La Ragazza di Bube - Luigi Comencini (1964)

 L'Italie au lendemain de la guerre. Mara est fiancée à Bube, un héros de la Résistance communiste. Au cours d'une bagarre, il tue un policier fasciste et doit fuir. Mara l'attend. Deux ans s'écoulent, elle se laisse courtiser par Stefano...

Le début des années 60 voit au sein du cinéma italien l’émergence de toute une série de productions aux sujets engagés, et reflétant les changements politiques à l’œuvre. La Démocratie Chrétienne, le parti politique au pouvoir depuis l’après-guerre, doit lâcher du lest en entamant un virage à gauche afin d’être notamment représentatif d’un parti communiste et socialiste alors très puissants dans les urnes. Cela influe sur donc sur la teneur des projets cinématographiques qui vont porter un regard plus grinçant les soubresauts de la résistance italienne et la libération, ainsi que des renoncements idéologiques marqués par l’avènement de la Démocratie Chrétienne. Dans le lot se distinguent entre autres La Grande pagaille de Luigi Comencini (1960), Une vie difficile de Dino Risi (1961), Le Terroriste de Gianfranco de Bosio (1963).

Comencini adapte ici le roman éponyme de Carlo Cassola, se déroulant au lendemain de la guerre. Le récit reflète plus spécifiquement les tumultes nés de l’armistice du 8 septembre 1943 entre l’Italie et les Alliés. L’armée italienne a alors le choix entre faire explicitement alliance avec les Allemands, renoncer et rentrer chez elle, ou s’engager dans la résistance. Toute cette communauté se recroise au sein d’une Italie libérée, ce qui va générer d’inévitables tensions. Mara (Claudia Cardinale) est la sœur d’un partisan tué par les Allemands, qui va faire la rencontre avec Bube (George Chakiris), ancien compagnon d’arme de celui-ci. Le foyer même de Mara reflète les dissensions du pays, avec un père fervent militant communiste tandis que la mère reproche à ce dernier la doctrine dont il a conditionné son fils et conduit à sa mort. Mara est une jeune fille insouciante n’ayant que faire de cette agitation, et va rapidement tomber amoureuse de Bube. 

Comencini traduit dès leur rencontre, où ils se font face sur les deux côtés d’une route, du fossé qui les sépare. Mara a encore le tempérament et les rêves romantiques frivoles d’une adolescente, quand Bube est pétri dans le sérieux et la raideur de ses engagements politiques. Il est taiseux et stoïque quand Mara est enjouée et bavarde, et ses attentes romanesques se heurtent aux silences de son aimé. La correspondance timide et espacée qu’ils entretiennent ne cesse de décevoir Mara, et leurs rencontres sont timorées et sans passion. On comprendra progressivement que si Bube est bel et bien amoureux de son côté, il est bien trop préoccupé à faire « ce qu’il faut » auprès de l’entourage de Mara plutôt qu’envers l’intéressée. Les fiançailles et le départ commun s’avèrent bouclés avec le père sans consulter Mara qui en prend ombrage, mais va néanmoins suivre Bube.

Cette construction « honorable » du couple reflète ainsi la manière dont s’exprime l’engagement de Bube. C’est un devoir, un sacerdoce dont il n’a de cesse d’affirmer la légitimité, jusqu’à commettre l’irréparable. Le geste fatal le voyant abattre un maréchal ancien fasciste et son fils restera invisible à l’écran, mais (ainsi que le récit biaisé qu’il en fait à Mara) exprime la manière dont l’idéologie, le sens du devoir et l’effet de groupe pousse à la violence. C’est un fil rouge du scénario qui l’illustre dans l’arrière-plan de cette Italie où la rage et le ressentiment peut se déchaîner à tout moment. Un prêtre aux sympathie fascistes durant la guerre va être pris à partie dans un bus puis à travers la ville par la population, et n’éviter le lynchage public que par le sauvetage de Bube qui va le conduire à la gendarmerie. Comencini dévoile par un chaos collectif le climat de haine ayant conduit Bube au crime, mais qu’il a choisit de laisser hors-champs pour en faire le symbole de la fragilité du personnage et des regrets qu’il en tire.

