Le Vaurien - Burai yori daikanbu, Toshio Matsuda (1968)

 Après avoir passé 3 ans en prison, Goro, jeune yakuza respectueux d'un code d'honneur en désuétude, cherche à prendre un nouveau départ. Sa rencontre avec la belle Yukiko renforcera sa volonté, mais les liens avec la pègre ne se coupent pas si facilement...

En cette fin des années 60, le studio Toei triomphe sur les écrans japonais grâce au sous-genre du ninkyo eiga, film de yakuza chevaleresque conférant aux malfrats une aura héroïque et célébrant la force de leur code d’honneur. Initié par le succès du diptyque Theater of life (1963), le ninkyo eiga va être décliné sous forme de diverses sagas et révéler nombre de stars. La Nikkatsu va trouver une réponse avec la saga Le Vaurien et initier ses propres codes. Les films Toei jouent souvent la carte du rétro avec des intrigues se déroulant durant l’après-guerre, met souvent en valeur des héros d’âges mûrs imposant une figure d’autorité et de droiture (des acteurs alors plus jeunes comme Ken Takakura intègrent aussi progressivement ce type d’aura), et construisent des mélodrames célébrant le sens de l’honneur et du sacrifice au service du clan.

Nikkatsu a choisi dès la fin des années 50 d’initier au contraire une certaine modernité dans le fond et la forme de ses productions. Le mouvement littéraire et cinématographique des « saisons du soleil » célèbre une jeunesse hédoniste et tourmentée avec des œuvres comme Passions juvéniles de Ko Nakahira (1956), tandis qu’une dimension pop intègre l’esthétique et les environnements de série B et polars dont ceux réalisés par Seijun Suzuki. Ces éléments vont intégrer les productions Nikkatsu lorsqu’ils vont façonner leur réponse au studio Toei. Les héros juvéniles auxquels les spectateurs adolescents peuvent s’identifier trouvent leurs têtes d’affiches avec acteurs revisitant les James Dean, Ricky Nelson à la couleur locale comme Yujiro Ishihara (héros de Passions juvéniles) ou justement Tetsuya Watari, héros de Le Vaurien. Le film de yakuza fort de ses atouts très différents va donc offrir un résultat détonant.

Le Vaurien voit le monde des yakuzas non pas comme la famille de substitution imaginée par certains, mais comme un refuge faute de mieux devant un piège pour ses membres. Le prologue nous montre le passé traumatisant de Goro (Tetsuya Watari), véritable enfant de la guerre qui va perdre sa mère et sa sœur dans une misère tragique. Il grandit dans le Japon du marché noir et est forcé d’effectuer divers larcins pour survivre, ce qui l’amènent naturellement dans le giron d’un clan yakuza. L’intrigue assez simple en surface développe la fatalité du sort des yakuzas, dans la mécanique incessante de conflits, affrontements et revanche, ainsi que l’impossibilité d’accéder à une existence normale. La droiture morale de Goro va le placer dans des dilemmes d’autant plus déchirants, entre préceptes du clan et aspirations personnelles. Une des premières scènes le voit affronter et épargner le tueur d’un clan ennemi qui n’est autre qu’un ami d’enfance. Sorti de prison 3 ans après les faits, il va amèrement constater à quel point son acte héroïque a été vain tant pour lui que pour son ami.

L’esthétique du film assume son anachronisme en filmant une urbanité tokyoïte clairement issue de la contemporanéité des années 60 de la production du film plutôt que de la décennie précédente où elle l’intrigue est supposée se dérouler. Les nuits tout en néons du quartier de Shinjuku expriment ainsi à la fois le spleen et la superficialité matérialiste auquel aspire le Japon, et notamment les clans yakuzas dont le code d’honneur a été noyé au service du profit. Goro poursuit encore des dettes d’honneur, des amitiés fraternelles, quand les clans actent leur réconciliation en sacrifiant leurs membres. L’un des moments les plus marquants sera à ce titre le sacrifice de Goro qui tranche son petit doigt pour délivrer un ami captif, mais en vain car les géôliers fourbes ont accepté son don tout en ayant déjà tué leur otage.

