Les Voyous - Los Golfos, Carlos Saura (1960)

 Dans les "barrios", quartiers populaires de la grande ville, une bande de jeunes voyous traîne une vie oisive et misérable. Au début, les vols n'avaient pour but que se procurer de la nourriture, mais bientôt les ambitions naissent : une guitare, une fille, le café... Et puis, comme Juan veut devenir toréador, la bande décide de lui procurer l'argent nécessaire à son premier combat.

Los Golfos est le premier long-métrage d’un Carlos Saura qui s’inscrit là dans la continuité sociale et documentaire de ses premiers courts-métrages. Le film par sa veine réaliste est assez éloigné de l’approche plus stylisée et allégorique de l’œuvre à venir de Saura, les démêlés avec la censure sur ce galop d’essai ayant sans doute justifié l’évolution. Ici Saura s’inscrit dans la continuité du néoréalisme italien, et dans un mouvement plus global au sein des cinématographies mondiales abordant par une approche formelles novatrices le mal-être d’une jeunesse désœuvrée : Nouvelle Vague française, Free Cinema anglais…

Le récit s’attarde sur la dérive de jeunes voyous issus de quartiers pauvres madrilènes. Le film s’ouvre sur un larcin qui met d’emblée à mal la potentielle empathie que l’on pourrait avoir pour les personnages, puisqu’ils y dérobent la caisse d’une vendeuse de tabac aveugle. Le contrepoint sur leurs environnements misérables, faibles perspectives et pour certains ambitions contrariées (Paco et son rêve de devenir toréador) durant les séquences suivantes compensent à peine cette gêne initiale. Los Golfos est à l’image de l’horizon flou de ses héros, et tourne en rond volontairement jusqu’à l’impasse. 

Tous poursuivent des plaisirs superficiels et immédiats, et le désir louable d’aider Paco à se réaliser ne passera que par les mêmes chemins de traverses criminels. La narration alterne accalmies hédonistes avec l’urgence brutale des larcins pour l’essentiel commis avec violence sur des innocents. Carlos Saura se montre inventif dans le choix des décors où opèrent nos délinquants, usant de la caméra à l’épaule pour faire grimper la tension en lieu confiné (l’agression dans l’ascenseur) ou accompagner la fuite dans l’urbanité madrilène par un vrai sens de la topographie.

L’absence de morale, si ce n’est par une solidarité bien fragile, est un des éléments les plus frappants. Les rares vacillement pouvant amener un arrêt ou du moins ralentissement des activités illégales ne vient pas d’une prise de conscience, mais simplement d’une peur d’être pris à cause de la trop grande proximité temporelle des vols. Saura dans sa manière de filmer le groupe capture un certain virilisme où il est difficile d’être celui qui se « dégonflerait ». Il y a plusieurs bascules de ce type durant lesquelles Saura saisit l’unité du groupe par un plan d’ensemble (la séquence de sortie de fête) où un seul récalcitrant sortant momentanément du cercle est malgré tout convaincu de poursuivre. Lors d’une autre séquence où certains admettent leurs craintes, c’est cette fois un découpage enchaînant les gros plans et les champs contre champs qui exprime une division.

L’ironie tient aux moyens employés pour cette entraide, mais surtout l’objet de cette dernière. Paco laisse ses amis foncer dans l’escalade criminelle, se dérobe quand il doit y participer à son tour, et subit une correction en cherchant à se défendre lorsque sa lâcheté lui est reprochée. Tout cela prépare une cruelle issue illustrant la vacuité du rêve, et les finalement faibles aptitudes de l’intéressé pour les réaliser durant la corrida finale. La laborieuse joute de Paco alterne avec les railleries du public et le regard consterné de ses amis, rendant les « sacrifices » et la punition imminente d’autant plus terribles. L’élégance formelle se conjugue à une certaine aridité dans un équilibre idéal dans l’approche de Saura, qui échaudé par la censure (le film restera longtemps amputé d’une dizaine de minutes avant la reconstruction proche du montage initial sur l’édition proposée par Tamasa) ne reviendra aux forfaits des petites frappes espagnoles que bien plus tard qu’avec Vivre vite (1981) dans un tout autre contexte socio-politique.