C’est justement durant la fuite commune que la vraie romance peut naître, Bube laissant entrevoir ses failles et tombant le masque viril. Mara peut alors gagner en maturité et empathie en cherchant à apaiser les tourments de son homme. Toute la longue séquence observant le couple loin des discours, des invectives et de la violence travaille ce rapprochement par l’image. Les cadrages et compositions de plans dans cette bâtisse abandonnée traduisent cette distance encore existante mais qui s’estompe entre eux, par les échanges à cœur ouverts, les regards, caresses, et enfin cette première nuit consommée avant une très longue séparation. Bube en cavale à l’étranger, quel choix pour Mara ? Vivre comme une jeune femme de son âge et oublier ? Ou attendre telle une Penelope moderne le retour de son Ulysse ?

Claudia Cardinale est vraiment réinventée ici par Comencini, elle n’est plus l’icône moderne de Huit et demi de Federico Fellini (1963), la jeune femme perdue de La Fille à la valise de Valerio Zurlini (1960) ou l’idéal romantique de Le Guépard (1963). Le réalisateur lui fait endosser un spectre plus vaste allant de la candeur à la maturité, de l’amoureuse à l’épouse. Cela passe par un cheminement d’abord amoureux, puis idéologique, mais de manière instinctive plutôt qu’intellectuelle. Alors que la détermination d’un Bube désormais prisonnier faiblit durant la dernière partie, elle est le socle auquel il peut se raccrocher. Lors de la scène de retrouvailles, Comencini installe un dispositif similaire à celui de leur première rencontre. Ils se font face, assis sur des bancs, des deux côtés d’un couloir. Le dialogue est emprunté après des années de séparation, et alors que Bube fond en larmes, Mara lui le ravive en lui rappelant qu’elle sera toujours là pour lui. Entretemps, elle a pourtant trouvé en Stefano (Marc Michel), l’idéal de ses rêves de jeunesse avec cet homme sensible, doux, attentionné et cultivé.

Comencini n’absout à aucun moment Bube de son acte, ce qui prêtera d’ailleurs à controverse puisque dans le fait divers dont s’inspire le livre et par extension le film, l’intéressé était innocent. Le but est de faire endosser toutes les facettes de la dévotion à Mara, qu’elle soit politique en tenant le cap alors que la volonté de son homme vacille, amoureuse en acceptant d’attendre sa libération, et presque spirituelle en en faisant une pure Madone par son renoncement sacrificiel. On voit là ce qui différencie un Comencini et un Dino Risi, un sujet voisin devenant un mélodrame sur l’amour et l’engagement chez le premier, et une comédie grinçante sur le renoncement pour le second dans le génial Une Vie difficile. C’est cette empathie que l’on retient au sein d’un propos qui égratigne pourtant bien l’appareil communiste, ses échecs et pactes d’après-guerre. 

Sorti en bluray français chez Tamasa 

Et Demain ? - Little Man, What Now?, Frank Borzage (1934)

 Dans l'Allemagne du début des années 30, Hans et Emma apprennent qu'ils attendent un enfant. Ils se marient dans la joie mais sont aussi conscients des difficultés auxquelles ils doivent faire face. Manquant d'argent, le couple n'a que son amour, sa candeur et son pacifisme à offrir au monde, mais cela suffira-t-il face à l'adversité d'une société en crise ?

Et Demain ? est une œuvre qui, par son cadre de l’Allemagne de l’entre-deux guerre, forme une sorte de cycle dans la filmographie de Frank Borzage. Il va en effet signer par la suite Trois camarades (1938) et La Tempête qui tue (1940), œuvres plus ouvertement engagées et cherchant à alarmer les Etats-Unis quant à la tournure du régime nazi et de la menace qu’il pourrait constituer. Et Demain ? peut être vu comme une sorte de préquel aux évènements des films suivants, en dépeignant les conditions économiques précaires étouffant la population allemande et qui seront la conséquence de l’accession au pouvoir d’Adolf Hitler en 1933. Le film parait à première vue moins politisé que ses successeurs, mais s’ouvre néanmoins sur une diatribe publique de membre du parti communiste dénonçant les inégalités entre les riches et les pauvres. Le héros Hans (Douglass Montgomery) assiste de loin à cette manifestation, tout en attendant son amie Emma (Margaret Sullavan), pour un rendez-vous médical durant lequel ils apprendront qu’elle est enceinte. Ils décident de se marier et vont alors se préparer aux réelles difficultés de la vie d’adulte.

