Bye Bye Brasil - Carlos Diegues (1979)

 Une troupe d’artistes itinérants sillonne le Brésil à bord de la caravane “Rolidei”. Dans les années 1970, la pauvreté gagne du terrain dans les campagnes. Entre la sécheresse persistante et l’essor de la télévision, leur modeste spectacle attire de moins en moins de spectateurs. Convaincus que l’avenir se joue ailleurs, ils se lancent alors dans un long voyage à travers l’Amazonie.

Bye bye Brésil est une des grandes réussites de Carlos Diegues, cinéaste phare du mouvement Cinema Novo. Bien que ce situant après l’acmé du courant, plutôt situé de la fin des années 50 au début des années 70, Bye bye Brésil en prolonge les préceptes par son croisement entre l’authenticité du néoréalisme italien et l’expérimentation, la dimension décalée de la Nouvelle Vague française. L’aspect néoréaliste se ressent par la dimension de road-movie, qui va nous faire traverser un Brésil rural et aride jusque-là peu vu au cinéma. Le décalage se révèle par la nature des voyageurs, des artistes itinérants et excentriques cherchant à fuir un quotidien trop rude économiquement, et trop ennuyeux socialement.

L’alliance de ces deux perspectives au premier abord contraires correspond cependant à la situation du pays à la sortie du film. L’étreinte de la dictature (qui prendra fin en 1985) se desserre dans le quotidien et les mœurs, mais le contexte économico-social est dans un entre-deux marqué par les fractures territoriales voyant des accès disparates à la modernisation. Tout cela est représenté par le groupe de personnages, notamment le jeune Ciço (Fábio Júnior) et sa fiancée enceinte Andorinha (Zaira Zambelli), prêts à abandonner un quotidien morne pour une vie nomade de saltimbanques. 

Leurs initiateurs à cette existence sont l’extravagant et beau parleur Lorde Cigano (José Wilker), ainsi que la vamp Salomé (Betty Faria), maîtres et maîtresses de cérémonie de ce spectacle. Liberté de ton, de mœurs, attitudes extraverties, le duo initie ses nouveaux compagnons de voyage à un nouvel état d’esprit, au danger et à l’insouciance des lendemains incertains. La caravane de la trouve se nomme Rolidey, transcription phonétique du mot anglais holiday. C’est une note d’intention sur leur philosophie de vie et, chaque étape du voyage, chaque péripétie et rencontre sera une photographie du Brésil d’alors.

Durant une amusante séquence de voyance, Cigano invective un interlocuteur trop insistant dans le détail qu’il attend de sa démonstration de voyance. Tout le film est là, le peuple, le plus souvent entre deux âges et issu d’un milieu rural difficile, attend l’illusion d’un espoir de la part de ses voyageurs de passages. Mais ceux-ci n’ont qu’un divertissement clinquant et superficiel à offrir sur le dos des malheureux. Nos artistes sont d’ailleurs enjoints de ne pas rester trop longtemps, leur présence happant un temps et des ressources précieuses au labeur journalier de leurs spectateurs - souvent incarnés par des autochtones non-professionnels. Carlos Diegues bénéficie pour Bye bye Brésil d’un des plus gros budgets du cinéma brésilien de l’époque, porté notamment par la présence des stars José Wilker et Betty Faria, cette dernière bénéficiant d’une immense popularité après des rôles marquants dans des télénovelas.

Diegues oscille ainsi entre un filmage arty capturant l’esprit bohème des personnages, réalisme documentaire dans la capture de certaines région et communauté, mais aussi d’une somptueuse ampleur pour saisir les panoramas de la forêt amazonienne ou des paysages urbains. La photo de Lauro Escorel participe à cette hétérogénéité des atmosphères, sublimant la luxuriance du rêve durant les scènes de spectacle, et s'ancrant dans une certaine crudité dans les moments plus terre à terre. Les relations du quatuor trahissent les limites de leurs idéaux respectifs. Ciço cède à l’ivresse des sens auprès de Salomé jusqu’à être prêt à abandonner femme et enfant, tandis que la liberté revendiquée par le duo Cigano/Salomé confine au cynisme durant la dernière partie à travers les errements et sacrifices sordides auxquels ils sont prêts à céder pour poursuivre leur périple. 

