Les Week-ends de Néron - Mio figlio Nerone, Steno (1956)

Pour s'éloigner de sa mère Agrippine qu'il a déjà tenté d'assassiner, Néron, empereur romain, séjourne sur le littoral en compagnie de sa maîtresse Poppée et de son conseiller, Sénèque. Malgré les complots organisés par Agrippine qui préférerait voir son fils partir au combat, Néron continue à se distraire en s'adonnant au chant et aux plaisirs faciles. Son esprit reste pourant actif et il tentera une nouvelle fois de se débarrasser de sa mère dans le naufrage du bateau qui la conduit à Capri...

L’âge d’or du péplum italien démarre véritablement avec le succès local et international de Les Travaux d’Hercule de Pietro Franscisi (1958). C’est en grande partie avec ce film que le péplum italien trouve son identité faite d’héros musculeux, de mythologie et d’aventures qui envahiront les écrans jusqu’au moment où le western le supplantera dans l’intérêt des spectateurs. Sans remonter au temps du muet ou même du fascisme durant lequel le péplum eut sa place, la première moitié des années 50 fut déjà fructueuses pour le genre. L’intronisation du cinémascope, réponse à la concurrence croissante de la télévision, ravive l’attrait des majors hollywoodiennes pour la fresque et le gigantisme. 

Elles vont pour des raisons de coût délocaliser leurs productions en Italie où seront tournés des classiques comme Quo Vadis de Mervy LeRoy (1951), Ben-Hur de William Wyler (1959), Hélène deTroie de Robert Wise (1956), Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz (1963). Cela va contribuer indirectement au renouveau du cinéma populaire italien avec notamment la renaissance des studios Cinecittà. Influencés par le cinéma américain et profitant des infrastructures désormais en place, l’Italie produit donc de nombreux péplums durant la première moitié des années 50. On reste cependant grandement dans le sillage des propositions américaines avec des fresques historiques comme Spartacus (1952) et Théodora Impératrice de Byzance (1954) de Ricardo Freda, Attila, fléau de Dieu de Pietro Francisci (1954) ou encore Ulysse de Mario Camerini (1954) – ce dernier étant une coproduction avec les Etats-Unis et précurseur par son thème mythologique.

Les Week-ends de Neron est ainsi une proposition intéressante dans ce contexte, mariant à sa manière les deux mondes. Le choix de Neron et une partie de l’interprétation d’Alberto Sordi résulte de l’incarnation iconoclaste qu’en fit Peter Ustinov dans Quo Vadis. Le casting international et plus particulièrement le choix de Gloria Swanson préfigure la terre d’accueil que constituera l’Italie pour les stars en déclin, Swanson n’ayant étonnamment pas davantage capitalisé sur le regain de Boulevard du crépuscule. La fresque historique est également un choix dans la continuité des productions américaine, mais Steno sans tomber dans la parodie offre un pendant réjouissant dont les racines italiennes sont bien présentes. Le film repose sur un croisement de légende et réalité historique concernant la relation tumultueuse de l’empereur romain Neron et sa mère Agrippine, envahissante par son interventionnisme sur les affaires d’état. Agrippine morte assassinée et supposément sur l’ordre de Neron, est donc le prétexte à des dialogues et situations comiques quant aux tentatives jusque-là manquées de la tuer.

Alberto Sordi s’éloigne de la prestation psychotique de Peter Ustinov pour faire de Neron un homme/enfant frivole dont le pouvoir ne sert que ses aspirations artistiques malgré un talent que l’on découvrira assez vite comme fort limité. L’acteur en fait des tonnes dans son registre fantasque et veule, bombant le torse et menaçant tous ses subalternes, mais redevenant un petit garçon apeuré dès que se profile l’ombre de la mère castratrice. La satire fonctionne à plein pour dénoncer les petites ambitions et lâchetés de l’entourage du duo mère/fils et croquer d’autres figures historiques comme Poppée (Brigitte Bardot) en jeune courtisane ambitieuse ou Sénèque (Vittorio de Sica) conseiller tout en sournoiserie. Les tropismes typiquement italiens instaurent des running gag savoureux, tel cette récurrente mais guère dissuasive quand mère ou fils ourdissent un nouveau complot l’un contre l’autre : La mamma è sempre la mamma/La maman reste la maman.

