La Perversion selon Sam Raimi - Nico Prat

Sam Raimi a beau avoir révolutionné et irrigué de sa touche singulière deux genres, le film d’horreur et de super-héros, la littérature à son sujet est étonnamment mince. L’ouvrage de Nico Prat arrive donc à point pour réparer cette injustice. Le titre La Perversion selon Sam Raimi illustre parfaitement le propos du livre, soit la manière dont l’approche de Sam Raimi est de pervertir, corrompre les codes cinématographiques établis pour emmener les genres et récits abordés sur des territoires inédits.

Nico Prat divise judicieusement cette « perversion » en trois axes. Il y a d’abord celle des corps. Ces derniers, meurtris, altérés et possédés dans le premier Evil Dead (1981) pourraient sur le papier se placer dans le sillage de la trilogie des zombies de George Romero ou L’Exorciste de William Friedkin. L’approche grotesque, grand-guignol mais néanmoins terrifiante du film se déleste du propos social de Romero, ou de l’introspection religieuse et de la crudité documentaire de Friedkin pour simplement capturer son frêle héros Ash (Bruce Campbell) dépassé par les forces démoniaques qui l’assaillent. Raimi le traduit du point de vu d’Ash voyant ses amis devenir ses tourmenteurs par un biais violent et purement horrifique, mais aussi par une métaphore de son angoisse et l’expression de cet environnement instable avec cette caméra virevoltante adoptant le point de vue omniscient du démon. L’auteur explique la manière dont Raimi déplace cet argument dans d’autres œuvres, la trahison du corps par un esprit perturbé passant par la perte de pouvoir du héros sous pression de Spider-Man 2 (2004) et la possession dans ce même film par les tentacules dont la volonté font basculer la conscience de leur créateur le docteur Octopus.

Cela nous emmène vers le second axe que Prat appelle la « perversion des regards » et exprime justement la bascule mentale des protagonistes de Raimi. Là encore l’auteur montre comment Raimi traduit cette schizophrénie par l’expressivité horrifique la plus frontale avec la main possédée de Ash dans Evil Dead 2 (1987), et de façon plus subtile par les jeux de miroirs faisant émerger le double maléfique du héros. Prat est très pertinent quand il expose la façon dont le procédé se transpose très naturellement dans les œuvres plus sobres, voire réalistes de Raimi. Le mal est dans le fruit à travers l’insatisfaction domestique du couple d’Un Plan simple (1999), la contamination et/ou possession passe par un magot de dollars qui s’avère un déclencheur plutôt qu’un « virus » extérieur. Les prémices du dérapage sont déjà là dans la caractérisation des personnages dans les récits d’horreur, et sont plus subtilement sous-jacents dans les œuvres plus en retenue. Nico Prat en donne un parfait exemple dans la communauté du film Intuitions (2000), et surtout comment au sein de ce film les visions de la prescience de l’héroïne finissent par se confondre et devenir indissociables du réel durant le twist final.

Le dernier axe et non des moindres concerne la « perversions des codes » par un Sam Raimi jamais là où on l’attend, bousculant les règles du western dans son style si singulier dans Mort ou vif (1995) et conscientisant son propre statut d’illusionniste avec Le Monde fantastique d’Oz (2013). La veine transgressive et très signifiante va, avec la maturité et certaines déconvenues au box-office, savoir se faire plus équilibrer et se fondre dans la logique de studio et star-system, ce que Prat explique dans la manière dont Raimi s’approprie l’intériorité avant l’exploit de Kevin Costner dans le film sportif Pour l’amour du jeu (1999). Les pistes explorées par Nico Prat sont constamment judicieuses, pertinentes et donnent très envie de se replonger dans la filmographie de Raimi en les ayant en tête.

Publié chez Playlist Society 

Short Cuts - Robert Altman (1993)

 Librement inspiré de neuf nouvelles et d'un poème de Raymond Carver, "Short Cuts" et un voyage à travers le Los Angeles des années 90, une fresque intimiste ou s'entremêlent les destins contrastés de 22 personnages aux prises avec les drames, les émotions, les plaisirs, les surprises et les hasards de la vie quotidienne.