Se restreindre aux contraintes du système est une impasse, mais penser s’en affranchir en est une autre. L’épilogue dessine un compromis complexe entre stabilité fragile et joyeux chaos où il faudra sans doute tout recommencer un jour. Le pays se cherchait encore alors entre ces deux voies, mais il n’en reste pas moins que le rêve, même éphémère, de liberté, valait d’être risqué. 

Ressortie en salle 

La Dérive - Paula Delsol (1964)

 Jacqueline a vingt ans. Depuis deux ans, elle a quitté une mère tellement dépourvue de fantaisie que son propre mari l'a abandonnée. Au moment où commence le film, le guitariste vagabond qu'elle avait suivi la laisse en plan dans un train. Jacqueline rejoint à Palavas-les-Flots sa mère, sa soeur, le mari de celle-ci et leur progéniture. Nullement repentante, la jeune vagabonde essaie en vain de renouer avec Jean, brave jeune pêcheur sans aucune ambition, puis de travailler. Mais elle préfère suivre un nouvel amant, qui a une belle voiture el habite un château.

La Dérive est un véritable joyau méconnu du cinéma français des années 60, Paula Delsol se posant comme un autre grand talent féminin moins célébré qu’Agnès Varda. Paula Delsol s’intégra à la Nouvelle Vague tout d’abord par la construction d’un studio qui permit le tournage des premiers courts-métrages de François Truffaut comme Les Mistons, mais aussi par la possibilité de faire ses premiers pas de réalisatrice sur ce même format. 

Profitant d’un héritage paternel, elle va entièrement financer et produire La Dérive, son premier long-métrage. Le film est le portrait de Jaquie (Jacqueline Vandal), jeune femme de vingt ans refusant les carcans sociaux et moraux de cette France du début des années 60. Elle a quitté tôt la demeure familiale et navigue depuis entre les amants généralement peu recommandables, riches hommes mûrs libidineux et jeunes artistes sans le sou.

La simple idée d’une existence rangée et conformiste lui fait horreur, la poussant dans des situations toujours plus humiliantes ; mais elle n’en a cure. La sexualité libérée du personnage (qui, stérile ne voit pas planer les risques d’une grossesse ni le péril d’un avortement alors interdit) froissa la censure qui infligea au film une interdiction aux moins de 18 ans. Cela refroidit Gaumont initialement disposé à le distribuer, mais La Dérive eut un vrai retentissement critique en son temps et un relatif succès au vu des circonstances, avec 100 000 entrées lors de sa sortie en plein mois d’août.

Le film est resté un secret bien gardé depuis. Au-delà de son audace morale, La Dérive fait montre d’un brio formel l’inscrivant pleinement dans les canons de la Nouvelle Vague par son montage percutant et moderne (Agnès Guillemot monteuse de Jean-Luc Godard est aux manettes), sa sublime photo noir et blanc (assurée par Jean Malige, époux de Paula Delsol) et la mise en scène inspirée de Paula Delsol qui culmine dans une magnifique dernière séquence.

Sorti en dvd zone 2 français chez Doriane Films mais patience le film ressortira en version restaurée en janvier 2027  

Colony - Gunche, Yeon Sang-ho (2026)

 Dans un gratte-ciel du centre de Séoul, une mystérieuse contamination se propage brusquement. L’immeuble est bouclé et toutes les personnes présentes confinées. Au départ, les infectés rampent comme des bêtes. Mais peu à peu, ils évoluent…

Entre Seoul Station (2016), Dernier train pour Busan (2016) et Peninsula (2020, on pensait que Yeon Sang-ho avait fait le tour de la question zombie mais il y revient et parvient encore à se renouveler avec ce Colony. On sent que le réalisateur a maturé non seulement l’historique du film de zombie pour en proposer des variations, mais également sa propre contribution afin d’aller dans des directions inédites. Après l’horizontalité de Dernier train pour Busan, place à la verticalité de Colony lorsque l’attaque biologique lancé par un chercheur revanchard (Koo Kyo-hwan) va contaminer un building et transformer les infectés en zombies.

Il y a un mélange de Die Hard (1988) pour le cadre de l’immeuble et certaines péripéties (le jeu de piste périlleux dans cet environnement) avec également Zombie de George Romero dans la discrète mais habile critique du consumériste lors d’une scène de suspense nécessitant l’usage d’un parfum de luxe. Ce dernier point introduit d’ailleurs la principale originalité de Colony, la nature évolutive des zombies et leur rapport différent à l’environnement. Au départ, ils constituent comme d’habitude une masse inerte ne s’animant qu’au passage du proie à dévorer au pas de course. Mais le virus est vu par le méchant comme une évolution de l’humanité puisque les infectés sont désormais capables de communiquer entre eux par télépathie, et d’évoluer collectivement à chaque nouvelle information assimilée.

