Intuitions - The Gift, Sam Raimi (2000)

Dans une petite ville de Georgie, Annie Wilson a le don de pouvoir lire l'avenir des gens dans les cartes. Lorsque Jessica King, une fille de la haute bourgeoisie disparaît, la police se retrouve sans aucune piste. Jusqu'à ce qu'Annie dise avoir "vu" ce qui s'est passé...

Intuitions s’inscrit dans une période intermédiaire de la filmographie de Sam Raimi. Il a vécu une expérience mitigée lors de la production de Evil Dead 3 : L’Armée des ténèbres (1993) ce dont témoignent les multiples montages disponibles du film, et fut victime d’un four critique et public sur le western Mort ou vif (1995). Raimi a ainsi expérimenté l’interventionnisme de ses producteurs sur un budget plus élevé sur Evil Dead 3, et ressenti le rejet en appliquant son style outrancier sur un style plus « noble » que l’horreur. 

Cela va entraîner une remise en question dont le résultat sera Un Plan simple (1998) drame et polar hivernal sobre où pour une fois c’est lui qui va puiser l’inspiration chez ses amis les frères Coen (alors que l’inverse était plus vrai sur des titres comme Arizona Junior (1987), certaines atmosphères de Blood Simple (1984) et la folie de Le Grand saut (1994)). Le sportif Pour l’amour du jeu (1999) va le familiariser au louvoiement nécessaire quand on travaille pour un studio et, fort de cette remise en question c’est par le filtre de cette sobriété nouvelle que Raimi peut revenir au fantastique avec Intuitions.

Le surnaturel ne sert d’ailleurs ici que de révélateur aux maux profonds de ce monde provincial que Raimi prend un long moment à dépeindre. Annie (Cate Blanchett), dans ses prédictions, mais ces interlocuteurs en face de qu’ils savent déjà sans vouloir l’admettre ou s’en défaire. Ici une femme (Hilary Swank) battue par son époux (impressionnant Keanu Reeves), là un homme brisé par les abus de son père (Giovani Ribisi), tous sont conscients, à des degrés divers, de ce qui les ronge. Cela s’étend des individus à l’ensemble de la communauté lorsque la fille volage d’un notable disparait puis est retrouvée assassinée. Raimi élague son style outrancier et ostentatoire sans l’effacer pour autant durant les scènes de visions d’Annie. Les mouvements de caméra aériens agressifs d’Evil Dead trouvent ici un pendant plus flottant pour accompagner l’inconscient de l’héroïne recherchant des indices, et installant une inquiétante atmosphère southern Gothic. Même les panoramiques heurtés de la scène où Keanu Reeves revient brutalement chercher son épouse chez la médium trahissent l’ancien Sam Raimi.

L’étude de caractères prend le pas sur la seule expérience sensorielle dans l’approche de Raimi, les détours du film par d’autres sous-genre du cinéma américain comme le film de procès en témoigne. Il ne s’agit en aucun point d’une régression cependant, puisque cet équilibre servira la saga Spider-Man, les deux premiers volets étant les mieux équilibrés de la carrière du réalisateur entre cette veine sensible et le plaisir d’en mettre plein la vue. Cela fonctionne bien ici dans une caractérisation où l’ensemble des personnages se montrent, à échelle diverses, faillibles car marqués par des drames passés. 

Même le détestable redneck incarné par Keanu Reeves sera victime du système, dans un déterminisme inhérent à ce contexte social sans perspectives qui enferme chacun des protagonistes, Giovan Ribisi en tête. Le talent de narrateur de Raimi fait mouche sur ce point puisque c’est la figure la plus propre sur elle qui va en définitive exposer ses démons de manière fatale dans un rebondissement ravivant un whodunit dont on avait presque oublié l’argument. Le fantastique jusqu’ici diffus se déploie dans une touchante conclusion. Le script coécrit par Billy Bob Thornton fait transpirer l’authenticité du contexte (le personnage de Cate Blanchett étant inspiré de sa propre mère) et l’on trouve des réminiscences de son propre travail sur Sling Blade (1997), film qui lui fit accéder à la gloire. Raimi capture tout cela en y apportant sobrement sa propre patte dans ce qui est une œuvre de transition avant le triomphe des Spider-Man.

