Sans rien savoir d’elle - Senza sapere niente di lei, Luigi Comencini (1969)

 La mort d'une vieille femme, quelques heures avant l'expiration de son assurance vie, éveille les soupçons de l'avocat des assurances. Pour tenter d'éclaircir cette affaire douteuse, il décide d'enquêter. Il entre en contact avec la famille et se rapproche de Cinzia, l'une des filles de la défunte. Leur relation va alors prendre un tour inattendu.

Le polar est un genre qui irrigue la carrière de Luigi Comencini, moins pour sa dimension de genre que par les perspectives sociales et humanistes qu’il permet dans l’approche thématique du réalisateur. C’est le cas dans La Traite des blanches (1952), un de ses premiers films, mais surtout dans la veine caustique de Le Commissaire (1962) et de La Femme du dimanche (1975). Entre les deux s’intercale ce méconnu Sans rien savoir d’elle, construit sur différents archétypes de film noir mais qui nous emmène rapidement ailleurs.

Brà (Philippe Leroy), avocat d’assurance, fait face à un cas épineux avec le décès suspect d’une cliente quelques heures avant l’expiration de son assurance vie. En effet, la défunte avait exclu deux de ses enfants de l’héritage, et une des bénéficiaires s’avère introuvable. Il finit par retrouver Cinzia (Paola Pitagora), cette dernière, et la suivre en filature afin de percer son secret et une possible fraude. La narration se construit tout d’abord en montage alterné entre les enjeux concrets du nœud financier en flashback, tandis qu’au présent cet enjeux est plus nébuleux face au comportement erratique de Cinzia qu’observe un Brà fasciné. Nous sommes bien là dans une logique de film noir, bousculée par le cadre de cette ville de Milan grise et fantomatique, mais la supposée « femme fatale » s’avère opaque durant les séquences de filature. L’ambiguïté résidera sur le livre à la fois fermé et ouvert que constitue une Cinzia en quête d’affection, mais aussi de Brà dont le rapprochement avec elle semble autant motivé par le sentiment amoureux que le calcul.

La deuxième partie du film bascule dans une introspection faite d’incertitude. Brà révèle sa véritable identité mais ses intentions demeurent trouble, et en retour c’est Cinzia par les maux qu’elle enfouit qui semble suspecte, y compris en refusant son héritage. Le couple semble piégé dans une injonction sociale, mais aussi de réussite, que leur renvoient les personnages secondaires. Le médecin appelé par Brà après la tentative de suicide de Cinzia lui recommande de l’épouser et peste sur le chantage à la bague forcément féminin selon lui. 

La fratrie de Cinzia fait pression sur elle pour toucher un magot qu’elle n’a pourtant pas réclamé. Cinzia et Brà que l’on devine sincèrement amoureux ne peuvent dépasser ce trouble venu du monde extérieur. Celui-ci s’immisce par les relents de l’enquête criminelle pour Cinzia, et l’ambition de réussite sous-jacente de Brà. Comencini réussit si bien son coup que les protagonistes nous semblent sincères et opaques l’un pour l’autre en même temps, le fil rouge du récit apparaissant comme le schisme des relations homme/femme dans le contexte d’une société contemporaine en mutation.

Luigi Comencini joue de cela formellement, instaurant le conflit dans les environnements et l’esthétique les plus romantiques, et à l’inverse la sincère candeur et tendresse lorsque l’on suspecte la manipulation (toute la séquence dans l’appartement de Brà). Il est également porté par deux interprètes d’exception, en particulier une Paola Pitagora incarnant une figure féminine aussi touchante que complexe, notamment lors d’une glaçante conclusion lorgnant sur Un si doux visage d’Otto Preminger. Une des grandes réussites méconnues de Comencini.

Sorti en bluray français chez Camélia Films 

La Buraliste de Vallecas - La estanquera de Vallecas, Eloy de la Iglesia (1987)

Leandro et Tocho, deux petits voyous sans envergure, et surtout sans expérience, pénètrent dans un bureau de tabac avec l’intention de braquer la caisse. Mme Justa, la gérante, et sa nièce Angeles, parviennent à déjouer les intentions des malfrats. Mais, pendant qu’à l’extérieur, la police – et les habitants du quartier - prépare l’assaut, une complicité inattendue naît entre les voyous et les « victimes ».