Après le succès de The Player (1992), Short Cuts est l’autre grande réussite marquant le retour au premier plan de Robert Altman. Il s’agit là d’une adaptation libre de neuf nouvelles et d’un poème de Raymond Carver, auteur découvert par Altman durant un voyage en avion durant la promotion de Vincent et Théo (1990). Il y voit immédiatement la matière d’un film mais ne parvient pas à trouver les financements, qu’il n’obtiendra que grâce au plébiscite critique et commercial de The Player. Short Cuts représente la forme la plus parfaite du genre phare d’Altman, le film choral. Il avait déjà exprimé cette veine dans des grands films comme Nashville (1975) et Un Mariage (1978), mais Short Cuts par son retentissement constitue vraiment le mètre-étalon du film choral, celui qui influencera des réalisateurs majeurs comme Paul Thomas Anderson sur Magnolia (1999) ou Alejandro González Inárritu avec Amours chiennes (2000).

Raymond Carver se prête particulièrement à l’exercice, tant pour son parcours que par la matière de ses récits. Carver est un autodidacte qui s’intéressa à l’écriture alors qu’il était déjà père de famille et naviguait entre plusieurs métiers laborieux, effectuant en parallèle des études universitaires. Cette condition précaire l’amène à privilégier l’écriture de nouvelles plutôt que de roman exigeant un plus large investissement. Il se fait ainsi maître du récit court par lequel il croise la brièveté et l’intensité pour dépeindre le destin des gens modestes. Altman déplace le cadre de l’Oregon des nouvelles de Carver à Los Angeles, pioche neuf récits dans trois recueils de nouvelles (Would You Please Be Quiet, Please?, Where I'm Calling From, What We Talk About When We Talk About Love et A New Path to the Waterfall) auquel il va ajouter l’intrigue sur la chanteuse de jazz et sa fille violoncelliste jouées par Annie Ross et Lorie Singer.

Le film s’ouvre sur le vol d’avions déversant sur LA un insecticide destiné à éradiquer une mouche porteuse de virus. C’est par ce biais invisible et abstrait que la caméra d’Altman nous immerge dans le quotidien de 22 personnages dont les destins vont s’entrecroiser sur une période de quelques jours. Un des aspects les plus impressionnants du film repose sur la fluidité du montage. Altman lie les intrigues entre elles tour à tour via une narration classique, mais le plus souvent par des raccords constamment inventifs. Il peut y avoir une association d’idée formelle et sonore entre une situation et celle qui lui succède par un raccord en mouvement, un contrepoint ironique, la répétition d’un mot d’une séquence à l’autre mais avec un sens différent. La caméra d’Altman virevolte dans les cadres ordinaires de la ville, d’un diner à une banlieue pavillonnaire, d’un quartier chic à un hôpital.

S’il y a un schisme social évident selon les points de vue adoptés, Altman instaure une vraie porosité dans la complexité et les travers de la nature humaine. Les couples en apparence les plus cabossés par la vie (Lily Tomlin et Tom Waits) ne sont pas les plus prompts à se désunir en définitive. Les plus fusionnels (Anne Archer et Fred Ward) peuvent être fragilisés par un comportement égoïste (il sera question d’un cadavre trouvé durant une partie de pêche). 

Le drame le plus tragique pour une famille, la perte d’un enfant, peut aboutir à un inattendu moment de fraternité (Andie MacDowell et Bruce Davison endeuillés s’apaisant étonnamment auprès de leur tourmenteur) tandis que l’artificialité du fantasme et du sexe revêtent des visages littéraux (le métier de maquilleur de Robert Downey jr) ou matérialiste (Jennifer Jason Leigh et son lucratif téléphone rose). Altman se fait observateur mais jamais moraliste, trouvant un pan lumineux et une rédemption possible chez chacun, tel le père de famille absent et adultère incarné par Tim Robbins.

