Macho Dancer - Lino Brocka (1988)

 Après le départ de son amant américain, le jeune Pol décide de suivre son ami Greg à Manille, afin de subvenir aux besoins de sa famille. Là-bas, il fait rapidement la connaissance de Noel, un call-boy adepte du macho dancing, qui le prend sous son aile et lui trouve une place dans un club gay de la capitale. Pol va alors découvrir le monde interlope du strip-tease masculin, entre prostitution, drogue et corruption policière...

Lino Brocka signe une de ses œuvres les plus provocatrices avec Macho Dancer et son contexte explicitement queer. Le film sort dans un contexte différent aux Philippines, puisque le régime totalitaire du président Marcos, après vingt ans de règne, a laissé place à la démocratie de la présidente Cory Aquino après des élections mouvementées en 1986. Brocka, un des plus farouches opposant de Marcos à travers a filmographie, fut d’ailleurs engagé par Aquino pour faire partie de la commission en charge de rédiger une nouvelle constitution. Il quitta ses fonctions en 1987 mais dès lors, son approche se devait d’évoluer afin de refléter ces changements au sein de la société philippine.

Au premier abord, le postulat du film rappelle Manille (1975), avec des personnages juvéniles quittant leur famille et province pour la ville où ne les attendent que déboires, souffrances et désillusions. Il y a cependant ici une différence, illustrée par la première scène voyant Pol (Alan Paule) coucher avec un riche bienfaiteur américain avant le départ de celui-ci pour les Etats-Unis. La construction de la scène est explicite par sa description d’un rapport homosexuel, mais surtout par les échelles de pouvoir que l’on y distingue. Il ne s’agit pas d’un rapport « partagé » où les partenaires se stimulent mutuellement, mais plutôt l’un des deux, Pol, littéralement offert et soumis à celui qui le paie pour s’allonger et se repaître de lui, le « mécène » américain. On comprendra ensuite que la situation est tacitement acceptée par la mère de Pol dont les revenus font survivre la famille. Cette logique de soumission est acceptée des jeunes hommes qui y voient le seul moyen de subsister, et détermine donc le départ à la ville où cette voie pourra être exploitée à plus grande échelle et en toute connaissance de cause.

Les clubs gays où évoluent les « machos dancer » font montre d’un réalisme documentaire laissant deviner le travail d’immersion du réalisateur, mais relèvent aussi d’une dimension symbolique. La promiscuité sobre des coulisses témoigne d’une solidarité joviale, d’une camaraderie par laquelle se noueront de vraies amitiés comme celle entre Pol et Noel (Daniel Fernando). Le cadrage de la scène n’en fait pas l’espace d’un spectacle, mais plutôt d’une exposition crue évoquant le zoo dans les plans larges, et une pure vulgarité voyeuriste lorsque la caméra se rapproche des corps sveltes ou des visages à l’exaltation factice. Les contrechamps avec le public ne laissent guère planer le doute sur la dynamique entre produit et consommateur, notamment lors d’une sordide scène de masturbation où l’audience est composée de policiers en uniforme. 

La pyramide des forces en place est d’ailleurs sobrement déployée, entre les notables invisibles autorisant l’existence du lieu, l’officier de police faisant office de « protecteur, la « mama » dirigeant le club et en bout de chaîne les danseurs donnés en pâture au public et possiblement en tant qu’amants aux clients les plus généreux. Lino Brocka instaure par moment une poésie inattendue voyant cette logique se dissiper de façon éphémère, telle cette scène de danse tout en frottement et savonnage durant laquelle Noel et Pol semblent oublier le contexte pour réellement s’abandonner à une tendresse non feinte.

