La Route de Salina - Georges Lautner (1970)

Un jeune homme sans le sou, qui n'a ni mangé ni dormi dans un vrai lit depuis plusieurs jours, arrive dans une station-service sur la route de Salina. En l'apercevant, Mara, une quinquagénaire un peu folle mais encore belle, le reçoit comme le fils qu'elle n'a pas revu depuis des années...

La Route de Salina est une œuvre atypique et méconnue au sein de la filmographie de Georges Lautner. Le réalisateur y embrasse une modernité formelle et thématique qui, au premier abord, détone pour celui semblant avoir fait son succès dans la comédie policière ou d’espionnage (Les Tontons flingueurs (1963), Les Barbouzes (1964)) aux castings chargés en fortes personnalités masculines (Lino Ventura, Bernard Blier, Jean Gabin…). La filmographie de Lautner est cependant bien plus éclectique que ce raccourci et surtout, ce vent de modernité a largement traversé son travail avant La Route de Salina.

Lautner a su marcher sur les plates-bandes anglo-saxonnes en signant une comédie pop délirantes dans Ne nous fâchons pas (1965), a confronté la statue du commandeur Jean Gabin au contexte flower power sur Le Pacha, a composé un magnifique portrait de jeune fille moderne aux mœurs libres dans Galia (1966), tout comme il a confronté le polar rigolard à la romance psyché dans l’envoutant La Grande Sauterelle (1967). Adapté du roman de Maurice Cury, La Route de Salina est un projet atypique et aventureux permettant à Lautner de sortir de la relative « sécurité » commerciale de ses travaux précédents pour se frotter aux sensations expérimentales d’alors comme More de Barbet Schroeder (1969) ou Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni (1970). Les paysages californiens de ces derniers sont déplacés dans la zone désertique de la côte sud-ouest de l'île canarienne de Lanzarote, en Espagne, et y feront tout autant office d’espace mental pour les personnages.

Jonas (Robert Walker jr) erre sans but lorsqu’il est dépassé par l’accueil chaleureux de Mara (Rita Hayworth) qui le prend mystérieusement pour son fils disparu. Le désert représentait le cœur vide et meurtri de cette mère, et une quête affective implicite pour Jonas qui se laisse prendre au jeu et devient donc Rocky, le fils prodigue. L’arrivée de sa « sœur », Billie (Mimsy Farmer) va rendre l’atmosphère plus étrange encore. Elle aussi va reconnaitre son frère en Jonas/Rocky, et vouloir renouer leur complicité passée. Mais cette proximité dissimule un désir plus trouble et incertain. L’attirance incestueuse de Billie vient-elle du fait d’avoir démasqué l’intrus, ou ravive-t-elle les rapports contre-nature réellement entretenus avec son vrai frère par le passé ?

Un climat de piège et de secret traverse le récit, qui plonge dans une atmosphère sensuelle, contemplative et menaçante. La photo de Maurice Fellous sublime la beauté des paysages désertiques que Lautner entoure d’une imagerie frôlant l’abstraction, porté par un superbe score psyché cosigné par le chanteur Christophe. Mimsy Farmer, emblème hippie depuis son rôle dans More, incarne la figure de femme-enfant blonde et espiègle chère à Lautner (et souvent incarnée par Mireille Darc et plus tard Miou-Miou) mais dont la candeur dissimule quelque chose de plus inquiétant. Le réalisateur propose un vrai et puissant mélodrame teinté d’expérimentations visuelles qu’il avait distillé dans les contextes plus classiques de ses travaux précédents et n’a pas à rougir de la comparaison face au cinéma psyché de l’époque. L’audace ne sera hélas pas récompensée, et l’échec du film en salle ramènera Lautner à de plus sages intentions. La Route de Salina demeure donc un passionnant ovni dont le réalisateur gardera un beau souvenir de tournage chaleureux et libre, et d’y avoir dirigé Rita Hayworth, idole à son crépuscule.

Sorti en bluray chez StudioCanal 

Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé - Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, Sergio Martino (1972)

 L'écrivain sur le déclin Oliviero mène une vie de débauche, organisant avec sa femme des soirées coquines dans sa ferme. De plus, il couche avec la servante et entretient une relation avec l'une de ses anciennes étudiantes. Quand cette dernière est assassinée, il se retrouve le principal suspect. Tout va être chamboulé avec l'arrivée de Floriana, sa nièce, aussi jolie que mystérieuse.