La buraliste de Vallecas est un film qui marque presque le point final de la filmographie d’Eloy de la Iglesia. Il sera en effet suivi d’un long hiatus qui verra de la Iglesia revenir une dernière fois au cinéma près de 15 ans plus tard avec L’Amant Bulgare (2003). Cela peut sembler paradoxal puisque La buraliste de Vallecas est une de ses œuvres les plus accessibles, mais aussi son plus grand succès commercial. Malheureusement, la sulfureuse réputation d’Eloy de la Iglesia et ses addictions bien connues le mirent au banc de l’industrie cinématographique espagnole, rendant difficile le financement de tous ses futurs projets. Il y a néanmoins quelque chose de symbolique à voir Eloy de la Iglesia forcé de s’éclipser, alors qu’en parallèle un Pedro Almodovar commence à accéder à une immense reconnaissance internationale – La Loi du désir qui inaugure une glorieuse série de chefs d’œuvres pour Almodovar sort la même année que La buraliste de Vallecas.

La buraliste de Vallecas constitue d’ailleurs par plusieurs aspects l’épilogue thématique des œuvres signés par Eloy de la Iglesia depuis la fin des années 70. Ce fut un moment durant lequel, délesté des chaînes de la censure franquiste, il aborda frontalement les sujets socio-politiques autrefois maquillés dans un cinéma d’exploitation. Le Député (1979) ou Le Prêtre (1979) étaient des instantanés des contradictions du post-franquisme, tandis que Navajeros (1981), Colegas (1982) et le diptyque El Pico (1983, 1984) étaient des classiques du cinéma quinqui, évoquant la délinquance médiatisée et dépolitisée de la jeunesse espagnole. Alors que l’inspiration de ses derniers venaient de vrais destins criminels précoces, et engageaient et starifiaient d’authentiques petites frappes, La buraliste de Vallecas est cette fois une pure fiction. Le film adapte la pièce de théâtre éponyme de José Luis Alonso de Santos jouée au début des années 80. Cette source se ressent par son récit se déroulant pour l’essentiel en huis-clos. La satire sociale relève clairement des brûlots de la fin des seventies, et le pont avec le cinéma quinqui se fait par la présence au casting de José Luis Manzano, véritable star quinqui « inventée » par de la Iglesia qui fut son mentor et amant. Son personnage de jeune homme vulnérable, désœuvré et marginal rappelle forcément ses incarnations passées de Navajeros, Colegas et El Pico.

Le point de départ est ici le braquage maladroit tenté par le jeune Tocho (José Luis Manzano) et son ami Leandro (José Luis Gómez) dans le modeste bureau de tabac tenu par Madame Justa (Emma Penella). L’appréhension puis la profonde maladresse des deux acolytes au moment de passer à l’action, ainsi que le faible potentiel de leur cible témoigne du désespoir de leur manœuvre ainsi que leur inexpérience. Le butin s’avère assez vite médiocre, et les deux se trouvent presque tétanisés par la hargne de Madame Justa, défendant farouchement son commerce. L’échec patent de l’entreprise aurait pu en rester là, mais un implacable machine médiatique et politique va piéger braqueurs et braquées dans ces lieux, et paradoxalement les rapprocher. Eloy de la Iglesia dresse une véritable photographie de la société espagnole à l’intérieur comme à l’extérieur du bureau de tabac. 

L’extérieur, c’est Vallecas quartier madrilène à la fois populaire et rongé par la pauvreté et la délinquance. Le réalisateur laisse planer le spectre des manières brutales du franquisme, que ce soit chez les habitants prêt à résoudre le problème par l’initiative individuelle comme dans un western, ou la police dont la violence s’exerce sur la foule et ne demande qu’à se déchaîner sur le commerce sans soucis des otages. L’évènement est aussi un moyen d’exposition à moindre frais des candidats de la campagne municipale en cours, venant parader devant la caméra sur le dos d’innocents. Les pauvres ne sont pas dupes de la manipulation dont ils font l’objet et, des différentes fenêtres des immeubles jouxtant la place, les invectives (et les œufs) pleuvent sur les opportunistes venus chercher la lumière.