Cet univers queer est montré avec réalisme peu vu jusque-là dans une œuvre grand public (ce qu’étaient indéniablement les films de Lino Brocka), et ce sans les clichés ou le sensationnalisme qu’on pouvait trouver par exemple dans le Cruising de William Friedkin (1980). Dès lors on pourrait faire le reproche au réalisateur de déplacer le curseur en plongeant son héros dans une pure romance hétérosexuelle avec Bambi (Jaclyn Jose). Le projet de Brocka n’est pas de dépeindre la communauté gay même si elle occupe une place importante du récit, mais une forme plus large d’oppression et d’exploitation des démunis réduits à un déterminisme sordide. La scène de confession de Bambi, qui se protégeait jusque-là sous un masque de dureté et de cynisme, est à ce titre bouleversante quand elle évoque son père en tant que premier « client » abusant d’elle à douze ans en échange d’un peso pour son silence. L’histoire quitte d’ailleurs les clubs dans sa dernière partie pour étendre cette logique à l’échelle de la ville à travers d’autres dominants et dominés comme la sœur de Noel prisonnière d’une maison close.

Brocka délaisse l’immersion documentaire pour basculer dans le grand mélodrame et le pur film de genre, dans une logique coutumière pour lui et souvent inhérente au cinéma philippin. Dans cette idée, on est frappé par la splendeur de la photo de Joe Tutanes, capturant la profonde détresse de Noel se morfondant dans l’obscurité de sa chambre après avoir découvert le sort de sa sœur. Cette photo se fait à l’inverse stylisé pour saisir l’urbanité nocturne de la ville, en particulier lors d’une haletante poursuite sous la pluie à l’issue tragique. Il y a quelque chose d’inéluctable et crépusculaire dans la prison mentale et sociale où sont piégés les personnages, là aussi marqué par la puissance des images comme lors des adieux entre Pol et Bambi. Macho Dancer est une œuvre puissante, poignante et audacieuse à placer parmi les plus belles réussites de Lino Brocka.

Sorti en bluray fraçais chez Carlotta 

Maverick: The Epic Adventure of David Lean - Barnaby Thompson (2026)

 Entre les ouvrages, les nombreux making-of trouvés sur les multiples éditions vidéo de l’ensemble de ses films, on pourrait se demander ce qu’il y a encore à apprendre sur Lean. Le documentaire de Barnaby Thompson trouve le ton juste en prenant justement celui cher à David Lean, parler de l’intime dans un cadre spectaculaire. On part de l’enfance difficile et austère de Lean, né en 1908, au sein d’une famille Quaker, en développant son complexe d’infériorité né d’une scolarité médiocre dû à sa dyslexie et du sentiment d’abandon dû à un père absent qui le rabaisse. Le cadeau d’un appareil par un oncle révolutionne sa vie, la perspective des images lui confère la science d’un autre langage que celui des mots. L’amateur de David Lean n’apprendra pas forcément grand-chose sur les péripéties des tournages épiques de Le Pont de la rivière Kwaï, Lawrence d’Arabie, Docteur Jivago ou La Fille de Ryan, mais verra le réalisateur sous un autre jour en comprenant à quel point chacune de ses œuvres était liée à sa vie intime et plus particulièrement ses amours tumultueuses.

Ses instincts séducteurs, son besoin de reconnaissance permanent et la manière cavalière d’effacer compagnes et enfants de sa vie une fois l’histoire terminée ne le montrent pas toujours sous son meilleur jour. Il montre sa force dans la tyrannie de général avec laquelle il dirige ses projets les plus périlleux, et paradoxalement expose sa vulnérabilité dans des récits miroirs des moments cruciaux de sa vie personnelle : La Fille de Ryan correspond à la période où il se mettra en couple avec une femme plus jeune comme le personnage de Robert Mitchum, l’adultère et l’abandon de foyer de Yuri dans Docteur Jivago reflète sa propre fuite discutable du sien et l’Alec Guiness allant au bout d’un dessein fou et obsessionnel dans Le Pont de la rivière Kwaï est incontestablement un double aussi. 

