A Night in Nude - Nudo no yoru, Takashi Ishii (1993)

« Remplaçant professionnel », Jiro accomplit pour ses clients les tâches les plus ingrates du quotidien. Lorsque la belle et mystérieuse Nami fait irruption dans son bureau, le voilà entraîné malgré lui dans l’assassinat d’un violent yakuza…

Original Sin (1992) fut l’œuvre permettant à Takashi Ishii de gagner ses galons d’auteur en tant que cinéaste. Il s’y réappropriait Nami, son héroïne récurrente et symbole d’une féminité tourmentée et outragée, à l’origine dans ses mangas puis dans des films les adaptant mais réalisé par d’autres sur ses scénarios. Dans Original Sin, Ishii se délestait grandement du côté crapoteux du cinéma d’exploitation des Roman Porno Nikkatsu pour livrer un captivant drame intimiste. A Night in Nude poursuit cette entreprise avec cette fois une Nami (Kimiko Yo) pas totalement au centre du récit, mais objet de fascination et de mystère pour le héros marginal Jiro (Naoto Takenaka). Ce dernier est un « remplaçant professionnel », soit un homme à tout faire apte à endosser les tâches les plus diverses et souvent pénible réclamées par ses clients.

Les services que va lui réclamer Nami, sont plus agréables que d’ordinaire puisqu’il s’agira simplement de lui tenir compagnie en visitant les quartiers chics de Tokyo. Cependant la Nami chic, élégante et nantie qui se présente à lui dissimule plutôt une femme oppressée par un homme violent la tenant sous son emprise. Le malheureux Jiro n’est qu’un appât dans le plan orchestré par Nami pour se débarrasser définitivement de son tortionnaire. Sur le papier, l’argument du film semble évoquer le film noir et faire passer Nami pour une sorte de femme fatale piégeant le héros. Il n’en est rien, tant les situations (le chantage et l’agression sexuelle que subit d’emblée Nami) et l’interprétation fébrile de Kimiko Yo font d’elle une femme aux abois. Nami tout comme Jiro sont deux marginaux, deux damnés de la société japonaise auxquels ils n’ont pas su répondre aux attentes.

Cela est manifeste au départ de façon simple par le prisme social et sociétal japonais, le dénuement matériel de Jiro le rabaissant à son modeste métier, et sa condition de femme faisant presque mécaniquement de Nami une proie pour les hommes. Des révélations ultérieures complexifieront la chose en exprimant une forme de renoncement volontaire à ces codes sociaux (Jiro ayant quitté une condition plus confortable pour le dénuement du « Remplaçant professionnel ») et sociétaux avec Nami ayant renoncé à une forme de respectabilité par une volonté d’émancipation.

Dans tous les cas, les deux personnages souffrent et végètent dans leur quotidien, avant que leur rencontre n’amène un dangereux souffre à leur existence. Takashi Ishii capture cette mélancolie par ses plans d’ensemble de l’urbanité tokyoïte, une volonté de saisir ce cadre par ses environnements les plus ternes. L’excentricité est malgré tout bien présente, par les éléments fantaisistes dont il orne les intérieurs dans le choix d’un détail, le chaos qu’il introduit dans l’espace domestique d’un appartement, à l’inverse le vide et l’inertie d’un espace public déserté comme un club. 

C’est un pan essentiel de la caractérisation des personnages. La phrase en espagnol affichée sur un mur de l’appartement de Jiro rappelle sa cohabitation passée avec des migrantes et son attachement aux marges, les outrages subis dans la chambre d’hôtel puis à son domicile par Nami marquent l’interdiction d’une intimité pour elle. Ces marginaux, ces bannis du système, ne peuvent réellement compter que l’un sur l’autre pour s’en sortir – ce que comprendra amèrement Nami quand son fiancé l’abandonnera à son sort alors qu’elle est brutalisée.

Lorsque les masques tombent, chacun fait acte de résilience notamment Nami culpabilisant de la situation dans laquelle elle a jeté Jiro. Les évènements ne les rendent pas plus forts, mais d’autant plus conscient de leur condition en observant leur détresse mutuelle. Naoto Takenaka livre une prestation intense, homme chétif faisant office de punching-ball et d’exutoire au moindre protagoniste malveillant croisant sa route. Pourtant, après chaque déconvenue, raclée et humiliation, il se relèvera encore et encore avec acharnement. Entre sauvetage kamikaze et fantasme de la demoiselle en détresse, la dernière partie bascule dans un entre-deux fascinant ouvert à l’interprétation du spectateur. 