C’est paradoxalement au sein du bureau de tabac, point de départ violent de cette situation, qu’une certaine bienveillance et rapprochement vont se mettre en place. Le huis-clos constitue un havre hors du temps ou, passé le premier contact chaotique, les protagonistes se reconnaissent dans leur désœuvrement. Leandro est un maçon au chômage s’étant laissé entraîné dans l’entreprise, et Tocho un jeune homme attachant n’ayant trouvé que ce recours pour subsister. Madame Justa est progressivement touchée par ce duo duquel elle ne se sent plus menacée, et sa nièce Angeles (Maribel Verdú) ne se montre pas insensible au charme de Tocho. Eloy de la Iglesia met ainsi en place des situations improbables pour une prise d’otages, tissant la complicité entre géôliers et victimes par des parties de cartes, des numéros de danses, quelques échanges tendres et vachards, sans parler du flirt insistant entre Angeles et Tocho. Ils comprennent chacun qu’ils ne sont que les jouets du pouvoir, économique, social et médiatique, qui opposent les plus démunis les uns contre les autres pour mieux les dominer. Les disputes débouchent sur une tendresse et compréhension mutuelle aussi logique qu’inattendue - l’émotion de Madame Juta face à la réaction épidermique de Tocho après qu’elle l’a traité de « fils de pute », quand elle apprend qu’il est orphelin.

La binarité n’intervient que lorsque cet extérieur s’invite dans le cocon du bureau de tabac. Ainsi la plus grande menace s’incarnera sous les traits d’un policier infiltré, indifférent à sa mission de sauvetage et jugeant sans compassion ces petites gens ayant su se reconnaître. De la Iglesia n’a de cesse d’appuyer la faillite des institutions, même s’il sait faire une différence entre leur incarnation et les individus. La conclusion voit ainsi des membres de guardia préserver la dignité de Mme Juta et sa nièce, sur lesquels les journalistes en quête de scoop s’apprêtent à se jeter – évènement précédé du dialogue ou un officier en uniforme affirme son attachement à ce quartier dans lequel il est resté malgré les problèmes. Dès lors la prise d’otage constitue une étonnante parenthèse enchantée avant que la réalité du système impose sa rigueur froide. C’est en fait une récurrence du cinéma d’Eloy de la Iglesia dont les protagonistes se façonnent un monde protecteur et utopique, pour le meilleur (Le Député) ou pour le pire (Navajeros, El Pico), mais qui finira toujours par se dérober sous leurs pieds. La buraliste de Vallecas ne fait pas exception, mais sa veine tendre et légère en fait une des œuvres les plus attachantes du réalisateur, et renforce le tragique de sa conclusion à la symbolique cinglante – le rideau de fermeture du bureau de tabac arborant les couleurs du drapeau espagnol.

Sorti en bluray français chez Artus Films 

Une jeunesse indienne, Homebound - Neeraj Ghaywan (2026)

Dans un village du nord de l’Inde, deux amis d’enfance tentent de passer le concours de police nationale, un métier qui pourrait leur offrir la dignité qu’ils n’osent espérer. Alors qu’ils touchent du doigt leur rêve, le lien précieux qui les unit est menacé par leurs désillusions…

Dix ans après le célébré Masaan, Neeraj Ghaywan revient avec Homebund au cœur du clivage de caste de la société indienne. A travers le destin des deux amis d’enfance   Shoali (Ishaan Khatter) et Chandan (Vishal Jethwa), nous allons observer la cruauté de cette injustice sociale. Le réalisateur opère par strates subtiles pour nous faire comprendre la façon tour à tour sournoise ou douloureusement frontale dont s’opère la discrimination des deux héros, déclassé en raison de leur religion musulmane. Une des premières scènes voit Chandan se présenter en omettant son nom de famille qui trahirait sa classe. S’il cèdera à cette demande de patronyme en rencontrant la bienveillance de la belle Sudha (Janhvi Kapoor), d’autres situations le confrontent à un rejet bien plus humiliant. La moindre interaction, obligation administrative, est là pour lui rappeler d’où il vient, la ligne qu’il ne doit surtout pas envisager de dépasser.

Chandan et Shoali voient dans le concours de fonctionnaire de police, et l’autorité que représente l’uniforme, une façon de s’élever socialement et d’enfin gagner ce respect refusé pour leurs origines. Neeraj Ghaywan par les tempéraments différents de ses deux protagonistes montre une même impasse se dessiner, lorsqu’un an après leurs examens il doivent décider de leur avenir alors qu’ils n’en ont toujours pas reçu les résultats – signe de la désorganisation et de l’engorgement administratif du pays. Shoali, jeune homme fort et volontaire, choisit la voie professionnelle temporaire mais se voit tour à tour entravé dans ses initiatives, puis rabaissé dans la société de vente en porte à porte au sein de laquelle il est embauché. Chandan retarde cette échéance professionnelle avec le soutien de ses parents (et au détriment de sa sœur aînée) pour tenter des études universitaires, mais vivre également son lot de désillusions.