Dès lors la traque dans l’immeuble va réserver un lot de surprise avec des zombies de plus en plus aptes à happer leur proie par cette aptitude d’adaptation. Le réalisateur revisite clairement là un sujet au cœur de Le Jour des morts-vivants de George Romero (1985), mais « l’évolution » du zombie mène chez lui non pas vers l’émancipation mais plutôt la pensée unique comme l’attestera une analogie au fonctionnement des fourmis. Cela ouvre d’immenses possibilités de scènes à tension, ainsi que d’astuces pour détourner les capacités de ces zombiez nouvelle génération. 

L’inventivité est constante pour nous tenir en haleine jusqu’à la dernière seconde, mais Yeon Sang-ho ne sacrifie pas ses instincts vindicatifs sur l’autel du grand spectacle. On retrouve en mineur mais fort cruel sa description du harcèlement scolaire et la bassesse ordinaire de l’âme humaine explorée dans The King of Pigs (2011) et The Fake (2013), et dans une veine plus classique la critique de la gestion de l’évènement par les autorités. Nous sommes dans un film coréen et par extension chez Yeon Sang-ho donc les codes de narration et caractérisation « anglo-saxonne » sont à oublier dans les perspectives des victimes et survivants au sein du groupe de personnages. Jun Ji-hyun est en tout cas remarquable en héroïne dont le tempérament solitaire devient un atout dans ce contexte, et Koo Kyo-hwan compose un méchant d’anthologie.

En salle 

La Chambre de l'évêque - La stanza del vescovo, Dino Risi (1977)

 Un avocat, Me Orimbelli, invite dans sa propriété, située sur les bords du Lac Majeur, Marco, un jeune oisif, propriétaire d'un voilier, qu'il vient de rencontrer. Il lui présente sa femme, antipathique et autoritaire, et sa belle-soeur Mathilde, qui attend l'annulation de son mariage, son époux ayant disparu pendant la Seconde Guerre Mondiale. Orimbelli ne tarde pas à révéler à Marco qu'il est secrètement épris de Mathilde, et lui demande d'organiser pour eux une petite croisière...

La Chambre de l’évêque est le second film, après Romances et confidences de Mario Monicelli (1974), et avant Dernier amour de Dino Risi (1978), à mettre en vedette le couple Ugo Tognazzi/Ornella Muti. L’alchimie de la jeunesse sexy et vénéneuse d’Ornella Muti avec le charme vieillissant d’Ugo Tognazzi sert dans chacun des trois films de passionnants révélateurs sur la société italienne d’alors. Romances et confidences (dont l’immense succès initia la reconduite de l’association des deux acteurs) scrutait un schisme générationnel et régional face aux mœurs libertaires croissante des années 70, tandis que Dernier amour était vraiment le récit de l’ultime sursaut sexuel et sentimental avant le désenchantement pour les hommes de la génération de Tognazzi.

La Chambre de l’évêque se déroule durant l’après-guerre, et semble former comme un diptyque avec Ames perdues (1976) du même Dino Risi. Si ce dernier lorgnait avec le fantastique, les fantômes qui hantent La Chambre de l’évêque ont davantage à voir avec l’histoire intime des personnages, et celle collective de l’Italie. Orimbelli (Ugo Tognazzi) est un homme veule qui vit sur la nostalgie d’un hypothétique passé militaire où il participa aux conquêtes coloniales africaines du pays. Risi nous montre dans un premier temps sous un prisme trivial l’attitude de cet homme qui, pour tromper l’ennui et l’autorité de sa femme riche, s’acoquine à Marco (Patrick Dewaere). Celui-ci est son antithèse, réfugié en Suisse durant la guerre, vivant une existence oisive et insouciante de plaisirs quand Orimbelli végète dans la sinistre demeure familiale. Le voilier, habitat fonctionnel de Marco trouve aussi son pendant pesant dans la fameuse « chambre de l’évêque », réceptacle des maux et malédictions familiales. L’amitié entre ces deux hommes de mentalités et générations différentes paraît improbable, et Risi saisit d’ailleurs ce qui les différencie en situation.

