Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé - Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, Sergio Martino (1972)

 L'écrivain sur le déclin Oliviero mène une vie de débauche, organisant avec sa femme des soirées coquines dans sa ferme. De plus, il couche avec la servante et entretient une relation avec l'une de ses anciennes étudiantes. Quand cette dernière est assassinée, il se retrouve le principal suspect. Tout va être chamboulé avec l'arrivée de Floriana, sa nièce, aussi jolie que mystérieuse.

Avant même d’en avoir vu la moindre image, Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé dégage par son titre mémorable une promesse de stupre le démarquant du giallo ordinaire. Le film emprunte ce titre à une note laissée par le tueur dans L'Étrange Vice de madame Wardh (1971), premier film de Sergio Martino. L’impact de la tirade appelle à être réutilisée et va servir pour ce qui sera le quatrième giallo de Martino, et le dernier volet de sa « trilogie du vice » après Toutes les couleurs du vice (1972). Il s’agit d’une adaptation de la nouvelle Le Chat noir d’Edgar Allan Poe et, malgré des ajouts inhérents au genre du giallo et des tendances contemporaines, le récit est assez fidèle au matériau originel.

L’un des apports les plus indéniables consiste dans ce qui caractérise plus particulièrement les giallos de Martino, la dimension érotique. C’est ce qui faisait le sel de son cinéma dès son premier film avec le documentaire Tous les vices du monde (1969) et donnait une touche singulière à ses thrillers. Il caste ici principaux       Edwige Fenech et Anita Strindberg, respectivement têtes d’affiche de L'Étrange Vice de madame Wardh et de La Queue du scorpion (1971). Chacune est utilisée pour exercer un charme bien différent : Fenech est la séductrice intrigante suscitant et exerçant le désir tandis que Strindberg est la plutôt la figure victimaire subissant les humeurs, sexuelles ou violentes, des autres. Le filmage est en adéquation avec cette caractérisation en filmant Edwidge Fenech dans toute son élégance sensuelle, regard mutin et calculateur, et en exploitant par les cadrages et la photo l’éclat de son corps nu. A l’inverse, Anita Strindberg livre une interprétation hystérique appuyant la peur et la paranoïa de son personnage, et Martino multiplie les effets (zooms, gros plans, contre-plongée) traduisant sa confusion et la violence des outrages que son époux (Luigi Pistilli) lui fait subir.

Sergio Martino s’inscrit vraiment dans le sillage de Poe par l’atmosphère gothique installée et qui s’éloigne des environnements en général plus urbains du giallo. La photo de Giancarlo Ferrando passe de ténèbres menaçantes à un chatoiement plaçant le récit hors du temps, et donne dans l’érotisme soft stylisé lors des scènes de sexe. Le motif du chat et de la malédiction qui l’accompagne sont bien là, et Martino parvient à aussi bien en jouer dans une interprétation fantastique que psychanalytique. Le scénario est peut-être un peu confus dans ses rebondissements, mais le réalisateur sait réellement poser une ambiance envoutante qui happe jusqu’à la magistrale conclusion. 

Sorti en bluray français chez Artus Films 

L'Allée des Osmanthes - Gui hua xiang, Chen Kun-hou (1987)

Orpheline depuis son enfance, Ti-hong (Lu Hsiao-fen) veut échapper à la pauvreté. Devenue une jeune femme séduisante, douée pour la broderie, elle se marie avec un homme de bonne famille et donne naissance à un fils. Quelques années plus tard, son époux meurt. Désormais veuve, Ti-hong doit affronter les épreuves de la vie.