L’expression et l’acceptation du mal-être semble être la clé pour tout surmonter. Le couple bourgeois incarné par Matthew Modine et Julianne Moore n’est qu’une surface vide jusqu’à l’aveu de tromperie qui les rongeait depuis des années. A l’inverse Chris Penn semble être une bombe à retardement exaspérée par le langage cru et détaché de son épouse répondant à ses clients téléphoniques. La frontalité du conflit (littérallisé par le full frontal de Julianne Moore) est aussi réparateur que la retenue du mal-être et de la frustration sera destructrice pour Chris Penn. Le tremblement de terre final soude ou marque la bascule de protagonistes sur la corde raide tout au long du récit, la terreur sismique répondant à l’angoisse existentielle sous le constant et radieux soleil californien. Le film sera un nouveau triomphe pour Altman qui va remporter le Lion d’Or à la Mostra de Venise tandis qu’un prix d’interprétation récompensera l’ensemble du prestigieux casting. 

Disponible en dvd français chez Wild Side 

La Route de Salina - Georges Lautner (1970)

Un jeune homme sans le sou, qui n'a ni mangé ni dormi dans un vrai lit depuis plusieurs jours, arrive dans une station-service sur la route de Salina. En l'apercevant, Mara, une quinquagénaire un peu folle mais encore belle, le reçoit comme le fils qu'elle n'a pas revu depuis des années...

La Route de Salina est une œuvre atypique et méconnue au sein de la filmographie de Georges Lautner. Le réalisateur y embrasse une modernité formelle et thématique qui, au premier abord, détone pour celui semblant avoir fait son succès dans la comédie policière ou d’espionnage (Les Tontons flingueurs (1963), Les Barbouzes (1964)) aux castings chargés en fortes personnalités masculines (Lino Ventura, Bernard Blier, Jean Gabin…). La filmographie de Lautner est cependant bien plus éclectique que ce raccourci et surtout, ce vent de modernité a largement traversé son travail avant La Route de Salina.

Lautner a su marcher sur les plates-bandes anglo-saxonnes en signant une comédie pop délirantes dans Ne nous fâchons pas (1965), a confronté la statue du commandeur Jean Gabin au contexte flower power sur Le Pacha, a composé un magnifique portrait de jeune fille moderne aux mœurs libres dans Galia (1966), tout comme il a confronté le polar rigolard à la romance psyché dans l’envoutant La Grande Sauterelle (1967). Adapté du roman de Maurice Cury, La Route de Salina est un projet atypique et aventureux permettant à Lautner de sortir de la relative « sécurité » commerciale de ses travaux précédents pour se frotter aux sensations expérimentales d’alors comme More de Barbet Schroeder (1969) ou Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni (1970). Les paysages californiens de ces derniers sont déplacés dans la zone désertique de la côte sud-ouest de l'île canarienne de Lanzarote, en Espagne, et y feront tout autant office d’espace mental pour les personnages.

Jonas (Robert Walker jr) erre sans but lorsqu’il est dépassé par l’accueil chaleureux de Mara (Rita Hayworth) qui le prend mystérieusement pour son fils disparu. Le désert représentait le cœur vide et meurtri de cette mère, et une quête affective implicite pour Jonas qui se laisse prendre au jeu et devient donc Rocky, le fils prodigue. L’arrivée de sa « sœur », Billie (Mimsy Farmer) va rendre l’atmosphère plus étrange encore. Elle aussi va reconnaitre son frère en Jonas/Rocky, et vouloir renouer leur complicité passée. Mais cette proximité dissimule un désir plus trouble et incertain. L’attirance incestueuse de Billie vient-elle du fait d’avoir démasqué l’intrus, ou ravive-t-elle les rapports contre-nature réellement entretenus avec son vrai frère par le passé ?

Un climat de piège et de secret traverse le récit, qui plonge dans une atmosphère sensuelle, contemplative et menaçante. La photo de Maurice Fellous sublime la beauté des paysages désertiques que Lautner entoure d’une imagerie frôlant l’abstraction, porté par un superbe score psyché cosigné par le chanteur Christophe. Mimsy Farmer, emblème hippie depuis son rôle dans More, incarne la figure de femme-enfant blonde et espiègle chère à Lautner (et souvent incarnée par Mireille Darc et plus tard Miou-Miou) mais dont la candeur dissimule quelque chose de plus inquiétant. Le réalisateur propose un vrai et puissant mélodrame teinté d’expérimentations visuelles qu’il avait distillé dans les contextes plus classiques de ses travaux précédents et n’a pas à rougir de la comparaison face au cinéma psyché de l’époque. L’audace ne sera hélas pas récompensée, et l’échec du film en salle ramènera Lautner à de plus sages intentions. La Route de Salina demeure donc un passionnant ovni dont le réalisateur gardera un beau souvenir de tournage chaleureux et libre, et d’y avoir dirigé Rita Hayworth, idole à son crépuscule.