C’est passionnant et riche en extraits de tournages rares, témoignages passés et récents, documents personnels inédits (les lettre d’amour à sa maîtresse Barbara Cole) mais sans doute plus discutable sur le choix de certains intervenants – on cherche la légitimité ou le lien au cinéma de Lean chez Nia Dacosta, Greta Gerwig ou Céline Song, côtoyant les plus établis Steven Spielberg, Francis Ford Coppola ou les talents montant comme Brady Corbet. La narration est assurée par Cate Blanchet (présente lors de la présentation) et Kenneth Branagh qui en toute modestie se substitue à la voix de Lean.

Orphée - Jean Cocteau (1950)

 Orphée, époux d'Eurydice, suit volontairement la Princesse, après un accident tuant Cégeste, entrainé dans sa voiture pilotée par Heurtebise, vers un domaine mystérieux. Là, elle ranime Cégeste et disparaît avec lui à travers un miroir. Orphée ne peut franchir l'obstacle. Accompagné d'Heurtebise, il revient chez lui, et doit, sur les accusations des Bacchantes, répondre de la disparition de Cégeste. L'image de la Princesse obsède Orphée qui ne vit que pour écouter ses messages radiophoniques, délaissant Eurydice. A son tour, elle est amenée dans le mystérieux au-delà où Heurtebise aide Orphée à la rejoindre.

Jean Cocteau s’intéressa très tôt au cinéma en parallèle de sa carrière littéraire, avec notamment la réalisation du moyen-métrage Le Sang d’un poète en 1930. Il s’y distingue tout d’abord par l’écriture, en tant que scénariste et/ou dialoguiste, notamment par la mise en lumière de celui dont il fut l’amant et le pygmalion, Jean Marais. Après avoir contribué à son ascension sur les planches dans des pièces écrites sur mesure comme Les Enfants terribles en 1938, Cocteau façonne le premier rôle iconique de Marais dans L’Eternel retour de Jean Delannoy dont il signe le scénario. Ce film, adaptation moderne de Tristan et Yseult, s’inscrit dans une expression novatrice d’un cinéma fantastique français allant piocher dans son folklore local pour produire des œuvres au romantisme pur, naïf et envoutant. Si cette veine se déploie notamment avec d’autres chef d’œuvres comme Les Visiteurs du soir de Marcel Carné, Cocteau la sublime après-guerre lorsqu’il réalisera son premier long-métrage, La Belle et la Bête d’après Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Il va creuser le même sillon avec Orphée, adaptation moderne du célèbre mythe antique.

Cette relecture captive notamment par sa manière de détourner le romantisme du mythe originel. Impossible de ne pas voir en Orphée (Jean Marais) un autoportrait de Cocteau, faisant du personnage un poète en plein doute, pensant avoir perdu la flamme inspiratrice et être dépassé par la jeune garde. Il vient d’ailleurs observer cette dernière au café des poètes durant la scène d’ouverture, Cocteau semblant partager le point de vue de son héros qui n’y voit que des poseurs superficiels – ce qu’un début de bagarre, le personnage joué par Juliette Greco, et leur agression en fin de film semble confirmer. Il va pourtant bien être stimulé dans ce cadre, mais par la Princesse (Maria Casarès), mentor de Cegeste, l’un de ces jeunes turcs. Une péripétie entraîne Orphée dans le sillage de la mystérieuse jeune femme, et contribue à faire basculer la tonalité du récit.

Un périple en voiture voit l’atmosphère s’altérer depuis l’intérieur du véhicule pour Orphée, avant de révéler la véritable identité de la Princesse et son lien à Orphée. L’enjeu romantique de l’histoire ne tient plus à la tragédie séparant Orphée et Eurydice (Marie Déa). Le socle classique du mythe est un poids au sein du récit pour Orphée ennuyé par la dévotion trop ordinaire d’Eurydice, mais aussi pour Cocteau qui déplace tout en la perpétuant cette romance tragique. La Princesse n’est autre que la Mort d’Orphée, ayant provoqué les évènements pour se rapprocher de lui.  Cocteau travaille des amours décalées qui s’articulent par la narration, les personnages et l’esthétique du film. Le premier décalage passe donc par le drame romantique s’appuyant sur la Mort et Orphée, tandis que le second opère par l’amour d’Heurtebise (François Périer), agent de la Mort, pour Eurydice.