Sorti en bluray français chez Tamasa 

La Fille à la culotte d'or - La muchacha de las bragas de oro, Vincente Aranda (1980)

Été 1976. Luis Forest (Lautaro Murúa) est un écrivain au passé politique phalangiste, qui vit isolé à Sitges, un village de la côte catalane, écrivant ses mémoires (en fait les réécrivant et adaptant sa biographie aux temps nouveaux), et pensant à son mariage raté. Sa sœur (Hilda Vera) s'inquiète pour lui et décide d'envoyer sa fille Mariana (Victoria Abril) prendre de ses nouvelles. Mariana arrive en ville et ébranle le monde stable de Luis avec sa personnalité libre et désinhibée. Bientôt commence un jeu de séduction qui finit par démasquer le jeu intellectuel de Luis.

La Fille à la culotte d'or est une œuvre amorçant les années 80 de Vicente Aranda, période durant laquelle il va enchaîner les adaptations littéraires prestigieuses. La Fille à la culotte d'or le voit justement adapter le roman éponyme de Juan Marsé, auteur qu'il transposera à deux reprises durant les années suivantes avec Si te dicen que caí (1989) et El amante bilingüe (1993). La Fille à la culotte d'or fut un des romans les plus plébiscités de Juan Marsé, notamment lauréat du Prix Planeta, une des prix littéraires les plus prestigieux d'Espagne. Le livre s'inscrit dans un courant de l'œuvre de Marsé où il s'inspire souvent de son enfance dans sa ville natale de Barcelone, durant et après la Guerre d'Espagne. Le postulat du livre et du film d'Aranda fait cependant un certain pas de côté, en se déroulant à l'époque contemporaine et posant un regard fait de recul sur cette période chère à l'auteur.

Luis Forest (Lautaro Murúa) est un écrivain en train d'écrire ses mémoires, lorsque sa nièce Mariana (Victoria Abril) vient s'installer pour quelques jours chez lui. Le récit va se diviser entre les interactions ambiguës de Mariana et Luis, et les souvenirs de ce dernier expliquant le désenchantement et la mélancolie qui semblent le ronger. On peut regretter que les deux temporalités soient aussi déséquilibrées. L'intrigue contemporaine tourne assez vite en rond, opposant la sexualité libre et dissolue de Mariana tentant de défier et finalement séduire son oncle impassible et éteint. A l'inverse les flashbacks sont passionnants et expose toutes les contradictions et regrets de Luis. 

L'intrigue se situe durant la transition démocratique en Espagne et l'opposition assez schématique entre Luis et sa nièce représente ainsi le passage de l'ancien au nouveau monde, plus libre. Luis se voit en partie reprocher son passé de phalangiste, cette organisation espagnole fasciste fondée en 1933 puis intégrée au régime franquiste après la guerre civile. Luis semble avoir ainsi trahit la cause familiale, alors que son père était un activiste prônant l'indépendance de la Catalogne. La présence de Mariana et le souvenir de la romance avortée 20 ans plus tôt avec sa mère va révéler une autre vérité sur ce qui put sembler de l'opportunisme politique à l'époque.

Aranda mélange les révélations des flashbacks avec la séduction entre Mariana et Luis, les monologues intérieurs de ce dernier passent peu à peu à des confidences à sa nièce qui tape les pages manuscrites de son oncle. On devine progressivement qu'un lien trouble unit les deux périodes, mais l'intrigue contemporaine assez gratuitement provocante (tout le jeu formel sur l'absence de sous-vêtement de Mariana et le sens de la fameuse "culotte d'or") tourne en rond alors qu'un vrai souffle romanesque anime les flashbacks. 

On comprend les compromis et renoncement de Luis, forcé de renoncer à ses véritables sentiments, de s'engager par convention dans une cause qu'il ne soutient pas. Alors qu'il semble avoir renoncé aux plaisirs simples de l'existence, une nouvelle voie s'ouvre pour lui, avant d'être rattrapé par le passé. La révélation finale est des plus transgressive, mais paradoxalement Aranda l'introduit sobrement, sans effet choc, comme pour enfoncer encore un peu plus le vieil homme dans sa culpabilité. C'est donc très inégal, mais pas inintéressant, et donne très envie de voir les deux autres adaptations de Juan Marsé par Aranda.