Sorti en bluray chez StudioCanal 

Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé - Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, Sergio Martino (1972)

 L'écrivain sur le déclin Oliviero mène une vie de débauche, organisant avec sa femme des soirées coquines dans sa ferme. De plus, il couche avec la servante et entretient une relation avec l'une de ses anciennes étudiantes. Quand cette dernière est assassinée, il se retrouve le principal suspect. Tout va être chamboulé avec l'arrivée de Floriana, sa nièce, aussi jolie que mystérieuse.

Avant même d’en avoir vu la moindre image, Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé dégage par son titre mémorable une promesse de stupre le démarquant du giallo ordinaire. Le film emprunte ce titre à une note laissée par le tueur dans L'Étrange Vice de madame Wardh (1971), premier film de Sergio Martino. L’impact de la tirade appelle à être réutilisée et va servir pour ce qui sera le quatrième giallo de Martino, et le dernier volet de sa « trilogie du vice » après Toutes les couleurs du vice (1972). Il s’agit d’une adaptation de la nouvelle Le Chat noir d’Edgar Allan Poe et, malgré des ajouts inhérents au genre du giallo et des tendances contemporaines, le récit est assez fidèle au matériau originel.

L’un des apports les plus indéniables consiste dans ce qui caractérise plus particulièrement les giallos de Martino, la dimension érotique. C’est ce qui faisait le sel de son cinéma dès son premier film avec le documentaire Tous les vices du monde (1969) et donnait une touche singulière à ses thrillers. Il caste ici principaux       Edwige Fenech et Anita Strindberg, respectivement têtes d’affiche de L'Étrange Vice de madame Wardh et de La Queue du scorpion (1971). Chacune est utilisée pour exercer un charme bien différent : Fenech est la séductrice intrigante suscitant et exerçant le désir tandis que Strindberg est la plutôt la figure victimaire subissant les humeurs, sexuelles ou violentes, des autres. Le filmage est en adéquation avec cette caractérisation en filmant Edwidge Fenech dans toute son élégance sensuelle, regard mutin et calculateur, et en exploitant par les cadrages et la photo l’éclat de son corps nu. A l’inverse, Anita Strindberg livre une interprétation hystérique appuyant la peur et la paranoïa de son personnage, et Martino multiplie les effets (zooms, gros plans, contre-plongée) traduisant sa confusion et la violence des outrages que son époux (Luigi Pistilli) lui fait subir.

Sergio Martino s’inscrit vraiment dans le sillage de Poe par l’atmosphère gothique installée et qui s’éloigne des environnements en général plus urbains du giallo. La photo de Giancarlo Ferrando passe de ténèbres menaçantes à un chatoiement plaçant le récit hors du temps, et donne dans l’érotisme soft stylisé lors des scènes de sexe. Le motif du chat et de la malédiction qui l’accompagne sont bien là, et Martino parvient à aussi bien en jouer dans une interprétation fantastique que psychanalytique. Le scénario est peut-être un peu confus dans ses rebondissements, mais le réalisateur sait réellement poser une ambiance envoutante qui happe jusqu’à la magistrale conclusion. 

Sorti en bluray français chez Artus Films 

L'Allée des Osmanthes - Gui hua xiang, Chen Kun-hou (1987)

Orpheline depuis son enfance, Ti-hong (Lu Hsiao-fen) veut échapper à la pauvreté. Devenue une jeune femme séduisante, douée pour la broderie, elle se marie avec un homme de bonne famille et donne naissance à un fils. Quelques années plus tard, son époux meurt. Désormais veuve, Ti-hong doit affronter les épreuves de la vie.