L’abnégation de l’un tout comme « l’oisiveté » de l’autre sont les surfaces d’une même pièce quand le monde qui les entoure les rejette impitoyablement. Invectives verbales, blagues humiliantes, violences policières, climat médiatique hostile (le journal télévisé laissant entendre que le covid est une émanation des musulmans), les personnages vivent à la fois l’enlisement dans lequel les enfonce le système, mais aussi l’urgence d’une condition économique et familiale qu’ils ne peuvent surmonter par la voie d’une méritocratie qui leur est interdite.

Neeraj Ghaywan suscite la révolte du spectateur dans un contexte tristement ordinaire, avant d’exacerber les maux dépeints dans la si particulière période du covid et des confinements. Il est connu que ce moment fut particulièrement meurtrier en Inde, non pas du fait du virus mais plutôt de ce système de caste. La dernière partie, particulièrement éprouvante et traversées de drames, va le démontrer avec force. Ghaywan tisse le lien profond unissant ses héros avec l’emphase des plus beaux mélodrames. Les retrouvailles entre Shoali et Chandan après leur longue brouille et le lâcher-prise du supposé plus solide (Shoali) dans les bras du faussement plus faible (Chandan) inverse leur trajectoire après leurs déconvenues respective dans cette scène bouleversante. Les ravages du virus et l’abandon des populations (ou plus particulièrement d’une population sociale et ethnique du pays) par le pouvoir déploie donc par une catastrophe collective ce qui était ressenti au quotidien de manière individuelle par les personnages.

Alors que les désagréments en tout genre sont subis dans les environnement restreints et civilisés (monde de l’entreprise, fac), Ghaywan exprime les liens forts unissant les personnages par la majesté ample et la poésie de paysages somptueux. La photo de Pratik Chah rend l’horizon optimiste par le seul éclat de ses couleurs vives, et le beau score de Naren Chandavarkar envoute de bout en bout. Un grand et beau mélodrame.

En salle 

Le Mari de la coiffeuse - Patrice Leconte (1990)

 Antoine a connu ses premiers émois amoureux dans le salon de coiffure de la plantureuse madame Sheaffer. Il s'est fait une promesse : lorsqu'il sera grand, il épousera une coiffeuse. Il rencontre Mathilde, la coiffeuse de ses rêves. Le coup de foudre est réciproque.

Le Mari de la coiffeuse est l'aboutissement d'une des plus belles périodes d'inspiration de Patrice Leconte, celle où il cherche à s'éloigner du pur registre de comédie qui a fait son succès et de creuser un sillon plus personnel loin des productions plus ouvertement commerciales. La comédie dramatique Tandem (1987) allait inaugurer ce cycle, suivie de Monsieur Hire, puissante adaptation de Simenon parvenant à imposer un nouveau point de vue après le Panique de Julien Duvivier (1946). Le film naît d'une proposition de Thierry de Ganay, producteur à succès de films publicitaires souhaitant se lancer au cinéma. 

Au cours d'une conversation, il demande à Patrice Leconte lequel de ses futurs projets il aimerait voir aboutir. Pris de cours, Leconte bafouille un postulat, pas même digne d'un synopsis, décrivant "un homme amoureux d'une coiffeuse, qu'il va épouser". Et rien d'autre. Thierry de Ganay se prend au jeu et accepte de produire ce qui deviendra Le Mari de la coiffeuse, et Patrice Leconte va faire appel à son ami Claude Klotz (plus connu sous alias de plume Patrick Cauvin) pour étoffer et structurer cette idée en scénario, sans qu'en réalité le résultat final ne dépasse dans les péripéties la phrase initiale pitchée à Thierry de Garnay.

