la mise en valeur de ses incroyables aptitudes physiques dû à son passé de trapéziste. Si un Errol Flynn était tout en glissade et évitement, Lancaster fait montre d’une vélocité impressionnante le voyant s’agripper, enjamber, bondir telle une véritable force de la nature. Après les productions Warner des années 30, le studio Fox avait introduit la plus-value de la couleur et d’une certaine rigueur historique sur ce même créneau de l’aventure et du swashbuckler dans des films mettant en vedette Tyrone Power comme Le Cygne noir (1942).  

Le Corsaire rouge en conserve l’esthétique flamboyante mais l’emmène vers une pure tonalité de bande-dessinée s’affranchissant du réalisme. Le climax débordant d’inventions mécaniques farfelues et anachroniques en témoigne, tout comme la veine splapstick de certaines séquences d’action comme lorsque Lancaster provoque les soldats du gouverneur durant une longue course-poursuite déjantée. Il y a la volonté de reproduire la formule de La Flèche et le Flambeau, notamment par la présence de Nick Cravat en acolyte muet et déjà présent dans le film précédent. Ancien partenaire de scène de Lancaster, il renforce le côté cartoonesque par son jeu expressif (il n’était d’ailleurs pas muet mais caractérisé ainsi car son accent de Brooklyn trop prononcé détonait dans un film d’époque), la distanciation et la complicité qu’il entretient avec le public.

Le spectacle est donc indéniablement enlevé, mais il manque le soupçon d’émotion qui aurait pu nous emporter complètement. Le revirement moral du personnage de Lancaster, par amour et peut-être éveil social, est sans doute dilué par la réécriture et ne fonctionne pas totalement. Eva Bartok sans démériter n’a pas le chien d’une Virginia Mayo dans La Flèche et le Flambeau, et l’alchimie avec Lancaster est assez timide, le couple ne fait pas vraiment des étincelles. Le Corsaire rouge demeure néanmoins un vrai plaisir de divertissement, notamment par ses morceaux de bravoures spectaculaires. L’assaut final précédé d’une belle séquence sous-marine est incroyablement spectaculaire, Lancaster y alliant merveilleusement son jeu loufoque avec un dont physique sidérant, le tout efficacement filmé par Siodmak lui aussi assez neuf dans ce type de grand divertissement. Le « nouveau » Lancaster tout feu tout flamme était définitivement adopté, même si l’acteur aura l’intelligence de pervertir cette image dans des rôles à venir tels que Elmer Gantry de Richard Brooks (1960).

Disponible en bluray chez Warner

Le Syndicat du crime - Ying hung boon sik, John Woo (1986)

 Ho et Mark sont deux membres des Triades, unis par une indéfectible amitié. Trahi, Ho est arrêté et incarcéré. A sa sortie de prison, il découvre que Mark a perdu l'usage d'une jambe en cherchant à le venger. Rejeté par son jeune frère, épié par la police, Ho tente de refaire sa vie, mais se heurte à son ancien gang bien décidé à le récupérer. Au prix du sang, Ho et Mark vont regagner leur honneur et leur dignité perdus...

Le Syndicat du crime est constitue une date majeure à bien des niveaux. Son triomphe commercial va faire basculer l’industrie hongkongaise sa production avec l’avènement du polar héroïque ou heroic bloodshed qui va envahir les écrans pour les années à venir. L’esthétique du film, tant par ses scènes d’actions grandiloquentes que par l’allure de ses gangsters aux longs manteaux vont avoir un impact formel local puis mondial. Mais l’impact le plus marquant pour le spectateur tient à la puissance des valeurs d’amitiés et de fraternité véhiculée par le film, thème central de John Woo qui ne l’a peut-être jamais mieux exprimé qu’ici. La raison en est simple, la force des liens exprimés à l’écran est un puissant écho de ceux ayant permis l’existence même du projet.

L’acte de naissance artistique que représente Le Syndicat du crime pour John Woo pourrait presque laisser croire qu’il s’agit de son premier film. Il n’en est rien puis Woo, après avoir été assistant de Chang Cheh au sein du studio Shaw Brothers, est actif depuis le milieu des années 70 en tant que réalisateur. Cependant, ses thèmes et son esthétique n’ont pu s’exprimer que sporadiquement (Princesse Chang Ping (1975), La Dernière Chevalerie (1979), Les Larmes d’un héros (1984)) dans des œuvres de commande bien éloignées de ses aspirations, notamment de nombreuses comédies où il fait figure d’exécutant. La dernière en date, Run Tiger Run (1985), est d’ailleurs un cuisant échec en salle qui va faire de lui un objet de mépris et le mettre au banc de l’industrie. Woo sombre dans l’alcoolisme et rumine sur sa carrière ratée lorsqu’un ami va lui tendre la main. Tsui Hark et John Woo se connaissent alors depuis une dizaine d’années, et le premier se trouve alors en pleine ascension alors que le deuxième stagne voire régresse dans l’échiquier cinématographique. 

Connaissant les envies de polar de Woo, Tsui Hark lui propose le scénario d’un remake de The Story of a Discharged Prisoner de Patrick Leung (1967), véritable film culte à Hong Kong. Tsui Hark vient alors de créer sa société de production Film Workshop dont la démarche va profondément bouleverser le cinéma hongkongais des années 80. Partagé entre son attachement entre la culture classique et populaire chinoise et ses velléités modernistes, Tsui Hark n’aura de cesse de revisiter les genres et récits traditionnels chinois (tant littéraires que cinématographiques) pour mieux les réinventer et réintroduire dans la production d’alors. La trilogie Histoires de fantômes chinois (1987, 1989, 1991) ainsi que Green Snake (1993) et The Lovers (1994) donnent ainsi un nouveau souffle au conte chinois à l’écran, la trilogie Swordsman (1990, 1992, 1993) relance le film de sabre et la saga Il était une fois en Chine le film de kung-fu.

