Notre Salut - Emmanuelle Marre (2026)

Septembre 1940, le régime de Pétain se met en place. Henri Marre, 49 ans, débarque à Vichy sans le sou, sans contact, loin de sa femme et ses enfants. Il voit dans la nouvelle administration l’opportunité de trouver enfin la place qu’il mérite. Dans sa valise, son traité politique édité à compte d’auteur, Notre Salut, où il défend ses convictions patriotiques et ses méthodes d'ingénieur. Son credo : « gagner en efficacité » pour relever la France de la débâcle. Mais peut-être qu’Henri cherche avant tout à fuir sa propre débâcle…

Signe des temps politiques troubles actuels, la période de l’Occupation et plus particulièrement la collaboration obsède le cinéma français en 2026 puisqu’après Les Rayons et les ombres de Xavier Gianolli, voici Notre salut de Emmanuel Marre. Ce dernier s’inspire de la correspondance entre son arrière-grand-père et arrière-grand-mère durant l’occupation pour dépeindre le quotidien d’un collaborateur incarné par Swann Arlaud. A l’inverse du romanesque et de la veine opératique de Giannoli, Marre opte pour le versant purement « administratif » de la collaboration, les réunions, la mesquinerie et ambitions des petits fonctionnaires.

Le style désarçonne par son humour décalé donnant parfois le sentiment de regarder une version de The Office sous Vichy. Le miroir au présent est bien là avec des discours technocrates hors sol et une prétention « macroniste » (entre autres) avant l’heure pour remettre le pays en ordre de marche économique. 

Marre assume les anachronismes avec l’irruption de tubes New Wave à des moments inattendus, et se montre grinçant lorsque des décisions ignobles se débattent comme des actions administratives ordinaires telles ces rafles de juifs dont il faut négocier le carburant et les véhicules nécessaires. Swann Arlaud est absolument extraordinaire de veulerie et de lâcheté dans une prestation sidérante. Indéniablement un des chocs de la sélection officielle.

En salle le 30 septembre 

Le Syndicat du crime 3 - Ying hong boon sik III - Zik yeung ji gor, Tsui Hark (1989)

 Saigon, 1974. Alors que le Vietnam sombre dans le chaos, Mark Cheung débarque de Hong Kong pour rapatrier son oncle et son cousin. Contraint de se livrer au marché noir pour réunir les fonds nécessaires au voyage, Mark entre en contact avec Kit, une redoutable trafiquante d'armes.

Le socle de l’immense réussite de Le Syndicat du crime (1986) reposait, devant et derrière la caméra, sur la profonde amitié entre Tsui Hark et John Woo respectivement à la production et à la réalisation. Ce lien va se distendre une première fois lorsque Woo sera contraint de signer Le Syndicat du crime 2 (1987) pour de pures raisons commerciales, sa virtuosité formelle surmontant à peine les scories béantes d’un script boiteux. La rupture serait consommée avec The Killer (1989), où Tsui Hark se désolidarisera de l’approche de John Woo sur l’œuvre qui allait façonner la renommée internationale de ce dernier. L’association allait donc se rompre, chacun retournant à ses projets respectifs. Ou presque. Parmi les possibilités envisagées pour faire Le Syndicat du crime 2, John Woo avait proposé de faire un préquel au Vietnam centré sur le personnage de Mark, ce qui permettrai de faire revenir Chow Yun-fat. 

Un autre choix plus bancal sera fait, mais l’idée d’un récit au Vietnam demeure. Tsui Hark va s’approprier le postulat de John Woo pour en quelque sorte lui voler sa franchise en revenant à la réalisation (il n’avait « officiellement » plus réalisé depuis Peking Opera Blues (1986)) pour Le Syndicat du crime 3. John Woo de son côté allait livrer sa version partant des mêmes bases avec Une Balle dans la tête (1990). Les méthodes discutables de Tsui Hark et cette amitié rompue ont longtemps entretenues la passion des fans de cinéma hongkongais, et entraîné un désamour très injuste envers Le Syndicat du crime 3. Pourtant à la revoyure rapprochée de la trilogie, ainsi que d’Une Balle dans la tête, le constat s’impose : Le Syndicat du crime 3 est indéniablement le plus réussi du lot.