Le Mari de la coiffeuse est une œuvre évoquant l'absolu fantasmatique, érotique et romantique dans un même mouvement. Les premiers émois sexuels d'Antoine (Jean Rochefort), à ses douze ans, naissent du contact de la plantureuse coiffeuse madame Sheaffer (Anne-Marie Pisani). La gestuelle tendre de la coiffeuse, les effluves de sa chevelure rousse et surtout le galbe de son sein volumineux bien visible sous sa blouse stimule l'imaginaire de l'adolescent qui en fait un sacerdoce. Quand il sera grand, il épousera une coiffeuse. Leconte n'installe pas le moindre suspense à cette quête, que l'on sait réussie dès les premiers instants du film voyant Antoine observer amoureusement la silhouette sensuelle de Mathilde (Anna Galiena) dans son salon de coiffure. Elle est bel et bien sa femme, et Leconte filme ce bonheur conjugal dans une pure imagerie de rêve parfait. 

Les regards tendres et appuyés entre les époux appuient la dimension d'absolu romantique, les cadrages tout en male gaze assumé sur le décolleté, sous les jupes et sur le fessier de Mathilde capturent l'absolu érotique, et le sentiment de plénitude du moment représente l'absolu fantasmatique d'Antoine. Leconte se déleste pourtant avec brio de toute dimension possiblement machiste par l'abstraction de ce bonheur. Par l'épure du récit et de son cadre se limitant au salon de coiffure (seules quelques rares extérieurs et scènes de flashbacks nous en font sortir), Leconte capture l'essence même du sentiment amoureux et du désir qu'un homme peut ressentir pour la femme qu'il aime. Et tout en en restant à ce point de vue masculin, il fait suffisamment exister Mathilde au-delà de sa beauté pour en définitive saisir aussi le bonheur de cette femme d'être aimée avec une telle force par un homme.

L'interprétation de Jean Rochefort, oscillant entre fantaisie pure, désir ardent mais jamais pressant, est d'une douceur absolue rendant le personnage très attachant. La rencontre, le coup de foudre et le mariage se font dans une sorte de génie elliptique participant à cette tonalité de fantasme. La réalité des tourments conjugaux, de la solitude, ne s'invitent que par le prisme des différents clients du salon auxquels le couple Antoine/Mathilde offrent un contrepoint d'harmonie parfaite. Mais ce réel rend aussi l'existence de ces êtres de passage tangible, à l'opposé de l'astre conjugal trop brillant pour être fixé trop longtemps. 

Patrice Leconte avait introduit cette idée dans les flashbacks par une idée triviale, avec ces souvenirs de vacances familiales dont l'imagerie de carte postale est vrillée par les très inconfortables slips de bain en laine tricotés par la mère d'Antoine - réminiscence d'un vrai souvenir d'enfance de Patrice Leconte. Le film joue constamment sur ces deux tableaux, notamment la bande originale qui alterne entre les envolées symphoniques de Michael Nyman pour souligner l'absolu romantique dans ce qu'il a de flamboyant et insaisissable, et les chansons orientales laissant place aux facéties de Jean Rochefort en danseur survolté. 

L'absence d'enfant, d'échappée de ce cadre du salon de coiffure (l'existence d'Antoine se résumant à rester sur place à contempler Mathilde) semble figer le couple dans un tableau trop idéal pour durer. C'est d'ailleurs la crainte de ne serait-ce qu'imaginer ce bonheur possiblement troublé qui va en précipiter la fin. Patrice Leconte atteint une puissance romanesque rare avec une matière dramatique finalement très minimaliste, le miracle étant d'autant plus impressionnant que les deux acteurs ne s'entendirent pas réellement sur le tournage, ce qui est imperceptible à l'écran. Une des plus belles réussites du réalisateur dont l'épure lui confère une aura assez universelle, avec à la clé une belle reconnaissance à l'international en plus de son succès en France.

Sorti en bluray chez Rimini 

Rouslan et Ludmila - Ruslan i Lyudmila, Alexandre Ptouchko (1973)

 Vainqueur des ennemis à l’est, Rouslan rentre triomphalement à Kiev, où le roi Vladimir lui a promis la main de sa fille Ludmila, attisant la haine de trois prétendants jaloux. La nuit-même, Ludmila se fait enlever par un être maléfique, envoyé par le sorcier Tchernomor. Le roi promet sa fille au premier preux qui la ramènera. S’engage alors une longue quête pour Rouslan, semée d’embûches et de péripéties, pendant laquelle il devra affronter aussi bien des créatures fantastiques que ses rivaux.