Nami devient cet objet insaisissable que Ishii lui a refusé en rendant concrète sa détresse, comme si ses maux ne pouvaient définitivement pas être apaisés dans la réalité. Les péripéties incongrues, les disparitions/apparitions étranges font basculer le récit dans quelque chose moins palpable. La scène d’amour attendue entre Jiro et Nami fait montre d’une poésie, mélancolie et passion morbide hypnotique par le filmage d’Ishii et la superbe photo de Yasushi Sasakibara. L’issue de cet instant marque un douloureux retour au réel, et encore plus avec le long générique laissant entendre que l’union était impossible dans ce monde. Takashi Ishii franchit là un vrai cap avec ce drame intense au sein duquel les artifices provocateurs d’antan ne sont plus nécessaires. 

Sorti en bluray français chez Carlotta 

Une Nuit de Réflexion - Insignifiance Nicolas Roeg (1985)

Une nuit new-yorkaise de 1953. Dans une chambre d'hôtel, la plus grande actrice américaine rencontre le scientifique le plus connu au monde. Elle lui expose sa théorie de la relativité. On y croise aussi un sénateur suintant et paranoïaque ainsi qu'un mari joueur de baseball jaloux. Le souvenir de la bombe atomique à Hiroshima. Des enfances meurtries. Le futur. Les temps qui se confondent.

La légende veut que parmi les affaires de la défunte Marilyn Monroe fut retrouvé un autographe d’Albert Einstein. Cette anecdote inspirera au dramaturge Terry Johnson la pièce de théâtre Insignifiance dans laquelle il orchestre, le temps d’une nuit, la rencontre de quatre figures emblématiques de l’Amérique des années 50 : Marilyn Monroe, son époux d’alors Joe DiMaggio, le sénateur Joseph McCarthy et donc Albert Einstein. Jamais nommés par leur nom, les quatre protagonistes sont alors suffisamment inscrits dans l’inconscient collectif pour être reconnu par le spectateur (un public contemporain identifierait sans doute plus aisément désormais Marilyn Monroe et Albert Einstein cependant) et ce parti-pris autorisent sans doute plus de libertés avec la réalité. La pièce est jouée à Londres en 1982, et vue par Nicolas Roeg qui y décèle le potentiel d’un film. Il va solliciter Terry Johnson pour en écrire le scénario et, tout conservant le choix de ne pas nommer les « personnages », il va renforcer les éléments identifiables quant à leur identité et en faire le moteur de leur caractérisation.

Le film s’ouvre sur la célèbre scène de la bouche d’égout soulevant la robe de Marilyn Monroe dans Sept ans de réflexion (1955), et plus précisément son tournage newyorkais mouvementé puisque des milliers de badauds vinrent scruter ce moment mythique -obligeant Wilder à retourner la scène quelques semaine plus tard en studio. La finalement très prude séquence d’origine est ici transcendée dans une dimension implicitement référentielle (Roeg cherche à retrouver la sensualité des photos du tournage studio plutôt que la timorée séquence du film) mais aussi une manière de capturer l’image reflète aux yeux des autres. La séquence ne cherche qu’à saisir les éléments les plus iconiques, capturer la fascination des spectateurs et techniciens concupiscents, et ainsi ne filme que les attributs les plus troublants de Marilyn (gros plans sur ses fesses et sa culotte, ses jambes) sans jamais montrer son visage. Il y a une forme de connivence avec le public pour lequel Roeg comble les « trous » formellement, mais introduit aussi la problématique de Marilyn, réduite à cette image.

Durant la suite du récit, Roeg usera de façon plus accessible que d’ordinaire de son fameux montage « subliminal » en insérant des images faisant tour à tour office tour de flashbacks, flashforward ou de pures rêveries/cauchemar reflétant la psyché, les maux intimes des personnages. La culpabilité et responsabilité ressentie par l’usage de la bombe atomique et ses ravages hante ainsi Albert Einstein (Michael Emil), l’intérêt qu’elle suscite réduit à son seul physique pèse sur Marilyn, les supposés abus subits par un prêtre durant son passé d’enfant de chœurs tourment le sénateur McCarthy (Tony Curtis) et l’apprentissage urbain rugueux du baseball a marqué Joe DiMaggio. 