Les origines communes des projets amènent forcément un certain mimétisme sur certaines séquences. C’est le cas lors de l’arrivée de Mark (Chow Yun-fat) et Man (Tony Leung Ka-fai) à Saïgon, lorsque deux jeunes femmes qu’il viennent de draguer son abattues quelques instants plus tard dans une émeute. La même scène existe dans Une Balle dans la tête, mais Woo fait des jeunes femmes de pures victimes alors qu’elles jouent un rôle plus actif chez Tsui Hark. La spirale criminelle emportant les personnages en plein tumulte de la Guerre du Vietnam est l’autre point commun principal, mais Tsui Hark prend ensuite une autre direction. Enfant de la diaspora chinoise au Vietnam, il y vécu jusqu’à ses 14 ans avant que sa famille ne migre à Hong Kong. Cette expérience personnelle imprègne grandement le personnage du père de Man (Kien Shih), vieil homme ayant construit sa vie au Vietnam et réticent à le quitter alors que la situation sur place devient dangereuse. A travers se protagoniste s’exprime l’incertitude de l’exilé chinois, dans l’impossibilité de retourner en Chine continentale et à cet âge avancé hésitant à tout reconstruire dans un Hong Kong où tout va plus vite. 

L’identité chinoise est un des thèmes majeurs de Tsui Hark et c’est en partie par elle qu’il construit dans un premier temps les liens de ses héros. Il y a le lien familial entre Mark, son cousin Man et le père de celui-ci, alors qu’il a perdu trace de son propre père en Chine. Ils constituent le seul lien à sa patrie inaccessible, alors encore en plein dans la Révolution Culturelle. Ce lien entre exilés chinois s’exprime aussi par les rencontres supposées de passage, dans la très belle scène où Mark sollicité l’aide de Chow Ying Kit (Anita Mui) afin d’obtenir les fonds pour payer un passeport et quitter le Vietnam. Le ton s’adoucit en évoquant ces racines communes, même si sous cette solidarité se devine déjà un sentiment plus tendre entre Mark et Chow Ying Kit. Mark est ici encore une page blanche, un jeune homme inexpérimenté, alors que Chow Ying Kit traîne déjà toute l’amertume de l’être déraciné qui a perdu un peu de lui-même dans sa quête de réussite en terre étrangère. Cela donnera une très belle scène de confession durant laquelle Chow Ying Kit fend l’armure de l’aventurière implacable.

En effet, la grande idée de ce préquel est de montrer que le modèle du Mark élégant, désinvolte et impitoyable du Syndicat du crime est une femme. L’approche romantique permet d’introduire sans lourdeur les différents éléments iconiques du personnage tel qu’on l’a découvert ébahit dans le film de 1986 : l’imperméable, les lunettes noires… Elle apprend littéralement le tir à Mark, et durant une scène d’action arbore sa fameuse posture héroïque deux pistolets à la main. Tsui Hark n’égale pas la virtuosité des gunfights hypertrophiés de John Woo, mais, quand ces derniers pouvaient presque constituer des apartés s’appréciant pour le seul morceau de bravoure détaché du récit, l’implication émotionnelle est constante dans Le Syndicat du crime 3. Tsui Hark construit un passionnant personnage féminin, complexe et tourmenté, porté par la magnifique interprétation d’Anita Mui. Cette femme qui a fondé toute son existence sur le pouvoir de l’argent, se trouve rattrapée par ce dangereux monde criminelle devenu le sien alors qu’elle s’éveille enfin au vrai amour. Ho Cheung Ching (Saburô Tokitô), antagoniste également piégé entre deux identités et contrées, bénéficie d’ailleurs d’une écriture tout aussi pertinente jusqu’au bout même si son parcours lui fait associer l’amour et la possession.

La profondeur des figures féminines et la capacité à façonner de flamboyantes romances accompagne toute la filmographie de Tsui Hark, Peking Opera Blues, Green Snake ou encore The Lovers en incarnant les sommets. C’est sans doute là que se joue la différence et sans doute l’avantage sur John Woo. L’amitié virile est bien plus réussie que la romance notamment dans The Killer, notamment dans la posture unidimensionnelle et victimaire du personnage de Sally Yeh. Les liens masculins sont ici intenses également entre Mark et Man, mais il y a un vrai supplément d’âme dans le souffle épique, romanesque et intimiste ajoutée par la romance agitée entre Chow Yun-fat (qui livre une de ses plus belles interprétations) et Anita Mui. 

L’accalmie des moments heureux se dispute à l’incompréhension d’un baiser manqué, d’un triangle amoureux trop respectueux où chacun veut se retirer, et les vrais sentiments ne pourront s’affirmer que dans le sang et les larmes. La photogénie d’Anita Mui, capable d’incarner par une tenue, une posture ou une moue des affres de mélancolie (atouts venant de sa carrière parallèle de popstar de la Cantopop) inspire à Tsui Hark quelques somptueux tableaux comme lorsqu’il la filme attendant de nuit dans un temple.