Le récit se partage entre douce mélancolie et accès de fureur réalisés avec inventivité. Ces deux approches fusionnent lors du climax voyant la vengeance sauvage de Goro décimant ses adversaires en montage alterné avec l’interprétation scénique d’une chanson d’enka, dont la musique couvre les bruits du combat tout en entrant en résonance avec par ses paroles tragiques. Tetsuya Watari crève l’écran en petite teigne au grand cœur, masquant sa sensibilité sous sa voix grave et ses traits fermés. Il incarne vraiment cette modernité, cette jeunesse sacrifiée par son allure nonchalante et renfrognée. Hormis des figures féminines un peu trop cliché et idéalisées (amoureuses aveugles, éperdues et jusque boutiste de leurs hommes hors-la-loi), Le Vaurien est une belle réussite qui va lancer une saga de 6 films au sein de la Nikkatsu.

Sorti en bluray français chez Roboto Films 

L'Éventreur de New York - Lo squartatore di New York, Lucio Fulci (1982)

 Des jeunes femmes sont retrouvées assassinées, éventrées dans des conditions particulièrement atroces par un tueur connu pour être doté d'une voix de canard. L'inspecteur Fred Williams, secondé par un spécialiste en psychologie, mène l'enquête. Un individu prend contact avec l'inspecteur par téléphone : il prétend être l'auteur de ces meurtres.

L’éventreur de New-York est considéré comme le dernier grand fait d’armes de Lucio Fulci avant un terrible déclin, dû à une inspiration en berne ainsi que la transformation du paysage cinématographique italien. Le réalisateur abandonne ici le fantastique pur de ses précédents coups d’éclats (L’Enfer des zombies (1979), Frayeurs (1980), L’Au-delà (1981), La Maison près du cimetière (1981)) pour revenir, sur le papier du moins, à une trame de giallo. Il avait brillé dans le genre avec des œuvres comme Perversion story (1969), Le Venin de la peur (1971) et L’Emmurée vivante (1977) mais se déleste de tous les atours identifiables du giallo dans L’éventreur de New-York. Pas de mystère à résoudre, ni de fétichisme des armes blanche, et l’urbanité new yorkaise glauque et réaliste se substitue aux cadres italiens chargés d’histoire.

Fulci fusionne en quelque sorte le squelette de ses trames de giallo avec la veine macabre de sa veine fantastique. Dans cette dernière le surnaturel lui permettait de développer par les atmosphères un monde parallèle inconnu et inquiétant d’où pouvait surgir une horreur innommable. La poésie macabre déployée constituait une approche unique en son genre et propre au style inclassable de Lucio Fulci. Si L’éventreur de New-York ne manque d’excès, ceux-ci représentent pour Fulci une sorte de rentrée dans le rang où le film s’inscrit (souvent en sa défaveur) sur une horreur urbaine sordide rendue fameuse par l’insoutenable Maniac de William Lustig (1980). 

Le réalisateur tire donc ici vers une angoisse baignant dans l’hyperréalisme du New-York coupe-gorge des années 70/80, en particulier pour les femmes. Ces dernières oscillent entre celles en quête de sensations fortes érotiques, celles n’ayant que le tort d’être belles et attirantes, et d’autres plus prude mais dont la candeur n’en fait pas moins des cibles. Les hommes sont dans l’ensemble des pervers, proxénètes, harceleurs en tout genre même si l’identité du tueur révèlera un être venant de plus hautes sphères et attisé par un sentiment tout autre que la concupiscence. Cette donnée confère au film une mélancolie inattendue dans ses derniers instants, et qui laisse sur une bien meilleure impression.

Avant d’en arriver là, il aura fallu malheureusement subir un fort laborieuse enquête policière, un jeu d’acteur approximatif et des rebondissements que l’on voit venir de loin. Entre ces moments de torpeur, Fulci livre des scènes chocs parmi les plus graphiques et malsaines de sa filmographie, voyant les femmes subir les derniers outrages à coups de chairs lacérées, décors morbides et éclairages menaçants. C’est le dernier Fulci à briller par une certaine tenue formelle, cette fois au service du purin new-yorkais plutôt que des atmosphères gothiques. L’éventreur de New-York est donc une œuvre qui passionne pour ses fulgurances, mais qui ne convainc pas sur son entièreté. 