Marco est dans la séduction et le libertinage amusé durant ses aventures, quand il s’agit de conquêtes au sens propre du terme pour Orimbelli dont la lourde insistance verbale et tactile choque mais finit toujours par faire céder les femmes. Cela passe souvent curieusement par l’hors-champ, comme pour dissimuler un abus. On apprend ainsi qu’une (trop) jeune femme récalcitrante qui l’avait éconduit s’est finalement laissé faire après qu’il soit revenu dans sa chambre par effraction, ou plus tard quand l’amante de Marco lui cédera aussi face à ses suppliques. La séduction, l’attrait et les conquêtes féminines d’Orimbelli ne se gagnent en définitive que par l’abus, en miroir d’un autre de ses motifs de fierté, la gloire militaire. La fin du film détaillera la nature peu glorieuse de ces exploits sous l’uniforme quand il révélera le contenu de sa malle de souvenirs :  abus sur mineure autochtone, vol de totems culturels locaux… Orimbelli est une personnification des rodomontades mussoliniennes et de leur envers lâche, que Risi finit par mettre à nu à travers son rapport aux femmes.

On suggère les abus de divers effectués dans sa demeure auprès des domestiques, et sa veulerie s’exposera enfin pleinement dans la manière dont il va en quelque sorte mettre la mainmise sur sa belle-sœur Mathilde (Ornella Muti). Toute la mécanique précédemment observée se remet en place, cette fois sans truculence, avec la fourberie du verbe à l’écran et l’impureté des actes hors-champ. Marco, par ses manières d’aimer Mathilde à distance, de se mettre en retrait pour un autre, représente la vulnérabilité (et le choix de Patrick Dewaere est parfait en ce sens) de la génération suivante qui a fuit les dogmes virils de leurs aînés endoctrinés. 

Ornella Muti approfondit avec brio le registre entamé dans Seule contre la mafia de la jeune fille convoitée, exploitée, mais résiliente en dévoilant un charisme et un mystère certain. Progressivement le passé fantasmé cède au passé maudit et vengeur en répétant le leitmotiv ayant coûté aux précédents membres de la famille, le suicide ayant fait descendre de son piédestal l’ancêtre religieux se reportant sur le héros de pacotille d’une autre institution, l’armée. On sent vraiment, la veine gothique en moins, le prolongement du propos de Ames perdues, et l’amertume du Risi de la fin des années 70 ne se réfugiant même plus derrière un registre grinçant – la noirceur de toutes ses œuvres de cette période en témoigne. Un opus sombre et mélancolique, porté par un bel épilogue désabusé. 

Sorti en bluray français chez Editions Montparnasse 

Disons un soir à dîner - Metti una sera a cena, Giuseppe Patroni Griffi (1969)

Deux couples s'entremêlent en un imbroglio inextricable, Nina quitte son époux, Michel, pour rejoindre Vic. Ce dernier se lasse vite, mais Michel refuse de reprendre Nina et se console auprès de Giovanna. Cependant les couples se rencontrent lors de soupers qui deviennent rapidement quotidiens. Tous s'entre-déchirent sous la conduite de Michel... 

Disons un soir à dîner (1969) de Giuseppe Patroni Griffi est l'un des derniers scénarios signés par Dario Argento avant son passage à la réalisation. Il était en quelque sorte la caution « jeunesse » afin de dynamiser les thèmes très modernes et provocants du film. Nous allons observer ici un triangle, puis un carré et enfin le cercle amoureux formé par le dramaturge Michele (Jean-Louis Trintignant) son épouse Nina (Florinda Bolkan), et deux de leurs amis Max (Tony Musante) et Giovanna (Annie Girardot). 

On part d’une simple relation adultère entre Nina et Max, du désir contenu de Giovanna pour Michele, pour basculer dans quelque chose de bien plus incertain quand Ric (Lino Capolicchio), amant bisexuel supposé pimenter l’ensemble, entre dans la danse.

L’érotisme marqué, les situations audacieuses (triolisme, bisexualité) et la nudité explicite, probablement choquants à la sortie, prêtent davantage à sourire pour un spectateur contemporain. Mais le filmage fétichiste de Giuseppe Patroni Griffi (bien aidé par la somptueuse photo de Tonino Delli Colli) rend le tout hypnotique malgré quelques longueur, grâce à sa narration morcelée dans sa temporalité et le score somptueux d’Ennio Morricone.