L'Allée des Osmanthes est sans doute l’œuvre la plus connue, tant localement qu’à l’international (le film bénéficiera d’une sortie française en 1991) de Chen Kun-Hou, réalisateur s’inscrivant au sein de la Nouvelle Vague taïwanaise. Chen Kun-hou a cependant un parcours différent des figures les plus célèbres du mouvement comme Edward Yang ou Hou Hsiao-hsien. Plus âgé que ces derniers, il intègre l’industrie du cinéma au début des années 60 par l’entremise de son oncle, le chef opérateur Lai Cheng-ying. Il va ainsi progressivement gravir les échelons et devenir directeur photo, se pliant aux genres les plus populaires, de la romance au mélodrame en passant par le film martial, avant de passer à la réalisation au début des années 80. Hou Hsio-hsien est justement son scénariste sur ses premiers films (Spring in Autumn 1980), Lover on the Wave (1980), Longing (1981), Six Company (1982) et Growing up (1983). Plus âgé de huit ans que Hou Hsiao-hsien et plus installé dans l’industrie, Chen Kun-hou partage cependant une sensibilité commune à ce dernier et cherche à imposer la même modernité formelle à ses réalisations. Les succès de certaines de ses récits adolescents (à l’instar de Hou Hsiao-hsien dont les premières œuvres ensuite reniées empruntent cette voie comme Cheerful Wind (1981) ou Green, green grass of home (1982)) leur donne à tout deux la latitude de signer des œuvres plus conformes à leurs ambitions, et où perdurent leur entraide commune puisque Chen Kun-hou sera le directeur photo de Les Garçon de Fengkuei (1983) et Un été chez grand-père (1984), deux des premières grandes réussites de Hou Hsiao-hsien.

Chen Kun-hou avait dès ses premiers films plus « commerciaux » fait montre d’une vraie sensibilité sociale, qui va se confirmer dans ses œuvres plus personnelles à partir de Growing up. L'Allée des Osmanthes est l’adaptation d’un roman de Hsiao Li-Hung, publié en 1977 et ayant immédiatement suscité l’intérêt de Chen Kun-hou, même s’il faudra attendre dix ans pour avoir l’occasion d’en faire un film. Le récit est une fresque intimiste suivant sur plusieurs décennies le destin de Ti-hong (Lu Hsiao-fen), jeune orpheline d’extraction modeste qui par son mariage va intégrer une famille prestigieuse. Le film s’ouvre sur les funérailles pluvieuses de la mère de Ti-hong, et introduit ainsi le motif récurrent de l’eau qui accompagnera tous les deuils de l’héroïnes. Son frère cadet pêcheur meurt noyé, son époux (Wakin Chau) revient sous une pluie battante malade d’une pneumonie qui lui sera fatale. 

Que ce soit par sa condition modeste initiale ou le train de vie plus confortable qui sera le sien par la suite, Ti-hong apparaît comme un personnage contraint. Chen Kun-hou n’appuie jamais le drame ou les situations pour faire comprendre ce sentiment, mais par une illustration sobre et presque neutre. Il montre furtivement Ti-hong seule dans sa chambre dénouer les bandages sur ses pieds douloureux, la tradition chinoise voulant que le charme d’une femme réside notamment sur ses petits pieds et ses mains blanches. A cette contrainte physique s’ajoutera la contrainte sociale du mariage, là aussi jamais appuyée et initialement évitée via une autre forme de soumission, quand Ti-hong déclare attendre que son frère soit un adulte installer pour se marier. La mort de ce dernier accélère donc ces noces, mais le réalisateur fait preuve de nuances puisque la tradition débouche malgré tout sur un mariage heureux. 

La profonde délicatesse et pudeur avec laquelle il filme la nuit de noce est particulièrement touchante par son déshabillage sobre, et des leitmotivs formels qui seront détournés dans une direction moins heureuse par la suite. Au plan fixe filmant les jeunes mariés timides assis côte à côte sur le lit, répondra plus tard dans cette même pièce celui où Ti-hong dépressive et abrutie par l’opium cèdera à un amant peu recommandable. De même, le plan du visage radieux de Ti-hong se reflétant dans l miroir avoisinant le lit lors de cette nuit de noce trouve son funeste pendant quand ce même miroir est masqué par les tentures du lit sur lequel notre héroïne veille son époux désormais mourant.