Sorti en bluray chez Ecstasy of Films 

Le Corsaire rouge - The Crimson Pirate, Robert Siodmak (1952)

Dans les Antilles, le capitaine Vallo, un corsaire, arraisonne un bateau rempli d’armes et de munitions qu’il veut vendre à El Libre, un rebelle. Ce dernier a une fille, Consuelo. Vallo décide contre l’avis de ses hommes, d’épouser la cause rebelle contre l'Espagne, puis Consuelo.

Le Corsaire rouge est une œuvre participant à la réinvention de la persona filmique de Burt Lancaster à l’écran. Révélé par Les Tueurs de Robert Siodmak (1946), Lancaster était associé à une figure dramatique du film noir avec les rôles qui suivraient dans Les Démons de la liberté de Jules Dassin (1947) ou Pour toi j'ai tué (1949) de Siodmak à nouveau. Même en sortant du registre du film noir, sa présence est associée à une figure tragique dans des mélodrames comme Ils étaient tous mes fils d'Irving Reis (1948). En 1948, Lancaster prend son destin en main en fondant sa société de production avec ses associés Harold Hecht et James Hill. Celle-ci va contribuer faire évoluer le registre de l’acteur et le type de projet le mettant en vedette. Ce seront notamment des films en couleurs à grand spectacle où le Lancaster triste et taciturne laisse place au gaillard viril, charismatique et au sourire éclatant notamment dans Vera Cruz de Robert Aldrich (1954). 

Cette refonte passe tout d’abord par le cadre du film d’aventures et le swashbuckler, couronné par le succès de La Flèche et le Flambeau de Jacques Tourneur (1950). Ce film fut aussi l’occasion de raviver avec un nouvel acteur l’esprit des grands films produit durant les années 30 et 40 avec un Errol Flynn souvent dirigé par Michael Curtiz. Le succès de La Flèche et le Flambeau va inciter à produire un second film dans cette veine qui sera Le Corsaire rouge. Si le film de Tourneur lorgnait sur Les Aventures de Robin des bois de Michael Curtiz, Le Corsaire rouge va plutôt chercher du côté de Capitaine Blood (1935) du même Curtiz, formidable film de pirates qui révéla Errol Flynn.

Au départ il y a un script de Waldo Salt, mais qui sera remanié par Roland Kibbee après que Salt aura eu été dénoncé pour communisme. Cependant, même sous ce registre léger et rigolard, il reste quelques traces du passage de Salt avec cette idée d’un peuple se soulevant contre les tyrans qui les exploitent. Tout comme La Flèche et le Flambeau, Le Corsaire rouge exploite le registre le plus solaire de Lancaster. Dans l’action, cela passe par la mise en valeur de ses incroyables aptitudes physiques dû à son passé de trapéziste. Si un Errol Flynn était tout en glissade et évitement, Lancaster fait montre d’une vélocité impressionnante le voyant s’agripper, enjamber, bondir telle une véritable force de la nature. Après les productions Warner des années 30, le studio Fox avait introduit la plus-value de la couleur et d’une certaine rigueur historique sur ce même créneau de l’aventure et du swashbuckler dans des films mettant en vedette Tyrone Power comme Le Cygne noir (1942).  

Le Corsaire rouge en conserve l’esthétique flamboyante mais l’emmène vers une pure tonalité de bande-dessinée s’affranchissant du réalisme. Le climax débordant d’inventions mécaniques farfelues et anachroniques en témoigne, tout comme la veine splapstick de certaines séquences d’action comme lorsque Lancaster provoque les soldats du gouverneur durant une longue course-poursuite déjantée. Il y a la volonté de reproduire la formule de La Flèche et le Flambeau, notamment par la présence de Nick Cravat en acolyte muet et déjà présent dans le film précédent. Ancien partenaire de scène de Lancaster, il renforce le côté cartoonesque par son jeu expressif (il n’était d’ailleurs pas muet mais caractérisé ainsi car son accent de Brooklyn trop prononcé détonait dans un film d’époque), la distanciation et la complicité qu’il entretient avec le public.