L'Anguille - Unagi, Shohei Imamura (1997)

 Takuro, après huit ans passés en prison pour le meurtre de sa femme adultère, est mis en liberté conditionnelle. Il ouvre un salon de coiffure mais reste obstinément taciturne ne se livrant qu'à une anguille apprivoisée durant sa captivité. Keiko, une jeune femme qu'il sauve du suicide, devient son assistante et égaie bientôt le salon et la vie tranquille du solitaire Takuro. Mais le passé ressurgit pour chacun d'eux, avec ses démons...

L’Anguille est une œuvre actant une renaissance artistique de plus pour Shohei Imamura. Le réalisateur fut tout au long de sa carrière toujours constant dans les audaces thématiques et stylistiques de ses œuvres et, selon les contextes de sorties, célébré ou totalement rejeté pour cela. Cochons et cuirassés (1961) portrait cinglant du Japon d’après-guerre qu’Imamura considère comme son premier film vraiment personnel lui vaudra ainsi d’être mis à l’écart durant deux ans par le studio Nikkatsu, avant un retour avec La Femme insecte (1963) ne montrant aucune volonté d’apaisement. Profonds désirs des dieux (1968), envoutant fable naturaliste, est un échec cuisant au box-office japonais entraînant un exil de 10 ans à la télévision pour Imamura qui revient avec un pourtant bien plus mal aimable La Vengeance est à moi (1979) cette fois couronné de succès. Ce schéma se répètera plusieurs fois et notamment au moment où Imamura va signer L’Anguille. Les précédents films fonctionnaient souvent en réaction du contexte socio-économique du Japon d’alors. Au Japon en plein redressement économique des années 60 répond les portraits peu reluisants d’ambitieux ou de nantis de Le Pornographe (1966). Le conte rural austère La Balade de Narayama (1983) dénote alors que le Japon s’apprête à entrer dans le faste de la bulle économique des années 80, et avec le glaçant Pluie Noire (1989) Imamura montre en quelque sorte les cendres morbides sur lequel est né le Japon hédoniste contemporain.

Avec L’Anguille, Imamura s’inscrit dans un même contrepoint, mais paradoxalement pour donner une vision de l’existence plus lumineuse que la réalité du Japon d’alors. Le pays est en effet alors plongé en plein ce qui est appelé la « décennie perdue ». L’effondrement de la bulle économique a entraîné une profonde récession remettant en question le modèle social capitaliste japonais, que ce soit pour les adultes voyant la vacuité de cette course à la réussite et dévotion à l’entreprise, ou la jeunesse aspirant à d’autres perspectives que le seul accomplissement carriériste et financier. L’échappée se fait par la tentation sectaire qui conduira à l’empoisonnement au gaz sarin du métro tokyoïte par la secte Aum, sans parler de la nature instable se retournant contre les Japonais avec le tremblement de terre de Kobé en 1995. Plusieurs productions japonaises de cette période traduisent plus ou moins directement cette angoisse latente mais Imamura va proposer un contrepied laissant naître l’espoir justement quand tout s’écroule.

Alors qu’il ne parvient pas à monter son projet de cœur Dr Akagi (qu’il réalisera finalement en 1998), Imamura voit la possibilité de sortir de sa retraite forcée lorsque le studio Shochiku va souhaiter travailler avec lui. Imamura va alors leur proposer une adaptation du roman Liberté Conditionnelle d’Akira Yoshimura, publié en 1983. L’œuvre de Yoshimura se partage entre une dimension sombre, mystique et obsédée par le motif de la mort, et une veine plus réaliste, précise où la force de la fiction s’entremêle à une volonté réaliste. On retrouve de cela, notamment dans l’introduction particulièrement éprouvante montrant le coup de folie du héros Yamashita (Kōji Yakusho) brutalement assassiner sa femme qu’il a surpris en plein ébats avec un autre homme. Imamura s’attarde longuement sa la violence de l’acte, la sidération du coupable, le corps nu et ensanglanté de la victime. L’instant et la crudité des images doit nous être aussi indélébiles que pour Yamashita qui sera hanté par son acte, encore 8 ans plus tard au moment de sa sortie de prison. Cette culpabilité l’amène à vouloir s’isoler du monde et n’avoir plus pour compagnie qu’une anguille qui a adopté durant son emprisonnement. Reconverti au métier de coiffeur qu’il a appris derrière les barreaux, la vie, l’amour et la possible rédemption vont pourtant bien le rattraper.