Comme évoqué plus haut, les gunfights n’ont pas l’inventivité d’un John Woo mais Tsui Hark endosse une grandiloquence formelle et une emphase dramatique magnifiée par la photo de Horace Wong et le souffle du score synthétique de Lowell Lo (le thème bien connu de Joseph Koo faisant son apparition ici et là). Le climax est ainsi un sommet pyrotechnique par son haletant face à face avec un tank, et mélodramatique par son dénouement déchirant. L’apparition héroïque d’un Mark toujours plus proche de son incarnation future, dans la pénombre, portant un long imper et mitrailleuse à la main, façonne une destinée double. Celle du héros dont nous connaissons déjà le sort funeste, et celle de l’homme qu’il aurait pu devenir sans la perte tragique de son grand amour. Tsui Hark signe un grand film trouvant un équilibre inattendu la dimension sociale, politique et intime au milieu du chaos.

Sorti en bluray chez Metropolitan 

Le Diable s'en mêle - The Devil and Miss Jones, Sam Wood (1941)

 Un patron new-yorkais se mêle incognito à ses ouvriers mécontents pour découvrir les raisons de leur colère.

The Devil and Miss Jones est une superbe comédie sociale qui semble être une des rares à explicitement célébrer l'union syndicale dans un film hollywoodien de l'époque. L'heure n'est pas encore au Maccarthysme mais le script malin oriente clairement le message sur l'entraide entre les travailleurs plutôt que sur un message communiste. Cet équilibre est grandement dû au scénariste Norman Kasna qui a souvent excellé à mêler dynamique de comédie et vrai propos social dans des films comme Jeux de mains de Mitchell Leisen (1935) ou Mademoiselle et son bébé de Garson Kanin (1939). La belle idée est ici de faire descendre le patron de sa tour de privilégié pour se mêler au dénuement de ses employés en s'infiltrant dans le magasin où gronde la fronde syndicale.

John Merrick (Charles Coburn) n'a pas le charme du Joel McCrea de Les Voyages de Sullivan, ni même sa compassion condescendante mal placée. Son but sera clairement de repérer les dissidents de l'intérieur pour mieux les licencier. Le début du film est hilarant pour montrer le caractère tyrannique et hors-sol de Merrick, telle cette première apparition retardée pour bien montrer ses directeurs trembler comme des feuilles en prévision de sa fureur. L'autre moment hilarant de ce type sera celui où il recevra le détective privé supposé initialement s'infiltrer dans l'entreprise, Sam Wood jouant de la différence d'échelle et du jeu sur les plongées et contre-plongées pour montrer comment Merrick organise physiquement sa domination sur les autres.

Cela n'en sera que plus savoureux lorsqu'on verra Merrick déployer des trésors de self-control lorsqu'il est à son tour rudoyé en tant que simple vendeur. Ces moments ponctuant le film sont certes très drôles, mais ce n'est pas seulement en prenant la place peu enviable du faible que Merrick pourra changer. Ce sera surtout par l'esprit de solidarité, l'amitié et l'amour au sein des démunis que Merrick sera ébranlé. Le scénario a l'intelligence de ne montrer qu'une seule scène de réunion syndicale qui crispe d'ailleurs le patron infiltré, et dissémine tout au long du récit les attentions dont ses collègues vont le gratifier, le prenant pour un vieil homme sans ressources. Jean Arthur comme toujours est l'incarnation même de la candeur et de la bienveillance, sans jamais tomber dans la niaiserie et l'alchimie avec Charles Coburn sera de nouveau exploitée par la suite dans d'autres belles réussites comme Plus on est de fous de George Stevens (1943) et The Impatient Years d'Irving Cummings (1944). 

Robert Cummings est épatant aussi en syndicaliste gouailleur, s'offrant un grand moment durant la scène où il met en boite des policiers au comportement injuste. Le propos social sait alterner la satire mordante malmenant Charles Coburn en lui faisant découvrir toutes les strates de désagrément rencontré par le pauvre (la stigmatisation policière) et vraie belle émotion. La scène de renoncement amoureux entre Robert Cummings et Jean Arthur, faute de moyens, est très touchante en exposant une autre conséquence de la pauvreté, l'impossibilité de s'unir faute de perspectives matérielles futures. On pardonnera une fin un peu expédiée pour saluer le message social forcément utopique. 

Disponible en streaming sur MyCanal 

Les Voyous - Los Golfos, Carlos Saura (1960)

 Dans les "barrios", quartiers populaires de la grande ville, une bande de jeunes voyous traîne une vie oisive et misérable. Au début, les vols n'avaient pour but que se procurer de la nourriture, mais bientôt les ambitions naissent : une guitare, une fille, le café... Et puis, comme Juan veut devenir toréador, la bande décide de lui procurer l'argent nécessaire à son premier combat.