Le réalisateur oppose le cadre domestique trop convenu du couple Orphée/Eurydice au monde mystérieux dans lequel évolue la Mort. Cela passe par des images et situations étranges ressuscitant les morts, faisant traverser les miroirs, créant un univers inaccessible et inexplicable en contrepoint de la demeure conjugale, des préoccupations terre à terre et des récriminations d’Eurydice. Cocteau ne ménage pas l’égoïsme de son héros, involontairement cruel envers son épouse dans son obsession pour une autre. Eurydice incarne ainsi un amour simple et dévoué fort attachant, mais peu stimulant pour un artiste en quête de passions et de tourments pour stimuler son inspiration. Cocteau incarne cette dévotion amoureuse qui subit, accepte d’être mise de côté et observe de loin dans l’espoir d’être regardée à travers Eurydice et Heurtebise. Les amours torturés, possessifs et ardents que représentent Orphée et la Mort sont plus actifs dans leur assouvissement et permettent ainsi d’exprimer la veine surréaliste du film.

Cocteau façonne de sidérants moments de poésie, telle la traversée du miroir et de l’espace-temps des morts. L’inventivité des trucages est en parfaite corrélation avec le sujet, comme cette composition de plan intégrant une projection d’Orphée au ralenti avec le filmage direct d’Heurteubise, pour nous signifier leur statut et aisance différents dans cet espace. Il y a également une certaine touche postmoderne qui s’ajoute à cet authentique récit fantastique, lorsque les personnages soumis à leurs passions se voient jugés pour avoir bafoué les règles de ce monde par une assemblée de vieux messieurs appliquant un jugement dépourvu d’empathie. Ce pas de côté, décalage s’opère dès lors aussi dans le mélange de décors modernes et anciens, entre réalisme et artificialité assumée, tout comme dans l’interprétation presque comique du mythe – Orphée interdit de regarder Eurydice donnant des moments de drôlerie inattendus.

Le film captive sur son versant théorique sans jamais perdre de vue de nous émouvoir sur une tonalité premier degré. Cette volonté culmine dans une poignante conclusion où l’ultime transgression au mythe correspond aussi à son recommencement, sans la tragédie. La déconstruction sert ici une alternative à une dramaturgie connue, renouvelée en sollicitant des émotions inédites. 

Sorti en bluray chez SND/M6 Vidéo

Report to Mother - Amma Ariyan, John Abraham (1986)

Après la mort d'un jeune naxalite, ses amis se rendent dans le village où vit sa mère pour l'informer du décès de son fils unique.

Amma Ariyan de John Abraham (1986). Il s’agit d’un road movie expérimental et engagé produit en Inde du sud. Un jeune homme quitte son foyer familial pour Delhi et, en chemin, se trouve face à un cadavre emporté par la police. Persuadé de connaître le défunt sans se souvenir où il l’a croisé, il va mobiliser plusieurs individus afin de pouvoir l’identifier et, une fois cela fait, aller prévenir sa mère de son décès par suicide. Ce postulat quitte très vite les rails de la narration traditionnelle pour basculer dans le pur récit allégorique au message marxiste. 

On va découvrir le passé du disparu et les évènements l’ayant conduit au suicide, le road movie est prétexte à des pas de côté amenant des réflexions sur la situation sociale de l’Inde, la description et en définitive le constat désabusé de l’activisme de gauche de la jeunesse indienne. Plus le pèlerinage s’étoffe de nouveaux voyageurs, plus le mouvement et la conscience sociale semblent grandir mais ne débouchent finalement que sur l’impuissance. Nous ne sommes pas dans une Inde carte postale et mystique, le noir et blanc crayonneux capture des environnements arides et se pare d’éléments pop évoquant davantage les années 70 que 80. 