Imamura ne s’intéresse pas à l’aspect procédurier et judiciaire qui prenait plus d’importance dans le livre, passant de la dénonciation volontaire de Yamashita à sa sortie de prison 8 ans plus tard, éteint, taciturne, fuyant la compagnie. Le réalisateur met en place des réminiscences formelles qui rappellent à Yamashita son crime passé, tout en lui donnant les clés de le surmonter. Lorsqu’il va découvrir en pleine nature le corps inerte de Keiko (Misa Shimizu) venant de se suicider, cela le ramène au souvenir de celui de son épouse. Il va fuir les lieux avant de se raviser et d’alerter les autorités, la jeune femme étant sauvée in extremis. Plus tard l’apprentissage de la pêche aux anguilles par harpon va là aussi raviver la routine de son geste fatal 8 ans plus tôt. Ces deux contacts avec la mort en forme de piqûres de rappel d’un passé douloureux vont pourtant le ramener à une interaction aux autres.

Plusieurs éléments symboliques expriment cette dualité entre quête de solitude expiatoire et retour à la vie. Le salon de Yamashita se trouve dans une zone rurale isolée, mais néanmoins traversée d’une route où passent des quidams, des voitures, comme pour maintenir un contact presque forcé avec la vie qui l’entoure – même le choix d’un métier de service comme la coiffure est un aveu implicite de ce souhait de contact malgré le choix d’emplacement. Keiko en entrant à son service au salon y introduit également la vie, mais aussi la possibilité d’un nouvel amour qu’il se refuse. Son empressement à ce qu’elle se soigne lorsqu’elle se blessera au doigt est un autre fantôme d’un passé qu’il veut effacer. Quand elle viendra de nuit du haut d’un pont lui transmettre un repas alors qu’il revient d’une partie de pêche dans sa barque, le bento suspendu à une corde qu’elle lui tend est une invitation à ne pas se laisser emporter par le courant de sa culpabilité, dépression et de s’accrocher à cette « bouée » pour remonter parmi les vivants. A deux reprises cependant il se refusera à accepter ce don, jusqu’à la belle scène finale.

Tout ces éléments ne sont jamais appuyés, et se fondent dans une narration simple, une atmosphère apaisée et loin de la furie du Imamura des années 60/70. Le contexte social évoqué plus s’intègre d’ailleurs parfaitement dans le cheminement de Keiko, entretenant une liaison avec un homme d’affaire véreux profitant des économies de sa mère. Ce personnage correspond aux types d’individus douteux et prêts à tout pour réussir omniprésents au cœur de la bulle économique et de la parution du livre en 1983. Imamura à travers la figure de Keiko réinstalle aussi le récit au cœur du désenchantement de la « décennie perdue » quand les individus se détournaient de ces objectifs matériels pour rechercher une vie plus simple, loin des injonctions de la vie urbaine. 

Imamura ravive sobrement certains socles de la culture animiste et shintoïste japonaise rattachée à la figure de l’anguille, qui rejoignent les différents dilemmes des personnages. L’anguille peut y être symbole de purification et de réussite (ce qui correspond à la rédemption possible de Yamashita), mais aussi de fertilité ce qui va concerner le personnage de Keiko. Le motif omniprésent de l’eau préfigure d’ailleurs en grande partie De l'eau tiède sous un pont rouge (2001), sorte de film jumeau de L’Anguille où l’on retrouve le couple Koji Yakusho/ Misa Shimizu, des thèmes voisins sur l’échappée de la vie urbaine pour la nature, l’analogie animiste/shintoïste cette fois plus sexuée.

Imamura doit renoncer à de nombreuses scènes (la partie du roman se déroulant aux Philippines est notamment abandonnée) face au budget réduit de cette production, et sera même réticent lorsque Shochiku décidera d’envoyer L’Anguille en compétition officielle à Cannes. Une initiative gagnante puisque le film remporte la Palme d’or (ex-aequo avec Le Goût de la cerise d'Abbas Kiarostami), faisant entrer Imamura dans le cercle très fermé des doubles palmés. Ce sera une résurrection de plus pour Iui, qui amorcera sa superbe fin de carrière avec ses deux long-métrages suivants. 