Los Golfos est le premier long-métrage d’un Carlos Saura qui s’inscrit là dans la continuité sociale et documentaire de ses premiers courts-métrages. Le film par sa veine réaliste est assez éloigné de l’approche plus stylisée et allégorique de l’œuvre à venir de Saura, les démêlés avec la censure sur ce galop d’essai ayant sans doute justifié l’évolution. Ici Saura s’inscrit dans la continuité du néoréalisme italien, et dans un mouvement plus global au sein des cinématographies mondiales abordant par une approche formelles novatrices le mal-être d’une jeunesse désœuvrée : Nouvelle Vague française, Free Cinema anglais…

Le récit s’attarde sur la dérive de jeunes voyous issus de quartiers pauvres madrilènes. Le film s’ouvre sur un larcin qui met d’emblée à mal la potentielle empathie que l’on pourrait avoir pour les personnages, puisqu’ils y dérobent la caisse d’une vendeuse de tabac aveugle. Le contrepoint sur leurs environnements misérables, faibles perspectives et pour certains ambitions contrariées (Paco et son rêve de devenir toréador) durant les séquences suivantes compensent à peine cette gêne initiale. Los Golfos est à l’image de l’horizon flou de ses héros, et tourne en rond volontairement jusqu’à l’impasse. 

Tous poursuivent des plaisirs superficiels et immédiats, et le désir louable d’aider Paco à se réaliser ne passera que par les mêmes chemins de traverses criminels. La narration alterne accalmies hédonistes avec l’urgence brutale des larcins pour l’essentiel commis avec violence sur des innocents. Carlos Saura se montre inventif dans le choix des décors où opèrent nos délinquants, usant de la caméra à l’épaule pour faire grimper la tension en lieu confiné (l’agression dans l’ascenseur) ou accompagner la fuite dans l’urbanité madrilène par un vrai sens de la topographie.

L’absence de morale, si ce n’est par une solidarité bien fragile, est un des éléments les plus frappants. Les rares vacillement pouvant amener un arrêt ou du moins ralentissement des activités illégales ne vient pas d’une prise de conscience, mais simplement d’une peur d’être pris à cause de la trop grande proximité temporelle des vols. Saura dans sa manière de filmer le groupe capture un certain virilisme où il est difficile d’être celui qui se « dégonflerait ». Il y a plusieurs bascules de ce type durant lesquelles Saura saisit l’unité du groupe par un plan d’ensemble (la séquence de sortie de fête) où un seul récalcitrant sortant momentanément du cercle est malgré tout convaincu de poursuivre. Lors d’une autre séquence où certains admettent leurs craintes, c’est cette fois un découpage enchaînant les gros plans et les champs contre champs qui exprime une division.

L’ironie tient aux moyens employés pour cette entraide, mais surtout l’objet de cette dernière. Paco laisse ses amis foncer dans l’escalade criminelle, se dérobe quand il doit y participer à son tour, et subit une correction en cherchant à se défendre lorsque sa lâcheté lui est reprochée. Tout cela prépare une cruelle issue illustrant la vacuité du rêve, et les finalement faibles aptitudes de l’intéressé pour les réaliser durant la corrida finale. La laborieuse joute de Paco alterne avec les railleries du public et le regard consterné de ses amis, rendant les « sacrifices » et la punition imminente d’autant plus terribles. L’élégance formelle se conjugue à une certaine aridité dans un équilibre idéal dans l’approche de Saura, qui échaudé par la censure (le film restera longtemps amputé d’une dizaine de minutes avant la reconstruction proche du montage initial sur l’édition proposée par Tamasa) ne reviendra aux forfaits des petites frappes espagnoles que bien plus tard qu’avec Vivre vite (1981) dans un tout autre contexte socio-politique.

Sorti en bluray français chez Tamasa 

La Fille à la culotte d'or - La muchacha de las bragas de oro, Vincente Aranda (1980)

Été 1976. Luis Forest (Lautaro Murúa) est un écrivain au passé politique phalangiste, qui vit isolé à Sitges, un village de la côte catalane, écrivant ses mémoires (en fait les réécrivant et adaptant sa biographie aux temps nouveaux), et pensant à son mariage raté. Sa sœur (Hilda Vera) s'inquiète pour lui et décide d'envoyer sa fille Mariana (Victoria Abril) prendre de ses nouvelles. Mariana arrive en ville et ébranle le monde stable de Luis avec sa personnalité libre et désinhibée. Bientôt commence un jeu de séduction qui finit par démasquer le jeu intellectuel de Luis.

La Fille à la culotte d'or est une œuvre amorçant les années 80 de Vicente Aranda, période durant laquelle il va enchaîner les adaptations littéraires prestigieuses. La Fille à la culotte d'or le voit justement adapter le roman éponyme de Juan Marsé, auteur qu'il transposera à deux reprises durant les années suivantes avec Si te dicen que caí (1989) et El amante bilingüe (1993). La Fille à la culotte d'or fut un des romans les plus plébiscités de Juan Marsé, notamment lauréat du Prix Planeta, une des prix littéraires les plus prestigieux d'Espagne. Le livre s'inscrit dans un courant de l'œuvre de Marsé où il s'inspire souvent de son enfance dans sa ville natale de Barcelone, durant et après la Guerre d'Espagne. Le postulat du livre et du film d'Aranda fait cependant un certain pas de côté, en se déroulant à l'époque contemporaine et posant un regard fait de recul sur cette période chère à l'auteur.

