La Folle Alouette - Skylark, Mark Sandrich (1941)

 Les Kenyon fêtent leur anniversaire de mariage. Mais au bout de 5 ans, Lydia et Tony n'ont plus vraiment les mêmes aspirations. Alors que Tony est marié à son travail dans la publicité, Lydia aimerait retrouver la flamme de leur début... même si c'est avec un autre homme.

La Folle Alouette est une comédie du remariage souffrant un peu de l'entre-deux auquel correspond sa période de sortie. On esquisse ici des situations traitées un dizaine d'années plus tôt avec davantage d'audace dans les productions Pre-Code. Ainsi on observe ici un confort matériel qui se conjugue à un schisme domestique au bout de cinq années de mariage pour le couple formé par Lydia (Claudette Colbert) et Tony (Ray Milland). Le métier de publiciste de ce dernier prend le pas sur l'attention qu'il doit porter à son épouse comme on l'observe durant les premières scènes, voire au respect qu'il lui porte lorsqu'il l'humilie pour satisfaire un client lors d'une soirée. 

On ressent le passif de Mark Sandrich dans la comédie musicale quand il parvient à faire ressentir la séparation latente du couple par sa gestion de l'espace et sa manière d'exploiter la physicalité de ses acteurs. C'est particulièrement vrai pour Claudette Colbert toute en mouvement incongru pour qu'un Milland stoïque daigne apercevoir l'album photo qu'elle a conçu pour leurs cinq ans de mariage. Cette opposition entre la fantaisie de Colbert et la froideur de Milland s'exprime aussi par le dialogue dans leur situations intimes, la voyant timidement récriminer ses décisions et lui la rabrouer sèchement (la décision de partir en vacances avec un client et son odieuse épouse), et se poursuit de manière tacite en public lorsque Milland "offre" leur cuisinière convoité par la détestable épouse du client.

Les qualités formelles et la construction habile du récit (du moins dans sa première partie) sont malheureusement atténuées par un script trop conventionnel, tant dans le triangle amoureux que la comédie du remariage. Tout appelle à des retrouvailles entre Lydia et Tony, même quand un trublion plus charmant et compréhensif (Brian Aherne) vient s'immiscer pour séduire Lydia. Si l’on n’a rien contre la mécanique attendue de la comédie du remariage, encore faut-il bien en poser les bases. Cela fonctionnait sans doute dans le contexte de la sortie, mais l'attitude odieuse de Ray Milland durant la première partie où il rabaisse cruellement son épouse, la traite en objet devant être remise à sa place dédiée, puis le harcèlement sournois qu'il lui fait subir après la séparation, est fort discutable. 

On a déjà vu des situations voisines sans s'en offusquer dans d'autres comédies du remariage, mais Ray Milland ne dégage tout simplement pas le capital sympathie d'un Cary Grant ou d'un James Stewart auxquels on pardonnait de manière naturelle les écarts. Quant à Brian Aherne, il est plein de charme et d'esprit mais manque de substance, son personnage semble écrit pour juste être le négatif de Milland sans exister vraiment.

L'histoire ne passionne donc pas vraiment tant elle est sur des rails mais Mark Sandrich parvient tout de même ici et là à déployer des moments inventifs. On pense à cette dispute du couple dans le métro où l'intervention des autres passagers en font des manifestations inattendues de pensées intellectuelles, sociale et politique. La joute est interrompue par l'un parlant des terribles évènements se déroulant en Europe, un autre exposant une pensée marxiste (et rapidement rabroué comme une prémisse du Maccarthysme) et paradoxalement les femmes reprochent davantage à Colbert ses velléités de divorce que les hommes qui la comprennent. 

Autre séquence réussie et qui pour une fois se joue intelligemment des conventions, sera lorsque Lydia proposera à Tony une liaison illicite pour le décourager en anticipant son côté vieux-jeu, avant que sa ruse ne se retourne contre elle. Une nouvelle fois la nature facétieuse du jeu de Colbert se heurte génialement à la raideur de Milland pour un moment assez amusant. Ce sera assez raté à l'inverse tant formellement que dramaturgiquement durant la séquence du bateau où un mal de mer fait vaciller la conviction de Lydia et l'incite à retourner auprès de son époux dont on n’a guère constaté le changement. Pas déplaisant mais ne sortant vraiment pas du lot des comédies romantiques de l'époque (la comparaison évidente avec Indiscrétions de Cukor sorti l'année précédente est assez cruellement en sa défaveur).