Avant même d’en avoir vu la moindre image, Ton vice est une chambre close dont moi seul ai la clé dégage par son titre mémorable une promesse de stupre le démarquant du giallo ordinaire. Le film emprunte ce titre à une note laissée par le tueur dans L'Étrange Vice de madame Wardh (1971), premier film de Sergio Martino. L’impact de la tirade appelle à être réutilisée et va servir pour ce qui sera le quatrième giallo de Martino, et le dernier volet de sa « trilogie du vice » après Toutes les couleurs du vice (1972). Il s’agit d’une adaptation de la nouvelle Le Chat noir d’Edgar Allan Poe et, malgré des ajouts inhérents au genre du giallo et des tendances contemporaines, le récit est assez fidèle au matériau originel.

L’un des apports les plus indéniables consiste dans ce qui caractérise plus particulièrement les giallos de Martino, la dimension érotique. C’est ce qui faisait le sel de son cinéma dès son premier film avec le documentaire Tous les vices du monde (1969) et donnait une touche singulière à ses thrillers. Il caste ici principaux       Edwige Fenech et Anita Strindberg, respectivement têtes d’affiche de L'Étrange Vice de madame Wardh et de La Queue du scorpion (1971). Chacune est utilisée pour exercer un charme bien différent : Fenech est la séductrice intrigante suscitant et exerçant le désir tandis que Strindberg est la plutôt la figure victimaire subissant les humeurs, sexuelles ou violentes, des autres. Le filmage est en adéquation avec cette caractérisation en filmant Edwidge Fenech dans toute son élégance sensuelle, regard mutin et calculateur, et en exploitant par les cadrages et la photo l’éclat de son corps nu. A l’inverse, Anita Strindberg livre une interprétation hystérique appuyant la peur et la paranoïa de son personnage, et Martino multiplie les effets (zooms, gros plans, contre-plongée) traduisant sa confusion et la violence des outrages que son époux (Luigi Pistilli) lui fait subir.

Sergio Martino s’inscrit vraiment dans le sillage de Poe par l’atmosphère gothique installée et qui s’éloigne des environnements en général plus urbains du giallo. La photo de Giancarlo Ferrando passe de ténèbres menaçantes à un chatoiement plaçant le récit hors du temps, et donne dans l’érotisme soft stylisé lors des scènes de sexe. Le motif du chat et de la malédiction qui l’accompagne sont bien là, et Martino parvient à aussi bien en jouer dans une interprétation fantastique que psychanalytique. Le scénario est peut-être un peu confus dans ses rebondissements, mais le réalisateur sait réellement poser une ambiance envoutante qui happe jusqu’à la magistrale conclusion. 

Sorti en bluray français chez Artus Films 

L'Allée des Osmanthes - Gui hua xiang, Chen Kun-hou (1987)

Orpheline depuis son enfance, Ti-hong (Lu Hsiao-fen) veut échapper à la pauvreté. Devenue une jeune femme séduisante, douée pour la broderie, elle se marie avec un homme de bonne famille et donne naissance à un fils. Quelques années plus tard, son époux meurt. Désormais veuve, Ti-hong doit affronter les épreuves de la vie.

L'Allée des Osmanthes est sans doute l’œuvre la plus connue, tant localement qu’à l’international (le film bénéficiera d’une sortie française en 1991) de Chen Kun-Hou, réalisateur s’inscrivant au sein de la Nouvelle Vague taïwanaise. Chen Kun-hou a cependant un parcours différent des figures les plus célèbres du mouvement comme Edward Yang ou Hou Hsiao-hsien. Plus âgé que ces derniers, il intègre l’industrie du cinéma au début des années 60 par l’entremise de son oncle, le chef opérateur Lai Cheng-ying. Il va ainsi progressivement gravir les échelons et devenir directeur photo, se pliant aux genres les plus populaires, de la romance au mélodrame en passant par le film martial, avant de passer à la réalisation au début des années 80. Hou Hsio-hsien est justement son scénariste sur ses premiers films (Spring in Autumn 1980), Lover on the Wave (1980), Longing (1981), Six Company (1982) et Growing up (1983). Plus âgé de huit ans que Hou Hsiao-hsien et plus installé dans l’industrie, Chen Kun-hou partage cependant une sensibilité commune à ce dernier et cherche à imposer la même modernité formelle à ses réalisations. Les succès de certaines de ses récits adolescents (à l’instar de Hou Hsiao-hsien dont les premières œuvres ensuite reniées empruntent cette voie comme Cheerful Wind (1981) ou Green, green grass of home (1982)) leur donne à tout deux la latitude de signer des œuvres plus conformes à leurs ambitions, et où perdurent leur entraide commune puisque Chen Kun-hou sera le directeur photo de Les Garçon de Fengkuei (1983) et Un été chez grand-père (1984), deux des premières grandes réussites de Hou Hsiao-hsien.