Frank Borzage adapte là le roman Kleiner Mann, was nun ? (traduit en français par Et puis après ?) de Hans Fallada et publié en 1932. L’œuvre de Fallada s’attachait justement à dépeindre la vie des petites gens durant ces années difficiles et rencontra un vrai succès. Le roman bénéficia d’ailleurs d’une première adaptation produite en Allemagne l’année précédente. Durant l’une des premières scènes, quand Hans doit répondre aux questions de l’infirmière durant le rendez-vous médical, le personnage apparaît hésitant et perdu face aux questions qui lui sont posées. Se doutant sans doute du diagnostic à venir, Hans apparaît comme un enfant prématurément confronté à de grandes responsabilités. Les traits juvéniles et angéliques de Douglass Montgomery (qui lorgneront vers le spectral et presque cadavérique face aux difficultés) appuient ce sentiment, prolongé dans de nombreuses séquences et péripéties. Un pique-nique dominical voit Hans et Emma se poursuivre et s’agripper dans ce qui évoque des jeux enfantins, tandis que les embrassades, gestes tendres et l’érotisme souligné par les jambes nues et les dessous entraperçus d’Emma ramènent à un désir adulte. Le couple naviguera tout au long du récit entre ces deux eaux - parfois de manière fortement explicite notamment durant une séquence impliquant un manège.

Cette confrontation au réel, cette perte d’innocence se manifeste à différentes strates. Il y a l’injustice et l’autoritarisme subi dans le monde du travail tout d’abord pour Hans, en difficultés pour respecter les intenables objectifs de vente d’un magasin, ou soumis au chantage d’un patron entremetteur souhait l’unir à sa fille. A l’échelle de la grande entreprise comme du petit patronat, la même injustice semble régner et les désillusions s’enchaîner pour Hans. La corruption morale s’ajoute à cela quand le couple sera hébergé par la belle-mère de Hans au sein d’une luxueuse demeure se rapprochant plus de la maison close la nuit venue. La noirceur marquée par les déconvenues multiples des protagonistes est contrebalancée par une étonnante candeur. La conclusion optimiste est ainsi typique des montagnes russes des productions Pré-code nous roulant dans la fange pour mieux nous cueillir par des deux Ex-machina bienvenus.

Il y a néanmoins une symbolique contredisant la noirceur humaine et la froideur capitaliste que semble dégager l’ensemble à travers des personnages atypiques. Jachman (Alan Hale) amant viveur et dépravé de la belle-mère de Hans, ne semble pas avoir cédé à l’égoïsme dans sa quête de plaisirs et représente la face lumineuse de « la rue ».  Puttbreese (Christian Rub), collègue bienveillant d’Hans montre quant à lui une facette positive du monde du travail (et même du patronat avec la pirouette finale) mais aussi politique et sociale. En effet, les discours communistes restent lointains et réprimés pour Hans trop préoccupé à survivre pour l’engagement, et l’application de la parole aux actes passe par Puttbreese, employé contestataire puis possible patron positif.

En définitive le salut ne peut exister que par la réalité du lien humain, amical mais avant tout familial. Les difficultés du couple viendront aussi de leur propre inconséquence et immaturité (Hans dépensant son premier salaire pour un miroir en cadeau pour Emma plutôt que payer le loyer, Emma qui "gaspille" des repas à deux reprises), mais toujours pavées de bonnes intention et s’inscrivant dans leur construction d’adultes. Le contraste entre la fragilité d’Hans, ses angoisses et sentiment d’insécurité, avec la présence solaire et l’optimisme d’Emma (épatante et chaleureuse Margaret Sullavan) est le véritable pivot du film, celui par lequel l’atmosphère d’une scène peut basculer de l’ombre à la lumière quelle que soit la tournure des évènements. L’adaptation respecte le cadre (et les noms) allemand du livre, et en endosse le contexte (les allusions à la guerre 14-18, Hans affirmant sa nature pacifiste) comme pour mieux préparer les plongées plus sombres dans la réalité du pays que seront Trois camarades et La Tempête qui tue.