Rouslan et Ludmila est l’ultime film réalisé par Alexandre Ptouchko. Il adapte là pour la troisième fois Alexandre Pouchkine, après le court-métrage d’animation Le Conte du pêcheur et du petit poisson (1937) et Le Conte du Tsar Saltan (1966). Cet ultime projet sera de longue haleine pour Ptouchko qui sortait alors du film d’épouvante Vij (1967) dont il était le réalisateur officieux. La production entamée en 1969 s’étalera jusqu’en 1972, et Ptouchko déjà souffrant une laissera ses dernières forces pour mourir en mars 1973, deux mois après la première du film.

Rouslan et Ludmila apparaît clairement comme une véritable synthèse de tout le corpus du réalisateur consacré aux adaptations de contes traditionnels russes. On embrasse ici la dimension épique de Le Géant de la steppe (1956) et déjà présente dans le poème de Pouchkine, mais aussi le sens du merveilleux brillant dans Le Conte du Tsar Saltan. On retrouve le sous-texte politisé quant aux multiples envahisseurs menaçant la terre russe et la volonté de la protéger, mais aussi des réminiscences formelles des travaux précédents de Ptouchko comme notamment le look du sorcier Tchernomor (Vladimir Fiodorov) et sa très longue barbe, déjà exploité dans son film La Petite Clef en or (1939) d’animation. 

Autre point important, la narration retrouve cette volonté d’insuffler cette source poétique dans sa construction, fonctionnant selon les différents chants du poème de Pouchkine plutôt que les actes classiques du scénario. Les nombreuses chansons se substituent à la caractérisation et psychologie des personnages qui en restent aux archétypes du conte, à la dualité entre le bien et le mal. Il y a malgré tout des nuances contenues dans le récit originel, notamment dans les personnalités des rivaux de Rouslan allant de l’authentique antagoniste malfaisant, au bouffon grotesque, en passant par le repenti de ses ambitions par la rencontre d’un nouvel amour.

La dernière partie, aussi impressionnante soit-elle, n’offre pas l’équivalent des sidérantes images de fantasy et de la furie guerrière de Le Géant de la Steppe. Pour ce qui est du merveilleux, Ptouchko nous offre en en revanche des tableaux parmi les plus hallucinants de sa carrière. On sent l’influence du passage par l’épouvante de Vij dans certains moments inquiétants comme l’enlèvement de Ludmilla (Natalia Petrova), la luxuriance de l’antre de Tchernomor passant de la bouffonnerie à l’imagerie oppressante. Le bestiaire de créatures est moins foisonnant que dans d’autres films mais le travail sur le décor, tant sur son versant contemplatif que spectaculaire est l’occasion de morceaux de bravoure saisissants. 

Une traque dans une forêt ensorcelée, des duels médiévaux heurtés, des combats en plein air, la variété des environnements (notamment les plans d’ensembles sur vertigineux sur les différents châteaux) se conjugue à celle des trucages pour un pur moment de féérie. L’absence de dramaturgie classique se ressent néanmoins davantage par la durée plus longue du film, exploitée en deux parties en URSS et coupée d’environ 30 minutes lors de sa sortie française. Cela fonctionnait mieux dans les formats souvent plus resserrés des autres contes de Ptouchko, mais l’intérêt est constamment relancé par une trouvaille formelle telle cette rencontre stupéfiante avec une tête de géant, un des vrais morceaux de bravoure du film.

Un des points passionnants repose sur le fait que la quête et romance du récit marche sur les cendres d’une autre, avortée. L’amour déçu et rejeté de l’ermite finnois (Igor Iassoulovitch) revit par l’acharnement de Rouslan. Les surprenants instants où Ludmila délaisse son rôle de demoiselle en détresse pour révéler une nature facétieuse désarçonnent le supposé grand méchant du film Tchernormor, pour former le miroir positif de la véritable antagoniste, la sorcière Naïna (Maria Kapnist). Une certaine dualité s’installe sous le manichéisme, la pureté du couple principal se heurtant au passé tourmenté de celui n’ayant jamais pu exister. Le film sera un triomphe à sa sortie en URSS, attirant 35 millions de spectateurs, et rencontrera une vraie reconnaissance à l’international, avec sa présentation au Festival d’Avoriaz en 1974 puis une sortie française en 1976, et en remportant premier prix des films pour les jeunes au festival international de Salerne. Pour Ptoushko il était déjà trop tard pour savourer cette reconnaisse hors des frontières, mais le magicien russe aura terminé sur un ultime coup d’éclat.