Sorti en bluray français chez L'Atelier d'images 

Une balle dans la tête - Die xue jie tou, John Woo (1990)

 Hong Kong 1967. Tandis que les manifestations procommunistes secouent la colonie britannique, trois amis, Ben, Frank et Paul, tentent de subsister malgré leur condition sociale précaire. Devenu assassin malgré lui le jour même de son mariage, Ben se voit contraint de fuir au Vietnam, accompagné de ses deux camarades. Là-bas, au milieu d'un conflit qui les dépasse, leur amitié va exploser.

La production mouvementée de The Killer (1989) avait exposé les dissensions entre John Woo et Tsui Hark, ce dernier ne comprenant pas l’approche sentimentale de Woo et prenant de la distance dans son rôle de producteur du film. La rupture sera consommée avec Le Syndicat du crime 3 (1989) où en reprenant les rênes de la saga, Tsui Hark s’approprie un projet plus personnel de John Woo se déroulant aussi durant la guerre du Vietnam. Deux ans après Le Syndicat du crime 3 (qui s’avère être une belle réussite), John Woo va ainsi avoir l’occasion de livrer sa vision avec Une Balle dans la tête.

Il s’agit d’une œuvre profondément intime pour Woo puisque le contexte du récit, le Hong Kong de la fin des années 60, ainsi que le trio de héros, sont inspirés de sa propre jeunesse. Il s’identifie au naïf Ben (Tony Leung Chiu-wai) tandis que le fougueux Frank (Jacky Cheung) et l’ambitieux Paul (Waise Lee) revisitent ses amis d’enfance avec lesquels il vécut moult expériences, parfois violentes au sein de gang. Bie que n’étant jamais allé au Vietnam à cet époque, Woo en fait un arrière-plan des soubresauts politiques d’alors, lui qui participa à des manifestations pacifistes. Il se remémore durant la première partie le climat régnant alors à Hong Kong, entre la défiance des anciens envers le Parti Communiste les ayant forcés à l’exil, et la rébellion des plus jeunes face au colon anglais avant que la génération suivante assimile davantage la culture anglo-saxonne. Woo brasse tout cela de manière assez fluide en maintenant le fil rouge autour de ses trois héros, dont l’amitié indéfectible constitue le socle du récit même quand ils se tirent vers le bas lors du drame qui les contraindra au départ.

La « terre promise » vietnamienne et la voie de l’illégalité semblent être leur seule issue, mais le chaos régnant dans ce pays va balayer toutes les certitudes. Le traitement du contexte vietnamien pourrait paraître simpliste, mais sa complexité échappe à la vision des trois amis qui ne font que le traverser et chercher à y survivre. John Woo s’en sert davantage comme un déclencheur de la spirale dans laquelle ils vont être entraînés. Ainsi la perte de la marchandise et la sévère répression militaire subie dès leur arrivée marque une rupture chez Paul qui ne voit plus que la violence et les armes pour s’élever. La désillusion de l’exil s’expose pourtant à eux avec le destin tragique de la chanteuse Sally Yen (Yolinda Yan), compatriote venue chercher fortune et désormais séquestrée, prostituée et droguée par le parrain local. Néanmoins, alors que Paul glisse doucement vers une folie égoïsme qui s’avèrera dramatique, il est remplacé dans le cercle de cette amitié par Luke (Simon Yam), eurasien qui se reconnaît dans leur passion.

L’action filmée par John Woo est ici toujours aussi impressionnante, mais se déleste progressivement de sa touche emphatique. Nous sommes ici dans un film de guerre où les fusillades heurtées laissent juste ce qu’il faut de spectaculaire et de cascades mais se déleste du sentiment d’abstraction vers lequel les ballets de violence de Woo peuvent s’élever. L’affrontement dans le club et le vol du magot du parrain est clairement à mi-chemin entre ce côté brut et la pure virtuosité de Le Syndicat du crime et The Killer, mais en quittant les environnement urbains la dimension de film de guerre prend clairement le pas. 