Malgré le ton teinté en définitive d'amertume, la structure du film s'inscrit dans la démarche initiée par John Abrahama au sein du collectif Odessa qu'il a fondé, porté par un manifeste d'indépendance dans la production et distribution du film hors des circuits classiques. Pas évident à appréhender mais un objet singulier et politique.

Bye Bye Brasil - Carlos Diegues (1979)

 Une troupe d’artistes itinérants sillonne le Brésil à bord de la caravane “Rolidei”. Dans les années 1970, la pauvreté gagne du terrain dans les campagnes. Entre la sécheresse persistante et l’essor de la télévision, leur modeste spectacle attire de moins en moins de spectateurs. Convaincus que l’avenir se joue ailleurs, ils se lancent alors dans un long voyage à travers l’Amazonie.

Bye bye Brésil est une des grandes réussites de Carlos Diegues, cinéaste phare du mouvement Cinema Novo. Bien que ce situant après l’acmé du courant, plutôt situé de la fin des années 50 au début des années 70, Bye bye Brésil en prolonge les préceptes par son croisement entre l’authenticité du néoréalisme italien et l’expérimentation, la dimension décalée de la Nouvelle Vague française. L’aspect néoréaliste se ressent par la dimension de road-movie, qui va nous faire traverser un Brésil rural et aride jusque-là peu vu au cinéma. Le décalage se révèle par la nature des voyageurs, des artistes itinérants et excentriques cherchant à fuir un quotidien trop rude économiquement, et trop ennuyeux socialement.

L’alliance de ces deux perspectives au premier abord contraires correspond cependant à la situation du pays à la sortie du film. L’étreinte de la dictature (qui prendra fin en 1985) se desserre dans le quotidien et les mœurs, mais le contexte économico-social est dans un entre-deux marqué par les fractures territoriales voyant des accès disparates à la modernisation. Tout cela est représenté par le groupe de personnages, notamment le jeune Ciço (Fábio Júnior) et sa fiancée enceinte Andorinha (Zaira Zambelli), prêts à abandonner un quotidien morne pour une vie nomade de saltimbanques. 

Leurs initiateurs à cette existence sont l’extravagant et beau parleur Lorde Cigano (José Wilker), ainsi que la vamp Salomé (Betty Faria), maîtres et maîtresses de cérémonie de ce spectacle. Liberté de ton, de mœurs, attitudes extraverties, le duo initie ses nouveaux compagnons de voyage à un nouvel état d’esprit, au danger et à l’insouciance des lendemains incertains. La caravane de la trouve se nomme Rolidey, transcription phonétique du mot anglais holiday. C’est une note d’intention sur leur philosophie de vie et, chaque étape du voyage, chaque péripétie et rencontre sera une photographie du Brésil d’alors.

Durant une amusante séquence de voyance, Cigano invective un interlocuteur trop insistant dans le détail qu’il attend de sa démonstration de voyance. Tout le film est là, le peuple, le plus souvent entre deux âges et issu d’un milieu rural difficile, attend l’illusion d’un espoir de la part de ses voyageurs de passages. Mais ceux-ci n’ont qu’un divertissement clinquant et superficiel à offrir sur le dos des malheureux. Nos artistes sont d’ailleurs enjoints de ne pas rester trop longtemps, leur présence happant un temps et des ressources précieuses au labeur journalier de leurs spectateurs - souvent incarnés par des autochtones non-professionnels. Carlos Diegues bénéficie pour Bye bye Brésil d’un des plus gros budgets du cinéma brésilien de l’époque, porté notamment par la présence des stars José Wilker et Betty Faria, cette dernière bénéficiant d’une immense popularité après des rôles marquants dans des télénovelas.

Diegues oscille ainsi entre un filmage arty capturant l’esprit bohème des personnages, réalisme documentaire dans la capture de certaines région et communauté, mais aussi d’une somptueuse ampleur pour saisir les panoramas de la forêt amazonienne ou des paysages urbains. La photo de Lauro Escorel participe à cette hétérogénéité des atmosphères, sublimant la luxuriance du rêve durant les scènes de spectacle, et s'ancrant dans une certaine crudité dans les moments plus terre à terre. Les relations du quatuor trahissent les limites de leurs idéaux respectifs. Ciço cède à l’ivresse des sens auprès de Salomé jusqu’à être prêt à abandonner femme et enfant, tandis que la liberté revendiquée par le duo Cigano/Salomé confine au cynisme durant la dernière partie à travers les errements et sacrifices sordides auxquels ils sont prêts à céder pour poursuivre leur périple. 