Disponible en bluray français chez Elephant Films 

Personne n'a entendu crier - Nadie oyó gritar, Eloy de la Iglesia (1973)

 Elisa, une jolie escort girl de luxe vit seule dans son appartement d’un immeuble moderne, avec un couple comme seuls voisins. Un matin, elle voit par hasard le mari, Miguel, en train de traîner le corps de sa femme dans la cage d’ascenseur. L’assassin va alors l’obliger à l’aider pour faire disparaître le cadavre, la faisant ainsi passer du statut de témoin à celui de complice. Une relation trouble naît entre eux.

Sixième film d’Eloy de la Iglesia, Personne n’a entendu crier s’inscrit dans la première partie de carrière du réalisateur, celle où il donnait dans un cinéma de genre plus aisé pour livrer un sous-texte plus irrévérencieux durant le régime franquiste. Personne n’a entendu crier est d’ailleurs le dernier volet d’une sorte de trilogie informelle au sein de laquelle de la Iglesia se faisait le portraitiste ambigu de figure meurtrière pour lesquelles il manifestait une empathie surprenante. Parmi les films précédents on trouvait El techo de cristal (1971) et surtout Cannibal Man (1972), un de ses plus grands succès. Comme pour boucler ce cycle, on trouve d’ailleurs au casting Carmen Sevilla et Vicente Parra, respectivement héroïne et héros de El techo de cristal et Cannibal Man.

Le film s’ouvre dans un cadre et une atmosphère aux antipodes du récit à venir. Elisa (Carmen Sevilla), y arpente les rues d’un Londres bondé et animé où elle s’adonne à un fastueux shopping, escortée par un chauffeur. C’est en fait là une part non négligeable du salaire accordé par son richissime amant et client, qui l’accueille ainsi un week-end par mois en Angleterre moyennant menus plaisirs. On devine néanmoins une forme de lassitude et de solitude chez la jeune femme à son retour en Espagne où elle mène également grand train dans un appartement luxueux. 

L’ellipse nous emmenant au rendez-vous du mois suivant appuie ce sentiment puisqu’un retard de vol va l’inciter à tourner les talons et rentrer chez elle sans attendre. Ce retour prématuré va dérégler les plans de son voisin de pallier, Miguel (Vicente Parra) qui comptait profiter de cette absence pour assassiner sa femme. Témoin malheureuse du crime, Elisa va être soumise à un étonnant chantage de la part de Miguel. Plutôt que de s’embarrasser d’un second cadavre en tuant sa voisine, Miguel va la contraindre à être sa « complice » pour se débarrasser du cadavre, et s’assurer ainsi sournoisement son silence. Ce postulat hitchcockien en diable va pourtant prendre une direction surprenante.

Cela vient notamment de la caractérisation de Miguel qui, sous la menace initiale, apparaît comme un homme faible, affable et presque « victime » contrainte du crime qu’il a dû commettre sur une femme qui le tourmentait. De la Iglesia en fragmentant par le montage les circonstances du meurtre maintient une certaine ambiguïté quant à la réalité du meurtre, mais la vulnérabilité contrite de Miguel ne va pas manquer de faire effet sur Elisa. En effet, sa nature de prostituée de luxe en fait un être de passage pour les hommes auquel elle ne pourvoit qu’un besoin charnel. Miguel à sa manière et dans des circonstances certes singulières, lui a en quelque sorte réclamé de l’aide, une assistance plutôt qu’un désir physique à assouvir. 