Ces éléments qui pourraient sembler grossiers s’ils étaient trop explicitement verbalisés, forment un tout harmonieux et vraiment hypnotique par la magie du montage et la puissance des visions de Nicolas Roeg. Il use habilement des éléments biographiques connus des protagonistes pour les tirer vers le grotesque, le surréalisme ou le pu cauchemar. Un Einstein connu pour son amour de la pêche voit des officiers nazis surgir en pleine partie, l’outrance du roman Blonde de Joyce Carol Oates (et de son adaptation récente parAndrew Dominik) n’est pas loin lors d’une scène d’audition aguicheuse de Marilyn face à des producteurs libidineux.

Dès lors, tout l’objectif du huis-clos dans cette chambre d’hôtel est de montrer la tentative des protagonistes de sortir de cette image, de ce cliché que l’on se fait d’eux. Theresa Russell (remplaçant Judy Davis qui tenait le rôle dans la pièce) est extraordinaire, parvenant à traduire toutes les incarnations et contradictions de Marilyn. La robe blanche de Sept ans de réflexion, portée tout le film, la renforce dans le cliché sexy, spirituel et candide, mais Russell laisse progressivement entrevoir ses fêlures. Marilyn Monroe de son vivant à toujours cherché, par l’instruction, la Méthode, à dépasser la persona de bombe sexuelle blonde et idiote. 

Une séquence fabuleuse exprime cette volonté lorsqu’elle va expliquer à Einstein la théorie de la relativité, de manière parfaitement didactique et cohérente mais dans une façon so Marilyn que Roeg accompagne d’une caméra virevoltante. Le regard émerveillé, sous le charme et amoureux d’Einstein à ce moment est aussi le notre et témoigne du magnétisme de la star dont la sensualité n’est pas un poids mais une part entière de son charisme. L’utilisation, de façon organique (Marilyn nue sous les draps blancs de son lit) ou déconstruite (les photos de Playboy découpés et recollées en kaléidoscope) de certaines images emblématiques de l’actrice témoignent d’ailleurs implicitement de sa complexité.

Un des points inattendus et brillants développé par Roeg par rapport à la pièce sera la relation tumultueuse de Marilyn avec son époux d’alors Joe DiMaggio (Gary Busey). Le schisme entre les aspirations intellectuelles de Marilyn et la dimension plus terre à terre de DiMaggio semblent être le nœud de ce couple mal assorti. Paraissant initialement caractérisé comme un balourd jaloux et brutal, DiMaggio atteint une humanité très touchante à travers la belle interprétation de Gary Busey. C’est un homme ordinaire, dépassé par l’aura de star et les maux de sa compagne, bien qu’un vrai amour lie les deux sous les hurlements et les crises. Nicolas Roeg fait presque rattraper sa fiction par la réalité des personnages, puisque les drames à venir viennent parasiter cette réalité imaginaire où ils n’ont pas encore eu lieu notamment pour Marilyn. Alors qu’une réconciliation se profile pour Marilyn et Joe DiMaggio, une fausse-couche force la star à se réfugier dans son armure glamour, consciente qu’elle ne pourra pas offrir ce qu’il souhaite à son époux. Le jeu sur les miroirs, le travail de symbolique entre le sang de la fausse-couche et le rouge des atours glamours que sont le vernis à ongle ou le rouge à lèvre est captivant.

Einstein semble longtemps un simple observateur amusé, se réfugiant dans son bagage intellectuel pour ne pas s’impliquer malgré le trouble qu’éveil en lui Marilyn. Là encore, c’est une protection pour ne pas se livrer et ne pas exprimer ce qui le ronge. Roeg illustre son émancipation en deux temps, d’abord lorsqu’il se débarrasse de ses notes que le sénateur McCarthy voulait saisir avant son audition (évènement inventé par la pièce/le film), puis lorsque la chambre d’hôtel devient à son échelle le théâtre miniature de cette attaque nucléaire. C’est fort réussi malgré les libertés prises avec la réalité (Einstein n’ayant jamais été impliqué dans le Projet Manhattan) et en définitive seul le sénateur McCarthy semble vraiment caractérisé à gros traits et sans finesse. Sans doute ne le méritait-il pas, mais Tony Curtis parvient à en donner une représentation veule et mégalomane à souhait. Une Nuit de réflexion est en tout cas une des belles réussites de Nicolas Roeg, restée injustement dans l’ombre de ses chefs d’œuvres des années 70.