Chen Kun-hou avait dès ses premiers films plus « commerciaux » fait montre d’une vraie sensibilité sociale, qui va se confirmer dans ses œuvres plus personnelles à partir de Growing up. L'Allée des Osmanthes est l’adaptation d’un roman de Hsiao Li-Hung, publié en 1977 et ayant immédiatement suscité l’intérêt de Chen Kun-hou, même s’il faudra attendre dix ans pour avoir l’occasion d’en faire un film. Le récit est une fresque intimiste suivant sur plusieurs décennies le destin de Ti-hong (Lu Hsiao-fen), jeune orpheline d’extraction modeste qui par son mariage va intégrer une famille prestigieuse. Le film s’ouvre sur les funérailles pluvieuses de la mère de Ti-hong, et introduit ainsi le motif récurrent de l’eau qui accompagnera tous les deuils de l’héroïnes. Son frère cadet pêcheur meurt noyé, son époux (Wakin Chau) revient sous une pluie battante malade d’une pneumonie qui lui sera fatale. 

Que ce soit par sa condition modeste initiale ou le train de vie plus confortable qui sera le sien par la suite, Ti-hong apparaît comme un personnage contraint. Chen Kun-hou n’appuie jamais le drame ou les situations pour faire comprendre ce sentiment, mais par une illustration sobre et presque neutre. Il montre furtivement Ti-hong seule dans sa chambre dénouer les bandages sur ses pieds douloureux, la tradition chinoise voulant que le charme d’une femme réside notamment sur ses petits pieds et ses mains blanches. A cette contrainte physique s’ajoutera la contrainte sociale du mariage, là aussi jamais appuyée et initialement évitée via une autre forme de soumission, quand Ti-hong déclare attendre que son frère soit un adulte installer pour se marier. La mort de ce dernier accélère donc ces noces, mais le réalisateur fait preuve de nuances puisque la tradition débouche malgré tout sur un mariage heureux. 

La profonde délicatesse et pudeur avec laquelle il filme la nuit de noce est particulièrement touchante par son déshabillage sobre, et des leitmotivs formels qui seront détournés dans une direction moins heureuse par la suite. Au plan fixe filmant les jeunes mariés timides assis côte à côte sur le lit, répondra plus tard dans cette même pièce celui où Ti-hong dépressive et abrutie par l’opium cèdera à un amant peu recommandable. De même, le plan du visage radieux de Ti-hong se reflétant dans l miroir avoisinant le lit lors de cette nuit de noce trouve son funeste pendant quand ce même miroir est masqué par les tentures du lit sur lequel notre héroïne veille son époux désormais mourant.

L’usage du surcadrage et de ces fameux longs plans fixes laissant se dérouler l’action plutôt que la suivre, est typique des récurrences formelles de la Nouvelle Vague hongkongaise. Néanmoins, Chen Kun-hou par son approche feutrée diffère de la tension qu’instaure le Hou Hsiao-hsien de Les Garçon de Fengkuei quand il use de ce motif, tout comme il s’éloigne du spleen et de la solitude urbaine d’Edward Yang dans ce type d’esthétique. La contrainte féminine va ensuite reposer sur le poids des responsabilités que pense avoir Ti-hong auprès de son fils et de cette famille de haut statut. Elle semble écrasée par cette condition lorsqu’elle punit sévèrement et injustement son fils, et paraît vouloir y échapper quand elle oublie tout dans les plaisirs du théâtre et les volutes de l’opium. 

Le récit construit cependant une forme de sororité, et même de solidarité à travers le personnage de la domestique Hsin Yue (Lin Hsiu-ling). L’amour et la dévotion pour sa patronne l’incite à discrètement lui faire comprendre ses dérives, que ce soit dans l’éducation de son fils, son addiction à l’opium, et il est presque implicite qu’elle est peut-être la cause de la disgrâce de l’amant douteux. Les différents échanges entre les deux femmes semblent souligner, malgré les conditions de patronne et servantes, une solidarité de classe car elles savent toutes deux venir du même milieu et Ti-hong n’a de cesse de regretter que Hsin Yue rate un beau mariage en restant à son service.