Bientôt réédité en bluray chez Le Chat qui fume 

Le Jeu le plus dangereux - Mottomo kiken na yuugi, Toru Murakawa (1978)

 Shohei Narumi est un tueur à gages indépendant, engagé pour libérer la fille d'un homme politique victime d'un enlèvement. Très vite, la mission révèle un réseau complexe mêlant entreprises, politiciens et organisations criminelles. Narumi comprend qu'il n'est qu'un pion dans un jeu de pouvoir qui le dépasse...

Le Jeu le plus dangereux est une œuvre qui inaugure la « trilogie du jeu », série de films qui va donner un nouveau souffle au polar hard-boiled japonais, mais aussi donner une tout nouvelle impulsion à l’industrie locale. A la fin des années 70, un nouvel acteur vient bouleverser l’équilibre déjà fragilisé des studios japonais tout au long de la décennie. L’éditeur Kadokawa Shoten se lance dans la production cinématographique et inaugure un stratégie transmédia agressive voyant l’adaptation prestigieuse de ses ouvrages phares, ainsi que le prolongement sur le grand écran de ses vedettes musicales dans des œuvres attirant un nouveau public. Kadokawa révolutionne aussi le modèle de distribution, privilégiant les grosses productions onéreuses propices à réquisitionner les écrans les plus prestigieux en première exploitation. 

Le studio Toei est ainsi débordé, car jusque-là il accordait une grande place au double programme et à la série B, dont il doit désormais réduire la production pour suivre le nouveau modèle imposé par Kadokawa. Problème, Toei dispose d’un important réseau de distribution dédié aux petites salles qu’alimentaient les doubles programmes dont la réduction risquent de les faire péricliter. Toei va alors créer une nouvelle structure « indépendante », Toei Central Film, uniquement chargée de produire des films de genre à petit budget pour maintenir l’activité de ces salles. Pour ce faire le studio va engager le producteur Mitsuru Kurosawa dont les états de service en font l’homme de la situation.

Ancien du studio Nikkatsu, Kurosawa fut la plaque tournante du virage de ce dernier vers le Roman Porno au début des années 70. Il sut voir, contre l’avis des syndicats de Nikkatsu, les possibilités de ce changement et installa tout le système de codification et de production de ce sous-genre sulfureux, tout en ayant un flair considérable pour dénicher de nouveaux talents. Parmi ceux-ci, Toru Murakawa se fit remarquer en réalisant trois Roman Porno à la Nikkatsu dont un premier particulièrement salué par la critique, Les Doigts blancs de l’extase (1972). L’insuccès de ses deux films suivants l’incite à retourner dans sa province natale de Yamagata, mais il est sollicité quelques années plus tard pour réaliser l’épisode pilote de la série Big City. Rompu aux méthodes à l’économie de la Nikkatsu, Murakawa impose un standard technique innovant et réaliste qui contribue au succès du show. Il va durant la seconde saison se lier d’amitié avec Yusaku Masuda, acteur dont la présence magnétique et virile, ainsi que l’intensité du jeu vont faire une vedette. 

Lorsqu’il prend la direction de la succursale Toei Central Film, Mitsuru Kurosawa a donc la judicieuse idée de faire appel à son ancien protégé, et engage également toute l’équipe technique de la série Big City. En effet, Toei impose à sa branche Toei Central Film d’énormes contraintes de production que seul le savoir-faire de Murakawa peut aider à tenir : budget réduit, quinze jours de tournages, pour l’essentiel en décors naturels. Le polar n’est pas initialement supposé être le genre de prédilection de Toei Central Film, mais des imprévus vont amener Le Jeu le plus dangereux à être le premier film de la firme, et son succès en fera le modèle à suivre pour l’essentiel des productions à suivre. Ce contexte va permettre au film et à l’identité de Toei Central Film de nettement se distinguer des codes du film de yakuza de la maison-mère Toei et d’au contraire offrir un savant mélange de l’expérience de ses participants.