Sorti en bluray français chez Metropolitan 

L'Emmurée vivante - Sette note in nero, Lucio Fulci (1977)

 Après avoir eu une vision de mort, Virginia Ducci se rend dans l'ancienne maison de son mari et y découvre un squelette emprisonné dans l'un des murs. Pour cette femme douée de clairvoyance, la raison s'effrite alors aussi vite que le crépi. Aidé d'un expert en paranormal, elle va tout mettre en oeuvre pour résoudre le mystère. Mais certains secrets gagnent à le rester. Et si la prochaine victime, c'était elle ?

L’Emmurée vivante marque sans doute la meilleure incursion de Lucio Fulci dans le giallo. Dans Perversion story (1969) et Le Venin de la peur (1971), le réalisateur semblait comme gêné aux entournures par les impératifs de mystère policier et suspense de récits souffrant de schizophrénie sur ces aspects poussifs, et les vraies envolées baroques et stylisées où il semblait bien plus à l’aise. L’Emmurée vivante semble résoudre enfin le dilemme en assumant le surnaturel qui s’entremêle parfaitement à l’enquête policière et au suspense hitchcockien.

L’introduction marque d’emblée avec ce souvenir d’enfance voyant Virginia (Jennifer O'Neill) avoir la vision traumatique et presciente du suicide de sa mère. Désormais adulte et mariée, ses dons lui jouent des tours lorsqu’elle a l’affreuse image d’une femme emmurée vivante. Alors que dans Les Frissons de l’angoisse de Dario Argento (1975), il fallait chercher la résolution dans un recoin secret du souvenir et d’un reflet de miroir, Fulci quitte ces rives réalistes en cherchant la clé dans les bribes d’un rêve prémonitoire. La dichotomie des précédents films n’existe plus puisque les morceaux de puzzle du rêve influent très tôt dans la réalité du récit, par la découverte effective d’une morte emmurée. Dès lors faut-il chercher à résoudre un crime passé ou plutôt en éviter un futur ?

La notion de regard est omniprésente à travers les nombreux zooms sur les beaux yeux bleus apeurés de Jennifer O’Neil, retrouvant au fil de l’enquête les artefacts d’un crime à reconstituer. Les penchants oniriques de Fulci se déploient de manière feutrée, sans les excès sanglants à venir mais par un sens de l’atmosphère étrange fonction sur un équilibre habile entre accélération du thriller et flottement de la tension face à l’inconnu. 

Les décors forment des tableaux figés au sein desquels l’on cherche l’indice, l’anomalie, la photo diaphane de Sergio Salvati installe plusieurs niveaux de perception et la bande-originale synthétique de complète cette aura de mystère. Le scénario tient vraiment la route dans sa construction et la révélation de ses secrets, nous emmenant vers une fin ouverte chargée de drame. Une belle réussite. 

Sorti en bluray chez Le chat qui fume 

Tous les Matins du Monde - Alain Corneau (1991)

A la fin de sa vie, Marin Marais, prestigieux violiste de Louis XIV, se souvient de son apprentissage avec Monsieur de Sainte Colombe, grand maître de la viole de gambe. Professeur austère et intransigeant, ce dernier ne va pas de main morte avec son jeune élève ainsi que ses deux filles. Suite au décès de sa femme, le virtuose a recherché en vain une perfection absolue dans son art, possède son apprenti.

Entre 1976 et 1981, Alain Corneau signe un véritable carré d’as en enchaînant quatre réussites majeures qui feront de lui un véritable maître contemporain du polar français : Police Python 357 (1976), La Menace (1977), Série Noire (1979) et Le Choix des armes (1981). Corneau a pourtant d’autres aspirations, et n’aura de cesse quitter l’asphalte et la grisaille urbaine française durant ses films suivants afin de renouveler son registre. C’est une échappée qui est explicite pour le héros de Fort Saganne (1984) cherchant à nourrir son ambition et dépasser sa condition sociale dans un ailleurs dépaysant, ou celui de Nocturne indien (1989) en pleine quête existentielle dans une Inde mystérieuse et fascinante. Les deux films ont le besoin (avec bien plus de réussite pour Nocturne Indien) de faire passer le voyage intérieur des personnages par le voyage concret au sein d’un environnement différent qui les révèlent à eux-mêmes.