Dès lors les péripéties construisent progressivement une complicité inattendue et une véritable tension érotique entre eux. Eloy de la Iglesia l’amorce par un environnement se faisant de plus en plus abstrait pour traduire ce rapprochement. Au départ il y a la menace d’être démasqués durant leur périple pour se débarrasser du cadavre, notamment un suspense haletant où Miguel n’est pas loin d’être contraint par la police d’ouvrir le coffre de voiture contenant l’objet du délit. Alors qu’il se décompose sous le risque, c’est le sang-froid d’Elisa qui leur sauve en partie la mise. Plus tard le cadre d’une barque sur un lac voit Elisa prendre le dessus sur Miguel presque tétanisé avant d’y jeter le corps, et la jeune femme va jeter à l’eau son ravisseur pour brièvement tenter de le tuer. Miguel sachant à peine nager, suppliant et se débattant dans une posture de vulnérabilité totale émeut Elisa, et à partir de là la dynamique s’inverse concrètement même si on le pressentait déjà symboliquement – le champ contre champ de la séquence de la voiture évoquée plus haut est d’une certaine manière reconduite symboliquement plus qu’esthétiquement avec lui démuni et soumis à la volonté d’Elisa.

Elisa aura eu entretemps une autre occasion d’éprouver la différence de ses rapports aux hommes en retrouvant un jeune amant habitué à l’exploite, ce qui va renforcer sa attachement et instinct de protection envers Miguel. Dès lors le romantisme trouble a court entre Miguel et Elisa, mais les bases de cet amour sont viciées et de la Iglesia ne manque pas de le souligner par une esthétique bien trop chatoyante et clichée dans ses partis-pris. Le travelling circulaire autour d’une scène de danse muant en séquence érotique grâce à un fondu et l’usage du ralenti lorgne sur le roman-photo, tout comme une scène de bain moussant plus grotesque qu’érotique. Plutôt que d’installer un cocon amoureux, le réalisateur a plutôt fait basculer l’atmosphère dans l’abstraction, en estompant le monde extérieur et en réduisant l’interaction du couple au seul appartement d’Elisa. 

On adopte ainsi son propre aveuglement, mais le mystère autour du meurtre de l’épouse que l’on va finir par voir dans son entier vont remettre toutes les certitudes en question. La conclusion osée et que, malgré les indices, il aurait été difficile de totalement anticiper, est sources d’interprétations diverses. C’est la logique de pure machination qui frappe tout d’abord, mais vient ensuite une passionnante réflexion sur la répétitivité des biais de soumission auquel l’on peut se soumettre par peur de la solitude. En effet, Elisa revient au point de départ en ayant un nouveau crime qu’elle n’a pas commis à masquer, avec davantage d’expérience cette fois – et un ludisme à la renouveler. 

Disponible en bluray français chez Artus 

Plein sud - Luc Beraud (1981)

 Dans une rue, Carol suit un homme et attire son attention. Il s'appelle Serge Lainé et c'est le coup de foudre. Il devait partir à Barcelone avec son épouse, mais il emmènera Carol et les deux amants passeront trois jours de folle passion et d'ivresse. Arrivent alors trois personnages inquiétants et farfelus qui tentent d'enlever la jeune femme.

Plein sud est le second film de la courte filmographie cinéma de Luc Beraud. Il fut initialement assistant réalisateur pour Jean Eustache et Jacques Rivette, mais c’est surtout sa collaboration avec Claude Miller qui va le révéler. Il sera également assistant-réalisateur pour ce dernier, mais surtout scénariste sur La Meilleure façon de marcher (1975) et Dites lui que je l’aime (1977), ainsi que sur L’Effrontée (1985) et L’Accompagnatrice (1992) après qu’il soit lui-même passé à la réalisation. Plein sud est l’occasion pour les deux amis d’inverser les rôles puisque c’est cette fois Claude Miller qui contribuera à l’écriture du film tandis que Beraud est derrière la caméra.