Le modèle du couple est ici bousculé de fond en comble, invitant malencontreusement les sentiments dans le libertinage bourgeois, tout en rendant impossible la romance monogame ordinaire. Les personnages comprennent qu’ils ne trouvent leur équilibre que dans celui du cercle amoureux, mais qui lui-même constitue un déséquilibre face aux mœurs acceptables. Les dialogues triviaux se disputent à d’autres plus sophistiqués pour signifier l’hésitation des protagonistes entre détachement et abandon.

Extrait

La Vénus électrique - Pierre Salvadori (2026)

 Paris, 1928. Antoine Balestro, jeune peintre en vogue, n’arrive plus à travailler depuis la mort de son épouse et désespère Armand, son galeriste. Un soir d'ivresse, Antoine tente d’entrer en contact avec sa femme par l’intermédiaire d’une voyante. Sans le savoir, il parle en réalité avec Suzanne, une modeste foraine qui s’est glissée dans la roulotte pour y voler de la nourriture. Suzanne se révèle douée pour l’imposture et, rapidement secondée par Armand, elle enchaîne les fausses séances. Peu à peu, Antoine retrouve l'inspiration, mais pour Suzanne les choses se compliquent alors qu’elle tombe doucement amoureuse de l’homme qu’elle manipule...

La comédie chez Pierre Salvadori repose sur le marasme existentiel de personnages ayant le sentiment d’être empêchés, enfermés. Cette impasse peut naître de leur condition sociale comme dans Les Apprentis (1995), d’une véritable névrose et pathologie telle la mythomane de Comme elle respire (1998), la profonde solitude du tueur à gage de Cible émouvante (1993). Avec La Vénus électrique, Salvadori embrasse cette approche de la manière la plus ample et romanesque qui soit, sans se départir de la fantaisie faisant tout le charme de son cinéma. On doit le synopsis à Rebecca Zlotowski, qui sur son film Planétarium (2016) en traça les contours pour expliquer à Pierre Salvadori cette fois acteur le film imaginaire que son personnage voulait réaliser : une fausse voyante faisant croire à un peintre qu’elle pouvait entrer en contact avec son épouse défunte.

Frappé par le potentiel et les promesses de cet argument, Salvadori décide d’en faire une fiction à part entière. Salvadori atteint ici une forme de synthèse et vrai renouveau dans la manière de s’approprier ce postulat. Cet enfermement typique de ces personnages évoqués plus haut repose ici en trois temps. Il y a la névrose du peintre Antoine Balestro (Pio Marmaï), rongé par le deuil et surtout la culpabilité après la disparition de sa muse et compagne Irène (Vimala Pons) dont il s’estime responsable. Un quiproquo amène la modeste foraine Suzanne à se faire passer pour la voyante qui va le faire entrer en contact avec la disparue. La motivation de Suzanne à se livrer à cette supercherie repose sur son propre empêchement, d’ordre social puis ses actions remettent Antoine à la peinture, ce qui satisfait son agent et ami Armand (Gilles Lelouche). Ce dernier souffre également d’une douleur secrète qui mettra plus de temps à se révéler.

Salvadori distille de multiples couches passionnantes sous cette surface déjà riches de quiproquos et de marivaudage. Suzanne est une jeune femme maussade, marquée par un passif familial douloureux et la rend incapable peine de manifester l’entrain nécessaire pour éveiller la passion chez les clients de son attraction qu’elle doit « électriser ». Le deuil d’Antoine se manifeste bientôt de manière trop hystérique, obsessionnelle et autodestructrice pour être naturel. Elle a éteint toute espérance de sentiments dans son présent tandis que lui a concentré tous les siens dans ses souvenirs passés. 

Par une belle idée romanesque, Salvadori introduit les souvenirs de la défunte Irène dont le regard amoureux sur Antoine matérialise paradoxalement la facticité de sa possession sur Suzanne. Celle-ci découvre la sensibilité, la vulnérabilité de sa « victime » endossant par les élans du cœur davantage que les forces occultes la place de la compagne disparue. Quant à Antoine, plus il pense s’abandonner et étreindre Irène par procuration, plus il s’émeut insidieusement de celle supposée faciliter ce contact avec l’au-delà, Suzanne.