Se restreindre aux contraintes du système est une impasse, mais penser s’en affranchir en est une autre. L’épilogue dessine un compromis complexe entre stabilité fragile et joyeux chaos où il faudra sans doute tout recommencer un jour. Le pays se cherchait encore alors entre ces deux voies, mais il n’en reste pas moins que le rêve, même éphémère, de liberté, valait d’être risqué. 

Ressortie en salle 

La Dérive - Paula Delsol (1964)

 Jacqueline a vingt ans. Depuis deux ans, elle a quitté une mère tellement dépourvue de fantaisie que son propre mari l'a abandonnée. Au moment où commence le film, le guitariste vagabond qu'elle avait suivi la laisse en plan dans un train. Jacqueline rejoint à Palavas-les-Flots sa mère, sa soeur, le mari de celle-ci et leur progéniture. Nullement repentante, la jeune vagabonde essaie en vain de renouer avec Jean, brave jeune pêcheur sans aucune ambition, puis de travailler. Mais elle préfère suivre un nouvel amant, qui a une belle voiture el habite un château.

La Dérive est un véritable joyau méconnu du cinéma français des années 60, Paula Delsol se posant comme un autre grand talent féminin moins célébré qu’Agnès Varda. Paula Delsol s’intégra à la Nouvelle Vague tout d’abord par la construction d’un studio qui permit le tournage des premiers courts-métrages de François Truffaut comme Les Mistons, mais aussi par la possibilité de faire ses premiers pas de réalisatrice sur ce même format. 

Profitant d’un héritage paternel, elle va entièrement financer et produire La Dérive, son premier long-métrage. Le film est le portrait de Jaquie (Jacqueline Vandal), jeune femme de vingt ans refusant les carcans sociaux et moraux de cette France du début des années 60. Elle a quitté tôt la demeure familiale et navigue depuis entre les amants généralement peu recommandables, riches hommes mûrs libidineux et jeunes artistes sans le sou.

La simple idée d’une existence rangée et conformiste lui fait horreur, la poussant dans des situations toujours plus humiliantes ; mais elle n’en a cure. La sexualité libérée du personnage (qui, stérile ne voit pas planer les risques d’une grossesse ni le péril d’un avortement alors interdit) froissa la censure qui infligea au film une interdiction aux moins de 18 ans. Cela refroidit Gaumont initialement disposé à le distribuer, mais La Dérive eut un vrai retentissement critique en son temps et un relatif succès au vu des circonstances, avec 100 000 entrées lors de sa sortie en plein mois d’août.

Le film est resté un secret bien gardé depuis. Au-delà de son audace morale, La Dérive fait montre d’un brio formel l’inscrivant pleinement dans les canons de la Nouvelle Vague par son montage percutant et moderne (Agnès Guillemot monteuse de Jean-Luc Godard est aux manettes), sa sublime photo noir et blanc (assurée par Jean Malige, époux de Paula Delsol) et la mise en scène inspirée de Paula Delsol qui culmine dans une magnifique dernière séquence.

Sorti en dvd zone 2 français chez Doriane Films mais patience le film ressortira en version restaurée en janvier 2027  

Colony - Gunche, Yeon Sang-ho (2026)

 Dans un gratte-ciel du centre de Séoul, une mystérieuse contamination se propage brusquement. L’immeuble est bouclé et toutes les personnes présentes confinées. Au départ, les infectés rampent comme des bêtes. Mais peu à peu, ils évoluent…

Entre Seoul Station (2016), Dernier train pour Busan (2016) et Peninsula (2020, on pensait que Yeon Sang-ho avait fait le tour de la question zombie mais il y revient et parvient encore à se renouveler avec ce Colony. On sent que le réalisateur a maturé non seulement l’historique du film de zombie pour en proposer des variations, mais également sa propre contribution afin d’aller dans des directions inédites. Après l’horizontalité de Dernier train pour Busan, place à la verticalité de Colony lorsque l’attaque biologique lancé par un chercheur revanchard (Koo Kyo-hwan) va contaminer un building et transformer les infectés en zombies.

