Bouffeur de pellicule monomaniaque, ce blog servira à commenter pour ceux que ça intéresse tout mes visionnages de vieilleries, coup de coeur et nanar potentiels. Je vais tenter le défi de la chronique journalière histoire de justifier le titre du blog donc chaque jour nouveau visionnage et nouveau topo plus ou moins long selon l'inspiration. Bonne lecture et plein de découvertes j'espère!

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mercredi 24 octobre 2018

Cible émouvante - Pierre Salvadori (1993)


Victor est un tueur à gages vieillissant qui vit sous l'autorité d'une mère abusive. Il se prend d'affection pour Antoine et décide d'en faire son apprenti. Pour cela, ils doivent tuer Renée et tout ne se passe pas comme prévu.

L’univers tendre et fantaisiste de Pierre Salvadori se déploie déjà de manière charmante dès cet inaugural Cible émouvante. On trouve déjà là des personnages dont les failles se dévoilent à travers des attitudes figées et identifiables. Ce sera dans la raideur pour le tueur à gage vieillissant Victor Meynard (Jean Rochefort), la maladresse pour son apprenti juvénile Antoine (Guillaume Depardieu), tandis que le mal est plus mental pour Renée (Marie Trintignant), arnaqueuse à la petite semaine. Si la trame dessine un postulat éculé du polar (le tueur à gage qui tombe amoureux de sa cible) la désinvolture du récit ôte toute volonté de réalisme pour privilégier l’étude de caractère.

La solitude de Victor se construit ainsi dans le gimmick de ses cours d’anglais où en détournant la répétition de l’enregistrement, le personnage se présente ainsi que son métier criminel. Pourtant lorsque la bande émet une phrase présentant femme et enfant, Victor stoppe la bande. Ce seul geste ainsi que la mélancolie du regard de Jean Rochefort suffit à faire comprendre sa détresse et du coup. Ainsi le rebondissement qui le voit recruter Antoine comme apprenti est certes fantaisiste sur le papier mais parfaitement logique dans la caractérisation de notre héros dépressif qui s’ignore. Salvadori affirme aussi formellement cet isolement, notamment dans les motifs mettant en scène Victor en action. La scène d’ouverture joue sur le gag en montrant successivement Victor entrer dans une bâtisse, le corps de sa « cible » en tomber et lui en ressortir guilleret. Notre tueur est ainsi séparé du monde qui l’entoure par l’image, ce détachement visuel étant aussi émotionnel et lui permettant d’exécuter sa funeste tâche. Le second meurtre après avoir brièvement montré la cible en introduction l’élimine par le montage tandis que Victor le fait physique et que la caméra en reste sur sa seule figure en action. Le procédé sera cependant perturbé face à Renée, cible plus imprévisible. La fameuse séparation visuelle et émotionnelle s’amorce lorsque Victor tire sur les rideaux d’une cabine d’essayage où devrait se trouver Renée, mais celle-ci a s’est déjà éclipsée après avoir dérobé quelques vêtements.

 La nature transformiste de la voleuse Renée la rende à la fois insaisissable tout en forçant Victor dans sa filature à observer sa victime et d’une certaine manière de se raccrocher au monde. Cela s’exprime aussi en filigrane ans la présence encombrante de l’attachant disciple qu’est Antoine. Lorsqu’un concours de circonstances force les trois personnages à cohabiter, l’armure se fend pour faire de leurs failles une manière de se rapprocher. L’instinct caméléon (après avoir changé de tenue et de coiffure à de multiples reprise durant la première partie, son allure son stabilise ensuite) de Renée s’efface en la contraignant à une relative sédentarité et l’interlocuteur cesse également d’être un « pigeon » (l’équivalent u contrat pour le tueur Victor), d’autant que Victor est aux antipodes par sa vulnérabilité fuyante des mâles dominants qu’elle se plait à duper. Salvadori se montre complémentaire dans l’observation des maux qui frappent ses personnages. 