Il y a un vrai sentiment du temps qui passe dans la belle reconstitution, l’installation discrète d’éléments de modernité tant dans les décors que le rapport au monde (la place du Japon dans l’éducation et l’ascension sociale), mais surtout dans la prestation des acteurs. A ce titre Ti-hong livre une prestation impressionnante. Jusque-là Lu Hsiao-fen était connue pour jouer des rôles de femme pauvre, vulgaire, des prostituées et avait même été récompensée dans cet emploi pour sa prestation dans A Flower in the Raining Night de Wang Toon (1983). 

On imagine la surprise des spectateurs taïwanais la voyant ici passer de jeune fille discrète à épouse énamourée, de mère sévère à femme à la dérive, pour enfin endosser la stature de matriarche digne qui a tout vu, tout vécu. Elle emportera d’ailleurs le prix de la meilleure actrice au Asia Pacific Film Festival pour L’allée des Osmanthes. L’authenticité recherchée par Chen Kun-Hou se caractérisera d’ailleurs par sa volonté d’un tournage en dialecte taïwanais local plutôt que le mandarin, langue officielle de Pékin et du régime autoritaire de Chiang Kai Sek qui interdisait tous les dialectes Taïwanais présents sur l’île. Le film sera certes doublé en mandarin mais c’est dans sa langue d’origine que L’Allée des Osmanthes est désormais exploité dans sa version restaurée. Ce poignant portrait de femme et d’une société en mutation est donc désormais visible dans les meilleures conditions. 

Prison on Fire - Gam yuk fung wan, Ringo Lam (1987)

 Condamné à trois ans pour un meurtre accidentel, Yiu a bien du mal avec la vie carcérale. Heureusement, il est pris sous son aile par Ching, un détenu attachant qui sait se faire respecter. En dépit de cette amitié, Yiu devient le souffre-douleur du chef de la sécurité et du chef d'une triade, les deux hommes qui règnent sur la prison.

Ringo Lam, après des années à végéter dans des comédies bien éloignées de ses aspirations, avait plongé dans l’espace entrouvert par Le Syndicat du crime de John Woo (1986) pour signer le magistral City on Fire (1987). Loin des mélodrames chevaleresques à gros calibres de Woo, Lam creusait un sillon plus âpre, urbain et réaliste pour ce qui serait en quelque sorte le « premier » film de sa véritable carrière. City on Fire remporte un immense succès dans les salles hongkongaises et, pour Ringo Lam, il s’agit de battre le fer tant qu’il est chaud en s’attaquant à un projet tout aussi personnel et marquant. La solution lui viendra par celui qui fut partie prenante dans ses premiers cinématographiques et pas dans l’industrie, son frère aîné Nam Yin. Ce dernier est initialement le véritable cinéphile de la famille, écumant les salles durant son enfance et faisant entrer Ringo Lam en douce. C’est de nouveau Nam Yin qui traîne un Lam peu motivé aux épreuves pour intégrer une école de comédie, et contre toute attente ce sera le cadet qui sera admis. Lam constatera assez vite après quelques rôles qu’il n’est pas fait pour le métier de comédien, et prendra progressivement une autre voie derrière la caméra. De son côté Nam Yin va alors entretenir de dangereuses accointances avec la pègre et les membres des triades, qui semblent lui avoir valu un séjour en prison. Toujours est-il qu’il abreuve Ringo Lam d’anecdotes sur ces fréquentations, ce à quoi le réalisateur va voir une possible inspiration pour son prochain film. Il demande à Nam Yin novice dans l’exercice de lui rédiger un script inspiré de ses expériences et de celles de ses « amis », et ce dernier va lui rendre un résultat final de près de 200 pages. Après un élagage nécessaire, Ringo Lam et Nam Yin (qui entame là une fructueuse carrière de scénariste pour son frère et d’autres) vont convaincre Karl Maka, patron du studio Cinema City, de financer le film.

Prison on Fire déplace le climat de tension urbaine de City on Fire à l’espace clos pénitentiaire. Ringo Lam n’y cède pourtant pas aux passages obligés du film de prison, et cultive davantage le drame humain. Yiu (Tony Leung Ka-fai) est un jeune homme vulnérable plongé malgré lui dans l’enfer de la prison. En voulant y conserver sa nature de citoyen franc et dévoué, Yiu n’en capture absolument pas les codes. A l’instar de la porosité flic/voyou de City on Fire, celle entre prisonniers, mâtons et directeur rend l’attitude à adopter insondable pour le novice. Les alliances sont improbables telles celle secrète entre le brutal chef de la sécurité (Roy Cheung) et le chef de triade Micky (Ho Ka-kui), le second renseignant le premier et ce dernier exposant un innocent pour justifier sa connaissance des agissements des détenus et les châtiments qu’il leur inflige. Lorsque Yiu va se trouver entre ces deux feux, il va chercher à recourir classiquement aux autorités supérieures pour le sauver. Mais la prison, pour le meilleur et pour le pire, obéit à ses propres lois.