L'Allée des Osmanthes est sans doute l’œuvre la plus connue, tant localement qu’à l’international (le film bénéficiera d’une sortie française en 1991) de Chen Kun-Hou, réalisateur s’inscrivant au sein de la Nouvelle Vague taïwanaise. Chen Kun-hou a cependant un parcours différent des figures les plus célèbres du mouvement comme Edward Yang ou Hou Hsiao-hsien. Plus âgé que ces derniers, il intègre l’industrie du cinéma au début des années 60 par l’entremise de son oncle, le chef opérateur Lai Cheng-ying. Il va ainsi progressivement gravir les échelons et devenir directeur photo, se pliant aux genres les plus populaires, de la romance au mélodrame en passant par le film martial, avant de passer à la réalisation au début des années 80. Hou Hsio-hsien est justement son scénariste sur ses premiers films (Spring in Autumn 1980), Lover on the Wave (1980), Longing (1981), Six Company (1982) et Growing up (1983). Plus âgé de huit ans que Hou Hsiao-hsien et plus installé dans l’industrie, Chen Kun-hou partage cependant une sensibilité commune à ce dernier et cherche à imposer la même modernité formelle à ses réalisations. Les succès de certaines de ses récits adolescents (à l’instar de Hou Hsiao-hsien dont les premières œuvres ensuite reniées empruntent cette voie comme Cheerful Wind (1981) ou Green, green grass of home (1982)) leur donne à tout deux la latitude de signer des œuvres plus conformes à leurs ambitions, et où perdurent leur entraide commune puisque Chen Kun-hou sera le directeur photo de Les Garçon de Fengkuei (1983) et Un été chez grand-père (1984), deux des premières grandes réussites de Hou Hsiao-hsien.

Chen Kun-hou avait dès ses premiers films plus « commerciaux » fait montre d’une vraie sensibilité sociale, qui va se confirmer dans ses œuvres plus personnelles à partir de Growing up. L'Allée des Osmanthes est l’adaptation d’un roman de Hsiao Li-Hung, publié en 1977 et ayant immédiatement suscité l’intérêt de Chen Kun-hou, même s’il faudra attendre dix ans pour avoir l’occasion d’en faire un film. Le récit est une fresque intimiste suivant sur plusieurs décennies le destin de Ti-hong (Lu Hsiao-fen), jeune orpheline d’extraction modeste qui par son mariage va intégrer une famille prestigieuse. Le film s’ouvre sur les funérailles pluvieuses de la mère de Ti-hong, et introduit ainsi le motif récurrent de l’eau qui accompagnera tous les deuils de l’héroïnes. Son frère cadet pêcheur meurt noyé, son époux (Wakin Chau) revient sous une pluie battante malade d’une pneumonie qui lui sera fatale. 

Que ce soit par sa condition modeste initiale ou le train de vie plus confortable qui sera le sien par la suite, Ti-hong apparaît comme un personnage contraint. Chen Kun-hou n’appuie jamais le drame ou les situations pour faire comprendre ce sentiment, mais par une illustration sobre et presque neutre. Il montre furtivement Ti-hong seule dans sa chambre dénouer les bandages sur ses pieds douloureux, la tradition chinoise voulant que le charme d’une femme réside notamment sur ses petits pieds et ses mains blanches. A cette contrainte physique s’ajoutera la contrainte sociale du mariage, là aussi jamais appuyée et initialement évitée via une autre forme de soumission, quand Ti-hong déclare attendre que son frère soit un adulte installer pour se marier. La mort de ce dernier accélère donc ces noces, mais le réalisateur fait preuve de nuances puisque la tradition débouche malgré tout sur un mariage heureux. 

La profonde délicatesse et pudeur avec laquelle il filme la nuit de noce est particulièrement touchante par son déshabillage sobre, et des leitmotivs formels qui seront détournés dans une direction moins heureuse par la suite. Au plan fixe filmant les jeunes mariés timides assis côte à côte sur le lit, répondra plus tard dans cette même pièce celui où Ti-hong dépressive et abrutie par l’opium cèdera à un amant peu recommandable. De même, le plan du visage radieux de Ti-hong se reflétant dans l miroir avoisinant le lit lors de cette nuit de noce trouve son funeste pendant quand ce même miroir est masqué par les tentures du lit sur lequel notre héroïne veille son époux désormais mourant.