Avec Tous les matins du monde, Alain Corneau franchit au nouveau cap puisque le voyage intérieur ne nécessite plus son pendant géographique et fait passer son accomplissement par des émotions reposant sur l’art. Corneau adapte ici le roman éponyme de Pascal Quignard, biographie imaginaire du compositeur Marin Marais et ses relations avec son maître, Jean de Sainte-Colombe, est inspirée d'un livre précédent, La Leçon de musique (paru en 1987), essai évoquant déjà Marin Marais. Le film s’ouvre sur un Marin Marais (Gérard Depardieu) vieillissant et qui, durant une leçon de musique, se remémore le souvenir de son maître Jean de Sainte-Colombe (Jean-Pierre Marielle). 

Celui-ci, meurtri par la mort soudaine de son épouse dont il n’a pu assister aux derniers instants, se mure alors dans une dévotion totale à la musique et son art de la viole de gambe. Cela se fait au détriment de ses deux filles, Madeleine (Anne Brochet) et Toinette (Carole Richert) qu’il délaisse et qui ne tisseront un lien plus concret avec lui qu’en devenant musiciennes à leur tour. Tous les à côtés frivoles et sociaux du monde n’ont aucune importance pour Sainte-Colombe, dont le deuil jamais comblé lui inspire une musique aussi belle que douloureuse, et le plonge dans un monde secret envoutant qui lui fera dire durant une scène et à la surprise de ses interlocuteurs qu’il a « une existence captivante ».

Corneau oppose en effet le quotidien janséniste de Sainte-Colombe aux véritables épiphanies nocturnes et oniriques durant lesquelles lui apparaît son épouse défunte (Caroline Silhol). Le réalisateur, en s’attardant longuement sur ces différents environnements dans une esthétique naturaliste, renforce encore la sidération lorsque la nuit venue, ces lieux basculent dans imagerie hallucinée que magnifie la sublime photo d’Yves Angelo – porté par une inspiration picturale de Georges de La Tour. L’arrivée du jeune Marin Marais (Guillaume Depardieu) en tant qu’apprenti souligne le fossé entre lui et Sainte-Colombe. N’ayant pas encore l’expérience de vie et n’étant pas disposés aux renoncements matériels comme affectifs de son maître, Marin Marais ne peut pas encore élever son art aux cimes de ce dernier. Sainte-Colombe s’est de son côté tant éloigné de toute forme d’interaction naturelle qu’il ne s’avère incapable d’être le mentor apte éveiller la conscience et le talent de Marin Marais. Corneau tisse néanmoins sous les conflits quelques beaux moments de proximités, notamment quand Sainte-Colombe essaie de transmettre par le prisme de la peinture.

Corneau dévoue entièrement le film à la musique, en délestant les personnages de leur dimension politique, notamment Sainte-Colombe et l’absence de la destruction de l'abbaye de Port-Royal (évoquée dans le livre) source de son sacerdoce janséniste. On peut éventuellement trouver des traces de la personnalité de Pasqual Quignard dans la nature austère de Sainte-Colombe. Séparé bébé de la nourrice allemande qui s’occupa de lui jusqu’à ses dix-huit mois, Quignard s’enferma dans le mutisme et l’anorexie même lorsqu’il finit par aller mieux, il en conserva cette nature taiseuse. Corneau capture cela à travers la magnifique prestation de Jean-Pierre Marielle. Si souvent vu dans de réjouissants rôles de gouailleur franchouillard, l’acteur apparaît métamorphosé, le port raide et le visage fermé, n’exposant émotion et vulnérabilité que seul face à son instrument et ses regrets. Marielle lui confère une profonde humanité le rendant touchant même dans ses actes les plus répréhensibles, incapable qu’il est de se livrer hors du champ de la musique.

Le film par sa sécheresse offre un immense espace à la musique, et son succès ainsi que celui de sa bande-originale contribua à un vrai regain de la musique baroque au sein du grand public. Le travail fut considérable pour rendre les séquences musicales prenantes et les acteurs crédibles (dans leur gestuelle puisqu’il furent doublés) sous la supervision de Jordi Savall. Ces efforts culminent lors d’une des dernières scènes entre Sainte-Colombe, que la douleur a rendu apte à partager son savoir, et Marin Marais enfin assez mûr pour y être réceptif, jouent enfin ensemble. La sublime beauté de cet instant ainsi que de l’épilogue fait de la musique une expérience enfin collective et habitée. Alain Corneau atteint là son sommet artistique avec un de ses plus grands succès commerciaux et critique (Sept Césars remporté en 1992, ainsi que le Prix Delluc).

Disponible en bluray chez Studiocanal