Il y a un mélange de Die Hard (1988) pour le cadre de l’immeuble et certaines péripéties (le jeu de piste périlleux dans cet environnement) avec également Zombie de George Romero dans la discrète mais habile critique du consumériste lors d’une scène de suspense nécessitant l’usage d’un parfum de luxe. Ce dernier point introduit d’ailleurs la principale originalité de Colony, la nature évolutive des zombies et leur rapport différent à l’environnement. Au départ, ils constituent comme d’habitude une masse inerte ne s’animant qu’au passage du proie à dévorer au pas de course. Mais le virus est vu par le méchant comme une évolution de l’humanité puisque les infectés sont désormais capables de communiquer entre eux par télépathie, et d’évoluer collectivement à chaque nouvelle information assimilée.

Dès lors la traque dans l’immeuble va réserver un lot de surprise avec des zombies de plus en plus aptes à happer leur proie par cette aptitude d’adaptation. Le réalisateur revisite clairement là un sujet au cœur de Le Jour des morts-vivants de George Romero (1985), mais « l’évolution » du zombie mène chez lui non pas vers l’émancipation mais plutôt la pensée unique comme l’attestera une analogie au fonctionnement des fourmis. Cela ouvre d’immenses possibilités de scènes à tension, ainsi que d’astuces pour détourner les capacités de ces zombiez nouvelle génération. 

L’inventivité est constante pour nous tenir en haleine jusqu’à la dernière seconde, mais Yeon Sang-ho ne sacrifie pas ses instincts vindicatifs sur l’autel du grand spectacle. On retrouve en mineur mais fort cruel sa description du harcèlement scolaire et la bassesse ordinaire de l’âme humaine explorée dans The King of Pigs (2011) et The Fake (2013), et dans une veine plus classique la critique de la gestion de l’évènement par les autorités. Nous sommes dans un film coréen et par extension chez Yeon Sang-ho donc les codes de narration et caractérisation « anglo-saxonne » sont à oublier dans les perspectives des victimes et survivants au sein du groupe de personnages. Jun Ji-hyun est en tout cas remarquable en héroïne dont le tempérament solitaire devient un atout dans ce contexte, et Koo Kyo-hwan compose un méchant d’anthologie.

En salle 

La Chambre de l'évêque - La stanza del vescovo, Dino Risi (1977)

 Un avocat, Me Orimbelli, invite dans sa propriété, située sur les bords du Lac Majeur, Marco, un jeune oisif, propriétaire d'un voilier, qu'il vient de rencontrer. Il lui présente sa femme, antipathique et autoritaire, et sa belle-soeur Mathilde, qui attend l'annulation de son mariage, son époux ayant disparu pendant la Seconde Guerre Mondiale. Orimbelli ne tarde pas à révéler à Marco qu'il est secrètement épris de Mathilde, et lui demande d'organiser pour eux une petite croisière...

La Chambre de l’évêque est le second film, après Romances et confidences de Mario Monicelli (1974), et avant Dernier amour de Dino Risi (1978), à mettre en vedette le couple Ugo Tognazzi/Ornella Muti. L’alchimie de la jeunesse sexy et vénéneuse d’Ornella Muti avec le charme vieillissant d’Ugo Tognazzi sert dans chacun des trois films de passionnants révélateurs sur la société italienne d’alors. Romances et confidences (dont l’immense succès initia la reconduite de l’association des deux acteurs) scrutait un schisme générationnel et régional face aux mœurs libertaires croissante des années 70, tandis que Dernier amour était vraiment le récit de l’ultime sursaut sexuel et sentimental avant le désenchantement pour les hommes de la génération de Tognazzi.