Cela n’empêche pas le déploiement d’une pétaradante pyrotechnie (l’explosion de mine sur la plage) mais le sentiment d’urgence prévaut clairement sur la virtuosité même si Woo parviendra à mêler ces deux approches dans A toute épreuve (1992). Nous ne sommes plus dans une transposition des préceptes du film de chevalerie dans le polar, mais dans le pur film de guerre. John Woo avait tutoyé cette approche dans Les Larmes d’un héros (1986) mais y était malgré tout contraint par les codes du cinéma d’exploitation. Une balle dans la tête lorgne quant à lui sur Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino (1978) dans sa description d’un paradis perdu, d’un destin brisé, tout en ne pouvant s’empêcher d’en remontrer au blockbuster hollywoodien, Rambo 2 en tête – avec un soupçon d’Apocalypse Now pour la dérive en bateau sur un fleuve.

La séquence du camp de prisonnier pourrait souffrir de cette dualité, mais le nœud dramatique transcende cela. Si Waise Lee peut parfois paraître caricatural dans sa dérive, Tony Leung Chiu-wai est tout simplement extraordinaire lorsqu’on le voit perdre pied alors que ses géôliers le forcent à commettre l’innommable. Jacky Cheung est d’une grande intensité aussi dans ce qui est le pendant de Christopher Walken dans Voyage au bout de l’enfer, même si John Woo a la main lourde dans sa direction d’acteur. En effet, même si abattre un individu désarmé de sang-froid est une action différente que de se défendre face à de multiples assaillants, voir Frank trembler comme une feuille après l’avoir qu’il ait arrosé de balles des ennemis lors d’une séquence précédente est pour le moins incongru. Voir le personnage forcé de tuer de vrais innocents, femmes et enfants, aurait eu plus d’impact pour appuyer son dilemme moral. Mais l’emphase dramatique de Woo fait néanmoins mouche, la séquence est aussi cathartique que formellement impressionnante, jusqu’au point de non-retour qui va définitivement briser l’amitié du trio.

Le premier degré sincère et naïf de John Woo, si ardent pour appuyer les forces des liens fraternels dans Le Syndicat du crime et The Killer, est tout aussi appuyé et marquant pour exprimer la rupture dans Une balle dans la tête. L’abstraction d’un hangar désaffecté marque les retrouvailles finales tragiques entre Ben et un Frank n’étant plus que l’ombre de lui-même, tandis que les réminiscences d’une course à vélo de leur jeunesse entrecoupent le duel à mort et chargé de ressentiment que se livrent Ben et Paul durant la séquence finale. 

Sous la tôle froissée et les balles, ce sont bien les sentiments contrastés opposant et rapprochant les personnages qui dominent, avec cette magnifique idée poétique voyant Paul succomber à sa culpabilité davantage qu’à la balle qui lui était destinée. Trop sombre, tragique et désespéré, Une balle dans la tête sera un échec cinglant au box-office local mais constitue désormais une pierre angulaire de l’œuvre de John Woo. 

Sorti en bluray français chez Metropolitan 

Hair - Milos Forman (1979)

 Jeune et naïf, Claude Bukowski arrive à New York pour se rendre au bureau de recrutement de l'armée. Mais en chemin, il se retrouve au milieu d'un happening de hippies dans Central Park et tombe immédiatement amoureux de la belle Sheila. Berger, le leader pacifiste des hippies, décide de prendre Claude sous son aile et l'encourage à braver tous les obstacles pour qu'il déclare sa flamme à la jeune fille...

 Milos Forman signe avec Hair une adaptation sans doute trop tardive de la comédie musicale qui révolutionna le genre sur les scènes off Broadway à la fin des années 60. Capturant les élans contestataires d’alors à travers le mouvement hippie et les manifestations pacifistes contre la guerre du Vietnam, Hair s’ancrait dans une contemporanéité qui ringardisait les autres productions d’alors. Malgré des projets d’adaptations très vite envisagés alors que le spectacle rencontrait encore un immense succès, celle-ci n’arrive donc qu’en 1979 par un Forman auréolé de son triomphe avec Vol au-dessus d’un nid de coucou (1976).