Le film est un objet assez imprévisible et inclassable, mais pas déplaisant. Le synopsis laisse supposer un récit d’amour passionnel, ou alors une sorte de néo noir porté par une femme fatale à la sexualité exacerbée. L’enchaînement abrupt de rebondissements, tout comme les réactions improbables des personnages bousculent vite les attentes. Serge (Patrick Dewaere) est choisit comme amant au hasard et en pure revanche par Carole (Clio Goldsmith). Cela dérègle totalement les repères de Serge, universitaire rangé, qui quitte femme et foyer précipitamment pour cette passion et fuit à Barcelone avec Carole. Très vite le coup de foudre se confond avec une véritable addiction érotique, tant le plaisir charnel semble être le seul point commun des deux, et l’offrande physique l’unique point d’accroche à Carole. La jeune femme est en effet assez opaque dans son caractère et aux antipodes du monde intellectuel de Serge.

Luc Beraud la capture et magnifie d’ailleurs ainsi, dans toute la splendeur de ses atours voluptueux, entièrement nue dans de très belles compositions de plan. La surprise viendra de la tonalité absurde et franchement comique de l’escalade passionnée et irréfléchie de Serge pour sa belle. Il quitte sa femme sur un coup de téléphone aussi cavalier qu’hilarant, préfère s’aliéner la considération de ses pairs universitaires plutôt que de perdre de vue la jeune femme, prend des risques insensés alors qu’il en sait bien peu sur elle. On pourrait s’attendre à voir pareille débâcle filmée comme une tragédie pathétique, il n’en sera jamais rien. Ce traitement affecte d’ailleurs même le regard sur Carole, ni arriviste intéressée, ni femme fatale trouble, au sentiment amoureux ambigu, exaspère autant qu’elle intrigue et Beraud parvient vraiment à tirer un certain mystère d’une Clio Goldsmith pourtant coutumière ce type de rôle sexy à l’époque.

Le montage du film échappa au réalisateur et fut repris en main pas ses producteurs. Il en découle un rythme étrange, des ruptures de ton abruptes, mais qui en définitive servent bien l’inconséquence des personnages. Une fois admis l’approche iconoclaste même si pas totalement volontaire, il s’en dégage une certaine jubilation notamment par la grâce de seconds rôles savoureux. Guy Marchand en « grand frère » douteux moralement est excellent, tout comme une Jeanne Moreau en figure maternelle peu recommandable. Le sous-texte politique d’une France chaotique et en pleine révolution annonçait finalement la couleur, la pseudo intrigue de mœurs et d’espionnage étant guidée par la même folie douce que l’ensemble. Patrick Dewaere trouve là un de ses rôles les plus extravagants, même si la nature inclassable du film causera son échec public et critique à sa sortie – et que Luc Beraud ne signera plus qu’un troisième et dernier long-métrage au cinéma avec La Petite amie (1988).

Sorti en bluray français chez Gaumont 

 

The Secret - Fung gip, Ann Hui (1979)

 Une affaire de meurtre est compliquée par une relation à trois entre la victime et les principaux suspects...

The Secret est le premier film pour le cinéma d’Ann Hui et, parmi une poignée d’autres, une des œuvres fondatrices de la Nouvelle Vague hongkongaise. Comme beaucoup de réalisateurs du mouvement, le parcours d’Ann Hui passe par des études à l’étranger (en l’occurrence en Angleterre à la London International Film School) puis un retour à Hong Kong où elle fit ses premières armes à la télévision. Ce média, et notamment la chaîne TVB, était un terrain d’expérimentation et d’apprentissage idéal, recrutant cette jeune garde à moindre coût et cherchant à bousculer les normes esthétiques et thématiques établies. Ann Hui se fera donc remarquer à travers plusieurs téléfilms et séries dont Below the Lion Rock par laquelle plusieurs cinéastes de la Nouvelle vague feront leurs armes.

The Secret s’inspire d’un authentique fait divers s’étant déroulé dans la péninsule au début des années 70, lorsque deux corps atrocement mutilés furent découvert ans une forêt du mont Lung Fu. L’affaire avait et l’enquête sur laquelle elle avait débouchée avait déjà été évoquée dans un épisode de la série anthologique Ten Sensational Case, diffusée en 1975 à la télévision hongkongaise et sorte d’ancêtre local du true crime. Dans The Secret, Ann Hui adopte une approche typique des préceptes à venir de la Nouvelle Vague hongkongaise. Il y a une dimension authentique, immersive et aux relents documentaires dans la manière de capturer le quotidien au sein de l’urbanité hongkongaise, mais aussi par la rigueur adoptée sur certains aspects de la procédure criminelle comme l’autopsie. 