Ainsi le héros tueur à gage Shohei Narumi (Yusaku Masuda) est un pur électron libre imprévisible dans la lignée des chiens fous vus dans les polars sixties de la Nikkatsu, tel le Joe Shishido filmé par Seijun Suzuki dans Detective bureau 2-3 (1963) ou La Jeunesse de la bête (1963). Il nous est introduit comme un pur loser en errance, adepte des tables de mahjong et buveur invétéré dont on a du mal à déceler les aptitudes d’homme de main redoutable. Le postulat rappelle les polars d’espionnage industriels produit par la Daei durant les années 60 (façon Black Test Car de Yasuzo Masumura (1962)), avec ses histoires d’enlèvements, rançon et concurrence entre deux entreprises se disputant un contrat de défense. Narumi est engagé dans une intrigue nébuleuse dont il s’avérera vite n’être qu’un pion, lui et une jeune femme (Keiko Tasaka) également sous la coupe d’un criminel. L’intrigue emprunte quelques raccourcis et ruptures de ton inattendus, et c’est avant tout à son héros et à sa tenue formelle que Le Jeu le plus dangereux tient son attrait. Le style caméra à l’épaule nerveux impose un chaos virtuose lors des scènes d’action, la photo assume des partis-pris radicaux telle cette fusillade entièrement filmée dans la pénombre, et l’économie de moyens exploite des décors nous proposant un Japon aux bas-fonds désertiques (entrepôts abandonnés, docks insalubres, immeubles en destruction) loin de l’imagerie pop et néons.

Shohei Narumi est un anti-héros surprenant, alternant héroïsme et veulerie, bienveillance et brutalité, flegme et ridicule, parfois dans une même séquence. Yusako Masuda lui confère tout son charisme et sa présence animale, ce qui sera pour beaucoup dans le succès inattendu du film qui se verra donc ajouter deux suites, Le Jeu de la mort (1978) et Le Jeu de la destruction (1979). Quant au label Toei Film Central, il va imposer toute une imagerie, ton et standard de production tout au long des années 80 et prolongés, toujours sous la férule de Mitsuru Kurosawa, dans le V-Cinema durant la décennie suivante. 

Disponible en bluray français chez Carlotta 

La Vie d'une femme - Charline Bourgeois-Tacquet (2026)

Gabrielle se consacre corps et âme à son métier. Chirurgienne et cheffe de service dans un hôpital public, elle court et se démultiplie, assaillie de responsabilités. Il lui reste peu de temps pour sa vie privée — un mari qui l’aime et une mère dont elle doit s’occuper. Lorsqu'une romancière vient passer quelques semaines dans son service pour les besoins d’un livre, son équilibre vacille. Dans le quotidien que Gabrielle s’est construit, y a-t-il de la place pour l’inattendu ?

La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet est au premier abord le portrait d’une « workaholic » dans l’urgence constante, à travers son métier de chef de service chirurgienne, et propageant dans sa vie personnelle cette nécessité de contrôle absolu. Le début du film est à ce titre assez lassant par sa narration chapitrée trop saccadée, où le professionnel (le quotidien médical et son exigence envers ses collaborateurs) fonctionne sur le même rythme que l’intime, notamment une mère déclinante souffrant de la maladie d’Alzheimer.

On comprend bientôt que cette entame agaçante est voulue, pour mieux nous happer quand le rythme daigne se ralentir. La romance lesbienne entamée avec Mélanie Thierry suspend le temps durant une scène de séduction en plein spectacle de danse, le fige lors d’une scène de sexe où l’érotisme importe moins que le lâcher prise de la control freak magnifiquement incarnée par Léa Drucker. Il y a là un beau questionnement sur la solitude, la manière dont un mode de vie se retourne contre nous alors que l’on se sent prêt à changer. Loin de la déprime, La Vie d’une femme nous dépeint une héroïne égale à elle-même, pour le meilleur et à ses dépens.