Disponible en bluray français chez Elephant Films 

De l'eau tiède sous un pont rouge - Akai hashi no shita no nurui mizu, Shohei Imamura (2001)

 Yosuke, un cadre d'une quarantaine d'années au chômage et en instance de divorce, décide de partir à la recherche d'un trésor caché dans un village de pêcheurs. Sur place, il va rencontrer la jeune et belle Saeko, capable de secréter une eau aux pouvoirs mystérieux lorsqu'elle éprouve un plaisir charnel...

Les récits de Shohei Imamura sont à l’image de sa vie et filmographie tumultueuses, fait de disparations et de renaissances. Il capture par ses audaces et son approche entomologiste un certain état d’esprit du moment au sein de la société japonaise à travers un regard cru et sans concessions. Cela passe notamment par une observation des penchants de désir, de violence et d’instincts de survie les plus primaires, que ce soit dans un Japon inféodés aux américains (Cochons et Cuirassés (1961)), un capitalisme déshumanisé où tout penchant sexuel se monnaie (Le Pornographe (1966)), la mue des pulsions dans un contexte urbain ou rural (La Femme insecte (1963), Profond désir des dieux (1968)). Durant la dernière partie de sa carrière, Imamura aborde ces thèmes avec une noirceur moins prononcée, une dimension plus rieuse et apaisée sans se départir de sa frontalité. On le constate notamment avec la Palme d’or L’Anguille (1997), Dr. Akagi (1998) et donc ce De l’eau tiède sous un pont rouge.

Le film s'ouvre sur les paysages urbains tokyoïtes invisibilisant les aspirations des individus, dont le héros Yosuke (Koji Yakusho). Celui-ci est oppressé par les obligations du monde contemporains, sur certains points plus vivaces encore au Japon, alors qu’il vient de perdre un emploi où il ne s’épanouissait pas et est harcelé par sa femme pour reprendre sa place économique « d’homme ». Le film sort en 2001, soit au lendemain de ce qui fut appelé au Japon la « décennie perdue » et qui vit après la débâcle de la bulle économique des années 80 certains remettre en question le modèle de course à la réussite, dévotion au matérialisme tout-puissant. Cela court en filigrane au sein du récit à travers la lassitude de Yosuke de poursuivre ce schéma, et en opposition l’aura mythologique et ludique que proposent les possibles pas de côté à celui-ci. Il s’agit ici de la promesse mystérieuse d’un trésor contenu dans une maison située près d’un pont rouge dans un village de pêcheur. Cet artefact est dépeint à Yosuke par un vieux vagabond s’étant justement détaché des contingences de la société capitaliste moderne, et célébrant ce mantra aussi trivial que définitif : la vie ne vaut d’être vécu que si l’on bande encore.

Imamura entrecroise ainsi ces réflexions sociales à une approche formelle naturaliste, baigné d’un sous-texte évoquant le folklore mythologique japonais. Saeko (Misa Shimizu), jeune femme dont va s’amouracher Yosuke est le reflet de cette approche. Elle est ostracisée socialement et complexée par ce qui en fait pourtant aussi une créature mystérieuse et fascinante : c’est une femme fontaine. Les manifestations de son « mal » expriment ainsi cette honte quand elle est forcée à commettre des larcins pour évacuer l’excitation des trop-pleins d’eau de son organisme. La romance torride avec Yosuke va exprimer toutes les strates du regard d’Imamura. 

L’expression aussi simple que directe du désir dans sa sensualité et ses éruptions physiologique est typique de l’absence de tabou du réalisateur, qui conçoit pourtant des images tout simplement inédites dans le cinéma grand public par les geysers d’excitation du personnage. Imamura ajoute à son regard entomologiste une fascinante tonalité animiste lorsque les eaux intimes de Saeko rejoignent celles du fleuve et forment des tapis de poissons mettant en joie les pêcheurs. Le fleuve est au carrefour de la mer et de l’eau douce, laissant y nager diverses formes de poissons et c’est cette liberté que semble également prôner Imamura.