Il y a ainsi un décalage qui se ressent dès les premiers instants du film, même avec le détachement que peu avoir un spectateur contemporain du contexte. Il y a un côté lisse, propret qui dénote d’autant que Forman a abordé ce thème du mouvement hippie et du fossé des générations dans sa première œuvre américaine, Taking Off (1971) qui avec ses qualités et ses défauts avait le mérite d’être au cœur de ces problématiques à sa sortie et dans « son jus » formel de l’époque. Le décalage est d’ailleurs double puisqu’en plus de traiter d’un mouvement dépassé alors qu’un autre émerge au même moment avec le punk, Hair est aussi en porte à faux de l’évolution de la comédie musicale. 

Bob Fosse a notamment rénové le genre sur Cabaret (1972) Que le spectacle commence (sorti quelques mois après Hair), Martin Scorsese avait entremêlé la noirceur du Nouvel Hollywood avec le gigantisme de la comédie musicale hollywoodienne classique sur New York, New York (1977), la liberté sexuelle prenait un tour délirant dans Rocky Horror Picture Show (1975) et Brian De Palma ancrait le genre dans le glam des seventies pour Phantom of the Paradise (1974). Les hymnes flower power et les provocations de Hair paraissent donc bien timides à côté, mais Forman se rattrape par la vraie implication émotionnelle qu’il instaure.

Le déniaisement bienveillant du jeune Claude (John Savage) bientôt appelé sous les drapeaux par un groupe de hippie est très touchant. Forman retrouve, que ce soit dans la rencontre de Claude et des hippies, ou de la confrontation de ces derniers avec la haute société new-yorkaise, les élans comico-absurdes brillants et inventifs que l’on trouvait dans ses premiers films tchèques comme Au feu, les pompiers ! (1967). La candeur du propos et les personnages attachants rendent l’ensemble aussi drôle que fougueux, en montrant une jeunesse secouant les carcans des différentes formes de conformismes, qu’il soir patriotique pour Claude, social pour Berger (Treat Williams) ou bourgeois avec Sheila (Beverly D'Angelo). 

La naïveté qui paraissait initialement un peu forcée (même si sous la joie certains textes de chanson sont fort incisifs) se heurte finalement avec force au réel dans une dernière partie où l’ultime farce tourne au drame dans un rebondissement inattendu qui change la conclusion de la version scénique. Forman fait montre d’autant de rigueur formelle dans le côté plus flottant et chaotique des élans opiacés des hippies que dans la dernière partie voyant la facette rectiligne de la rigueur militaire venir enchaîner les chorégraphies dans un aller simple inéluctable. Malgré sa nature « dépassée », Hair est une œuvre poursuivant le travail de Forman en tant que fin observateur de sa terre d’accueil américaine. 

Disponible en bluray français chez Potemkine 

Black Christmas - Bob Clark (1974)

 Des jeunes femmes faisant parties d'une confrérie universitaire passent les vacances de Noël ensemble. Le groupe reçoit d'étranges appels téléphoniques, les jeunes femmes, qui semblent au départ s'en amuser, ne se doutent pas une seconde que les appels sont passés de l'intérieur de la maison...

Black Christmas est une œuvre considérée comme fondatrice du genre slasher, bien que restée dans l’ombre du célèbre Halloween de John Carpenter (1978) pourtant réalisé quatre ans plus tard. On peut d’ailleurs considérer que le film de Bob Clark a sans doute influencé John Carpenter qui en reprend certaines idées comme la caméra en vue subjective du tueur, les jeunes filles pour cible, le cadre d’une fête traditionnelle comme théâtre des meurtres. On peut d’ailleurs étendre cette influence sur des titres plus tardifs mais tout aussi fameux comme Scream de Wes Craven (1996) qui de son côté reprend le harcèlement téléphonique du tueur auprès de ses futures victimes.