Les succès en salle n’ont pas encore validé cette proposition quand Tsui Hark donne sa chance à son ami John Woo. Ce dernier ne se reconnaît initialement pas dans le script proposé, mais Tsui Hark lui laisse carte blanche pour le réécrire et le faire sien. Cette appropriation tient sur certains éléments bien visibles marquée par les influences du réalisateur. Grand admirateur de Jean-Pierre Melville et en particulier Le Samourai (1967), Woo va conférer au personnage de Mark (Chow Yun-fat) l’élégance d’Alain Delon et la désinvolture menaçante de Ken Takakura. Les fusillades impressionnantes mais pas encore élevés aux ballets sanglants à venir vont puiser chez le Sam Peckinpah de La Horde sauvage (1969). L’âme profonde du film tient pourtant aux sentiments de John Woo.

La trame de film de gangster est relativement solide mais pas forcément révolutionnaire pour l’amateur de polar. Ce qui détone est la rupture que Le Syndicat du crime marque alors avec ce qui se fait dans le genre à Hong Kong, allant du polar urbain aux velléités sociales et documentaires (les films d’Alex Cheung comme Cops and Robbers (1980), Le Bras armé de la loi de Johnny Mak (1984)) au pur film d’action martial ajoutant une trame policière comme Police Story de Jackie Chan (1985). Avant que le moindre coup de feu soit tiré, John Woo introduit longuement la fraternité unissant ces personnages. Il y a la fraternité des liens du sang entre Ho (Ti Lung) et Kit (Leslie Cheung) son frère cadet, et celle de la fidélité des épreuves et de la loi du milieu avec Mark (Chow Yun-fat) partenaire de longue date de Ho. Les équilibres seront malmenés par les drames lorsqu’une trahison envoie Ho en prison et dévoile sa vie criminelle à Kit sur le point d’entrer dans la police. Pour Mark, c’est la perte d’un socle, d’un mentor, sans lequel il va sombrer dans une profonde déchéance. Une longue série de vignettes, de moments complices, de manifestations d’affection et d’amitié viriles font exister l’ensemble de ce trio quant à l’inverse les éclats de violence fulgurante vont faire imploser ces liens par la distance morale et physique des années d’emprisonnement de Ho.

John Woo sublime paradoxalement cette première partie heureuse par une séquence d’action virtuose en forme de signature. Chow Yun-fat, jusque-là acteur reconnu mais ne faisant pas d’éclat au box-office (Woo devant même insister pour l’engager), gagne ses galons de superstar grâce aux tableaux iconiques dans lesquels le grave John Woo dans Le Syndicat du crime. Pourtant, cela surprendra certainement le spectateur découvrant le film mais connaissant déjà Chow Yun-fat, la légende naissante de l’acteur ne tient qu’à l’incarnation désinvolte et rigolarde des trente premières minutes du film. Cure-dent au coin de la bouche, sourire goguenard, décontraction charmante et regard déterminé, Chow Yun-fat invente une figure mythique et jubilatoire pour mieux la faire sombrer. C’est par un geste de vengeance et d’amitié que Mark s’élève au sommet de son charisme avant de perde de sa superbe, lors d’une fusillade où il abat le traître ayant envoyé Ho en prison. John Woo entremêle invention formelle, narrative et de caractérisation (la dissimulation des deux armes dans les pots) pour magnifier Mark et déplacer les éléments cathartiques de son mentor Chang Cheh du wu xia pian vers le polar. L’usage combiné de deux pistolets, l’usage brillant du ralenti, la fureur dégagée par le tonnerre inédit du bruit des coups propre à John Woo, tout cela façonne une séquence inédite alliant les sentiments écorchés et les chairs meurtries par les balles.

Le budget modeste empêche l’escalade pyrotechnique des films à venir et privilégie le drame humain. Outre Chow Yun-fat, le reste du casting est tout autant à son sommet. Ti Lung entremêle sa propre déchéance d’alors au sein du cinéma hongkongais avec celle de son personnage et trouve un de ses rôles les plus poignants. Leslie Cheung, pop star des charts hongkongais, avait déjà tourné plusieurs films réussis mais reposant avant tout sur sa photogénie et son charisme. Le Syndicat du crime sera vraiment le rôle dévoilant avec force ses capacités dramatiques en frère rancunier et flic revanchard. Il sera désormais impossible de voir en lui un simple bellâtre. Si Une Balle dans la tête (1990) pourra être interprété comme la trahison et l’amitié brisée entre John Woo et Tsui Hark, Le Syndicat du crime semble au contraire imprégné de toute la reconnaissance et des sentiments de Woo envers celui qui lui a permis d’enfin s’accomplir. 

Plus stylisées et réfléchies, les œuvres suivantes gagnent en maestria filmique ce qu’elles perdent en émotions à fleur de peau puisque les premiers reproches de mélo parfois forcé arriveront avec l’excellent The Killer (1989). Dans Le Syndicat du crime, tout est à sa place avec le ton juste. Difficile de ne pas avoir le frisson qui parcoure l’échine lorsque Mark invective Kit de pardonner à son frère aîné lors du climax, et que la réconciliation se solde par le châtiment du boss cynique (Waise Lee parfait) bafouant toutes les valeurs au service du profit. Carte de visite et premier accomplissement artistique pour John Woo, Le Syndicat du crime est un classique touchant au cœur et à la rétine avec une égale intensité. 

Sorti en bluray français chez Metropolitan