L’usage du surcadrage et de ces fameux longs plans fixes laissant se dérouler l’action plutôt que la suivre, est typique des récurrences formelles de la Nouvelle Vague hongkongaise. Néanmoins, Chen Kun-hou par son approche feutrée diffère de la tension qu’instaure le Hou Hsiao-hsien de Les Garçon de Fengkuei quand il use de ce motif, tout comme il s’éloigne du spleen et de la solitude urbaine d’Edward Yang dans ce type d’esthétique. La contrainte féminine va ensuite reposer sur le poids des responsabilités que pense avoir Ti-hong auprès de son fils et de cette famille de haut statut. Elle semble écrasée par cette condition lorsqu’elle punit sévèrement et injustement son fils, et paraît vouloir y échapper quand elle oublie tout dans les plaisirs du théâtre et les volutes de l’opium. 

Le récit construit cependant une forme de sororité, et même de solidarité à travers le personnage de la domestique Hsin Yue (Lin Hsiu-ling). L’amour et la dévotion pour sa patronne l’incite à discrètement lui faire comprendre ses dérives, que ce soit dans l’éducation de son fils, son addiction à l’opium, et il est presque implicite qu’elle est peut-être la cause de la disgrâce de l’amant douteux. Les différents échanges entre les deux femmes semblent souligner, malgré les conditions de patronne et servantes, une solidarité de classe car elles savent toutes deux venir du même milieu et Ti-hong n’a de cesse de regretter que Hsin Yue rate un beau mariage en restant à son service.

Il y a un vrai sentiment du temps qui passe dans la belle reconstitution, l’installation discrète d’éléments de modernité tant dans les décors que le rapport au monde (la place du Japon dans l’éducation et l’ascension sociale), mais surtout dans la prestation des acteurs. A ce titre Ti-hong livre une prestation impressionnante. Jusque-là Lu Hsiao-fen était connue pour jouer des rôles de femme pauvre, vulgaire, des prostituées et avait même été récompensée dans cet emploi pour sa prestation dans A Flower in the Raining Night de Wang Toon (1983). 

On imagine la surprise des spectateurs taïwanais la voyant ici passer de jeune fille discrète à épouse énamourée, de mère sévère à femme à la dérive, pour enfin endosser la stature de matriarche digne qui a tout vu, tout vécu. Elle emportera d’ailleurs le prix de la meilleure actrice au Asia Pacific Film Festival pour L’allée des Osmanthes. L’authenticité recherchée par Chen Kun-Hou se caractérisera d’ailleurs par sa volonté d’un tournage en dialecte taïwanais local plutôt que le mandarin, langue officielle de Pékin et du régime autoritaire de Chiang Kai Sek qui interdisait tous les dialectes Taïwanais présents sur l’île. Le film sera certes doublé en mandarin mais c’est dans sa langue d’origine que L’Allée des Osmanthes est désormais exploité dans sa version restaurée. Ce poignant portrait de femme et d’une société en mutation est donc désormais visible dans les meilleures conditions. 

Prison on Fire - Gam yuk fung wan, Ringo Lam (1987)

 Condamné à trois ans pour un meurtre accidentel, Yiu a bien du mal avec la vie carcérale. Heureusement, il est pris sous son aile par Ching, un détenu attachant qui sait se faire respecter. En dépit de cette amitié, Yiu devient le souffre-douleur du chef de la sécurité et du chef d'une triade, les deux hommes qui règnent sur la prison.

Ringo Lam, après des années à végéter dans des comédies bien éloignées de ses aspirations, avait plongé dans l’espace entrouvert par Le Syndicat du crime de John Woo (1986) pour signer le magistral City on Fire (1987). Loin des mélodrames chevaleresques à gros calibres de Woo, Lam creusait un sillon plus âpre, urbain et réaliste pour ce qui serait en quelque sorte le « premier » film de sa véritable carrière. City on Fire remporte un immense succès dans les salles hongkongaises et, pour Ringo Lam, il s’agit de battre le fer tant qu’il est chaud en s’attaquant à un projet tout aussi personnel et marquant. La solution lui viendra par celui qui fut partie prenante dans ses premiers cinématographiques et pas dans l’industrie, son frère aîné Nam Yin. Ce dernier est initialement le véritable cinéphile de la famille, écumant les salles durant son enfance et faisant entrer Ringo Lam en douce. C’est de nouveau Nam Yin qui traîne un Lam peu motivé aux épreuves pour intégrer une école de comédie, et contre toute attente ce sera le cadet qui sera admis. Lam constatera assez vite après quelques rôles qu’il n’est pas fait pour le métier de comédien, et prendra progressivement une autre voie derrière la caméra. De son côté Nam Yin va alors entretenir de dangereuses accointances avec la pègre et les membres des triades, qui semblent lui avoir valu un séjour en prison. Toujours est-il qu’il abreuve Ringo Lam d’anecdotes sur ces fréquentations, ce à quoi le réalisateur va voir une possible inspiration pour son prochain film. Il demande à Nam Yin novice dans l’exercice de lui rédiger un script inspiré de ses expériences et de celles de ses « amis », et ce dernier va lui rendre un résultat final de près de 200 pages. Après un élagage nécessaire, Ringo Lam et Nam Yin (qui entame là une fructueuse carrière de scénariste pour son frère et d’autres) vont convaincre Karl Maka, patron du studio Cinema City, de financer le film.