Ringo Lam filme la prison comme un lieu incertain, menaçant et confus malgré l’organisation stricte qui y règne dans le quotidien des prisonniers. Il adopte là le point de vue de son héros qui ne devra son salut qu’à Ching (Chow Yun-fat), mentor facétieux qui va le prendre sous son aile. Au départ, Yiu apeuré semble exposé à tout, même quand le danger ne le concerne pas directement. Pris dans le tumulte d’une bagarre générale, humilié par le personnel médical, intimidé et tabassé par les boss, il subit constamment. Trop bavard quand il faudrait se taire, silencieux quand il faudrait réagir à l’intimidation, il subit les codes virils extérieurs tout comme la logique stratégique plus intérieure. Lam déplace alors la confusion de l’environnement par celle de l’esprit d’un Yiu terrorisé et qui va manquer de perdre pied lors d’une séquence où il menace ses harceleurs d’un morceau de verre avant de tenter de mettre fin à ses jours.

Ringo Lam ne fait cependant pas de la prison un perpétuel charbon ardent. Une fois guidé par Ching, Yiu trouve sa place, partage amitié et camaraderie déployée dans des moments de joies infantiles telle cette belle scène de nouvel an. Ces instants apaisés servent aussi à faire sortir les protagonistes de leurs archétypes, notamment lors du touchant moment de confidence de Ching abandonnant son costume de clown et exprimant une certaine gravité en confiant à Yiu la raison de son incarcération et la culpabilité qui en découle. Chow Yun-fat est absolument formidable dans cette scène, révélant le coup de folie dont son personnage est capable et annonçant ainsi la furie du climax. 

En effet, Yiu trouve sa place en comprenant la logique interne de la prison pour ce qui concerne les détenus les plus droits, mais rien ne le prépare à la sournoiserie des plus retords dans la dernière partie. Une initiative collective et solidaire (une grève de la faim) débouche ainsi sur une explosion de violence exprimant une pure rancœur individualiste guidée par le chef de la sécurité et Micky. Roy Cheung est absolument terrifiant, pure statue en uniforme dont la raideur ne s’estompe que pour asséner les coups de matraque et écarquiller des yeux déments. Il incarne l’hypocrisie de ce monde pénitentiaire où tout parait droit et organisé, mais sous lequel se tapit le chaos. Une des séquences les plus emblématiques de cela est celle où Cheung nie la présence de membre de triades dans la prison, et prend comme un affront que Yiu ait osé l’affirmer publiquement.

En ayant alterné les humeurs, Lam ne rend la conclusion que plus brutale et cathartique, nous égarant dans les émotions ressenties. Le déchaînement de violence est à la fois un coup de folie, une libération, une représentation d’un certain point de vue des codes « nobles » de la prison avec la bascule des alliances respectives. La férocité de l’ensemble sert un propos brûlant malgré tout atténué par un semblant d’happy-end célébrant cette amitié en milieu hostile. Le film est le vrai point de départ de la carrière de Tony Leung Ka-fai, un temps pestiféré pour avoir tourné en Chine continentale, ce qui lui fermait le primordial marché de Taïwan pour les productions hongkongaises qui le boycottèrent plusieurs années. C’est d’ailleurs son ange gardien de Prison on fire, Chow Yun-fat, qui plaida sa cause à Taïwan et lui permit de retrouver des rôles d’envergures. Prison on fire établit d’ailleurs ce qui constituera une tétralogie politisée et incandescente pour Ringo Lam, suivie ensuite par les brûlots School on fire (1988) et Prison on fire 2 (1991). 

Disponible chez Metropolitan/HK Vidéo 

Moulin - László Nemes (2026)

Juin 1943, Jean Moulin, chef de la Résistance, est arrêté alors qu'il tente de réunifier les forces de l’Armée Secrète. Interrogé par Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, Moulin est entraîné dans une confrontation implacable. Son ultime combat face à la manipulation et la brutalité commence.  Le destin de la France libre en dépend.  