Le spectacle est donc indéniablement enlevé, mais il manque le soupçon d’émotion qui aurait pu nous emporter complètement. Le revirement moral du personnage de Lancaster, par amour et peut-être éveil social, est sans doute dilué par la réécriture et ne fonctionne pas totalement. Eva Bartok sans démériter n’a pas le chien d’une Virginia Mayo dans La Flèche et le Flambeau, et l’alchimie avec Lancaster est assez timide, le couple ne fait pas vraiment des étincelles. Le Corsaire rouge demeure néanmoins un vrai plaisir de divertissement, notamment par ses morceaux de bravoures spectaculaires. L’assaut final précédé d’une belle séquence sous-marine est incroyablement spectaculaire, Lancaster y alliant merveilleusement son jeu loufoque avec un dont physique sidérant, le tout efficacement filmé par Siodmak lui aussi assez neuf dans ce type de grand divertissement. Le « nouveau » Lancaster tout feu tout flamme était définitivement adopté, même si l’acteur aura l’intelligence de pervertir cette image dans des rôles à venir tels que Elmer Gantry de Richard Brooks (1960).

Disponible en bluray chez Warner

Le Syndicat du crime - Ying hung boon sik, John Woo (1986)

 Ho et Mark sont deux membres des Triades, unis par une indéfectible amitié. Trahi, Ho est arrêté et incarcéré. A sa sortie de prison, il découvre que Mark a perdu l'usage d'une jambe en cherchant à le venger. Rejeté par son jeune frère, épié par la police, Ho tente de refaire sa vie, mais se heurte à son ancien gang bien décidé à le récupérer. Au prix du sang, Ho et Mark vont regagner leur honneur et leur dignité perdus...

Le Syndicat du crime est constitue une date majeure à bien des niveaux. Son triomphe commercial va faire basculer l’industrie hongkongaise sa production avec l’avènement du polar héroïque ou heroic bloodshed qui va envahir les écrans pour les années à venir. L’esthétique du film, tant par ses scènes d’actions grandiloquentes que par l’allure de ses gangsters aux longs manteaux vont avoir un impact formel local puis mondial. Mais l’impact le plus marquant pour le spectateur tient à la puissance des valeurs d’amitiés et de fraternité véhiculée par le film, thème central de John Woo qui ne l’a peut-être jamais mieux exprimé qu’ici. La raison en est simple, la force des liens exprimés à l’écran est un puissant écho de ceux ayant permis l’existence même du projet.

L’acte de naissance artistique que représente Le Syndicat du crime pour John Woo pourrait presque laisser croire qu’il s’agit de son premier film. Il n’en est rien puis Woo, après avoir été assistant de Chang Cheh au sein du studio Shaw Brothers, est actif depuis le milieu des années 70 en tant que réalisateur. Cependant, ses thèmes et son esthétique n’ont pu s’exprimer que sporadiquement (Princesse Chang Ping (1975), La Dernière Chevalerie (1979), Les Larmes d’un héros (1984)) dans des œuvres de commande bien éloignées de ses aspirations, notamment de nombreuses comédies où il fait figure d’exécutant. La dernière en date, Run Tiger Run (1985), est d’ailleurs un cuisant échec en salle qui va faire de lui un objet de mépris et le mettre au banc de l’industrie. Woo sombre dans l’alcoolisme et rumine sur sa carrière ratée lorsqu’un ami va lui tendre la main. Tsui Hark et John Woo se connaissent alors depuis une dizaine d’années, et le premier se trouve alors en pleine ascension alors que le deuxième stagne voire régresse dans l’échiquier cinématographique. 

Connaissant les envies de polar de Woo, Tsui Hark lui propose le scénario d’un remake de The Story of a Discharged Prisoner de Patrick Leung (1967), véritable film culte à Hong Kong. Tsui Hark vient alors de créer sa société de production Film Workshop dont la démarche va profondément bouleverser le cinéma hongkongais des années 80. Partagé entre son attachement entre la culture classique et populaire chinoise et ses velléités modernistes, Tsui Hark n’aura de cesse de revisiter les genres et récits traditionnels chinois (tant littéraires que cinématographiques) pour mieux les réinventer et réintroduire dans la production d’alors. La trilogie Histoires de fantômes chinois (1987, 1989, 1991) ainsi que Green Snake (1993) et The Lovers (1994) donnent ainsi un nouveau souffle au conte chinois à l’écran, la trilogie Swordsman (1990, 1992, 1993) relance le film de sabre et la saga Il était une fois en Chine le film de kung-fu.