Sortie en bluray français chez Artus 

Une journée bien remplie - Jean-Louis Trintignant (1973)

 Au fil d'une journée, un boulanger parcourt les routes du Gard au guidon d'une moto en compagnie de sa mère assise dans un side-car, tuant des personnes de façon insolite, pour une raison bien précise et selon un itinéraire bien établi.

Avant même sa réussite en tant qu’acteur, l’ambition initiale de Jean-Louis Trintignant était de devenir réalisateur. Cette opportunité ne se présentera que bien plus tard, le temps d’une discussion avec le producteur Jacques-Éric Strauss auquel il confie ce désir jusque-là avorté. Ce dernier le prend au mot et lui propose de produire son premier film, qui deviendra Une Journée bien remplie sur un scénario également écrit par Trintignant.

Il s’agit d’une œuvre insaisissable à l’image de l’acteur que peut être Jean-Louis Trintignant. Il peut en effet arborer un masque froid, distant et pince-sans-rire dont les émotions ne se révèlent que subtilement. C’est le cas ici avec un jeu de massacre dont on se délecte de la mécanique fonctionnant sur l’humour noir et les situations décalées. Il faut voir ces images improbables de Jean Rousseau (Jacques Dufilho) sillonnant les routes de campagne aux commandes de sa side-car, accompagné de sa mère (Luce Marquand), sur fond de musique classique grandiloquente. Avare en dialogues, le récit avance selon un jeu de massacre au départ opaque voyant Rousseau assassiner méthodiquement une série d’individu dans la même journée selon un programme bien établit. Trintignant réalisateur épate par la facture technique de l’ensemble. Cadrage millimétré, sens du timing comique irrésistible pour faire grimper la tension et mettre en valeur l’extravagance des différentes mises à mort.

Alors que la structure pourrait finir par lasser, la machine se grippe lors d’un énième assassinat et les révélations se font jour quant aux motifs des crimes, même si certains éléments laissaient supposer une vengeance. Les flashbacks amorcent cet aspect tandis que des flashforwards parfois plus formels et sensoriels que narratifs, forment des transitions à la fois limpides et presque expérimentales pour passer d’un meurtre à un autre. Ces ruptures de tons reposent notamment sur la musique puisqu’à la solennité décalée des morceaux de classique répond la bande-son guillerette et ludique de Bruno Nicolai qui dynamise le propos et souligne cette veine d’humour noir.

Les rebondissements et morceaux de bravoures abondent telle cette formidable poursuite en voiture dans un village, et surtout un suspense génial qui s’étire lorsqu’une victime désormais prévenue de la menace voit se désamorcer plusieurs morts imminentes pour finalement la voir surgir là où elle ne l’attend pas. Il y a presque une logique de cartoon et de splapstick dans cette approche (appuyé par les expressions aussi tordantes qu'ambiguës de Dufilho), même si Trintignant n’a pas particulièrement fait de confidences sur ses influences. On aurait d’ailleurs aimé voir cette carrière de réalisateur se prolonger après pareil réussite, mais l’échec cuisant de son film suivant, Le Maître-nageur (1978), signera malheureusement le glas de ce pan de la carrière de Trintignant.

Sorti en bluray français chez StudioCanal 

Slogan - Pierre Grimblat (1969)

Serge est un réalisateur de pubs très en vogue, marié et père d'une petite fille. A Venise, lors d'un festival, il reçoit la coupe du meilleur film publicitaire et s'éprend d'une jeune anglaise. Il va vivre avec elle des heures d'amour fou...

Slogan est LE film qui changea le visage de la pop française puisqu’il marque la rencontre entre Serge Gainsbourg et Jane Birkin, l’un des couples les plus iconiques du paysage culturel français des années 70. L’anecdote est connue, la starlette anglaise débutante et le chanteur sont engagés pour former un couple à l’écran dans Slogan, mais ne s’entendent pas (notamment du fait que Gainsbourg snobe Birkin), ce qui dessert l’alchimie espérée à l’écran. Le réalisateur Pierre Grimblat décide donc de les inviter à un dîner auquel il ne viendra pas volontairement, cherchant par cette astuce à provoquer le rapprochement. Il réussira au-delà de ses espérances puisque, suite à ce tête à tête improvisé, les deux vont tomber amoureux, se marier et entamer une fructueuse association artistique en musique et parfois à l’écran.