Les gimmicks les plus repris d’Halloween sont aussi les plus visibles : le tueur masqué, les meurtres à l’arme blanche, la dimension « moralisatrice » voyant la final girl être la jeune fille chaste alors que les plus « dévergondées » être les premières cibles. Carpenter s’est toujours défendu d’une intentionnalité inquisitrice, mais il est intéressant de voir la manière dont cette question morale est interprétée dans Black Christmas. Le film s’ouvre sur les festivités de noël organisées au sein d’une sororité universitaire, voyant les jeunes femmes flirter, s’adonner à un langage cru et c’est paradoxalement celle moquée pour son tempérament plus sage, Clare (Lynne Griffin) qui sera la première victime. 

Tout le récit tourne autour de cette dualité. Le père de Clare, vieux jeux, se montrera outré par les mœurs qu’il observe au sein de la sororité. Barb (Margot Kidder), la plus audacieuse du groupe, est en défiance explicite de l’autorité des adultes et plus particulièrement des figures masculines, que ce soit quand elle va invectiver l’harceleur téléphonique ou narguer un agent de police. L’incertitude et le conflit générationnel en cours à ce moment social des Etats-Unis se reflète donc dans Black Christmas, d’autant que Bob Clark avait mis un point d’honneur dans sa caractérisation à dépeindre une jeunesse réaliste dans ses attitudes.

Bob Clark travaille cet entre-deux moral des héroïnes à plusieurs niveau. Le tueur pénètre dans la maison le soir de réveillon comme une version dévoyée et maléfique du père noël en passant par la cheminée. Jessica (Olivia Hussey) va entrer en conflit avec son petit ami Peter (Keir Dullea) lorsqu’elle lui annoncera vouloir avorter de l’enfant qu’elle attend de lui, et la réaction épidermique de ce dernier quant à cette décision reflète une pensée passéiste. Dans cette idée, quand Carpenter matérialisera la figure du Mal à travers Michael Myers, Bob Clark maintient son tueur invisible comme une sorte de mauvaise conscience culpabilisant les jeunes femmes lors de ses élucubrations téléphoniques. 

Le mal ici est flottant, incertain, surgit comme de l’inconscient et suscite d’ailleurs le trouble par une dimension macabre, malsaine. La nature des meurtres est punitive dans cette facette morale telle Margo Kidder assassinée comme dans une scène érotique, les râles de douleur se confondant avec ceux de plaisir tandis que la pointe s’enfonce dans sa chair. Elle punit aussi l’individualisme et l’ambition féminine se détachant de l’injonction domestique avec Jessica comme dernière cible mais, comme évoqué plus haut, l’innocence et la candeur ne paient pas davantage pour rester en vie.

Halloween de John Carpenter est bien plus inventif et novateur par sa mise en scène et l’atmosphère installée, tandis que Black Christmas semble davantage un aboutissement de toutes les évolutions du thriller des années précédentes. On a une figure de serial-killer moderne façon Hitchcock de Psychose (1960), le whodunit macabre et fétichiste du giallo, le harcèlement téléphonique finalement déjà fait aussi dans le thriller Allô Brigade Spéciale de Blake Edwards (1962). La fascinante fin ouverte participe ainsi au trouble d’un suspense à la croisée des chemins et contribue à la belle réussite de ce Black Christmas.

Sorti en bluray chez ESC 

The Furious - Kenji Tanigaki et Kensuke Sonomura (2026)

 Après l’enlèvement de sa fille par un réseau criminel et face à l’inaction de la police, Wang Wei se lance dans une traque implacable pour la retrouver. Son seul allié, Navin, est un journaliste tenace dont la femme a mystérieusement disparu. Unis par un même désir de vengeance, ces deux hommes que tout oppose affrontent les ravisseurs dans un face-à-face explosif mêlant arts martiaux et justice sans merci.