Les succès en salle n’ont pas encore validé cette proposition quand Tsui Hark donne sa chance à son ami John Woo. Ce dernier ne se reconnaît initialement pas dans le script proposé, mais Tsui Hark lui laisse carte blanche pour le réécrire et le faire sien. Cette appropriation tient sur certains éléments bien visibles marquée par les influences du réalisateur. Grand admirateur de Jean-Pierre Melville et en particulier Le Samourai (1967), Woo va conférer au personnage de Mark (Chow Yun-fat) l’élégance d’Alain Delon et la désinvolture menaçante de Ken Takakura. Les fusillades impressionnantes mais pas encore élevés aux ballets sanglants à venir vont puiser chez le Sam Peckinpah de La Horde sauvage (1969). L’âme profonde du film tient pourtant aux sentiments de John Woo.

La trame de film de gangster est relativement solide mais pas forcément révolutionnaire pour l’amateur de polar. Ce qui détone est la rupture que Le Syndicat du crime marque alors avec ce qui se fait dans le genre à Hong Kong, allant du polar urbain aux velléités sociales et documentaires (les films d’Alex Cheung comme Cops and Robbers (1980), Le Bras armé de la loi de Johnny Mak (1984)) au pur film d’action martial ajoutant une trame policière comme Police Story de Jackie Chan (1985). Avant que le moindre coup de feu soit tiré, John Woo introduit longuement la fraternité unissant ces personnages. Il y a la fraternité des liens du sang entre Ho (Ti Lung) et Kit (Leslie Cheung) son frère cadet, et celle de la fidélité des épreuves et de la loi du milieu avec Mark (Chow Yun-fat) partenaire de longue date de Ho. Les équilibres seront malmenés par les drames lorsqu’une trahison envoie Ho en prison et dévoile sa vie criminelle à Kit sur le point d’entrer dans la police. Pour Mark, c’est la perte d’un socle, d’un mentor, sans lequel il va sombrer dans une profonde déchéance. Une longue série de vignettes, de moments complices, de manifestations d’affection et d’amitié viriles font exister l’ensemble de ce trio quant à l’inverse les éclats de violence fulgurante vont faire imploser ces liens par la distance morale et physique des années d’emprisonnement de Ho.

John Woo sublime paradoxalement cette première partie heureuse par une séquence d’action virtuose en forme de signature. Chow Yun-fat, jusque-là acteur reconnu mais ne faisant pas d’éclat au box-office (Woo devant même insister pour l’engager), gagne ses galons de superstar grâce aux tableaux iconiques dans lesquels le grave John Woo dans Le Syndicat du crime. Pourtant, cela surprendra certainement le spectateur découvrant le film mais connaissant déjà Chow Yun-fat, la légende naissante de l’acteur ne tient qu’à l’incarnation désinvolte et rigolarde des trente premières minutes du film. Cure-dent au coin de la bouche, sourire goguenard, décontraction charmante et regard déterminé, Chow Yun-fat invente une figure mythique et jubilatoire pour mieux la faire sombrer. C’est par un geste de vengeance et d’amitié que Mark s’élève au sommet de son charisme avant de perde de sa superbe, lors d’une fusillade où il abat le traître ayant envoyé Ho en prison. John Woo entremêle invention formelle, narrative et de caractérisation (la dissimulation des deux armes dans les pots) pour magnifier Mark et déplacer les éléments cathartiques de son mentor Chang Cheh du wu xia pian vers le polar. L’usage combiné de deux pistolets, l’usage brillant du ralenti, la fureur dégagée par le tonnerre inédit du bruit des coups propre à John Woo, tout cela façonne une séquence inédite alliant les sentiments écorchés et les chairs meurtries par les balles.