La question à se poser devant Slogan est donc de savoir si le film vaut plus que cette rencontre décisive. Ce n’est malheureusement pas le cas, mais Slogan n’en est pas pour autant dénué d’intérêt. Le film est réalisé par Pierre Grimblat, véritable Zelig du paysage audiovisuel francophone. Ce touche-à-tout de génie a vécu plusieurs vies, toutes plus passionnantes les unes que les autres. Jeune résistant durant la Seconde Guerre mondiale, il est un poète remarqué par Boris Vian et Raymond Queneau dans le Saint-Germain-des-Prés de la fin des années 40, entre à la radio au début des années 50 et effectue via l’ancêtre de l’ORTF un stage de 6 mois à la NBC aux Etats-Unis. De retour en France, il s’illustre en tant que présentateur radio et de télévision, puis en tant que figure de proue du Bureau des idées de la compagnie publicitaire Publicis. C’est de la que naîtra son activité la plus rentable lorsqu’il créera sa société de production Hamster Film. Celle-ci s’illustrera plus tard pour ses séries télévisées comme Navarro, mais au départ elle sera la carte de visite de la création publicitaire française à travers le monde et récoltera de nombreuses récompenses.

Dès lors la description de ce milieu et le choix de faire du héros Serge Faberger (Serge Gaisbourg) un réalisateur de publicité est assez pertinent et respire l’authenticité dans le regard de Grimblat. Pour rester dans la sphère Gainsbourg, ce même environnement professionnel était en arrière-plan de la comédie musicale Anna (1967), sous un jour nettement plus fantaisiste. Ici, que ce soit les cérémonies de remises de prix aux films publicitaires ou encore les aspirations de Serge à faire du « vrai » cinéma, on peut ressentir l’expérience de Pierre Grimblat. Le héros navigue donc dans l’urgence de cette vie professionnelle, le confort de sa vie domestique avec femme et bébé, et la frivolité de quelques aventures ponctuelles permises par les élégantes rencontres faites dans son milieu. Tout cet équilibre va être bouleversé par la rencontre d’Evelyne (Jane Birkin), jeune anglaise de 18 ans pour laquelle il va avoir un coup de foudre réciproque.

Le récit assez boiteux accompagne les soubresauts d’un cette liaison, la fougue des débuts, la difficulté de la double-vie de Serge indécis à abandonner sa famille, puis les dissensions et la rupture. Il n’y a rien de bien neuf à cette structure mais Grimblat l’accompagne d’une narration presque expérimentale, sans réel dialogue et accompagnant les différentes tranches de vie du couple par segments presque publicitaires dans le ton et les bascules de ton, d’environnements. L’ouverture du film avait amorcé ce parti-pris avec une parodie de spot publicitaire (supposé refléter les travaux de Serge) d’une misogynie tellement outrée qu’elle en devenait hilarante. Lors de la production du film en 1968, Pierre Grimblat bien qu’approchant la cinquantaine sait (tout comme Gainsbourg à sa manière et un peu plus jeune) humer l’air du temps. La dimension pop est omniprésente dans les décors (l’agence publicitaire de Serge), les tenues et la fièvre juvénile que Grimblat cherche à saisir à travers l’allure de Jane Birkin. Cadrage en plongée sous les mini-jupes, composition de plan stylisée et iconique capturant la silhouette longiligne de l’actrice, érotisme chatoyant, tout aspire à conférer une élégance sixties de tous les instants – bien aidé par les thèmes de Gainsbourg comme La Chanson de Slogan, dans version instrumentale et chantée avec Jane Birkin.

Ce côté fugace est très plaisant pour l’œil mais peine vraiment à installer une implication dramatique forte pour le spectateur. Les tourments du couple sont très clichés et ne tiennent qu’à la projection que l’on fait du devenir de la relation Gainsbourg/Birkin, dans les bons comme les mauvais moments. On ressent de manière palpable la tension amoureuse et érotique entre eux, la romance hors-écran transparaît totalement à l’image par les jeux de regards, la proximité corporelle très naturelle et parfaitement saisie par Grimblat. Slogan est donc dans ses qualités et ses défauts un moment décisif, pas forcément pour le Septième Art mais pour l’art tout court au vu des conséquences de sa production.

Sorti en dvd français chez LCJ