The Furious est la nouvelle sensation annoncée du film martial, suscitant une attente fébrile des amateurs comme l’on n’en avait plus vécue depuis The Raid – même si entretemps des réussites comme City of Darkness (2024) ont largement données satisfaction. L’excitation vient notamment de la réunion des forces en présence pour un véritable ensemble panasiatique. Il s’agit d’une production hongkongaise tournée en Thaïlande, réalisée par un duo de réalisateurs/chorégraphes japonais, et mettant en vedette des stars chinoises et indonésiennes (Joe Taslim justement déjà vu dans The Raid).

Le film tente évidemment d’obtenir le meilleur de l’ensemble des cultures martiales et cinématographiques des participants, et y parvient souvent. L’intrigue est aussi minimale qu’efficace, avec un duo composé d’un père de famille muet (Xie Miao) et un journaliste (Joe Taslim) sur les traces d’un réseau criminel ayant enlevé leurs fille et fiancée respective. S’il propose quelques moments de pur cinéma d’action reposant sur la cascade physique (cette éreintante poursuite d’un camion, l’évasion périlleuse de la geôle d’enfants), The Furious privilégie avant tout la pure joute martiale. La mise en scène penche vers une nervosité toute moderne entre caméra à l’épaule, cadrage dynamique et travelling virtuose, tout en choisissant le temps long du film martial « à l’ancienne » dont les compositions de plans mettent en valeur des chorégraphies lisibles faisant apprécier la dextérité des combattants.

Kenji Tanigaki a notamment fait ses armes chez Donnie Yen en contribuant aux chorégraphies de SPL (2005) ou encore Flash Point (2007), mais s’est surtout rendu célèbre par la furie des combats au sein des quatre opus de l’adaptation du manga Kenshin (2012, 2014, 2018). Malgré un indéniable sens de l’emphase, il s’éloigne du style comic book outré de City of Darkness sur lequel il a également travaillé, pour une approche plus « réaliste », du moins durant la première partie du film. Le mystérieux et silencieux Wang Wei (Xie Miao) laisse deviner un passé militaire trouble par son style aussi minimaliste que redoutable, la mise en scène soulignant de manière égale ses coups dévastateurs et la réflexion et stratégie qui en découle, notamment lors d’un mémorable affrontement sur un ring en cage face à de multiples assaillants. Navin (Joe Taslim) est davantage un quidam ayant certaines compétences martiales et pour lui la réalisation adopte une approche plus chaotique et laborieuse, par laquelle la hargne et la détermination font passer les difficultés qu’il rencontre au combat – ce qui sera fort payant lors du climax final.

Ces deux partis-pris culminent lorsque les deux personnages joignent enfin leurs forces au premier tiers du récit, notamment pour venir à bout de l’imposant homme de main du méchant, véritable animal dont on aurait lâché la laisse. La construction narrative est clairement segmentée en blocs où l’intrigue ainsi que les décors sont totalement construits en perspective des combats. Cela tire d’ailleurs le film en longueur sur la fin assez prévisible dans le commissariat qui tout en restant impressionnante, donne un sentiment de trop-plein avec une péripétie s’ajoutant au forceps, une surenchère de combattants surpuissants et un affrontement qui s’étire. 

Le climax émotionnel a été atteint lors du rebondissement précédent quand nos héros s’infiltrent dans la base où les méchants séquestrent les enfants. La satisfaction du « payoff » face à la police corrompue est jubilatoire, le sentiment de danger est palpable et l’éveil à une forme de solidarité d’un des enfants est fort touchante. La corrélation entre la rage du combat et l’accomplissement intime sont bien menés alors que l’ultime climax ne semble là que pour rallonger encore la sauce. On ne boudera néanmoins pas notre plaisir face à un spectacle aussi rondement mené, d’autant plus sur un écran de cinéma alors que les plateformes avaient la mainmise récemment sur ce créneau. 

En salle 

Macho Dancer - Lino Brocka (1988)

 Après le départ de son amant américain, le jeune Pol décide de suivre son ami Greg à Manille, afin de subvenir aux besoins de sa famille. Là-bas, il fait rapidement la connaissance de Noel, un call-boy adepte du macho dancing, qui le prend sous son aile et lui trouve une place dans un club gay de la capitale. Pol va alors découvrir le monde interlope du strip-tease masculin, entre prostitution, drogue et corruption policière...