L’origine de l’esseulement de Victor vient de sa mère abusive ainsi que d’une existence programmée où il succède à son père en tant que tueur à gage. Cela reste flou pour Renée alors que chez Antoine, un dialogue faussement anodin (le mensonge où il raconte les liens qui l’unissent à la mère (Patachou) de Victor) laisse deviner le besoin de se constituer dans l’aventure (l’acceptation de la proposition de Victor semblant moins incongrue qu’il n’y parait du coup) la famille qui lui a certainement manqué. Le motif formel de séparation devient celui de la réunion lorsqu’un champ contre champ lors d’un dialogue entre Renée et Victor, l’image s’arrêtant sur son visage pour basculer par l’ellipse sur une scène où il masse les pieds de Renée. 

 La candeur enfantine de Jean Rochefort, le charme mutin et gouailleur de Marie Trintignant et la gaucherie de Guillaume Depardieu font ainsi passer merveilleusement tout l’aspect plus lâche de l’intrigue. Pierre Salvadori saupoudre d’ailleurs l’ensemble de gags tour à tour grossiers (le running gag de Serge Riaboukine qui en prend plein la figure) ou subtils (le perroquet dans la maison de retraite) mais qui font toujours mouche. Une belle entrée en matière pour une des personnalités les plus originales e la comédie française.

Sorti en dvd zone 2 français chez TF1 Vidéo 

lundi 22 octobre 2018

First Man - Damien Chazelle (2018)


Pilote jugé « un peu distrait » par ses supérieurs en 1961, Neil Armstrong sera, le 21 juillet 1969, le premier homme à marcher sur la lune. Durant huit ans, il subit un entraînement de plus en plus difficile, assumant courageusement tous les risques d’un voyage vers l’inconnu total. Meurtri par des épreuves personnelles qui laissent des traces indélébiles, Armstrong tente d’être un mari aimant auprès d’une femme qui l’avait épousé en espérant une vie normale.

Salué par la critique avec Whiplash (2014) et La La Land (2016), Damien Chazelle y avait creusé un sillon similaire mais parcouru d’émotions différentes. Pour les héros de Chazelle, l’accomplissement passe par un parcours sacrificiel où, si la réussite est au bout du chemin, elle sera teintée du regret et/remord de ce qu’on lui aura cédé. L’aspirant batteur de jazz de Whiplash se perdait ainsi dans la relation mentor/élève et finalement paternelle dont l’ambiguïté était capturé dans une scène finale d’anthologie. Le couple de La La Land voyait lui sa relation rendue impossible à l’aune de leur ambition artistique commune et débouchait sur une déchirante séparation. Avec First Man, Damien Chazelle réalise pour la première fois un film dont il n’est pas l’auteur en adaptant le livre Le premier homme : à la découverte de Neil Armstrong de James R. Hansen. En transposant le destin du célèbre astronaute, Chazelle y décèle une résonnance qui lui est propre mais qu’il renouvèle en la sortant de la sphère artistique et en partie autobiographique de ses deux précédents films.

Là où le but atteint se teintait d’amertume dans Whiplash et La La Land, c’est cet objectif qui devient une manière d'échapper à une douleur intime avec First Man. Le traumatisme de la mort de sa petite fille précède ainsi son engagement au projet Gemini en 1965 qui doit conduire au premier vol sur la lune. Lors de la scène d’ouverture où il effectue un essai sur un avion X-15, Armstrong semble vu comme un pilote peu fiable par ses supérieurs en dépit de ses indéniables qualités d’ingénieurs. En parallèle sa vie personnelle s’orne d’une tendresse funèbre en le montrant aux soins de sa fillette malade et qui va malheureusement succomber. Le thème musical de Justin Hurwitz arbore des motifs de guitares délicats pour accompagner le drame où Chazelle saisi la seule manifestation émotionnelle explicite d’Armstrong quand il fondra en larmes seul dans une pièce de la maison. Le projet spatial permet un déplacement géographique lui permettant de quitter l’espace physique de ce deuil, et les efforts consentis à la mission de fuir l’espace mental du foyer synonyme de mort. Chazelle adopte donc le point de vue obsessionnel de son héros dont la détermination n’affirme pas une absence d’émotion, mais le meilleur moyen de les fuir. 