La veine comique n’empêche pas une belle tenue formelle. Steno installe juste ce qu’il faut d’outrance dans les décors, les costumes et l’atmosphère installée par la belle photo de Mario Bava pour conférer la petite touche décalée qui prête à la dérision. L’inspiration picturale est donne de superbe image telle cette scène où Agrippine débarque dans une salle offrant un saisissant tableau de participants repus après une orgie romaine. Sans être inoubliable, Les Week-ends de Neron est donc un divertissement plaisant, drôle et soigné.

Disponible en bluray français chez Tamasa 

Lupin III : Le Secret de Mamo - Rupan vs Fukusei-ningen, Sōji Yoshikawa (1978)

 Lupin serait mort en Transylvanie ! Mais pour l’inspecteur Zenigata, c’est impossible et il est déterminé à le retrouver bien en vie. Son flair ne l’a pas trompé puisque Lupin est en réalité en préparation d’un voyage en Egypte afin de dérober, à la demande de Fujiko, un magnifique artefact enfoui dans une pyramide. Mais Fujiko récupère la pierre car elle travaille en réalité pour Mamo, un mystérieux personnage qui pourrait bien semer le chaos sur la planète.

Le Secret de Mamo est le premier film cinéma de la franchise Lupin III. Après un galop d’essai raté avec une première série animée qui ne rencontra pas son public au début des années 70, le héros du manga créé par Monkey Punch fit un triomphe à la télévision grâce à une seconde adaptation télévisée (diffusée de 1977 à 1980) posant tous les codes de la franchise à l’écran. C’est dans la foulée de cette dernière qu’est produit Le Secret de Mamo, première aventure cinématographique de Lupin III, longtemps connu en France sous le nom d’Edgar de la cambriole à cause des ayants-droits de Maurice Leblanc contestant l’usage du nom.

Le film surprend agréablement en faisant le choix d’un vrai pas de côté par rapport aux standards de la série. Le récit s’ouvre sur une fausse mort de Lupin, avant d’embrayer sur une intrigue nettement plus portée sur le fantastique que les facéties criminelles habituelle de la série. On baigne en plein mystère à travers des artefacts à réunir pour le compte de Mamo, antagoniste mystérieux en quête d’immortalité. 

La tonalité bondissante et rigolarde habituelle de Lupin et ses acolytes se déploie dans un premier temps sur des morceaux de bravoure stylisé et très référencé cinématographiquement. Une semi-remorque traque notre héros sur une route sinueuse façon Duel de Steven Spielberg, un avion le pourchasse sur une plaine désertique en lorgnant sur La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock, avant que tout se dérègle pour adopter le regard omniscient et dangereux de Mamo.

Le danger peut venir de partout et, lorsqu’on pénètre enfin l’antre de Mamo, son univers est un agrégat de l’histoire du monde où l’on croise des figures historiques disparues, où les architectures et les styles picturaux forment un fourre-tout insaisissable. Mamo s’avère un être ayant traversé les âges par le clonage et visant une immortalité plus absolue et moins contraignante. La grandeur et pompe dans laquelle il s’imagine va être parasitée par la désinvolture de Lupin, son exact opposé qui voit dans l’exaltation du présent un plaisir bien plus grand que l’ennui de l’immortalité. Le réalisateur Soshi Yoshikawa excelle à traduire ce melting-pot dans le fond et la forme. La folie de Mamo s’exprime visuellement par les décors surréalistes de son repère qui convoquent les toiles Escher et Dali (on pense d’ailleurs à la scène de rêve de La Maison du docteur Edwardes), tandis que le climax lorgne plutôt vers James Bond avec une touche de fantastique plus prononcée.