Prison on Fire déplace le climat de tension urbaine de City on Fire à l’espace clos pénitentiaire. Ringo Lam n’y cède pourtant pas aux passages obligés du film de prison, et cultive davantage le drame humain. Yiu (Tony Leung Ka-fai) est un jeune homme vulnérable plongé malgré lui dans l’enfer de la prison. En voulant y conserver sa nature de citoyen franc et dévoué, Yiu n’en capture absolument pas les codes. A l’instar de la porosité flic/voyou de City on Fire, celle entre prisonniers, mâtons et directeur rend l’attitude à adopter insondable pour le novice. Les alliances sont improbables telles celle secrète entre le brutal chef de la sécurité (Roy Cheung) et le chef de triade Micky (Ho Ka-kui), le second renseignant le premier et ce dernier exposant un innocent pour justifier sa connaissance des agissements des détenus et les châtiments qu’il leur inflige. Lorsque Yiu va se trouver entre ces deux feux, il va chercher à recourir classiquement aux autorités supérieures pour le sauver. Mais la prison, pour le meilleur et pour le pire, obéit à ses propres lois.

Ringo Lam filme la prison comme un lieu incertain, menaçant et confus malgré l’organisation stricte qui y règne dans le quotidien des prisonniers. Il adopte là le point de vue de son héros qui ne devra son salut qu’à Ching (Chow Yun-fat), mentor facétieux qui va le prendre sous son aile. Au départ, Yiu apeuré semble exposé à tout, même quand le danger ne le concerne pas directement. Pris dans le tumulte d’une bagarre générale, humilié par le personnel médical, intimidé et tabassé par les boss, il subit constamment. Trop bavard quand il faudrait se taire, silencieux quand il faudrait réagir à l’intimidation, il subit les codes virils extérieurs tout comme la logique stratégique plus intérieure. Lam déplace alors la confusion de l’environnement par celle de l’esprit d’un Yiu terrorisé et qui va manquer de perdre pied lors d’une séquence où il menace ses harceleurs d’un morceau de verre avant de tenter de mettre fin à ses jours.

Ringo Lam ne fait cependant pas de la prison un perpétuel charbon ardent. Une fois guidé par Ching, Yiu trouve sa place, partage amitié et camaraderie déployée dans des moments de joies infantiles telle cette belle scène de nouvel an. Ces instants apaisés servent aussi à faire sortir les protagonistes de leurs archétypes, notamment lors du touchant moment de confidence de Ching abandonnant son costume de clown et exprimant une certaine gravité en confiant à Yiu la raison de son incarcération et la culpabilité qui en découle. Chow Yun-fat est absolument formidable dans cette scène, révélant le coup de folie dont son personnage est capable et annonçant ainsi la furie du climax. 

En effet, Yiu trouve sa place en comprenant la logique interne de la prison pour ce qui concerne les détenus les plus droits, mais rien ne le prépare à la sournoiserie des plus retords dans la dernière partie. Une initiative collective et solidaire (une grève de la faim) débouche ainsi sur une explosion de violence exprimant une pure rancœur individualiste guidée par le chef de la sécurité et Micky. Roy Cheung est absolument terrifiant, pure statue en uniforme dont la raideur ne s’estompe que pour asséner les coups de matraque et écarquiller des yeux déments. Il incarne l’hypocrisie de ce monde pénitentiaire où tout parait droit et organisé, mais sous lequel se tapit le chaos. Une des séquences les plus emblématiques de cela est celle où Cheung nie la présence de membre de triades dans la prison, et prend comme un affront que Yiu ait osé l’affirmer publiquement.