Les carcans sociaux que semblent ne pas avoir pu surmonter la grand-mère de Saeko et son amour perdu, sont ici dépassé par Saeko et Yosuke, Imamura reformant d’ailleurs le couple de L’Anguille avec Koji Yakusho et Misa Shimizu. Le « déclassement » de Yosuke est au contraire une renaissance dans ce paisible quotidien de pêcheur, le trésor n’était qu’un prétexte pour s’accomplir autrement, et il en va de même pour Saeko dont on suspecte l’attirance initiale pour Yosuke à cause de la ressemblance avec son défunt mari. Yosuke n’est plus un substitut, ni même une solution à ses explosions liquides, mais plutôt la conséquence par les émotions nouvelles qu’il avive en elle. Pour ce qui est son ultime long-métrage, Shohei Imamura fait montre d’une audace et vitalité ôtant toute tentation de lui coller l’étiquette de vieux sage. 

Disponible en bluray français chez Roboto 

La Maison près du cimetière - Quella villa accanto al cimitero, Lucio Fulci (1981)

 Après le suicide de son mentor, le Dr Norman Boyle emménage dans la maison de ce dernier avec sa femme et son fils. Sombrant dans la folie et l'horreur, la famille découvre rapidement que quelque chose se terre dans le sous-sol de la maison.

Après Frayeurs (1980) et L’Au-delà (1981), deux poèmes macabres trônant parmi ses œuvres les plus personnelles et marquantes, Lucio Fulci semble davantage surfer sur l’air du temps avec La Maison près du cimetière. Avec son thème de la maison hantée, le film suit en effet une mode relancée par les succès de Amityville : La Maison du diable (1979) ou Shining (1980) et on retrouve justement plusieurs éléments de ce dernier dans le Fulci. Les perceptions extrasensorielles du petit garçon (qui a d’ailleurs la même coiffure que celui de Shining), la fragilité psychologique de la mère (Catriona MacColl), une séquence où le père (Paolo Malco) s’acharne à la hache contre une porte, les réminiscences du classique de Stanley Kubrick sont nombreuses. Mais alors que ce dernier oscillait pour sa demeure hantée entre espace mental et pure manifestation fantastique, Fulci baigne dans un récit gothique plus classique sur le fond.

La forme en revanche n’appartient qu’à lui, la veine onirique magnifiée durant la sidérante conclusion de L’Au-delà parcourant ici l’ensemble du récit. La porosité entre les niveaux de réalité est floue, tant dans le versant bienveillant (les avertissements de la fillette Mae) que menaçant. Un lieu tel que le cimetière offre certes un pont attendu entre les mondes, mais cela fonctionne à travers une simple photo, la mort s’invitant au quotidien par la découverte d’une pierre tombale dans la maison, ou tout simplement la bande-son menaçant la santé mentale des protagonistes lorsqu’elle est envahie de de cris d’enfants.

Les dérapages gore sont également là mais ne constituent pas le même pivot que sur les œuvres précédentes, l’atmosphère flottante liée à l’incertitude de la menace prend le pas sur les excès graphiques sanglants. Une angoisse sourde traverse le récit, portée par la bande-son synthétique de Walter Rizzati et Alexander Blonksteiner et la photo inquiétante de Sergio Salvati, collaborateur crucial aux visions de Fulci. 

Le rebondissement final révèle un danger à la fois concret et innommable privilégiant les excès graphiques chers au réalisateur, mais la conclusion stupéfiante nous entraîne vers les dédales les plus fascinants, psychanalytiques et mystiques du récit gothique. L’inventivité de Fulci s’y montre à son meilleur, nous entraînant dans un lieu entre prison mentale et dimension parallèle faussement apaisante – dont l’ambiguïté repose sur une citation d’Henry James tiré de Le Tour d’écrou. Ces trouvailles fascinantes font aisément oublier les habituels défauts de Fulci tels que le rythme inégal, narration incertaine.

Sorti en bluray français chez ESC 

Queerpanorama - Jun Li (2025)

 Un homme se glisse dans la peau de chacun de ses amants, s’appropriant leur personnalité au gré de ses rencontres. Ce n’est qu’en devenant un autre qu’il parvient à être pleinement lui-même.