En salle 

Les Week-ends de Néron - Mio figlio Nerone, Steno (1956)

Pour s'éloigner de sa mère Agrippine qu'il a déjà tenté d'assassiner, Néron, empereur romain, séjourne sur le littoral en compagnie de sa maîtresse Poppée et de son conseiller, Sénèque. Malgré les complots organisés par Agrippine qui préférerait voir son fils partir au combat, Néron continue à se distraire en s'adonnant au chant et aux plaisirs faciles. Son esprit reste pourant actif et il tentera une nouvelle fois de se débarrasser de sa mère dans le naufrage du bateau qui la conduit à Capri...

L’âge d’or du péplum italien démarre véritablement avec le succès local et international de Les Travaux d’Hercule de Pietro Franscisi (1958). C’est en grande partie avec ce film que le péplum italien trouve son identité faite d’héros musculeux, de mythologie et d’aventures qui envahiront les écrans jusqu’au moment où le western le supplantera dans l’intérêt des spectateurs. Sans remonter au temps du muet ou même du fascisme durant lequel le péplum eut sa place, la première moitié des années 50 fut déjà fructueuses pour le genre. L’intronisation du cinémascope, réponse à la concurrence croissante de la télévision, ravive l’attrait des majors hollywoodiennes pour la fresque et le gigantisme. 

Elles vont pour des raisons de coût délocaliser leurs productions en Italie où seront tournés des classiques comme Quo Vadis de Mervy LeRoy (1951), Ben-Hur de William Wyler (1959), Hélène deTroie de Robert Wise (1956), Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz (1963). Cela va contribuer indirectement au renouveau du cinéma populaire italien avec notamment la renaissance des studios Cinecittà. Influencés par le cinéma américain et profitant des infrastructures désormais en place, l’Italie produit donc de nombreux péplums durant la première moitié des années 50. On reste cependant grandement dans le sillage des propositions américaines avec des fresques historiques comme Spartacus (1952) et Théodora Impératrice de Byzance (1954) de Ricardo Freda, Attila, fléau de Dieu de Pietro Francisci (1954) ou encore Ulysse de Mario Camerini (1954) – ce dernier étant une coproduction avec les Etats-Unis et précurseur par son thème mythologique.

Les Week-ends de Neron est ainsi une proposition intéressante dans ce contexte, mariant à sa manière les deux mondes. Le choix de Neron et une partie de l’interprétation d’Alberto Sordi résulte de l’incarnation iconoclaste qu’en fit Peter Ustinov dans Quo Vadis. Le casting international et plus particulièrement le choix de Gloria Swanson préfigure la terre d’accueil que constituera l’Italie pour les stars en déclin, Swanson n’ayant étonnamment pas davantage capitalisé sur le regain de Boulevard du crépuscule. La fresque historique est également un choix dans la continuité des productions américaine, mais Steno sans tomber dans la parodie offre un pendant réjouissant dont les racines italiennes sont bien présentes. Le film repose sur un croisement de légende et réalité historique concernant la relation tumultueuse de l’empereur romain Neron et sa mère Agrippine, envahissante par son interventionnisme sur les affaires d’état. Agrippine morte assassinée et supposément sur l’ordre de Neron, est donc le prétexte à des dialogues et situations comiques quant aux tentatives jusque-là manquées de la tuer.

Alberto Sordi s’éloigne de la prestation psychotique de Peter Ustinov pour faire de Neron un homme/enfant frivole dont le pouvoir ne sert que ses aspirations artistiques malgré un talent que l’on découvrira assez vite comme fort limité. L’acteur en fait des tonnes dans son registre fantasque et veule, bombant le torse et menaçant tous ses subalternes, mais redevenant un petit garçon apeuré dès que se profile l’ombre de la mère castratrice. La satire fonctionne à plein pour dénoncer les petites ambitions et lâchetés de l’entourage du duo mère/fils et croquer d’autres figures historiques comme Poppée (Brigitte Bardot) en jeune courtisane ambitieuse ou Sénèque (Vittorio de Sica) conseiller tout en sournoiserie. Les tropismes typiquement italiens instaurent des running gag savoureux, tel cette récurrente mais guère dissuasive quand mère ou fils ourdissent un nouveau complot l’un contre l’autre : La mamma è sempre la mamma/La maman reste la maman.