 Le cadre du foyer se rétrécit de plus en plus, faisant de son épouse Jane (Claire Foy) et de ses deux garçons des fardeaux non pas à son ambition (comme dans Whiplash et La La Land) mais à l’isolement émotionnel qu’il recherche. Cela s’amorce progressivement au fil des embûches de la mission qui s’avèrent moins dangereuses pour Armstrong que de retourner auprès de sa famille. Le montage offre des parallèles saisissants entre l’aspect novateur et rudimentaires des processus et techniques mis en œuvre pour la mission et la sinistrose de la vie domestique. Une scène où il se retrouve sérieusement malmené dans un simulateur de vol et demande à reprendre l’exercice fait ainsi écho aux longues séances de pratiques où le batteur de Whiplash jouait jusqu’à en saigner des mains. 

Le film se déleste cependant de toute l’imagerie épique véhiculée par les films de conquête spatiale tels que L’étoffe des héros de Philip Kaufman (1983), réussir pour Damien Chazelle ne peut être que le fruit de longs tâtonnements, d’efforts et d’échecs. La mort ambiante au sein du foyer devient ainsi la mort concrète durant la mission où elle peut surgir dans les airs comme au sol mais que le réalisateur réduit à l’ellipse, un dialogue ou vignette marquante (stupéfiante scène de court-circuit où un équipage brûle vif avant décollage). Seul compte le ressenti d’Armstrong, les yeux  rivés vers la lune mais vulnérable aux préoccupations bien terrestres à travers les réminiscences mentales ou concrètes (l’image de sa fille ou une simple balançoire venant la raviver) de cette meurtrissure à laquelle il ne peut échapper.

L’émotion extérieure passe par le personnage de l’épouse (formidable Claire Foy), prenant la mesure des risques d’une entreprise qui lui aliène son mari dans l’instant et peut-être pour toujours. Les maux qu’Armstrong fuit s’illustrent ainsi dans le regard de son épouse, témoin de l’attente anxieuse au sol où des ravages d’un pilote arraché à sa famille. Tout en symbolisant la place de la femme du grand homme en arrière et « dans l’attente » typique de la société américaine des années 60, elle est dans le récit moteur de la possible reconstruction de la sphère intime. Le ressenti concret est donc celui de Jane quand celui sensoriel et abstrait se rattache à Armstrong tout en se conjuguant aux velléités réalistes de Chazelle. 

Le filtre granuleux de la photo de Linus Sandgren témoigne ainsi u rapport au monde altéré du héros, volonté qui lorgne vers l’expérimental lors des scènes spatiales. On retrouve en plus accentués encore le parti pris de Christopher Nolan sur Interstellar (2014) ave ce filmage « raz la carlingue » où l’imagerie grandiloquente est parcimonieuse pour privilégier un regard subjectif d’Armstrong depuis le cockpit, quand ce n’est pas depuis le hublot de son scaphandre d’astronaute. Cela n’en est que plus frappant lorsqu’on cède au contemplatif (les vues de la terre lors de la première mission Gemini) ou étouffant dans la manifestation chaotique du danger où tout n’est qu’ombres et lumières abstraites. 

Toute la dernière partie portant sur le voyage sur la lune entrecroise la mort possible inhérente à cette entreprise (glaçante scène de répétition d’allocution funèbre en cas d’échec) hors du commun à la mort planant sur le foyer, crainte par Jane et possiblement espérée par Armstrong pour qui tout cela est peut-être un suicide programmé, le suicide le plus cher de l’humanité. Le détachement du personnage touche à son comble avec les adieux qu’il fait à ses fils, tout aussi contenus qu’une déclaration aux journalistes. Damien Chazelle allie enfin emphase et mélodrame intérieur dans l’extraordinaire scène d’alunissage, moment épique où le thème de Justin Hurwitz déploie enfin toute sa démesure. Le dépouillement de la surface lunaire pourrait se rattacher à la tonalité morbide qui baigne le film, mais ce sera au contraire le cadre d’une renaissance. 