L’usage du surcadrage et de ces fameux longs plans fixes laissant se dérouler l’action plutôt que la suivre, est typique des récurrences formelles de la Nouvelle Vague hongkongaise. Néanmoins, Chen Kun-hou par son approche feutrée diffère de la tension qu’instaure le Hou Hsiao-hsien de Les Garçon de Fengkuei quand il use de ce motif, tout comme il s’éloigne du spleen et de la solitude urbaine d’Edward Yang dans ce type d’esthétique. La contrainte féminine va ensuite reposer sur le poids des responsabilités que pense avoir Ti-hong auprès de son fils et de cette famille de haut statut. Elle semble écrasée par cette condition lorsqu’elle punit sévèrement et injustement son fils, et paraît vouloir y échapper quand elle oublie tout dans les plaisirs du théâtre et les volutes de l’opium. 

Le récit construit cependant une forme de sororité, et même de solidarité à travers le personnage de la domestique Hsin Yue (Lin Hsiu-ling). L’amour et la dévotion pour sa patronne l’incite à discrètement lui faire comprendre ses dérives, que ce soit dans l’éducation de son fils, son addiction à l’opium, et il est presque implicite qu’elle est peut-être la cause de la disgrâce de l’amant douteux. Les différents échanges entre les deux femmes semblent souligner, malgré les conditions de patronne et servantes, une solidarité de classe car elles savent toutes deux venir du même milieu et Ti-hong n’a de cesse de regretter que Hsin Yue rate un beau mariage en restant à son service.

Il y a un vrai sentiment du temps qui passe dans la belle reconstitution, l’installation discrète d’éléments de modernité tant dans les décors que le rapport au monde (la place du Japon dans l’éducation et l’ascension sociale), mais surtout dans la prestation des acteurs. A ce titre Ti-hong livre une prestation impressionnante. Jusque-là Lu Hsiao-fen était connue pour jouer des rôles de femme pauvre, vulgaire, des prostituées et avait même été récompensée dans cet emploi pour sa prestation dans A Flower in the Raining Night de Wang Toon (1983). 

On imagine la surprise des spectateurs taïwanais la voyant ici passer de jeune fille discrète à épouse énamourée, de mère sévère à femme à la dérive, pour enfin endosser la stature de matriarche digne qui a tout vu, tout vécu. Elle emportera d’ailleurs le prix de la meilleure actrice au Asia Pacific Film Festival pour L’allée des Osmanthes. L’authenticité recherchée par Chen Kun-Hou se caractérisera d’ailleurs par sa volonté d’un tournage en dialecte taïwanais local plutôt que le mandarin, langue officielle de Pékin et du régime autoritaire de Chiang Kai Sek qui interdisait tous les dialectes Taïwanais présents sur l’île. Le film sera certes doublé en mandarin mais c’est dans sa langue d’origine que L’Allée des Osmanthes est désormais exploité dans sa version restaurée. Ce poignant portrait de femme et d’une société en mutation est donc désormais visible dans les meilleures conditions. 

Prison on Fire - Gam yuk fung wan, Ringo Lam (1987)

 Condamné à trois ans pour un meurtre accidentel, Yiu a bien du mal avec la vie carcérale. Heureusement, il est pris sous son aile par Ching, un détenu attachant qui sait se faire respecter. En dépit de cette amitié, Yiu devient le souffre-douleur du chef de la sécurité et du chef d'une triade, les deux hommes qui règnent sur la prison.

Ringo Lam, après des années à végéter dans des comédies bien éloignées de ses aspirations, avait plongé dans l’espace entrouvert par Le Syndicat du crime de John Woo (1986) pour signer le magistral City on Fire (1987). Loin des mélodrames chevaleresques à gros calibres de Woo, Lam creusait un sillon plus âpre, urbain et réaliste pour ce qui serait en quelque sorte le « premier » film de sa véritable carrière. City on Fire remporte un immense succès dans les salles hongkongaises et, pour Ringo Lam, il s’agit de battre le fer tant qu’il est chaud en s’attaquant à un projet tout aussi personnel et marquant. La solution lui viendra par celui qui fut partie prenante dans ses premiers cinématographiques et pas dans l’industrie, son frère aîné Nam Yin. Ce dernier est initialement le véritable cinéphile de la famille, écumant les salles durant son enfance et faisant entrer Ringo Lam en douce. C’est de nouveau Nam Yin qui traîne un Lam peu motivé aux épreuves pour intégrer une école de comédie, et contre toute attente ce sera le cadet qui sera admis. Lam constatera assez vite après quelques rôles qu’il n’est pas fait pour le métier de comédien, et prendra progressivement une autre voie derrière la caméra. De son côté Nam Yin va alors entretenir de dangereuses accointances avec la pègre et les membres des triades, qui semblent lui avoir valu un séjour en prison. Toujours est-il qu’il abreuve Ringo Lam d’anecdotes sur ces fréquentations, ce à quoi le réalisateur va voir une possible inspiration pour son prochain film. Il demande à Nam Yin novice dans l’exercice de lui rédiger un script inspiré de ses expériences et de celles de ses « amis », et ce dernier va lui rendre un résultat final de près de 200 pages. Après un élagage nécessaire, Ringo Lam et Nam Yin (qui entame là une fructueuse carrière de scénariste pour son frère et d’autres) vont convaincre Karl Maka, patron du studio Cinema City, de financer le film.