Luis Forest (Lautaro Murúa) est un écrivain en train d'écrire ses mémoires, lorsque sa nièce Mariana (Victoria Abril) vient s'installer pour quelques jours chez lui. Le récit va se diviser entre les interactions ambiguës de Mariana et Luis, et les souvenirs de ce dernier expliquant le désenchantement et la mélancolie qui semblent le ronger. On peut regretter que les deux temporalités soient aussi déséquilibrées. L'intrigue contemporaine tourne assez vite en rond, opposant la sexualité libre et dissolue de Mariana tentant de défier et finalement séduire son oncle impassible et éteint. A l'inverse les flashbacks sont passionnants et expose toutes les contradictions et regrets de Luis. 

L'intrigue se situe durant la transition démocratique en Espagne et l'opposition assez schématique entre Luis et sa nièce représente ainsi le passage de l'ancien au nouveau monde, plus libre. Luis se voit en partie reprocher son passé de phalangiste, cette organisation espagnole fasciste fondée en 1933 puis intégrée au régime franquiste après la guerre civile. Luis semble avoir ainsi trahit la cause familiale, alors que son père était un activiste prônant l'indépendance de la Catalogne. La présence de Mariana et le souvenir de la romance avortée 20 ans plus tôt avec sa mère va révéler une autre vérité sur ce qui put sembler de l'opportunisme politique à l'époque.

Aranda mélange les révélations des flashbacks avec la séduction entre Mariana et Luis, les monologues intérieurs de ce dernier passent peu à peu à des confidences à sa nièce qui tape les pages manuscrites de son oncle. On devine progressivement qu'un lien trouble unit les deux périodes, mais l'intrigue contemporaine assez gratuitement provocante (tout le jeu formel sur l'absence de sous-vêtement de Mariana et le sens de la fameuse "culotte d'or") tourne en rond alors qu'un vrai souffle romanesque anime les flashbacks. 

On comprend les compromis et renoncement de Luis, forcé de renoncer à ses véritables sentiments, de s'engager par convention dans une cause qu'il ne soutient pas. Alors qu'il semble avoir renoncé aux plaisirs simples de l'existence, une nouvelle voie s'ouvre pour lui, avant d'être rattrapé par le passé. La révélation finale est des plus transgressive, mais paradoxalement Aranda l'introduit sobrement, sans effet choc, comme pour enfoncer encore un peu plus le vieil homme dans sa culpabilité. C'est donc très inégal, mais pas inintéressant, et donne très envie de voir les deux autres adaptations de Juan Marsé par Aranda.

L'Anguille - Unagi, Shohei Imamura (1997)

 Takuro, après huit ans passés en prison pour le meurtre de sa femme adultère, est mis en liberté conditionnelle. Il ouvre un salon de coiffure mais reste obstinément taciturne ne se livrant qu'à une anguille apprivoisée durant sa captivité. Keiko, une jeune femme qu'il sauve du suicide, devient son assistante et égaie bientôt le salon et la vie tranquille du solitaire Takuro. Mais le passé ressurgit pour chacun d'eux, avec ses démons...

L’Anguille est une œuvre actant une renaissance artistique de plus pour Shohei Imamura. Le réalisateur fut tout au long de sa carrière toujours constant dans les audaces thématiques et stylistiques de ses œuvres et, selon les contextes de sorties, célébré ou totalement rejeté pour cela. Cochons et cuirassés (1961) portrait cinglant du Japon d’après-guerre qu’Imamura considère comme son premier film vraiment personnel lui vaudra ainsi d’être mis à l’écart durant deux ans par le studio Nikkatsu, avant un retour avec La Femme insecte (1963) ne montrant aucune volonté d’apaisement. Profonds désirs des dieux (1968), envoutant fable naturaliste, est un échec cuisant au box-office japonais entraînant un exil de 10 ans à la télévision pour Imamura qui revient avec un pourtant bien plus mal aimable La Vengeance est à moi (1979) cette fois couronné de succès. Ce schéma se répètera plusieurs fois et notamment au moment où Imamura va signer L’Anguille. Les précédents films fonctionnaient souvent en réaction du contexte socio-économique du Japon d’alors. Au Japon en plein redressement économique des années 60 répond les portraits peu reluisants d’ambitieux ou de nantis de Le Pornographe (1966). Le conte rural austère La Balade de Narayama (1983) dénote alors que le Japon s’apprête à entrer dans le faste de la bulle économique des années 80, et avec le glaçant Pluie Noire (1989) Imamura montre en quelque sorte les cendres morbides sur lequel est né le Japon hédoniste contemporain.