Lupin est un grain de sable, un facteur humain dans ses imperfections qui fait dérailler la solennité de Mamo, et le film ne se refuse jamais une sortie de route, tant dans les gags que les élans érotiques (la femme fatale Fujiko Mine est dénudé plus qu’à son tour). L’animation parfois limitée transcende ses manques par l’inventivité de la mise en scène, du découpage, de l’atmosphère installée dans certains moments mystérieux ou inquiétants. On sent vraiment que le film pave la voie aux libertés bien plus grandes que prendra Hayao Miyazaki dans le second et plus célèbre film de la franchise, Le Château de Cagliostro qui sortira l’année suivante. Une belle  réussite qui mettait Lupin III sur de beaux rails. 

Disponible en bluray français chez chez Naban 

Les Noces Rouges - Claude Chabrol (1973)

 La belle Lucienne est la femme de Paul, un notable quelque peu ennuyeux. Elle a pour amant Pierre. Paul est parfaitement au courant de leur liaison. Les deux amants décident de l'éliminer...

Les Noces Rouges est le dernier film du cycle pompidolien de Claude Chabrol, même si certains attribuent aussi ce titre à Nada (1974) qui suivra. Comme il l’a fait plusieurs au cours de sa carrière, Chabrol s’inspire ici d’un authentique fait divers, l’affaire des amants diaboliques de Bourganeuf, dans la Creuse. Ce drame vit Bernard Cousty organiser avec son amante Yvette Balaire le meurtre du mari de cette dernière dans un accident de voiture factice. Le crime, exécuté le 24 février 1970, est d’ailleurs si frais dans l’opinion que la Commission de classification des œuvres cinématographiques déplacera de 15 jours la date de sortie du film qui sinon allait tomber en plein milieu des audiences en cours. Chabrol se montre effectivement très fidèle au déroulé des évènements, aux détails du crime et à sa motivation, ainsi qu’aux indices ayant permis de susciter les soupçons – le fils adoptif du défunt alerta la police de ses doutes, quand chez Chabrol il s’agira de la fille.

L’intérêt repose dans les subtils éléments changeants qui vont apporter une vision bien plus chabrolienne. Il observe de nouveau ici les humeurs et passions étouffées sous le vernis bourgeois et provincial. La romance adultère entre Pierre (Michel Piccoli) et Lucienne (Stéphane Audran) repose ici avant tout sur l’attirance charnelle la plus primaire. La première scène réunissant les deux personnages les voit se retrouver sur une route déserte dans un bois, et s’empoigner avec frénésie pour aller coucher ensemble en pleine nature, derrière un buisson. Cette traduit plusieurs points qui seront approfondit durant le récit. Le désir si pressant de Pierre et Lucienne tient à leur frustration respective au sein de leur foyer, pour des raisons différentes. Pierre est marié à Clotilde (Clotilde Joano), femme dépressive, terne, dévitalisée et dont le peu de goût pour la vie se traduit par une santé fragile. 

Lucienne est l’épouse de Paul (Claude Piéplu), homme politique ambitieux et au contraire trop plein de vie et d’énergie, sauf celle qu’il doit consacrer à son Lucienne notamment en termes de satisfaction sexuelle. Les coucheries en plein air donnent certes des séquences sensuelles et amusantes, mais expriment la prison du paraître et des conventions au sein de cette petite ville où les amants s’en tiennent à des salutations polies lorsqu’ils se croisent. Il n’y a aucune échappatoire au risque de vindicte populaire, sans même que Chabrol ait besoin d’explicitement filmer le poids des regards extérieurs, la force de la rumeur. Chaque incartade rappelle le risque planant sur le couple, tel cette coucherie dans un château musée où les notables devinant une intrusion mais soupçonnant des jeunes de la région, vaut immédiatement mettre en place des rondes de gendarmes – et supprimer un terrain de jeu sexuel.