Le désir, l’amour, la jalousie et la culpabilité s’expriment dans le mimétisme impossible recherché entre passé et présent, vérité et mensonge, vivants et disparus, dans l’expression des sentiments des personnages. Quand Suzanne se fait pressante sous le visage d’une autre, Antoine effrayé fait un pas de côté en comprenant que son attirance s’éveille pour l’être de chair et de sang qui lui fait face. Salvadori multiplie les réminiscences reposant sur le dialogue, les raccords, les objets, pour nous perdre dans la confusion amoureuse qui agite ses personnages. 

Mieux encore, il se joue du prétexte de leurs attentes initiales (financière pour Suzanne, guérissantes pour Antoine) pour tracer une voie inattendue mais dont il avait posé tous les signaux très en amont du récit. Le regard aimant qu’Armand fait passer du tableau la représentant vers la vraie silhouette d’Irène à ses côté durant leur première rencontre, c’est précisément le cheminement que n’a jamais pu faire Antoine la réduisant à une muse idéalisée. Il va à son tour faire glisser son regard d’une représentation, le fantôme d’Irène, à l’image et l’être incarné, aimé qui se cache derrière celle-ci, Suzanne.

On a le sentiment que tout le cinéma jusque-là déjà brillant de Salvadori tendait vers une réussite où tout s’enchâsserait idéalement, entre douce excentricité et grand souffle romantique. Le contexte contemporain semblait presque freiner les penchants de Salvadori pour un certain « réalisme magique » (même si entrevu notamment dans la conclusion de son injustement mal-aimé La Petite bande (2022)), et il s’autorise un véritable lâcher-prise à dans cette France des années folles propices à toutes les croyances – et par ailleurs superbement reconstituée dans un écrin participant à la fantaisie du récit. Cela se vérifie encore dans une magnifique conclusion qui par sa folie douce parvient une ultime fois encore à bousculer nos attentes. Le meilleur Salvadori ? Peut-être bien...

En salle 

La Belle de Rome - La bella di Roma, Luigi Comencini (1955)

Mario, un boxeur un peu trop vif, se retrouve en prison après une altercation, laissant sans défense sa jolie fiancée Nannina, qui subit les assiduités d'Oreste, âge mûr et grosse fortune, puis du petit bourgeois Gracco. Devenue gérante d'un restaurant, elle devra jouer de ses charmes...

La Belle de Rome voit Luigi Comencini poursuivre dans la veine tendre, drôle et baignée de bon sentiments initiés avec le diptyque Pain, amour et fantaisie (1953) et Pain, amour et jalousie (1954). On troque cependant l’atmosphère rurale pittoresque pour celle, urbaine de la ville de Rome dans une tonalité qui oscille entre imagerie de carte postale (l’ouverture e plan large sur le Colisée) et tonalité plus atypique. Ce dernier point repose sur l’étude de mœurs où Comencini capture un microcosme de personnages dont les liens se nouent et se distendent dans la réalité de ce que sont les rapports hommes/femmes, sociaux, régionaux dans l’Italie d’alors.

Au centre de toutes les attentions, il y a Nannina (Silvana Pampanini), jeune femme perturbée dans ses amours, que ce soient ceux qu’elle espère ou ceux qui la poursuivent. Son homme est Mario (Antonio Cifariello), un boxeur raté et caractériel qui va finir en prison après une altercation alors que Nannina espérait ouvrir un commerce avec lui. Devant se débrouiller seule en attendant sa sortie, elle subit la cour assidue de hommes peu faits pour elle. D’un côté il y a Oreste (Paolo Stoppa), veuf d’âge mûr mais sincèrement amoureux d’elle, et prêt à financer le restaurant dont elle rêve. 

De l’autre il y a Gracco (Alberto Sordi), commerçant bourgeois et séducteur mais marié et père. Comencini illustre avec finesse ce qui pourrait rapprocher Nannina de chacun, les origines napolitaines avec Oreste, une certaine complicité passant par le badinage avec Gracco. La dynamique et progression du film arborent tous les éléments pour verser dans quelque chose de plus sombre et dramatique. Nannina subit la tentation d’une compromission morale en se fiançant avec Oreste par intérêt, et de l’avilissement en cédant aux avances insistantes de Gracco.