Prison on Fire déplace le climat de tension urbaine de City on Fire à l’espace clos pénitentiaire. Ringo Lam n’y cède pourtant pas aux passages obligés du film de prison, et cultive davantage le drame humain. Yiu (Tony Leung Ka-fai) est un jeune homme vulnérable plongé malgré lui dans l’enfer de la prison. En voulant y conserver sa nature de citoyen franc et dévoué, Yiu n’en capture absolument pas les codes. A l’instar de la porosité flic/voyou de City on Fire, celle entre prisonniers, mâtons et directeur rend l’attitude à adopter insondable pour le novice. Les alliances sont improbables telles celle secrète entre le brutal chef de la sécurité (Roy Cheung) et le chef de triade Micky (Ho Ka-kui), le second renseignant le premier et ce dernier exposant un innocent pour justifier sa connaissance des agissements des détenus et les châtiments qu’il leur inflige. Lorsque Yiu va se trouver entre ces deux feux, il va chercher à recourir classiquement aux autorités supérieures pour le sauver. Mais la prison, pour le meilleur et pour le pire, obéit à ses propres lois.

Ringo Lam filme la prison comme un lieu incertain, menaçant et confus malgré l’organisation stricte qui y règne dans le quotidien des prisonniers. Il adopte là le point de vue de son héros qui ne devra son salut qu’à Ching (Chow Yun-fat), mentor facétieux qui va le prendre sous son aile. Au départ, Yiu apeuré semble exposé à tout, même quand le danger ne le concerne pas directement. Pris dans le tumulte d’une bagarre générale, humilié par le personnel médical, intimidé et tabassé par les boss, il subit constamment. Trop bavard quand il faudrait se taire, silencieux quand il faudrait réagir à l’intimidation, il subit les codes virils extérieurs tout comme la logique stratégique plus intérieure. Lam déplace alors la confusion de l’environnement par celle de l’esprit d’un Yiu terrorisé et qui va manquer de perdre pied lors d’une séquence où il menace ses harceleurs d’un morceau de verre avant de tenter de mettre fin à ses jours.

Ringo Lam ne fait cependant pas de la prison un perpétuel charbon ardent. Une fois guidé par Ching, Yiu trouve sa place, partage amitié et camaraderie déployée dans des moments de joies infantiles telle cette belle scène de nouvel an. Ces instants apaisés servent aussi à faire sortir les protagonistes de leurs archétypes, notamment lors du touchant moment de confidence de Ching abandonnant son costume de clown et exprimant une certaine gravité en confiant à Yiu la raison de son incarcération et la culpabilité qui en découle. Chow Yun-fat est absolument formidable dans cette scène, révélant le coup de folie dont son personnage est capable et annonçant ainsi la furie du climax. 

En effet, Yiu trouve sa place en comprenant la logique interne de la prison pour ce qui concerne les détenus les plus droits, mais rien ne le prépare à la sournoiserie des plus retords dans la dernière partie. Une initiative collective et solidaire (une grève de la faim) débouche ainsi sur une explosion de violence exprimant une pure rancœur individualiste guidée par le chef de la sécurité et Micky. Roy Cheung est absolument terrifiant, pure statue en uniforme dont la raideur ne s’estompe que pour asséner les coups de matraque et écarquiller des yeux déments. Il incarne l’hypocrisie de ce monde pénitentiaire où tout parait droit et organisé, mais sous lequel se tapit le chaos. Une des séquences les plus emblématiques de cela est celle où Cheung nie la présence de membre de triades dans la prison, et prend comme un affront que Yiu ait osé l’affirmer publiquement.