Pierre et Lucienne sont si conditionnés par leur environnement qu’ils vont emprunter des chemins plus périlleux qu’une simple séparation et fuite à deux. Chabrol construit le piège à venir dans la description de leurs foyers respectifs. Lucienne, avec la complicité de sa fille adolescente Hélène (Eliana de Santis), semble gentiment moquer la préciosité et les petites habitudes de son époux. Lorsque ce dernier découvrira sa liaison, Chabrol inverse cependant la dynamique des pouvoirs au sein du couple, notamment par la simple scène où Lucienne vient apporter une tasse de thé à Paul. Ce dernier est confortablement installé dans le fauteuil du salon, alors que Lucienne se baisse pour le servir, soumise comme on ne l’avait jamais vu l’être depuis le début du film. A l’inverse, Clotilde est dans une telle position d’usure et d’effacement qu’elle va pousser Pierre à la faire disparaître définitivement de sa vie, en douceur.

La force vitale de Paul tient à son pouvoir politique et l’adultère de son épouse lui importe peu, tant qu’il a un profit à en tirer en faisant pression sur Pierre. La satire de Chabrol fonctionne à plein, le discours cynique de Paul et un plan sur une photo de Pompidou suffisant à nous faire comprendre son bord politique, et le peu de cas qu’il fait à la corruption et l’enrichissement personnel. La soupape que représentaient leurs ébats torrides s’évaporent pour Pierre et Lucienne, leur passion est désormais sous tutelle. La mécanique criminelle peut dès lors se mettre en place explicitement (le meurtre de Clotilde étant resté hors-champs et explicité par le dialogue seulement) et le meurtre froidement réalisé. Chabrol ne juge jamais ses personnages, ne les filme jamais comme des monstres, et adopte leur point de vue biaisé via lequel l’assassinat est une meilleure solution que simplement quitter la région et refaire sa vie ailleurs – que leur diront les enquêteurs durant la scène finale. 

Ils se sont mis eux-mêmes sous l’inquisition de la rumeur en franchissant la ligne rouge, quand une rupture précoce et assumée aurait été plus simple. Cette humanité vivace s’exprime dans les scènes d’amour à l’urgence effrénée, et se ressent inversement durant la scène de meurtre, dont la réalisation froide laisse transparaître la passion à travers les relents rouges de la photo de Jean Rabier sur le visage des amants. Chabrol a d’ailleurs éliminé les obstacles concrets du vrai faits divers comme l’époux Balaire refusant de divorcer, ou maintient la connexion sans failles de son couple alors que cette solidarité fut ébranlée par la suite - Bernard Cousty sous-entendant durant le procès que son amante fut plus qu’une complice passive.

L’ironie chabrolienne brille dans la manière dont sera résolu l’affaire. Les autorités suspectant pourtant le crime sont stoppées dans leur démarche par le pouvoir présidentiel. Et c’est au contraire celle voulant laver les doutes et offrir un bonheur vierge de soupçon à sa mère, qui va provoquer sa chute. Le talent de Chabrol est de rendre poignante l’arrestation d’authentiques meurtriers, de nous avoir fait craindre cet instant, et de conclure sur l’expression de leurs sentiments intacts avec ce dernier plan sur leurs mains l’une dans l’autre. 

Disponible en bluray chez Tamasa  

La Vallée de la vengeance - Vengeance Valley, Richard Thorpe (1951)

Owen et Lee sont comme deux frères, tous deux élevés par le propriétaire terrien Arch. Owen a été recueilli par le patriarche pour servir de guide à son fils Lee. Mais Lee est un vaurien, haineux, jaloux et malhonnête. Lorsqu'ils rentrent des pâturages où le bétail doit passer l'hiver, les deux cow-boys apprennent que Lily, une jeune femme célibataire, vient d'accoucher d'un fils avec la seule aide de Jen, l'épouse de Lee. Or le père n'est autre que Lee mais celui-ci s'en cache et c'est à Owen de veiller à ce que la jeune mère ne manque de rien.

La Vallée de la vengeance est un western s'inscrivant dans le courant plus mélodramatique du genre, voyant codes spécifiques du western se greffer à un conflit essentiellement humain. Ici les convois de troupeau et une dette d'honneur sanglante sont, sans parler de prétexte, les éléments provoquant une confrontation fratricide à la Caïn et Abel entre Owen (Burt Lancaster) et Lee (Robert Walker). Lee est le fils du propriétaire terrien Arch qui l'a placé sous la tutelle d'Owen, fils spirituel, afin d'en faire un homme respectable et digne de prendre sa succession. Lee va malheureusement s'avérer un fils à papa égoïste et vénal, jalousant l'affection de son père pour Owen, et devinant les sentiments partagés entre son épouse Jen (Joanne Dru) et ce même Owen.