László Nemes fut révélé par Le Fils de Saul, suffocante plongée dans les camps de la mort qui tétanisa à sa sortie. Retournant au contexte de la Deuxième Guerre Mondiale avec Moulin, Nemes confirme sa capacité à nous baigner dans des atmosphères infernales dans cette évocation des derniers jours du chef de la résistance Jean Moulin, ici incarné par Gilles Lellouche. Avant la capture fatale par la Gestapo dont il ne ressortira pas vivant, Moulin est déjà un homme contraint, écrasé par les responsabilités. La première partie du film nous le montre navigant entre réunions et rencontres clandestines, sous pression constante dans son rôle d’unificateur de toutes les factions de la résistance. 

Le visage opaque et aux aguets de Lellouche n’est que le reflet d’un monde dangereux sur lequel est versée une chape de plomb ne faisant plus différencier les lieux clos de l’extérieur, uni par la seule menace tout d’abord invisible, hors-champs, mais sournoise. Lorsque Moulin est capturé, la tension va graduellement monter entre torture essentiellement psychologique quand il s’agit seulement de l’identifier pour les Allemands, puis physique lorsqu’il est démasqué et qu’il faut lui soutirer des informations.

Le dispositif claustrophobe initial se décuple, prenant un virage presque mythologique dans l’approche formelle de Nemes. Durant les tourments qu’il inflige à Moulin, Klaus Barbie (Lars Eidinger) lui affirme qu’eux, les Allemands, se voient désormais comme des demi-dieux par le pouvoir de vie et de mort dont ils se sentent investis dans leur toute-puissance. Durant un moment-clé dans les supplices de Moulin, Nemes capture effectivement Barbie et ses sbires comme des créatures infernales dans une composition de plans majestueuse et cauchemardesque, porté par les teintes ocres de l’impressionnante photo de Mátyás Erdély. 

Nemes évite fort heureusement la complaisance et les débordements sanglants dans sa démarche : Moulin n’est pas ici un martyre idéalisé et sanctifié dans sa souffrance, mais un homme ordinaire soumis à un terrible défi pour surmonter une faiblesse bien légitime qui pourrait faire basculer la tournure du conflit s’il y cède. Mieux, Nemes en fait une sorte de vainqueur moral dans la conclusion presque apaisée, qui laisse entrevoir les bonheurs auxquels sa responsabilité lui a fait renoncer.

En salle le 28 octobre 

Hope - Hopeu, Na Hong-jin (2026)

 Alors que les secours sont mobilisés ailleurs et que toute communication est interrompue, les habitants de Hope doivent faire face seuls à une menace grandissante. Tandis que certains tentent de protéger le village, d’autres s’aventurent dans la montagne… mais deviennent à leur tour des proies. L’ignorance et la peur déclenchent une spirale incontrôlable aux conséquences dévastatrices.

Après nous avoir glacé dans The Chaser, ému dans The Murderer et littéralement tétanisé dans l’incroyable The Strangers, Na Hong-jin est entré dans un long hiatus de dix ans. L’attente était donc immense avec Hope, qui le voit cette fois s’orienter vers un blockbuster fantastique spectaculaire opposant d’étranges créatures aux habitants d’un modeste village coréen. La première heure est à ce titre haletante et impressionnante, véritable jeu de chat et de souris dans les décombres du village où une créature a fait un massacre.

Les ruptures de ton typiques du cinéma coréen fonctionnent à plein, nous faisant passer de l’effroi à l’hilarité dans une même séquence (à ce titre, le récit rapporté d’un vieillard de sa rencontre avec les créatures est un morceau de choix) et Na Hong-jin, par sa virtuosité et générosité dans les multiples climax, nous récompense d’une quinzaine d’années de blockbusters américains insipides. La teneur très sombre des films du réalisateur nous avait presque fait oublier le narrateur efficace et implacable qu’il est dans la construction du récit, la montée en puissance du suspense et de la tension. En se mettant cette fois au service d’un pur ride d’action, ces qualités sont décuplées et nous laisse à bout de souffle entre révélations et morceaux de bravoures dantesques.

En revanche, Na Hong-jin était aussi capable d’intriguer, d’émouvoir, bref de secouer son spectateur au-delà du grand spectacle. On reste sur notre faim de ce côté-là malgré les amorces d’un discours plus riche que le seul divertissement (la fin ouverte, le fait que les créatures ne réagissent qu’aux attaques belliqueuses des humains, les villageois tous surarmés) ; tout cela est un peu trop sur des rails. Alors que le sens de la conclusion de The Strangers dix ans après hante encore les spectateurs, et stimule les conversations cinéphiles quant à son sens, il n’est pas certain que malgré le très bon moment passé, Hope connaisse cette postérité.