Le scénario tourne cette tentation du drame vers quelque chose plus lumineux, en élevant l’âme des personnages. On est ainsi touché par le dépit amoureux d’Oreste, prenant soudain conscience qu’il n’a plus l’âge des envolées romantique. Comencini réserve même le moment le plus intense émotionnellement au jusque-là et comme souvent génialement veule Alberto Sordi, oubliant la bagatelle lorsqu’il pense avoir perdu à jamais la chair de sa chair. Sordi fait montre d’une humanité, d’une vulnérabilité poignante sans délester son personnage de ses travers. Il parvient d’ailleurs à tourner cette fragilité vers le rire en inversant la dynamique lors d’un tête-à-tête avec Nannina durant lequel la séduction verbale, tactile et du regard devient l’égide du féminin alors que l’homme a bien du mal à s’en défaire.

On conviendra certes que le récit retombe sur ses pattes moralisatrices en ces temps où la comédie italienne n’a pas encore endossé ses habits les plus féroces. Mais la manière d’intégrer les conventions par le dilemme moral et la force encore vivace de la religion fonctionne de manière suffisamment fluide pour rendre le spectacle plaisant, à défaut de mordant. Comencini donnera encore avec un certain talent dans ce type de marivaudage charmant, moral et convenu avec Maris en liberté (1957) et Les Surprises de l’amour (1959) avant de prendre un chemin plus ambitieux.

 Disponible en bluray chez Tamasa

Chao - Yasuhiko Aoki (2026)

 Dans un monde où humains et sirènes coexistent, Stephan, un employé de bureau ordinaire fait la rencontre de Chao, une princesse du royaume des sirènes. Après une demande en mariage à son insu, Stephan n'a pas le temps de comprendre ce qui lui arrive et doit partager sa vie avec cette fille adorable mais imprévisible. L’amour sincère que Chao a pour lui le pousse à tout remettre en question. Commence alors une romance inattendue et touchante entre deux êtres que tout oppose.

Le conte d’Andersen La Petite sirène a récemment bien inspiré l’animation japonaise qui en a offert deux relecture fort réussie, Ponyo d’Hayao Miyazaki (2009) et Lou et l’île aux sirènes de Maasaki Yuasa (2017). Chao parvient pourtant à tirer également son épingle du jeu en en offrant une nouvelle vision. Le mystère ne tient ici plus à l’existence d’êtres sous-marins fantastique puisque l’intrigue se déroule dans un futur proche où la faune aquatique coexiste avec les humains. C’est du moins spécifiquement le cas au début du film avec la description foisonnante d’une urbanité pensée pour les circulations libre et partagée des deux mondes. Un flashback va nous faire comprendre comme ce miracle a été possible quelques années plus tôt.

Stephan, modeste employé, est sauvé par une sirène alors que sa compagnie est justement en négociation pour investir et exploiter avec plus d’ardeur encore les océans. C’est ainsi l’occasion de forcer le rapprochement entre Stephan et sa bienfaitrice folle amoureuse de lui. Le « prince charmant » est un jeune maladroit et peu sûr de lui, dépassé par les sentiments envahissants de la sirène, et ne parvenant pas à dépasser ses préjuges sur son apparence. En effet, la grande idée du film est de maintenir la sirène dans sa seule morphologie de poisson, la beauté anthropomorphe associée à l’imagerie de la sirène n’intervenant que lorsque le personnage est apaisé et en confiance. Le film fait ainsi office de récit d’apprentissage pour Stephan à travers une cohabitation et union forcée par les intérêts capitalistes, mais dont l’amour authentique pourra surgir.

Grandir et dépasser le poids des apparences, que ce soit son regard sur la sirène ou celui des autres sur lui-même, tel est le chemin à parcourir pour Stephan. Il y a un vrai questionnement sur l’acceptation de l’altérité, le scénario distillant avec parcimonie et inventivité les apparitions « humaines » de la sirène. Les émotions instables se conjuguent ainsi à un métabolisme mutant dans une quête profonde de sérénité, d’accomplissement amoureux. 

Les environnements domestiques chaotiques comme l’appartement de Stephan, ou encore l’arrière-plan bouillonnant de cette société entre deux mondes, sont typiques des travaux antérieurs les plus fameux du studio 4°C. On retrouve ici l’énergie, la puissance évocatrice transformiste qui faisait le charme de Mind Game (2004), Mutafukaz (2017) ou encre Amer Beton (2006). On ne distingue pas forcément encore bien la personnalité de Yasuhiko Aoki dont c’est là le premier long-métrage, mais il parvient en tout cas à livrer un récit accessible et au charme indéniable, notamment dans un impressionnant climax. 

En salle le 13 mai