La première partie du film met patiemment ces enjeux en place, par l'intermédiaire d'autres sous-intrigues telle cette fratrie violente cherchant à retrouver l'homme ayant "déshonoré" et mis en enceinte leur sœur. Ils soupçonnent Owen qui cherche pourtant à protéger Lee qui lui rendra bien mal sa sollicitude. Le film n'a pas l'emphase dramatique et l'outrance formelle d'un Duel au Soleil (1946), ni la profondeur psychologique de La Vallée de la peur de Raoul Walsh (1947) ou Les Furies d'Antony Mann (1950) auxquels il pourrait être comparé sur ce registre plus mélo et introspectif. 

Il est cependant rondement mené par un Richard Thorpe qui n'est pourtant pas un spécialiste du western. Les morceaux de bravoure sont sec et brutaux, tel ce mano à mano à l'arme blanche, ou un duel final à la brièveté sanglante. Tous les registres fonctionnent en tout cas très bien, Irving Ravech au scénario montrera d'ailleurs de belles aptitudes par la suite sur ce type de saga familiale sur fond de grands espaces dans Les Feux de l'été (1958), Le Bruit et la Fureur (1959) et Le Plus Sauvage d'entre tous (1963) de Martin Ritt, Celui par qui le scandale arrive de Vincente Minnelli (1960).

Le casting contribue aussi grandement à cette réussite. Burt Lancaster dont c'est le premier western y trouve l'occasion de sortir de son personnage taiseux, torturé et maudit des films noirs, d'imposer une profondeur et physicalité sans tomber dans les excès rigolards de ces films d'aventures (La Flèche et le flambeau (1950) et Le Corsaire Rouge (1952)). Robert Walker dont c'est l'avant-dernier film avant son décès précoce offre aussi une belle ambiguïté à ce frère complexé, et Joanne Dru est plus qu’un simple enjeu amoureux par son charisme. Belle réussite méconnue donc. 

Sorti en dvd zone 2 français chez PVB 

Le Retour du Vaurien - Daikanbu: Burai, Keiichi Ozawa (1968)

 Japon, 1956. Maintenant remis de ses blessures après avoir tué le boss du clan Ueno, Gorō Fujikawa est bien décidé à abandonner sa vie de yakuza. Il se rend en train à Tsugaru à l'extrême nord de l'île de Honshū pour retrouver Yukiko et présenter ses excuses à Yumeko pour la mort de Sugiyama. Mais Yumeko est malade et doit être hospitalisée. Pour payer les frais, Gorō se résout à accepter d'être l'homme de main de Gō Kiuchi et se trouve embrigadé dans un conflit de yakuza entre les clans Kiuchi et Izumi à Yokohama.

Le Retour du Vaurien est une suite directe de Le Vaurien (1968), reprenant exactement là où se termine le premier volet. L’intrigue se déplace de Tokyo à l’île de Honshu (et fera une halte par la ville de Yokohama) où Goro (Tetsuya Watari) va retrouver sa fiancée Yukiko (Chieko Matsubara) qu’il fut contraint d’abandonner à la fin du précédent film. Aspirant à désormais à une vie rangée et paisible, il va cependant se trouver à nouveau rattrapé par son passé de yakuza. Son sens de la justice l’amène à prendre la défense d’une jeune femme contrainte par les yakuzas d’être stripteaseuse, puis plus tard le dénue matériel le poussera vers ses anciennes activités pour payer les frais médicaux de la femme de son ami disparu.