En salle 

La Symphonie Pastorale - Jean Delannoy (1946)

Un pasteur suisse a recueilli et élevé une petite fille aveugle, parlant et marchant avec difficulté. Devenue une femme, Gertrude est courtisée par le fils du pasteur, Jacques. Mais la jalousie pousse le pasteur à refuser cette union. Gertrude subit une opération et retrouve la vue...

La Symphonie Pastorale est un des grands classiques du cinéma français d’après-guerre, et qui assoit le statut d’alors de Jean Delannoy après les grands succès rencontrés durant l’Occupation avec Pontcarral, colonel d'Empire (1942) et L'Éternel Retour (1943). Ce dernier avait contribué à auréoler Delannoy d’un souffle de modernité, par sa rénovation d’un conte traditionnel sous la plume inspirée de Jean Cocteau. Le réalisateur est alors encore loin de l’étiquette « Qualité Française » dont l’affublera la Nouvelle Vague, et poursuit cette fibre romanesque en adaptant un classique de la littérature contemporaine, publié en 1919. La Symphonie Pastorale a à ce moment déjà bénéficié d’une première adaptation au Japon, en 1938, signée Satsuo Yamamoto et interprétée par la grande Setsuko Hara – les Japonais qui produiront d’ailleurs une version plus récente en 2013 réalisée par Yoichiro Hayama.

Au moment de la production du film, la carrière littéraire d’André Gide est à son crépuscule, il décèdera d’ailleurs 5 ans après la sortie de La Symphonie Pastorale. Malgré un bref soutien initial à Pétain, il ne s’est pas avili durant l’Occupation, période qu’il vivra en exil en Côte d’Azur, en Tunisie puis en Algérie avant un retour en France en mai 1946. Sa liberté de penser lui vaudra autant d’attaques durant l’Occupation où s’émeut de la montée de l’antisémitisme, qu’à son retour lorsqu’il sera horrifié des excès de l’épuration. Il vit donc des dernières années solitaires saluées par des récompenses prestigieuses comme le prix Nobel de littérature qu’il reçoit en 1947. Dans ce contexte, une adaptation de son roman le plus célèbre constituerait donc un bel accomplissement et Gide sera moteur du projet. Il rédige un premier scénario qui ne satisfait pas complètement Jean Delannoy, et ce dernier fera appel au célèbre duo Pierre Bost/Jean Aurenche afin de le réviser. Aurenche reconnaîtra plus tard les grandes qualités du premier jet de Gide, mais il y avait une volonté de Delannoy d’apporter une autre dimension au roman. Gide, tout d’abord vexé du choix de Bost et Aurenche pour reprendre son travail, révisera son jugement à la vision du film et remerciera chaleureusement Delannoy du résultat. L’un des changements majeurs concernera le point vu, qui est celui du pasteur Martens (Pierre Blanchar) dans le roman, alors que l’attention se porte bien plus sur Gertrude dans le film, afin de mettre en valeur son interprète star Michèle Morgan.

L’un des éléments forcément controversés du récit sera le croisement ambigu d’affection, attirance et reconnaissance entourant la relation entre le pasteur Martens et Gertrude, la jeune femme qu’il a recueilli et élevé. Enfant sauvage coupée du monde par sa cécité, elle est éduquée, choyée et civilisée par un Martens que l’on pense animé d’un pur amour paternel. La gestuelle presque brutale par laquelle il l’arrache enfant à son misérable environnement préfigure l’instinct de protection et d’exclusivité discutable qui suivra. Delannoy joue de cela en jetant un trouble sur des étapes de bonheurs paternels classiques. Il y a notamment la séquence lors de laquelle Gertrude effectue ses premiers pas debout, en descendant une rampe d’escalier. Une ellipse nous la montre ensuite un peu plus âgée, apprenant à se guider dans une pièce et nommant les objets par le touché. Elle va buter sur le seul objet dont la nature lui est inconnue du fait de sa cécité, un miroir, et Martens refuse de le lui dénommer clairement, ainsi que de lui expliquer l’usage. Le miroir la renvoie à un reflet d’elle-même que Gertrude ne peut pas voir, à une conscience de soi et de sa beauté que Martens lui interdit implicitement en la gardant prêt de lui. Annotant chaque progrès de Gertrude, Martens affiche même une préférence douteuse à ses propres enfants en écrivant puis raturant la remarque « Gertrude semble plus intelligente que Charlotte », sa fille.