Troisième long-métrage de Jun Li, Queerpanorama est pour le réalisateur une œuvre en partie autobiographique. Il s’y inspire de sa relation de couple libre pour accompagner un personnage principal (Jayden Cheung) voguant entre différentes rencontres sexuelles éphémères dans le Hong Kong contemporain. Jun Li entremêle une certaine vision et réalité où ce type de relation furtive est davantage institutionnalisée dans la communauté gay (nombre d’amant de passage du héros étant également en couple), mais désormais largement installée aussi chez les hétéros à travers les applications de rencontres. Nul jugement de la part du réalisateur qui voit dans son argument et la personnalité de son héros une fuite en avant, ou du moins une quête d’identité dans ce passage d’un amant un autre.

 En effet chaque partenaire sexuel est l’occasion de la découverte d’un cadre social et topographique différent, d’une interaction qui relance le récit. Le héros à la personnalité opaque emprunte systématiquement ce qu’il a retenu de l’amant précédent pour se présenter au suivant, amenant un glissement passionnant. Il est une éponge se pliant au fantasme et désir de son partenaire de l’instant tout en endossant une part de l’identité du précédent. 

Cela offre une photographie de la population du Hong kong contemporain, notamment les différents expatriés à la réalité bien différentes : un universitaire, un Iranien, un travailleur thaïlandais, un afro-américain. Ne pas se livrer est pour le héros une manière d’affirmer son détachement à la vacuité du monde contemporain au sein duquel il n’est bon que de rechercher des plaisirs sans attaches.

Les rencontres l’ébranlent ou le renforcent dans cette conviction, mais Jun Li parvient à éviter le cynisme pour dessiner un portrait en creux du héros dans ce marivaudage gay. Les influences convoquées en témoignent d’ailleurs puisqu’il se réclame de Rohmer, Léos Carax ou Hong Sang-soo. La somptueuse photo noir et blanc n’est pas sans rappeler ce dernier d’ailleurs, dont les jeux d’ombres et de lumières épousent la tension des corps en pleine étreinte et épouse leur relâchement lors des discussions plus ou moins sincères qui suivent. En définitive une belle errance, aussi envoutante qu’insaisissable.

Sorti en dvd zone 2 français chez Blaqout 

La Femme qui crie - Sha fu, Tseng Chuang-hsian (1984)

Alors qu’elle n’est qu’une enfant, Ah-shih assiste au suicide de sa mère, accusée de vendre son corps pour un peu de nourriture. Devenue orpheline, la petite fille est recueillie par son oncle et sa tante. Mais à vingt ans, Ah-shih est contrainte de quitter les siens pour épouser le boucher Chiang Shui, un homme violent et fruste qui abuse de sa jeune femme. La relative aisance du couple fait jaser les habitants du village et Ah-shih devient l’objet de ragots abjects...

La Femme qui crie est un éprouvant drame rural brossant un portrait cinglant de la tyrannie du patriarcat au sein de la société taïwanaise. Le film est adapté d’un roman de l’autrice féministe Li Ang qui fit scandale à sa parution en 1982. S’inspirant d’un authentique fait divers ayant eut lieu à Taïwan durant les années 40, Li Ang y dépeignait avec une crudité rare la déchéance d’une femme soumise aux brutalités d’un mari abusif. Le film pourtant glaçant de violence frontale est néanmoins adouci sur certains points en comparaison du livre, et voit un ensemble de talents du cinéma taïwanais s’impliquer dans sa confection. A la production on trouve Hsu Feng, au début de son brillant parcours de productrice (elle est derrière Adieu ma Concubine de Chen Kaige) après sa carrière d’actrice notamment chez King Hu, le scénariste Wu Nien-jen (collaborateur régulier de Hou Hsiao-hsien) et le réalisateur Tseng Chuang-hsian révélé notamment par le film à sketches L’Homme-sandwich (1983).