Lino Brocka signe une de ses œuvres les plus provocatrices avec Macho Dancer et son contexte explicitement queer. Le film sort dans un contexte différent aux Philippines, puisque le régime totalitaire du président Marcos, après vingt ans de règne, a laissé place à la démocratie de la présidente Cory Aquino après des élections mouvementées en 1986. Brocka, un des plus farouches opposant de Marcos à travers a filmographie, fut d’ailleurs engagé par Aquino pour faire partie de la commission en charge de rédiger une nouvelle constitution. Il quitta ses fonctions en 1987 mais dès lors, son approche se devait d’évoluer afin de refléter ces changements au sein de la société philippine.

Au premier abord, le postulat du film rappelle Manille (1975), avec des personnages juvéniles quittant leur famille et province pour la ville où ne les attendent que déboires, souffrances et désillusions. Il y a cependant ici une différence, illustrée par la première scène voyant Pol (Alan Paule) coucher avec un riche bienfaiteur américain avant le départ de celui-ci pour les Etats-Unis. La construction de la scène est explicite par sa description d’un rapport homosexuel, mais surtout par les échelles de pouvoir que l’on y distingue. Il ne s’agit pas d’un rapport « partagé » où les partenaires se stimulent mutuellement, mais plutôt l’un des deux, Pol, littéralement offert et soumis à celui qui le paie pour s’allonger et se repaître de lui, le « mécène » américain. On comprendra ensuite que la situation est tacitement acceptée par la mère de Pol dont les revenus font survivre la famille. Cette logique de soumission est acceptée des jeunes hommes qui y voient le seul moyen de subsister, et détermine donc le départ à la ville où cette voie pourra être exploitée à plus grande échelle et en toute connaissance de cause.

Les clubs gays où évoluent les « machos dancer » font montre d’un réalisme documentaire laissant deviner le travail d’immersion du réalisateur, mais relèvent aussi d’une dimension symbolique. La promiscuité sobre des coulisses témoigne d’une solidarité joviale, d’une camaraderie par laquelle se noueront de vraies amitiés comme celle entre Pol et Noel (Daniel Fernando). Le cadrage de la scène n’en fait pas l’espace d’un spectacle, mais plutôt d’une exposition crue évoquant le zoo dans les plans larges, et une pure vulgarité voyeuriste lorsque la caméra se rapproche des corps sveltes ou des visages à l’exaltation factice. Les contrechamps avec le public ne laissent guère planer le doute sur la dynamique entre produit et consommateur, notamment lors d’une sordide scène de masturbation où l’audience est composée de policiers en uniforme. 

La pyramide des forces en place est d’ailleurs sobrement déployée, entre les notables invisibles autorisant l’existence du lieu, l’officier de police faisant office de « protecteur, la « mama » dirigeant le club et en bout de chaîne les danseurs donnés en pâture au public et possiblement en tant qu’amants aux clients les plus généreux. Lino Brocka instaure par moment une poésie inattendue voyant cette logique se dissiper de façon éphémère, telle cette scène de danse tout en frottement et savonnage durant laquelle Noel et Pol semblent oublier le contexte pour réellement s’abandonner à une tendresse non feinte.

Cet univers queer est montré avec réalisme peu vu jusque-là dans une œuvre grand public (ce qu’étaient indéniablement les films de Lino Brocka), et ce sans les clichés ou le sensationnalisme qu’on pouvait trouver par exemple dans le Cruising de William Friedkin (1980). Dès lors on pourrait faire le reproche au réalisateur de déplacer le curseur en plongeant son héros dans une pure romance hétérosexuelle avec Bambi (Jaclyn Jose). Le projet de Brocka n’est pas de dépeindre la communauté gay même si elle occupe une place importante du récit, mais une forme plus large d’oppression et d’exploitation des démunis réduits à un déterminisme sordide. La scène de confession de Bambi, qui se protégeait jusque-là sous un masque de dureté et de cynisme, est à ce titre bouleversante quand elle évoque son père en tant que premier « client » abusant d’elle à douze ans en échange d’un peso pour son silence. L’histoire quitte d’ailleurs les clubs dans sa dernière partie pour étendre cette logique à l’échelle de la ville à travers d’autres dominants et dominés comme la sœur de Noel prisonnière d’une maison close.