Avec L’Anguille, Imamura s’inscrit dans un même contrepoint, mais paradoxalement pour donner une vision de l’existence plus lumineuse que la réalité du Japon d’alors. Le pays est en effet alors plongé en plein ce qui est appelé la « décennie perdue ». L’effondrement de la bulle économique a entraîné une profonde récession remettant en question le modèle social capitaliste japonais, que ce soit pour les adultes voyant la vacuité de cette course à la réussite et dévotion à l’entreprise, ou la jeunesse aspirant à d’autres perspectives que le seul accomplissement carriériste et financier. L’échappée se fait par la tentation sectaire qui conduira à l’empoisonnement au gaz sarin du métro tokyoïte par la secte Aum, sans parler de la nature instable se retournant contre les Japonais avec le tremblement de terre de Kobé en 1995. Plusieurs productions japonaises de cette période traduisent plus ou moins directement cette angoisse latente mais Imamura va proposer un contrepied laissant naître l’espoir justement quand tout s’écroule.

Alors qu’il ne parvient pas à monter son projet de cœur Dr Akagi (qu’il réalisera finalement en 1998), Imamura voit la possibilité de sortir de sa retraite forcée lorsque le studio Shochiku va souhaiter travailler avec lui. Imamura va alors leur proposer une adaptation du roman Liberté Conditionnelle d’Akira Yoshimura, publié en 1983. L’œuvre de Yoshimura se partage entre une dimension sombre, mystique et obsédée par le motif de la mort, et une veine plus réaliste, précise où la force de la fiction s’entremêle à une volonté réaliste. On retrouve de cela, notamment dans l’introduction particulièrement éprouvante montrant le coup de folie du héros Yamashita (Kōji Yakusho) brutalement assassiner sa femme qu’il a surpris en plein ébats avec un autre homme. Imamura s’attarde longuement sa la violence de l’acte, la sidération du coupable, le corps nu et ensanglanté de la victime. L’instant et la crudité des images doit nous être aussi indélébiles que pour Yamashita qui sera hanté par son acte, encore 8 ans plus tard au moment de sa sortie de prison. Cette culpabilité l’amène à vouloir s’isoler du monde et n’avoir plus pour compagnie qu’une anguille qui a adopté durant son emprisonnement. Reconverti au métier de coiffeur qu’il a appris derrière les barreaux, la vie, l’amour et la possible rédemption vont pourtant bien le rattraper.

Imamura ne s’intéresse pas à l’aspect procédurier et judiciaire qui prenait plus d’importance dans le livre, passant de la dénonciation volontaire de Yamashita à sa sortie de prison 8 ans plus tard, éteint, taciturne, fuyant la compagnie. Le réalisateur met en place des réminiscences formelles qui rappellent à Yamashita son crime passé, tout en lui donnant les clés de le surmonter. Lorsqu’il va découvrir en pleine nature le corps inerte de Keiko (Misa Shimizu) venant de se suicider, cela le ramène au souvenir de celui de son épouse. Il va fuir les lieux avant de se raviser et d’alerter les autorités, la jeune femme étant sauvée in extremis. Plus tard l’apprentissage de la pêche aux anguilles par harpon va là aussi raviver la routine de son geste fatal 8 ans plus tôt. Ces deux contacts avec la mort en forme de piqûres de rappel d’un passé douloureux vont pourtant le ramener à une interaction aux autres.

Plusieurs éléments symboliques expriment cette dualité entre quête de solitude expiatoire et retour à la vie. Le salon de Yamashita se trouve dans une zone rurale isolée, mais néanmoins traversée d’une route où passent des quidams, des voitures, comme pour maintenir un contact presque forcé avec la vie qui l’entoure – même le choix d’un métier de service comme la coiffure est un aveu implicite de ce souhait de contact malgré le choix d’emplacement. Keiko en entrant à son service au salon y introduit également la vie, mais aussi la possibilité d’un nouvel amour qu’il se refuse. Son empressement à ce qu’elle se soigne lorsqu’elle se blessera au doigt est un autre fantôme d’un passé qu’il veut effacer. Quand elle viendra de nuit du haut d’un pont lui transmettre un repas alors qu’il revient d’une partie de pêche dans sa barque, le bento suspendu à une corde qu’elle lui tend est une invitation à ne pas se laisser emporter par le courant de sa culpabilité, dépression et de s’accrocher à cette « bouée » pour remonter parmi les vivants. A deux reprises cependant il se refusera à accepter ce don, jusqu’à la belle scène finale.