Le schéma est sensiblement le même que dans le premier volet et également au modèle du ninkyo eiga offrant souvent des variantes où seules les dynamiques et les environnements changent. L’élément nouveau repose sur l’aura juvénile et rebelle de Goro, la droiture morale qu’il tente de maintenir malgré les environnements viciés au sein desquels il évolue. Tous les protagonistes masculins sont victimes et complices involontaires des codes claniques yakuza auxquels ils se soumettent par dogme et ce contre leurs désirs, alors que l’égoïsme de leurs chefs ne mérite pas pareille fidélité. Il y a un jeune couple (où l’on trouve une toute jeune Meiko Kaji) renvoyant Goro à son passé et un ancien boss plus âgé et père de famille lui évoquant un possible futur où ce passif yakuza demeure une tâche indélébile.

Le charisme de Tetsuya Watari permet de surmonter l’aspect de redite (inhérent à ce type de saga criminelle à rallonge du cinéma japonais) tandis que la mise en scène de Keiichi Ozawa (prenant le relai de Toshio Matsuda et qui signera au total quatre des 6 opus de la saga Le Vaurien) fait montre d’une belle inventivité. Il magnifie un instant de pur mélodrame lors de la mort de Yumeko où la lumière blanche d’une lampe se concentre sur le dernier souffle du personnage. Les moments nerveux offrent de de belles joutes aussi, notamment le climax en montage alterné entre le combat à l’arme blanche et la séance de sport de lycéenne en parallèle, l’innocence face à la violence. La fin tragique pourrait presque être définitive, mais la loi des formules en décidera autrement avec Le Vaurien se déchaîne qui sortira la même année.

Disponible en bluray français chez Roboto Films 

Dust of Angels - Shao nian ye, an la!, Hsu Hsiao-Ming (1992)

 Adolescents rebelles en perte de repères, Guo et Doa traînent leur rage de vivre dans la petite ville de Peikang. Ils tentent d'échapper à leur existence monotone en consommant des amphétamines et soulagent leur mal-être en s'adonnant à des actes de violence contre des bandes rivales. Les deux petites frappes se sont liées d'amitié avec un homme plus âgé qu'eux, devenu leur mentor. Lorsque celui-ci décide de venger son honneur, bafoué suite à son exclusion d'un groupe de gangsters, Guo et Doa vont être entraînés dans une spirale de violence qui les mènera à la capitale, Taipei...

Dust of Angels est une œuvre dans la mouvance du Nouveau Cinéma Taïwanais, qui émergea durant les années 80 et accompagna le relâchement puis la fin de la dictature en fin de décennie. Les fers de lance en furent bien sûr Hou Hsiao-hsien et Edward Yang, mais au début des années 90 allait apparaître une nouvelle génération apportant un regard neuf quant aux mues de la société taïwanaise. Tsai Ming-liang est le plus identifié, en rencontrant une vraie reconnaissance critique locale et internationale avec son premier film Les Rebelles du Dieu Néon (1992). Sorti en décembre 1992 à Taïwan, ce dernier est précédé de quelques mois par Dust of Angels de Hsu Hsiao-Ming s’inscrivant dans le même courant et explorant des thèmes voisins autour d’une jeunesse locale sans repères. 

L’ombre tutélaire de Hou Hsiao-hsien plane néanmoins puisqu’il est producteur du film et, élément plus inattendu, chanteur et compositeur de deux chansons de la bande-originale – réminiscence d’une carrière antérieure plus méconnue. Hsu Hsiao-Ming a auparavant été l’assistant de Hou Hsio-hsien sur Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) ou encore de Patrick Tam pour Burning Snow (1988). Après avoir abandonné un temps le cinéma, il se voit offrir l’opportunité de signer son premier long-métrage avec Dust of Angels.

Le film est une variante locale d’un type de récit universel observant la lente dérive d’une jeunesse délinquante. On va ici suivre Guao (Yan Chen-guo) et Doa (Tan Chin-gang), deux jeunes hommes végétant entre petits larcins et bagarres de bandes dans la petite ville de Peikang. On a l’habitude dans ce genre de films d’avoir une sorte de montagne russe narrative et formelle entre l’exaltation juvénile du forfait, l’adrénaline propre à cet âge et qui trouve ses conséquences quand les délinquants doivent peu à peu prendre la mesure de leurs actes. De Mean Streets de Martin Scorsese (1973) à As Tears Go By de Wong Kar Wai (1988), c’est un schéma bien identifié mais qui est totalement désamorcé dans Dust of Angels. Pour qu’il y ait excitation, il faut qu’il y ait transgression, et pour que cette dernière soit effective, il doit y avoir interdiction. Guao est orphelin et navigue entre les domiciles de ses sœurs aînés, même si subit les tentatives de remontrances de son beau-frère sergent de police. Doa vit chez son père vieillissant et démissionnaire, et ne voit guère sa mère qui souhaite pourtant l’éloigner de ce monde en émigrant aux Etats-Unis.