Brocka délaisse l’immersion documentaire pour basculer dans le grand mélodrame et le pur film de genre, dans une logique coutumière pour lui et souvent inhérente au cinéma philippin. Dans cette idée, on est frappé par la splendeur de la photo de Joe Tutanes, capturant la profonde détresse de Noel se morfondant dans l’obscurité de sa chambre après avoir découvert le sort de sa sœur. Cette photo se fait à l’inverse stylisé pour saisir l’urbanité nocturne de la ville, en particulier lors d’une haletante poursuite sous la pluie à l’issue tragique. Il y a quelque chose d’inéluctable et crépusculaire dans la prison mentale et sociale où sont piégés les personnages, là aussi marqué par la puissance des images comme lors des adieux entre Pol et Bambi. Macho Dancer est une œuvre puissante, poignante et audacieuse à placer parmi les plus belles réussites de Lino Brocka.

Sorti en bluray fraçais chez Carlotta 

Maverick: The Epic Adventure of David Lean - Barnaby Thompson (2026)

 Entre les ouvrages, les nombreux making-of trouvés sur les multiples éditions vidéo de l’ensemble de ses films, on pourrait se demander ce qu’il y a encore à apprendre sur Lean. Le documentaire de Barnaby Thompson trouve le ton juste en prenant justement celui cher à David Lean, parler de l’intime dans un cadre spectaculaire. On part de l’enfance difficile et austère de Lean, né en 1908, au sein d’une famille Quaker, en développant son complexe d’infériorité né d’une scolarité médiocre dû à sa dyslexie et du sentiment d’abandon dû à un père absent qui le rabaisse. Le cadeau d’un appareil par un oncle révolutionne sa vie, la perspective des images lui confère la science d’un autre langage que celui des mots. L’amateur de David Lean n’apprendra pas forcément grand-chose sur les péripéties des tournages épiques de Le Pont de la rivière Kwaï, Lawrence d’Arabie, Docteur Jivago ou La Fille de Ryan, mais verra le réalisateur sous un autre jour en comprenant à quel point chacune de ses œuvres était liée à sa vie intime et plus particulièrement ses amours tumultueuses.

Ses instincts séducteurs, son besoin de reconnaissance permanent et la manière cavalière d’effacer compagnes et enfants de sa vie une fois l’histoire terminée ne le montrent pas toujours sous son meilleur jour. Il montre sa force dans la tyrannie de général avec laquelle il dirige ses projets les plus périlleux, et paradoxalement expose sa vulnérabilité dans des récits miroirs des moments cruciaux de sa vie personnelle : La Fille de Ryan correspond à la période où il se mettra en couple avec une femme plus jeune comme le personnage de Robert Mitchum, l’adultère et l’abandon de foyer de Yuri dans Docteur Jivago reflète sa propre fuite discutable du sien et l’Alec Guiness allant au bout d’un dessein fou et obsessionnel dans Le Pont de la rivière Kwaï est incontestablement un double aussi. 

C’est passionnant et riche en extraits de tournages rares, témoignages passés et récents, documents personnels inédits (les lettre d’amour à sa maîtresse Barbara Cole) mais sans doute plus discutable sur le choix de certains intervenants – on cherche la légitimité ou le lien au cinéma de Lean chez Nia Dacosta, Greta Gerwig ou Céline Song, côtoyant les plus établis Steven Spielberg, Francis Ford Coppola ou les talents montant comme Brady Corbet. La narration est assurée par Cate Blanchet (présente lors de la présentation) et Kenneth Branagh qui en toute modestie se substitue à la voix de Lean.