La séquence d’ouverture semble condenser à elle seule la condition féminine précaire de cette société. Ah-shi enfant assiste simultanément au viol de sa mère qui a cédé à un soldat en échange de nourriture, à sa déchéance sociale lorsque la communauté lui reproche cet avilissement, et enfin à son suicide quand elle abandonne face à l’opprobre collective. Quelle que soit les circonstances, il s’avère clair que la femme sera toujours coupable et victime. Ah-shi (Pat Ha), après en avoir été témoin dans son enfance, va en faire cruellement l’expérience à l’âge adulte. Elevée par ses oncles et tantes, elle est « vendue » (sous-entendu dans le film, explicitement dans le livre) à un boucher en surface pour son propre bien dans un foyer où elle mangera à sa faim, en réalité pour se débarrasser d’une bouche de trop à nourrir. Le récit assez austère se déleste d’une narration en forme de progression dramatique classique et s’avère avant tout une escalade ininterrompue dans les abus subis par l’héroïne. C’est un sentiment d’inéluctable explicite dès la première interaction entre Ah-shi et Chiang chui (Ying Bai) son époux, qui commence par la violer avant de donner un repas. C’est comme si l’infamie initiale subie par sa mère se trouvait institutionnalisée pour Ah-shi dans le cadre officiel du mariage.

Le métier de boucher de Chiang chui est prétexte à de très réalistes scène d’abattoir durant lesquelles l’analogie est évidente entre la pénétration de la lame achevant la bête dans un hurlement, et la pénétration subit chaque soir par Ah-shi dont les cris de douleur sont interprétés bien différemment par le voisinage. Le film reprend la nature profondément désespérée du livre, aucune échappatoire de sororité, de solidarité possible pour Ah-shi ne pouvant pas compter amis ou famille pour la sauver. On trouve ce modèle patriarcal reproduit à une échelle moins extrême au sein du voisinage (l’altercation entre fils, bru et belle-mère finissant dans la violence), et un conditionnement conduisant les femmes elles-mêmes à le perpétuer. Ainsi c’est bien le poids de la rumeur qui va sceller le sort de l’héroïne, étouffant ses cris décrétés comme ceux d’une nymphomane par les femmes du village mais provoquant par là l’ire de son époux dont cette manifestation exaltait son narcissisme phallocrate. Une nouvelle fois, chaque choix et perspectives fait de la femme une coupable et une victime, statut signifié par cette symbolique du cri.

Le film explicite le statut de la femme dans la tradition confucéenne décrétant qu’elle doit se montrer entièrement soumise et obéissante à son mari. En pratique cela fait d’A-shi un corps que l’on souille, un objet que l’on exploite, un être dépourvu d’âme que l’on peut assujettir à sa guise. Pat Ha, souvent vue dans ses grands rôles hongkongais comme une figure féminine sensuelle et indépendante (Nomad de Patrick Tam (1982), An Amorous Woman of Tang Dynasty d’Eddie Fong (1983)), est ici un être frêle et apeuré, enfermé par l’usage multiple de Tseng Chuang-hsian du surcadrage pour appuyer ce sentiment de geôle mentale, physique et sociale. 

L’intrigue se situe durant l’occupation japonaise à Taïwan, mais le film sort durant la terreur blanche encore vivace en 1984 au sein du pays. Déplacer le récit dans le temps (pour le livre comme le film) semble donc être un prétexte pour ne pas aborder directement la tyrannie que vive les locaux. Ce glissement est d’ailleurs explicite dans le film, lorsqu’après avoir été rabaissé par ses congénères puis par des soldats japonais, Chiang Chui va déverser sa frustration sur la seule qui ne peut pas s’opposer à lui.

On pourrait associer le film au sous-genre parfois pertinent, souvent racoleur, du rape and revenge – filon d’ailleurs fréquent du cinéma d’exploitation taïwanais. Le délitement mental et le visage durcit de Pat Ha n’appelle pas à un éveil vengeur mais plutôt à un torrent de désespoir. La bande-originale atonale ôte toute dramaturgie à la scène où Ah-shi ose enfin punir son bourreau, étouffant son possible hurlement de rage de manière extradiégétique. La revanche par la fiction ne constituera pas une vaine illusion ici, les dernières images du film soulignant ce qu’A-shi n’a jamais cessé d’être, coupable et victime.

Sorti en bluray français chez Carlotta 

In Waves - Phuong Mai Nguen (2026)

 À Los Angeles, AJ, lycéen discret, rencontre Kristen. Elle est passionnée de surf, lui de skateboard et de dessin. Ils tombent follement amoureux ; un avenir heureux se profile. Mais tout bascule lorsque Kristen tombe malade. Ensemble, ils se lancent dans un combat contre l’adversité, portés par la force de leur amour, leurs amis et leur passion désormais commune pour le surf et l’océan.