Hsu Hsiao-Ming saisit l’absence ou du moins l’impuissance des adultes, mais vise avant tout des institutions qui n’ont pas encore faire leur mue entre la dictature et la démocratie. Le banditisme et la délinquance ont certes existés durant et après la dictature, mais l’on suppose qu’un cadre, autoritaire ou social était présent pour freiner la chute de certains jeunes. On peut constater la différence en comparant avec Les Garçon de Fengkuei (1983) dans lequel Hou Hsiao-hsien dépeignait sa propre jeunesse délinquante et où les méfaits s’arrêtaient aux bagarres entre jeunes sans qu’interviennent le vrai et grand banditisme. Dans Dust of Angels, les armes blanches et longues sont de sorties dès la première échauffourée de bande, et ce ne sera qu’une longue escalade où apparaîtront les armes à feu, durant laquelle les authentiques gangsters comme Jie (Jack Kao) entraîneront les deux héros dans leur sillage.

Ce traitement volontairement neutre et terne et apporte ainsi un regard sans jugement, mais dont l’implication émotionnelle sera longue à infuser chez le spectateur. Ce sont les situations intimes personnelles que l’on découvre progressivement qui nous attache à Guo et Doan davantage que leur caractérisation (ou l’interprétation des acteurs) à travers la mise en scène de Hsu Hsiao-Ming. On oscille ici entre le plan long et fixe sur les différents environnements où l’on laisse l’action s’installer, le contexte venir à nous, et une vision plus ample saisissant les limites de cette petite ville entravant les personnages, ou à l’inverse l’immensité urbaine de Taipei les noyant durant la dernière partie. 

La violence est sèche et directe, filmée sans éclat, et la poésie est absente si ce n’est durant les dernières minutes du film. La voix-off jusque-là purement informative nous lit le journal de Guao avant que nous soit révélé dans une dernière image ce qu’il est advenu de lui. Le jeune coq que nous avons vu jouer le fier à bras revolver à la main s’avère être un être sensible, perdu et en plein doute sur son avenir. Il n’aura malheureusement jamais su trouver une réponse satisfaisante sur l’adulte qu’il voulait devenir. Dust of Angels sera sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes de 1992, avant de tomber injustement dans un certain oubli.

Disponible en bluray français chez Carlotta 

La Seconde Mort d'Harold Pelham - The Man Who Haunted Himself, Basil Dearden (1970)

Pelham, un cadre supérieur, est opéré après un accident de la route. Remis sur pied, il apprend peu à peu qu'un sosie se fait passer pour lui, mais avec un comportement bien moins moral que le sien. Qui est cet homme ? Parviendra-t-il à prendre la place de Pelham dans son travail et sa vie conjugale ?

La Seconde Mort d’Harold Pelham est le dernier film de Basil Dearden, qui mourra tragiquement quelques mois après sa sortie dans un accident de la route – ce qui est d’une cruelle ironie au vu du point de départ du film. Il s’agit de la seconde adaptation de la nouvelle (publiée en 1940 et étendue en roman en 1957) The Strange Case of Mr Pelham d'Anthony Armstrong après celle réalisée par Hitchcock en 1955 dans le cadre de sa série Alfred Hitchcock présente. Le film marque pour Dearden un retour à un projet plus personnel après un passage par la grosse production qui l’aura vu signer les divertissants Khartoum (1966) et Assassinats en tous genre (1969). Roger Moore considérait sa prestation dans La Seconde Mort d’Harold Pelham comme la plus aboutie de sa carrière et cherchait à se moment là à sortir de l’image lisse de la série Le Saint qui avait fait sa gloire entre 1962 et 1969. Le récit est donc passionnant par ce thème de la dualité en questionnant la persona filmique de Moore, mais en s’inscrivant aussi pleinement dans la lignée d’œuvres précédentes de Dearden.