Parallèlement à cela le mélange des genres fascine, par exemple grâce à la photo de David Chung qui oscille entre le naturalisme des scènes de jour et la stylisation des séquences nocturnes. Celles-ci lorgnent avec le fantastique par le jeu sur l’hors-champ, les apparitions furtives d’une défunte dont la silhouette portant un manteau rouge fait forcément penser au Ne vous retournez pas de Nicolas Roeg (1973). La crudité de la scène de découverte des corps, par sa frontalité et ses détails macabres donne même dans l’authentique film d’horreur.

Ni récit réaliste, ni authentique film de genre, l’entre-deux et l’ambiguïté de The Secret repose sur une observation sociale. Le mystère initial tient sur les liens flous régnant au sein d’un triangle amoureux duquel seront issues deux victimes du terrible crime. Le personnage de voisine, amie et collègue interprétée par Sylvia Chang est au départ une observatrice lointaine des évènements, et le trouble quant à la nature insoluble, surnaturelle ou criminelle de l’énigme, repose sur son regard. Ce travail sur le point de vue se déploie par la mise en scène d’Ann Hui, et une narration qui nous égare volontairement dans ses niveaux de temporalités et l’usage des flashbacks. L’important ici est le sens de l’atmosphère, et une vérité bien plus sombre et ordinaire qui nous apparaît au fil des révélations intelligemment amenées. 

Dès lors d’autres notions comme la condition féminine, le poids du regard social, la pesanteur comme la douceur des liens filiaux, viennent s’ajouter à la réflexion d’un film tenant longtemps sur sa dimension sensorielle. Cet aspect bienveillant ou tourmenté des liens filiaux repose sur des protagonistes disparates mais chacun touchant à sa manière, que ce soit cette figure de grand-mère (Li Zhuozhuo) aveugle et impuissante, la relation mère/fils du coupable initial et attardé mental, et bien sûr celle qui se révèle en conclusion être le point de départ d’une réaction en chaîne tragique. Le mélange entre mélodrame, excès sanglants et rebondissement de thriller achève de faire de The Secret un objet inclassable et chargé de promesses brillamment tenues dans la suite de la carrière naissante d’Ann Hui. 

Sorti en bluray français chez Carlotta  

Theater of Life Part 2 - Jinsei gekijō: Zoku Hishakaku, Tadashi Sawashima (1963)

Hishakaku sort de prison après avoir purgé sa peine pour avoir tué le chef de clan Narahei. Il part à la recherche d'Otoyo, mais celle-ci a pris la fuite. Hishakaku se lie d'amitié avec Sakata, une petite frappe du clan Kikyō et aide ses derniers à retrouver une place dans la vente de coton sur les marchés qui leur avait été spoliée pour le puissant clan Dōmoto.

Theater of Life fut un immense succès dans les salles japonaises, poussant le studio Toei à rapidement mettre en route un second volet. Ce dernier sort à peine deux mois après Theater of life, preuve de l’impressionnante capacité de réaction de la Toei. Le premier film était, malgré une certaine bascule de point de vue, une assez fidèle adaptation du roman de Shiro Ozaki. Cela restait néanmoins une adaptation de plus parmi les innombrables qui précédaient puis suivraient le film de Tadashi Sawashima. Ce deuxième film a ainsi pour originalité d’avoir une trame totalement indépendante du roman, sur un scénario de Tadashi Sawashima et Naoyuki Suzuki.