La veine comique n’empêche pas une belle tenue formelle. Steno installe juste ce qu’il faut d’outrance dans les décors, les costumes et l’atmosphère installée par la belle photo de Mario Bava pour conférer la petite touche décalée qui prête à la dérision. L’inspiration picturale est donne de superbe image telle cette scène où Agrippine débarque dans une salle offrant un saisissant tableau de participants repus après une orgie romaine. Sans être inoubliable, Les Week-ends de Neron est donc un divertissement plaisant, drôle et soigné.

Disponible en bluray français chez Tamasa 

Lupin III : Le Secret de Mamo - Rupan vs Fukusei-ningen, Sōji Yoshikawa (1978)

 Lupin serait mort en Transylvanie ! Mais pour l’inspecteur Zenigata, c’est impossible et il est déterminé à le retrouver bien en vie. Son flair ne l’a pas trompé puisque Lupin est en réalité en préparation d’un voyage en Egypte afin de dérober, à la demande de Fujiko, un magnifique artefact enfoui dans une pyramide. Mais Fujiko récupère la pierre car elle travaille en réalité pour Mamo, un mystérieux personnage qui pourrait bien semer le chaos sur la planète.

Le Secret de Mamo est le premier film cinéma de la franchise Lupin III. Après un galop d’essai raté avec une première série animée qui ne rencontra pas son public au début des années 70, le héros du manga créé par Monkey Punch fit un triomphe à la télévision grâce à une seconde adaptation télévisée (diffusée de 1977 à 1980) posant tous les codes de la franchise à l’écran. C’est dans la foulée de cette dernière qu’est produit Le Secret de Mamo, première aventure cinématographique de Lupin III, longtemps connu en France sous le nom d’Edgar de la cambriole à cause des ayants-droits de Maurice Leblanc contestant l’usage du nom.

Le film surprend agréablement en faisant le choix d’un vrai pas de côté par rapport aux standards de la série. Le récit s’ouvre sur une fausse mort de Lupin, avant d’embrayer sur une intrigue nettement plus portée sur le fantastique que les facéties criminelles habituelle de la série. On baigne en plein mystère à travers des artefacts à réunir pour le compte de Mamo, antagoniste mystérieux en quête d’immortalité. 

La tonalité bondissante et rigolarde habituelle de Lupin et ses acolytes se déploie dans un premier temps sur des morceaux de bravoure stylisé et très référencé cinématographiquement. Une semi-remorque traque notre héros sur une route sinueuse façon Duel de Steven Spielberg, un avion le pourchasse sur une plaine désertique en lorgnant sur La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock, avant que tout se dérègle pour adopter le regard omniscient et dangereux de Mamo.

Le danger peut venir de partout et, lorsqu’on pénètre enfin l’antre de Mamo, son univers est un agrégat de l’histoire du monde où l’on croise des figures historiques disparues, où les architectures et les styles picturaux forment un fourre-tout insaisissable. Mamo s’avère un être ayant traversé les âges par le clonage et visant une immortalité plus absolue et moins contraignante. La grandeur et pompe dans laquelle il s’imagine va être parasitée par la désinvolture de Lupin, son exact opposé qui voit dans l’exaltation du présent un plaisir bien plus grand que l’ennui de l’immortalité. Le réalisateur Soshi Yoshikawa excelle à traduire ce melting-pot dans le fond et la forme. La folie de Mamo s’exprime visuellement par les décors surréalistes de son repère qui convoquent les toiles Escher et Dali (on pense d’ailleurs à la scène de rêve de La Maison du docteur Edwardes), tandis que le climax lorgne plutôt vers James Bond avec une touche de fantastique plus prononcée.

Lupin est un grain de sable, un facteur humain dans ses imperfections qui fait dérailler la solennité de Mamo, et le film ne se refuse jamais une sortie de route, tant dans les gags que les élans érotiques (la femme fatale Fujiko Mine est dénudé plus qu’à son tour). L’animation parfois limitée transcende ses manques par l’inventivité de la mise en scène, du découpage, de l’atmosphère installée dans certains moments mystérieux ou inquiétants. On sent vraiment que le film pave la voie aux libertés bien plus grandes que prendra Hayao Miyazaki dans le second et plus célèbre film de la franchise, Le Château de Cagliostro qui sortira l’année suivante. Une belle  réussite qui mettait Lupin III sur de beaux rails. 

Disponible en bluray français chez chez Naban