La Chambre de l’évêque se déroule durant l’après-guerre, et semble former comme un diptyque avec Ames perdues (1976) du même Dino Risi. Si ce dernier lorgnait avec le fantastique, les fantômes qui hantent La Chambre de l’évêque ont davantage à voir avec l’histoire intime des personnages, et celle collective de l’Italie. Orimbelli (Ugo Tognazzi) est un homme veule qui vit sur la nostalgie d’un hypothétique passé militaire où il participa aux conquêtes coloniales africaines du pays. Risi nous montre dans un premier temps sous un prisme trivial l’attitude de cet homme qui, pour tromper l’ennui et l’autorité de sa femme riche, s’acoquine à Marco (Patrick Dewaere). Celui-ci est son antithèse, réfugié en Suisse durant la guerre, vivant une existence oisive et insouciante de plaisirs quand Orimbelli végète dans la sinistre demeure familiale. Le voilier, habitat fonctionnel de Marco trouve aussi son pendant pesant dans la fameuse « chambre de l’évêque », réceptacle des maux et malédictions familiales. L’amitié entre ces deux hommes de mentalités et générations différentes paraît improbable, et Risi saisit d’ailleurs ce qui les différencie en situation.

Marco est dans la séduction et le libertinage amusé durant ses aventures, quand il s’agit de conquêtes au sens propre du terme pour Orimbelli dont la lourde insistance verbale et tactile choque mais finit toujours par faire céder les femmes. Cela passe souvent curieusement par l’hors-champ, comme pour dissimuler un abus. On apprend ainsi qu’une (trop) jeune femme récalcitrante qui l’avait éconduit s’est finalement laissé faire après qu’il soit revenu dans sa chambre par effraction, ou plus tard quand l’amante de Marco lui cédera aussi face à ses suppliques. La séduction, l’attrait et les conquêtes féminines d’Orimbelli ne se gagnent en définitive que par l’abus, en miroir d’un autre de ses motifs de fierté, la gloire militaire. La fin du film détaillera la nature peu glorieuse de ces exploits sous l’uniforme quand il révélera le contenu de sa malle de souvenirs :  abus sur mineure autochtone, vol de totems culturels locaux… Orimbelli est une personnification des rodomontades mussoliniennes et de leur envers lâche, que Risi finit par mettre à nu à travers son rapport aux femmes.

On suggère les abus de divers effectués dans sa demeure auprès des domestiques, et sa veulerie s’exposera enfin pleinement dans la manière dont il va en quelque sorte mettre la mainmise sur sa belle-sœur Mathilde (Ornella Muti). Toute la mécanique précédemment observée se remet en place, cette fois sans truculence, avec la fourberie du verbe à l’écran et l’impureté des actes hors-champ. Marco, par ses manières d’aimer Mathilde à distance, de se mettre en retrait pour un autre, représente la vulnérabilité (et le choix de Patrick Dewaere est parfait en ce sens) de la génération suivante qui a fuit les dogmes virils de leurs aînés endoctrinés. 

Ornella Muti approfondit avec brio le registre entamé dans Seule contre la mafia de la jeune fille convoitée, exploitée, mais résiliente en dévoilant un charisme et un mystère certain. Progressivement le passé fantasmé cède au passé maudit et vengeur en répétant le leitmotiv ayant coûté aux précédents membres de la famille, le suicide ayant fait descendre de son piédestal l’ancêtre religieux se reportant sur le héros de pacotille d’une autre institution, l’armée. On sent vraiment, la veine gothique en moins, le prolongement du propos de Ames perdues, et l’amertume du Risi de la fin des années 70 ne se réfugiant même plus derrière un registre grinçant – la noirceur de toutes ses œuvres de cette période en témoigne. Un opus sombre et mélancolique, porté par un bel épilogue désabusé. 

Sorti en bluray français chez Editions Montparnasse