En ayant alterné les humeurs, Lam ne rend la conclusion que plus brutale et cathartique, nous égarant dans les émotions ressenties. Le déchaînement de violence est à la fois un coup de folie, une libération, une représentation d’un certain point de vue des codes « nobles » de la prison avec la bascule des alliances respectives. La férocité de l’ensemble sert un propos brûlant malgré tout atténué par un semblant d’happy-end célébrant cette amitié en milieu hostile. Le film est le vrai point de départ de la carrière de Tony Leung Ka-fai, un temps pestiféré pour avoir tourné en Chine continentale, ce qui lui fermait le primordial marché de Taïwan pour les productions hongkongaises qui le boycottèrent plusieurs années. C’est d’ailleurs son ange gardien de Prison on fire, Chow Yun-fat, qui plaida sa cause à Taïwan et lui permit de retrouver des rôles d’envergures. Prison on fire établit d’ailleurs ce qui constituera une tétralogie politisée et incandescente pour Ringo Lam, suivie ensuite par les brûlots School on fire (1988) et Prison on fire 2 (1991). 

Disponible chez Metropolitan/HK Vidéo 

Moulin - László Nemes (2026)

Juin 1943, Jean Moulin, chef de la Résistance, est arrêté alors qu'il tente de réunifier les forces de l’Armée Secrète. Interrogé par Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, Moulin est entraîné dans une confrontation implacable. Son ultime combat face à la manipulation et la brutalité commence.  Le destin de la France libre en dépend.  

László Nemes fut révélé par Le Fils de Saul, suffocante plongée dans les camps de la mort qui tétanisa à sa sortie. Retournant au contexte de la Deuxième Guerre Mondiale avec Moulin, Nemes confirme sa capacité à nous baigner dans des atmosphères infernales dans cette évocation des derniers jours du chef de la résistance Jean Moulin, ici incarné par Gilles Lellouche. Avant la capture fatale par la Gestapo dont il ne ressortira pas vivant, Moulin est déjà un homme contraint, écrasé par les responsabilités. La première partie du film nous le montre navigant entre réunions et rencontres clandestines, sous pression constante dans son rôle d’unificateur de toutes les factions de la résistance. 

Le visage opaque et aux aguets de Lellouche n’est que le reflet d’un monde dangereux sur lequel est versée une chape de plomb ne faisant plus différencier les lieux clos de l’extérieur, uni par la seule menace tout d’abord invisible, hors-champs, mais sournoise. Lorsque Moulin est capturé, la tension va graduellement monter entre torture essentiellement psychologique quand il s’agit seulement de l’identifier pour les Allemands, puis physique lorsqu’il est démasqué et qu’il faut lui soutirer des informations.

Le dispositif claustrophobe initial se décuple, prenant un virage presque mythologique dans l’approche formelle de Nemes. Durant les tourments qu’il inflige à Moulin, Klaus Barbie (Lars Eidinger) lui affirme qu’eux, les Allemands, se voient désormais comme des demi-dieux par le pouvoir de vie et de mort dont ils se sentent investis dans leur toute-puissance. Durant un moment-clé dans les supplices de Moulin, Nemes capture effectivement Barbie et ses sbires comme des créatures infernales dans une composition de plans majestueuse et cauchemardesque, porté par les teintes ocres de l’impressionnante photo de Mátyás Erdély. 

Nemes évite fort heureusement la complaisance et les débordements sanglants dans sa démarche : Moulin n’est pas ici un martyre idéalisé et sanctifié dans sa souffrance, mais un homme ordinaire soumis à un terrible défi pour surmonter une faiblesse bien légitime qui pourrait faire basculer la tournure du conflit s’il y cède. Mieux, Nemes en fait une sorte de vainqueur moral dans la conclusion presque apaisée, qui laisse entrevoir les bonheurs auxquels sa responsabilité lui a fait renoncer.

En salle le 28 octobre