In Waves est l'adaptation du roman graphique de AJ Dungo qui y dépeignait la romance et le deuil entretenu avec Kristen, amour de jeunesse tragiquement décédé. La passion de cette dernière étant le surf, toute l’histoire avance au rythme de la pulsion de vie représentée par l’eau et les vague. L’imagerie californienne entre stylisation et photoréalisme pétarade de couleurs, et l’euphorie des premiers amours se conjugue à celle ressentie durant l’initiation au surf de AJ, l’équilibre précaire, le bien-être et la crainte que tout s’arrête. 

La narration est assez convenue dans son escalade dramatique (même si la remarque peut être injuste au regard de l’inspiration réelle) mais les idées formelles transcendent l’ensemble. Même si on regrettera l’allusion pas totalement exploitée aux origines hawaïennes du surf, tout ce qui touche à l’intime et l’inéluctable séparation est somptueux par ses transitions jouant sur la matière liquide pour basculer d’un lieu, émotion ou temporalité à une autre. Une nouvelle et belle démonstration de l’incroyable âge d’or actuel de l’animation française.

 En salle le 1er juillet

L'Au-delà - ...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà, Lucio Fulci (1981)

 1927. Pour avoir représenté l’Enfer, le peintre Zweick est accusé de sorcellerie et lynché dans un hôtel de Louisiane. 54 ans plus tard, Liza prend possession de l’hôtel qu’elle souhaite rouvrir au public. Très vite, des phénomènes étranges se produisent : apparitions macabres, morts violentes et visions cauchemardesques. Un mystérieux ouvrage, le Livre d'Eibon, révèle que l’hôtel se situe sur l’une des sept portes de l’Enfer. Avec l’aide du docteur John McCabe, Liza va tenter de fuir l’horreur qui bientôt se déchaînera autour d’elle.

L’Au-delà est la pièce centrale de la « trilogie de l’enfer » de Lucio Fulci, suivant Frayeurs (1981) et précédant La Maison près du cimetière (1981), même si tout avait vraiment commencé avec l’excellent L’Enfer des zombie (1979) qui réunissait pour la première fois la fine équipe qui accompagnerait le réalisateur dans ces réussites. Capables de proposer le meilleur sur des intrigues bien charpentées (L’Emmurée vivante (1977), Liens d’amour et de sang (1969)), Fulci ne s’épanouit pourtant jamais mieux que quand il s’extirpe de carcans de la narration classique pour ne s’appuyer que sur l’atmosphère teintée de visions infernales. Cela rendait Frayeurs très inégal malgré des fulgurances sidérantes, mais L’Au-delà transformer l’essai sur cette méthode.

L’argument très mince sert de lien entre le terrifiant prologue de 1927 et l’intrigue contemporaine pour définir la nature inquiétante d’un lieu, un hôtel de Louisiane, et la menace qu’il renferme, une des sept portes de l’enfer. Dès ce pont jeté, le récit va aligner les situations macabres sur fond d’ambiances funestes de fin du monde. Schweik, le peintre assassiné durant la scène d’ouverture, semble contenir dans ses tableaux la puissance démoniaque de cette porte de l’enfer. La découverte de son cadavre libère tous les maléfices possibles, et mettent à profit l’inventivité de Fulci pour les mises à mort les plus sanglantes, l’imagerie la plus décadente.

Les extérieurs en Louisiane ancrent le récit dans un contexte tangible qui implose durant les scènes d’intérieur filmées en studio en Italie. La photo de Sergio Salvati distille une atmosphère gothique mettant en valeur l’usure des murs, la poussière sur les meubles, et transforme littéralement certaines pièces de l’hôtel en antichambre des enfers comme cette cave aux proportions insoupçonnées. Les figures de style gore (cette obsession de l’énucléation) brillent sur un véritable autel de la putréfaction et de la chair écorchée dans quelques séquences mémorables, comme cet homme au dos brisé par une chute et dévoré par des araignées. C’est pourtant bien quand il bascule vers l’abstraction, lorsque la vision de l’innommable altère le temps et l’espace, que Fulci tutoie les sommets horrifiques lors de la puissante séquence finale. 