Theater of life avait marqué par sa fin ouverte laissant en suspens le grand combat final. L’ellipse ouvrant ce nouveau film nous fait comprendre que Hishakaku (Koji Tsuruta) en a été le vainqueur, et nous retrouvons le héros sortant de prison quelques années après les évènements. Le drame sentimental est tout d’abord laissé en suspens avec la fuite d’Otoyo (Yoshiko Sakuma), son grand amour rongé par la culpabilité, et une nouvelle intrigue se met en place. Hishakaku va venir en aide au clan Kikyo, qui aida Otoyo durant son incarcération, empêché par des rivaux réaliser la vente de coton le faisant subsister. 

Le scénario déroule de façon plus marquée encore que le premier film sa dimension Ninkyo Eiga, avec un Hishakaku dont le charisme, la force et la droiture morale vont faire plier les plus récalcitrant. Sawashima le capture dans tout sa puissance le temps d’un plan en plongée où il malmène les hommes de main du clan Domo venu le menacer. Plus tard ce seront ses sages paroles qui feront vaciller l’immature Osumi (Yoshiko Sakuma), fille du chef de clan ennemi qui tombera amoureuse de lui. Chaque protagoniste recelant encore un soupçon de sens de l’honneur en lui, se range à de plus nobles intentions dès lors qu’il croise le chemin de l’incorruptible Hishakaku.

Un des apports de ce second film est de s’inscrire plus spécifiquement dans l’histoire du Japon – les Ninkyo Eiga se déroulant rarement dans le Japon contemporain des années 60. Ainsi dès la sortie de prison d’Hishakaku, on sent clairement un changement d’atmosphère, une modernité plus prononcée. Le paysage urbain parait différent, et au sein de celui-ci se multiplie les silhouettes de soldats en uniforme. Le monde des yakuzas paraît être un vase-clos, mais il est pourtant bien rattrapé par le poids de l’histoire et le virage nationaliste et belliqueux du Japon des années 30. Cela reste tout d’abord un arrière-plan, notamment les départs vers la terre promise ou maudite de la Mandchourie, envahie par le Japon en 1931. Le romanesque se lie ainsi à la grande Histoire lorsque Hishakaku se rend en Mandchourie pour retrouver Otoyo qui y a fuit afin d’en faire son purgatoire. Ce nouvel environnement renouvelle habilement les codes du Ninkyo Eiga, film de yakuza chevaleresque.

En effet les habituels félons soumis au profit généralement associés à la perversion occidentale se muent ici en opportunistes cédant au banditisme le plus vil dans l’espace sauvage de Mandchourie. Hishakaku en croise un spécimen avec Kurakata (Mikijirō Hira), mais va aussi de nouveau se lier avec des rebelles partageant sa noblesse d’âme. Sawashima excelle vraiment lorsqu’il fait lorgner le film vers le pur mélodrame (qui était déjà la grande réussite du premier film), orchestrant des moments déchirants telle que les brèves retrouvailles et l’agonie tragique d’Otoyo dans une superbe composition de plan. Il y a une sorte d’éternel recommencement dans le destin d’Hishakaku, replongé constamment dans le cycle de violence des affrontements de clans yakuzas. Une manière poétique de signifier cela sera de faire jouer par la même actrice l’amour perdu d’Hikashaku et le nouveau, et la manière dont les codes yakuzas débouchent toujours sur le sacrifice de ses proches, l’incapacité d’une vie sentimentale épanouie.

Il y a véritablement une dichotomie entre ce sens de l’honneur faisant office de sacerdoce pour Hishakaku, et la déliquescence du monde qui l’entoure signifiée par la déshumanisation capitaliste à laquelle s’ajoute désormais le la politique belliqueuse japonaise. Sawashima se montre relativement avare en action, la silhouette stoïque et habitée d’Hishakaku suffisant à convaincre les indécis, et à dissuader les corrompus. Il semble naviguer dans une utopie où ses valeurs morales et humaines semblent suffire. Le face à face avec Kurakata durant lequel le regard déterminé d’Hishakaku suffit à freiner les ardeurs de son ennemi, s’oppose à la tragique conclusion où il faut tirer dans le dos pour éviter un jugement qui ne manquerait pas d’éteindre le geste. Ce second film achève de faire de Theater of life un diptyque majeur et fondateur du Ninkyo Eiga.

Sorti en bluray français chez Roboto