Tout ces éléments ne sont jamais appuyés, et se fondent dans une narration simple, une atmosphère apaisée et loin de la furie du Imamura des années 60/70. Le contexte social évoqué plus s’intègre d’ailleurs parfaitement dans le cheminement de Keiko, entretenant une liaison avec un homme d’affaire véreux profitant des économies de sa mère. Ce personnage correspond aux types d’individus douteux et prêts à tout pour réussir omniprésents au cœur de la bulle économique et de la parution du livre en 1983. Imamura à travers la figure de Keiko réinstalle aussi le récit au cœur du désenchantement de la « décennie perdue » quand les individus se détournaient de ces objectifs matériels pour rechercher une vie plus simple, loin des injonctions de la vie urbaine. 

Imamura ravive sobrement certains socles de la culture animiste et shintoïste japonaise rattachée à la figure de l’anguille, qui rejoignent les différents dilemmes des personnages. L’anguille peut y être symbole de purification et de réussite (ce qui correspond à la rédemption possible de Yamashita), mais aussi de fertilité ce qui va concerner le personnage de Keiko. Le motif omniprésent de l’eau préfigure d’ailleurs en grande partie De l'eau tiède sous un pont rouge (2001), sorte de film jumeau de L’Anguille où l’on retrouve le couple Koji Yakusho/ Misa Shimizu, des thèmes voisins sur l’échappée de la vie urbaine pour la nature, l’analogie animiste/shintoïste cette fois plus sexuée.

Imamura doit renoncer à de nombreuses scènes (la partie du roman se déroulant aux Philippines est notamment abandonnée) face au budget réduit de cette production, et sera même réticent lorsque Shochiku décidera d’envoyer L’Anguille en compétition officielle à Cannes. Une initiative gagnante puisque le film remporte la Palme d’or (ex-aequo avec Le Goût de la cerise d'Abbas Kiarostami), faisant entrer Imamura dans le cercle très fermé des doubles palmés. Ce sera une résurrection de plus pour Iui, qui amorcera sa superbe fin de carrière avec ses deux long-métrages suivants. 

Bientôt réédité en bluray chez Le Chat qui fume 

Le Jeu le plus dangereux - Mottomo kiken na yuugi, Toru Murakawa (1978)

 Shohei Narumi est un tueur à gages indépendant, engagé pour libérer la fille d'un homme politique victime d'un enlèvement. Très vite, la mission révèle un réseau complexe mêlant entreprises, politiciens et organisations criminelles. Narumi comprend qu'il n'est qu'un pion dans un jeu de pouvoir qui le dépasse...

Le Jeu le plus dangereux est une œuvre qui inaugure la « trilogie du jeu », série de films qui va donner un nouveau souffle au polar hard-boiled japonais, mais aussi donner une tout nouvelle impulsion à l’industrie locale. A la fin des années 70, un nouvel acteur vient bouleverser l’équilibre déjà fragilisé des studios japonais tout au long de la décennie. L’éditeur Kadokawa Shoten se lance dans la production cinématographique et inaugure un stratégie transmédia agressive voyant l’adaptation prestigieuse de ses ouvrages phares, ainsi que le prolongement sur le grand écran de ses vedettes musicales dans des œuvres attirant un nouveau public. Kadokawa révolutionne aussi le modèle de distribution, privilégiant les grosses productions onéreuses propices à réquisitionner les écrans les plus prestigieux en première exploitation. 

Le studio Toei est ainsi débordé, car jusque-là il accordait une grande place au double programme et à la série B, dont il doit désormais réduire la production pour suivre le nouveau modèle imposé par Kadokawa. Problème, Toei dispose d’un important réseau de distribution dédié aux petites salles qu’alimentaient les doubles programmes dont la réduction risquent de les faire péricliter. Toei va alors créer une nouvelle structure « indépendante », Toei Central Film, uniquement chargée de produire des films de genre à petit budget pour maintenir l’activité de ces salles. Pour ce faire le studio va engager le producteur Mitsuru Kurosawa dont les états de service en font l’homme de la situation.

Ancien du studio Nikkatsu, Kurosawa fut la plaque tournante du virage de ce dernier vers le Roman Porno au début des années 70. Il sut voir, contre l’avis des syndicats de Nikkatsu, les possibilités de ce changement et installa tout le système de codification et de production de ce sous-genre sulfureux, tout en ayant un flair considérable pour dénicher de nouveaux talents. Parmi ceux-ci, Toru Murakawa se fit remarquer en réalisant trois Roman Porno à la Nikkatsu dont un premier particulièrement salué par la critique, Les Doigts blancs de l’extase (1972). L’insuccès de ses deux films suivants l’incite à retourner dans sa province natale de Yamagata, mais il est sollicité quelques années plus tard pour réaliser l’épisode pilote de la série Big City. Rompu aux méthodes à l’économie de la Nikkatsu, Murakawa impose un standard technique innovant et réaliste qui contribue au succès du show. Il va durant la seconde saison se lier d’amitié avec Yusaku Masuda, acteur dont la présence magnétique et virile, ainsi que l’intensité du jeu vont faire une vedette. 