Le sujet pourrait paraître plus sensible à un spectateur contemporain, mais il pouvait l’être aussi à l’époque du fait de certains écrits controversés d’André Gide. Homosexuel assumé bien que marié à sa cousine Madeleine, Gide a signé avec Corydon (publié en 1924) un ouvrage défendant la pédérastie. Le terme, à différencier de la pédophilie, désigne plus spécifiquement la relation d’emprise entretenue par un homme adulte sur un garçon plus jeune. Partant d’une base éducative, cette emprise débouche ainsi sur une relation sexuelle dans le contexte de la Grèce antique. Si l’on substitue cet argument à une attirance hétérosexuelle, on se trouve précisément dans la situation de La Symphonie Pastorale, avec un Martens père de substitution, mentor, et potentiel amant. Toutes les situations sociales, amicales et possiblement sentimentales pouvant soustraire Gertrude de sa protection/son emprise sont vues comme une menace par Martens.

Jean Delannoy joue habilement des émotions contrastées se jouant quand l’épanouissement de Gertrude se heurte au désarroi de Martens, ou à l’inverse quand la détresse de Gertrude provoque la satisfaction implicite de son mentor. La scène de bal voyant Gertrude danser avec Jacques (Jean Desailly) est un éveil sortant la jeune femme de sa coquille, et lui provoquer un sourire radieux qu’elle n’a jamais affiché pour Martens qui ne manque pas de le remarquer. Plus tard la perte et la blessure lors d’une promenade du fils cadet de Martens donne à Gertrude un sentiment d’inutilité, que s’empresse d’apaiser le pasteur. Elle n’est point inutile puisqu’elle est près de lui, si ce n’est à lui. L’épouse de Martens, Amélie (Line Noro), n’est pas dupe, même si l’intéressé semble se voiler la face quant à ses sentiments réels. On le voit empêcher un rapprochement plus tendre entre Jacques et Gertrude, et freiner ce qui pourrait déboucher sur son émancipation, le fait qu’elle retrouve la vue.

Pierre Blanchar livre une prestation fascinante dans ce rôle complexe. On pourrait penser que la censure empêche Jean Delannoy de rendre l’attirance de Martens plus explicitement sexuelle, mais il n’en est rien. Tant que le personnage se ment à lui-même sur ses intentions, le réalisateur le filme dans une certaine distance, hauteur stoïque dénuée de désir. Il fait face à Gertrude dans le cadre, la surplombe, lui prend chastement le bras et ne semble incarner qu’une figure protectrice. Ce sont les expressions de Martens, ses manigances, son phrasé troublé, qui trahissent ses sentiments. Ce n’est que durant sa dernière interaction avec Gertrude que Delannoy le capture dans la réalité de cette attirance, non pas comme un amant possible, mais comme un prédateur. En verbalisant son désir, en manifestant son amour, Martens s’expose aussi à une réponse que la vue retrouvée de Gertrude autorise. Elle n’a plus besoin d’être protégée, enfermée, et peut exprimer à son mentor vers qui se dirige son véritable amour.

Si Pierre Blanchar est bouillonnant sous le stoïcisme de façade, Michèle Morgan affiche une joie éteinte et mélancolique, une résignation visible alors que son cœur ne demande qu’à s’enflammer. L’étincelle d’émotions plus fortes se laisse entrevoir dans son regard aveugle pour disparaître aussitôt avec la certitude qu’elle n’a pas droit au bonheur. Ce n’est qu’en retrouvant la vue qu’elle s’autorise et entrevoit la liberté d’être et d’aimer. Delannoy travaille le mimétisme de la séquence initiale des premiers pas lorsqu’elle quitte la clinique en descendant les escaliers, et déploie une sidérante épiphanie religieuse quand Gertrude va traverser, voyante désormais, les arpents de l’église face à des fidèles sidérés. Le plus grand moment est cependant le plus trompeur, lorsque le premier regard de Gertrude se pose sur Jacques auquel elle va offrir un baiser. La sensation d’emprise a aussi bien fonctionné sur le spectateur qui, comme Jacques, croit que l’ardence de ce baiser, la ferveur de ce regard, ne lui était pas destiné.

Delannoy revisite brillamment le fond discutable du roman et du passif de Gide pour parvenir à exprimer une certaine empathie envers Martens, tout en le renvoyant à ses manques. La conclusion tragique va dans ce sens, voyant Martens retrouver la « possession » de sa protégée tout en la perdant pour toujours. 

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