Le premier pas et la célèbre phrase C'est un petit pas pour l’homme,  mais un bond de géant pour l'humanité, tomberait presque à plat à l’échelle feutrée du film mais prend tout son sens dans le geste du personnage s'aventurant dans le vide spatial pour combler son vide intime. L’objet condensant toute cette peine est abandonné dans un cratère lunaire et déleste Armstrong de sa douleur. Chazelle en estompant le hublot de scaphandre opaque d’Armstrong pour laisser voir son visage salue son retour parmi les vivant, confirmé par d’ultime retrouvailles conjugales aussi sobres que bouleversantes. Damien Chazelle confirme décidément tous les espoirs placés en lui et signe un des plus beaux films de l’année. 

En salle 

vendredi 19 octobre 2018

Dawn of the Felines - Mesunekotachi, Kazuya Shiraishi (2017)

Trois escort girls du quartier d'Ikebukuro à Tokyo ressentent la solitude de la vie urbaine.

Dawn of Felines est une production qui s’inscrit dans la récente résurrection des Roman Porno de la Nikkatsu voyant la firme relancer le sulfureux genre qui fit son succès. De cette production initiale, il ne reste dans les nouveaux films produits que la contrainte d’alterner à un rythme métronomique les séquences érotiques. Sorti de cela, les films font montre d’une singularité formelle et/ou thématique qui n’étaient l’apanage que des plus doués et audacieux réalisateurs des 70’s comme Masaru Konuma, Tatsumi Kumashiro ou encore NoboruTanaka. Sono Sion a ainsi pu détourner la commande grâce à la folie qui le caractérise dans Antiporno, Hideo Nakata se rappelle à ses débuts d’assistant de Masaru Konuma dans White Lily tandis que féminisme, érotisme et théâtralité se conjuguent dans le déroutant Wet Woman in the Wind de Akihiro Shiota.

Dawn on the Felines se situe dans une veine à fois intime et sociale poignante. C’est un portrait de femme contrasté à travers le destin des trois escort Rie (Michié), Masako (Juri Ihata) et Yui (Satsuki Maue). L’érotisme attendu est bien présent en les montrant en situation tout en distillant pour chacune les motifs troubles de cette vie, notamment dans leurs rapports avec les clients. La plus mûre Masako est la compagne chaste d’un vieillard en deuil cherchant simplement une compagnie, et c’est pour elle un moyen de soigner son propre traumatisme familial. Toutes les séquences charnelles s’avèrent ainsi particulièrement maternelles, le vieil homme revenant presque à l’état de nourrisson lorsqu’il s’agrippe à ses formes voluptueuses. 

La jeune Rie comble le vide d’un nerd distant dont la sollicitude révèle son besoin d’affection, les scènes de sexe montrant un rapprochement absent dans leurs moments communs plus anodins. La caméra accompagne leur étreinte pour s’en éloigner et s’attarder sur les billets de la transaction, la pudeur et leur rapport d’offre et de la demande s’exprimant dans une même scène. Enfin la mère de famille précoce et indigne Yui apparaît comme la seule qui ne va pas jusqu’au bout dans son métier, mais la voir céder avec passion à client séduisant et prévenant s’avère révélateur de la quête d’un mâle protecteur reconstituant le schéma familial.

 Le montage flottant offre un enchevêtrement de ces moments érotiques pour associer ces trois quêtes (entrecoupé de scènes plus triviales dans l’agence) et une même alternance quand leurs attentes se retourneront contre nos héroïnes. Un rapprochement non tarifé s’avère un blocage pour le client de Rie, libère brutalement les démons de Masako et Yui ouvrira peut-être trop facilement son cœur à son séduisant amant. L’image de l’escort qu’elles sont contraintes d’incarner est un obstacle pour les amoureuses qu’elles aspirent être aux yeux des hommes qu’elles aiment. Par l’ellipse, le lent déploiement sensuel enfin sincère ou l’explosion de violence, la narration exprime comment chacune de ces femmes devra surmonter sa condition pour devenir autre chose. Les trois actrices sont formidables de candeur, douleur contenue et abandon érotique et portent magnifiquement le film. La dimension sociale empêche peut-être le grain de folie visuel attendu (et présent dans d’autres opus de cette nouvelle collection Roman Porno) mais l’émotion palpable emporte indéniablement l’adhésion.

Sorti en dvd zone 2 anglais et doté de sous-titres anglais