En ayant alterné les humeurs, Lam ne rend la conclusion que plus brutale et cathartique, nous égarant dans les émotions ressenties. Le déchaînement de violence est à la fois un coup de folie, une libération, une représentation d’un certain point de vue des codes « nobles » de la prison avec la bascule des alliances respectives. La férocité de l’ensemble sert un propos brûlant malgré tout atténué par un semblant d’happy-end célébrant cette amitié en milieu hostile. Le film est le vrai point de départ de la carrière de Tony Leung Ka-fai, un temps pestiféré pour avoir tourné en Chine continentale, ce qui lui fermait le primordial marché de Taïwan pour les productions hongkongaises qui le boycottèrent plusieurs années. C’est d’ailleurs son ange gardien de Prison on fire, Chow Yun-fat, qui plaida sa cause à Taïwan et lui permit de retrouver des rôles d’envergures. Prison on fire établit d’ailleurs ce qui constituera une tétralogie politisée et incandescente pour Ringo Lam, suivie ensuite par les brûlots School on fire (1988) et Prison on fire 2 (1991). 

Disponible chez Metropolitan/HK Vidéo 

Moulin - László Nemes (2026)

Juin 1943, Jean Moulin, chef de la Résistance, est arrêté alors qu'il tente de réunifier les forces de l’Armée Secrète. Interrogé par Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, Moulin est entraîné dans une confrontation implacable. Son ultime combat face à la manipulation et la brutalité commence.  Le destin de la France libre en dépend.  

László Nemes fut révélé par Le Fils de Saul, suffocante plongée dans les camps de la mort qui tétanisa à sa sortie. Retournant au contexte de la Deuxième Guerre Mondiale avec Moulin, Nemes confirme sa capacité à nous baigner dans des atmosphères infernales dans cette évocation des derniers jours du chef de la résistance Jean Moulin, ici incarné par Gilles Lellouche. Avant la capture fatale par la Gestapo dont il ne ressortira pas vivant, Moulin est déjà un homme contraint, écrasé par les responsabilités. La première partie du film nous le montre navigant entre réunions et rencontres clandestines, sous pression constante dans son rôle d’unificateur de toutes les factions de la résistance. 

Le visage opaque et aux aguets de Lellouche n’est que le reflet d’un monde dangereux sur lequel est versée une chape de plomb ne faisant plus différencier les lieux clos de l’extérieur, uni par la seule menace tout d’abord invisible, hors-champs, mais sournoise. Lorsque Moulin est capturé, la tension va graduellement monter entre torture essentiellement psychologique quand il s’agit seulement de l’identifier pour les Allemands, puis physique lorsqu’il est démasqué et qu’il faut lui soutirer des informations.

Le dispositif claustrophobe initial se décuple, prenant un virage presque mythologique dans l’approche formelle de Nemes. Durant les tourments qu’il inflige à Moulin, Klaus Barbie (Lars Eidinger) lui affirme qu’eux, les Allemands, se voient désormais comme des demi-dieux par le pouvoir de vie et de mort dont ils se sentent investis dans leur toute-puissance. Durant un moment-clé dans les supplices de Moulin, Nemes capture effectivement Barbie et ses sbires comme des créatures infernales dans une composition de plans majestueuse et cauchemardesque, porté par les teintes ocres de l’impressionnante photo de Mátyás Erdély. 

Nemes évite fort heureusement la complaisance et les débordements sanglants dans sa démarche : Moulin n’est pas ici un martyre idéalisé et sanctifié dans sa souffrance, mais un homme ordinaire soumis à un terrible défi pour surmonter une faiblesse bien légitime qui pourrait faire basculer la tournure du conflit s’il y cède. Mieux, Nemes en fait une sorte de vainqueur moral dans la conclusion presque apaisée, qui laisse entrevoir les bonheurs auxquels sa responsabilité lui a fait renoncer.

En salle le 28 octobre