Loin de ses personnages de séducteurs passés et à venir, Moore campe ici un Harold Pelham austère et guindé. Le modèle de sa voiture, son allure vieillotte de gentleman en chapeau melon et parapluie, en font une figure masculine en décalage avec le monde qui l’entoure. Cela se joue aussi dans la sphère privée quand on comprendra qu’il n’est plus guère porté sur le sexe, au grand désarroi de sa femme Eve (Hildegarde Neil). Remis de son terrible accident, il comprend pourtant qu’un double inversé, m’as-tu-vu et jouisseur, arpente la ville et renverse la perception que l’on a de lui. Dearden sème l’ambiguïté presque jusqu’à la fin quant à l’explication, privilégiant l’étude de caractère au simple twist. Il avait cependant livré une partie de la clé lorsque, reprenant vie après un arrêt cardiaque sur la table d’opération, Pelham avait vu son pouls s’afficher en double sur les écrans, comme s’il n’était pas revenu seul. Dès lors cet autre « lui » relève-il de la schizophrénie où serait-il victime d’un doppelgänger ?

Basil Dearden avait à plusieurs reprises exploré ce thème du personnage double. Les deux approches les plus marquantes avant Dirk Bogarde, acteur plus trouble et ambigu que Roger Moore, en tête d’affiche. The Mind Benders (1963) faisait ainsi, après une expérience scientifique, surgir le pan sombre de la personnalité d’un époux aimant et doux. Victim (1961) quant à lui montrait un père de famille sous la menace d’un chantage visant à révéler un pan caché de sa vie, son homosexualité. Chacun de ces films, sous les tourments du héros, laissait supposer que le drame avait d’une certaine manière libéré plutôt qu’infléchis une part secrète des personnages. Il en va de même dans La Seconde Mort d’Harold Pelham tant le double néfaste semble répondre en tout point aux manques de Pelham. 

Il profite des plaisirs que lui confèrent son statut social (troquant sa vieille Bentley pour une rutilante Lamborghini), voit ses vilénies professionnelles tourner dans son sens, et se montre enfin capable de satisfaire sa femme tout en ayant une jeune et jolie maîtresse (Olga Georges-Picot). Dearden moque ainsi une sorte d’idéal de mâle alpha alors très en vogue à ce moment, avec notamment un dialogue citant James Bond qui en est le plus éclatant représentant. Il y a une d’ailleurs une ironie mordante dans l’interprétation de Roger Moore et que n’aurait sans doute pas pu rendre Dirk Bogard, non par talent mais par passif filmique. Le spectateur verra forcément des relents de Simon Templar, du futur Brett Sinclair de la série Amicalement Votre (dont Basil Dearden réalisera quelques épisodes dont le pilote) et bien sûr de la manière dont il s’appropriera le personnage de James Bond en en faisant un dandy jouisseur et distancié.

Le dédoublement, qu’il soit mental ou surnaturel, expose ainsi les penchants les plus extrêmes et négatifs entre l’aristocrate puritain et le séducteur ambitieux, comme deux miroirs complémentaires de la masculinité et du capitalisme. Dearden fait progressivement glisser le récit dans la paranoïa et la folie, jusqu’à nous perdre dans notre perception des niveaux de réalité durant la dernière partie durant laquelle nous suivons les deux Pelham en montage alterné. La conclusion en livrant ses explications perd un peu de sa subtilité dans les effets psyché que se sent obligé d’inclure Dearden pour faire moderne, plutôt réussis formellement d’ailleurs mais qui surlignent inutilement le propos. Ces très légers reproches mis à part, on ne boudera pas son plaisir devant ce formidable thriller qui achève bien trop tôt la belle filmographie de Basil Dearden.

Sorti en bluray français chez Studiocanal