 Sorti en bluray français chez Le Chat qui fume

Magnificent Warriors - Zhong hua zhan shi, David Chung (1987)

 Dans les années 1930, le colonel Matsui, à la tête d'un contingent de l’armée japonaise occupe Kaal, une cité stratégique du Bhoutan. Fok Ming-ming, aventurière intrépide, aguerrie au combat, se voit missionnée par l'armée chinoise afin d'exfiltrer Youda, seigneur de Kaal, qui dispose de renseignements vitaux pour la Chine. Elle devra pour cela retrouver un agent infiltré, 001, qu'elle pourra identifier par sa montre. Si le plan semblait simple, sur place, les choses vont quelque peu se compliquer...

Magnificent Warriors est une œuvre qui cherche à installer Michelle Yeoh en tant que star d’action plus globale et capable de porter un projet ambitieux sur ses épaules. Michelle Yeoh a ainsi une évolution dans la lignée de son mentor Sammo Hung, et de celui dont elle est clairement l’alter-ego féminin (statut explicite dans leur duo plus tard sur Police Story 3), Jackie Chan. En effet, conscient du déclin du film de kung-fu classique (notamment dans veine humoristique), Sammo Hung avait déplacés les joutes martiales du côté du polar urbain d’abord, puis du film d’action et d’aventures dans une œuvre comme Shanghai Express (1986) ou Eastern Condors (1987). Même chose pour Jackie Chan élargissant sa palette dans Le Marin des mers de Chine (1983), Mister Dynamite (1986) et Police Story (1985).

Michelle Yeoh avait dû partager la vedette dans ses premiers succès en tête d’affiche sur Le Sens du devoir et Le Sens du devoir 2, et allait donc être installée seule au sommet de ce Magnificent Warriors produit par la compagnie D&B. Le scénario plonge dans un esprit très pulp et bd au sein la guerre de Mandchourie opposant la Chine et le Japon durant les années 30/40. L’originalité du récit et d’avoir déplacé un peu le curseur du conflit dans un village du Bhoutan, qui va servir de révélateur pour chacun des protagonistes. 

Les héros sont en effet tous caractérisé sous un jour individualiste, que ce soit la mercenaire incarnée par Michelle Yeoh, l’espion joué par Derek Yee, l’escroc par la caution comique Richard Ng, motivé par des motifs vengeurs et belliqueux, pécuniaires. La mission la ramène à une préoccupation collective, en particulier Michelle Yeoh, pur symbole d’altruisme fortement influencé par Indiana Jones. C’est une toile de fond cherchant à stigmatiser une mentalité contemporaine hongkongaise et à l’inverse les montrer capables d’entraide, empathie et solidarité.

Le récit se montre fort réussi dans toutes les tonalités qu’il entreprend que ce soit la veine humoristique et bien sûr l’action échevelée. Les morceaux de bravoures alternent joutes martiales semées d’embûches et surtout l’action décomplexée pour laquelle les gros moyens ont été employés. La scène d’ouverture donne le ton avec une Michelle Yeoh plus « Indy » que jamais armée de son fouet, une séquence d’évasion déployant une impressionnante pyrotechnie mais surtout un siège final où le message d’entraide et la promesse de spectacle forment un tout cohérent. Multipliant les péripéties inventives, ce grand final rend son salut au peuple, aidé par les protagonistes, face aux japonais belliqueux. 

Ces derniers sont définis dans une pure aura maléfique et uniforme qui, sous le gros trait, rappelle tout de même quelques réalités comme leurs penchants à la torture sadique envers les peuples occupés. David Chung, plus connu pour ses travaux de directeur photo notamment chez Tsui Hark, signe un spectacle enlevé, bien aidé par la crème des cascadeurs de l’époque, une Michelle Yeoh impliquée, et du beau monde en seconde équipe dont Johnnie To et un Derek Yee qui amorçait là son passage à la réalisation. Le succès très mitigé du film l’a un peu fait tomber dans l’oubli en comparaison de classiques hongkongais de l’époque mais Magnificent Warriors est un film d’aventures drôle, haletant et chatoyant par la beauté de ses décors naturels thaïlandais.

Sorti en bluray français chez Le Chat qui fume