Lorsqu’il prend la direction de la succursale Toei Central Film, Mitsuru Kurosawa a donc la judicieuse idée de faire appel à son ancien protégé, et engage également toute l’équipe technique de la série Big City. En effet, Toei impose à sa branche Toei Central Film d’énormes contraintes de production que seul le savoir-faire de Murakawa peut aider à tenir : budget réduit, quinze jours de tournages, pour l’essentiel en décors naturels. Le polar n’est pas initialement supposé être le genre de prédilection de Toei Central Film, mais des imprévus vont amener Le Jeu le plus dangereux à être le premier film de la firme, et son succès en fera le modèle à suivre pour l’essentiel des productions à suivre. Ce contexte va permettre au film et à l’identité de Toei Central Film de nettement se distinguer des codes du film de yakuza de la maison-mère Toei et d’au contraire offrir un savant mélange de l’expérience de ses participants.

Ainsi le héros tueur à gage Shohei Narumi (Yusaku Masuda) est un pur électron libre imprévisible dans la lignée des chiens fous vus dans les polars sixties de la Nikkatsu, tel le Joe Shishido filmé par Seijun Suzuki dans Detective bureau 2-3 (1963) ou La Jeunesse de la bête (1963). Il nous est introduit comme un pur loser en errance, adepte des tables de mahjong et buveur invétéré dont on a du mal à déceler les aptitudes d’homme de main redoutable. Le postulat rappelle les polars d’espionnage industriels produit par la Daei durant les années 60 (façon Black Test Car de Yasuzo Masumura (1962)), avec ses histoires d’enlèvements, rançon et concurrence entre deux entreprises se disputant un contrat de défense. Narumi est engagé dans une intrigue nébuleuse dont il s’avérera vite n’être qu’un pion, lui et une jeune femme (Keiko Tasaka) également sous la coupe d’un criminel. L’intrigue emprunte quelques raccourcis et ruptures de ton inattendus, et c’est avant tout à son héros et à sa tenue formelle que Le Jeu le plus dangereux tient son attrait. Le style caméra à l’épaule nerveux impose un chaos virtuose lors des scènes d’action, la photo assume des partis-pris radicaux telle cette fusillade entièrement filmée dans la pénombre, et l’économie de moyens exploite des décors nous proposant un Japon aux bas-fonds désertiques (entrepôts abandonnés, docks insalubres, immeubles en destruction) loin de l’imagerie pop et néons.

Shohei Narumi est un anti-héros surprenant, alternant héroïsme et veulerie, bienveillance et brutalité, flegme et ridicule, parfois dans une même séquence. Yusako Masuda lui confère tout son charisme et sa présence animale, ce qui sera pour beaucoup dans le succès inattendu du film qui se verra donc ajouter deux suites, Le Jeu de la mort (1978) et Le Jeu de la destruction (1979). Quant au label Toei Film Central, il va imposer toute une imagerie, ton et standard de production tout au long des années 80 et prolongés, toujours sous la férule de Mitsuru Kurosawa, dans le V-Cinema durant la décennie suivante. 

Disponible en bluray français chez Carlotta 

La Vie d'une femme - Charline Bourgeois-Tacquet (2026)

Gabrielle se consacre corps et âme à son métier. Chirurgienne et cheffe de service dans un hôpital public, elle court et se démultiplie, assaillie de responsabilités. Il lui reste peu de temps pour sa vie privée — un mari qui l’aime et une mère dont elle doit s’occuper. Lorsqu'une romancière vient passer quelques semaines dans son service pour les besoins d’un livre, son équilibre vacille. Dans le quotidien que Gabrielle s’est construit, y a-t-il de la place pour l’inattendu ?

La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet est au premier abord le portrait d’une « workaholic » dans l’urgence constante, à travers son métier de chef de service chirurgienne, et propageant dans sa vie personnelle cette nécessité de contrôle absolu. Le début du film est à ce titre assez lassant par sa narration chapitrée trop saccadée, où le professionnel (le quotidien médical et son exigence envers ses collaborateurs) fonctionne sur le même rythme que l’intime, notamment une mère déclinante souffrant de la maladie d’Alzheimer.

On comprend bientôt que cette entame agaçante est voulue, pour mieux nous happer quand le rythme daigne se ralentir. La romance lesbienne entamée avec Mélanie Thierry suspend le temps durant une scène de séduction en plein spectacle de danse, le fige lors d’une scène de sexe où l’érotisme importe moins que le lâcher prise de la control freak magnifiquement incarnée par Léa Drucker. Il y a là un beau questionnement sur la solitude, la manière dont un mode de vie se retourne contre nous alors que l’on se sent prêt à changer. Loin de la déprime, La Vie d’une femme nous dépeint une héroïne égale à elle-même, pour le meilleur et à ses dépens.

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