Le budget modeste empêche l’escalade pyrotechnique des films à venir et privilégie le drame humain. Outre Chow Yun-fat, le reste du casting est tout autant à son sommet. Ti Lung entremêle sa propre déchéance d’alors au sein du cinéma hongkongais avec celle de son personnage et trouve un de ses rôles les plus poignants. Leslie Cheung, pop star des charts hongkongais, avait déjà tourné plusieurs films réussis mais reposant avant tout sur sa photogénie et son charisme. Le Syndicat du crime sera vraiment le rôle dévoilant avec force ses capacités dramatiques en frère rancunier et flic revanchard. Il sera désormais impossible de voir en lui un simple bellâtre. Si Une Balle dans la tête (1990) pourra être interprété comme la trahison et l’amitié brisée entre John Woo et Tsui Hark, Le Syndicat du crime semble au contraire imprégné de toute la reconnaissance et des sentiments de Woo envers celui qui lui a permis d’enfin s’accomplir. 

Plus stylisées et réfléchies, les œuvres suivantes gagnent en maestria filmique ce qu’elles perdent en émotions à fleur de peau puisque les premiers reproches de mélo parfois forcé arriveront avec l’excellent The Killer (1989). Dans Le Syndicat du crime, tout est à sa place avec le ton juste. Difficile de ne pas avoir le frisson qui parcoure l’échine lorsque Mark invective Kit de pardonner à son frère aîné lors du climax, et que la réconciliation se solde par le châtiment du boss cynique (Waise Lee parfait) bafouant toutes les valeurs au service du profit. Carte de visite et premier accomplissement artistique pour John Woo, Le Syndicat du crime est un classique touchant au cœur et à la rétine avec une égale intensité. 

Sorti en bluray français chez Metropolitan 

La Créature - La criatura, Eloy de la Iglesia (1977)

 Alors que son couple est en crise, Cristina parvient à tomber enceinte après trois années de tentatives. Mais son agression par un berger allemand provoque une fausse couche. Ayant du mal à s’en remettre, elle adopte un chien, de la même race que son agresseur, lui donnant le prénom de l’enfant qu’elle a perdu. Pendant que Marcos, le mari, s’active pour sa carrière, Cristina entame une relation passionnée pour le moins étrange avec son chien.

La Créature est un film qui s’inscrit dans la seconde partie de carrière d’Eloy de la Iglesia, à la fin des années 70. Ce moment suit une première période où le réalisateur signait de purs films de genre au sous-textes subversifs durant les dernières heures du Franquisme, et précède une troisième période voyant de la Iglesia être un des fers de lance du cinéma « quinqui » au début des années 80. La Créature, dans le contexte socio-politique espagnol, se situe durant la transition démocratique voyant les fantômes conservateurs du Franquisme encore planer, tout en laissant entrevoir la libération des mœurs de la décennie suivante. Eloy de la Iglesia a parfaitement su capturer ce moment dans des œuvres comme La Créature justement, mais aussi Le Député (1979) et Le Prêtre (1979) où les valeurs traditionnelles comme la religion, les figures institutionnelles telles que la politique, sont « corrompues » par une liberté sexuelle aussi vivace qu’encore fragile.

Dans La Créature, c’est le modèle traditionnel du couple et de la famille qui sera remis e question. Cristina (Ana Belén) et Marcos (Juan Diego) forment un couple au lien désormais distendu, notamment par leurs tentatives avortées d’avoir un enfant. Après des années et avoir abandonnés tout espoir, ils ont l’heureuse surprise d’apprendre que Cristina est enceinte. Cet évènement est un leurre dans lequel ils voient la possibilité de sauver leur union, et symboliquement d’enfin incarner la construction idéale de la famille traditionnelle. Un chien va symboliquement et concrètement briser cet espoir, d’abord lorsqu’une agression va provoquer la fausse-couche de Cristina. Se remettant difficilement de ce drame, la jeune femme va croiser un autre chien de la même race mais plus avenant, qu’elle va adopter et désormais consacrer toute son affection.

Cristina va appeler le chien Bruno, soit le prénom qu’elle destinait à l’enfant qu’elle n’a jamais eu. Et c’est au départ la place qu’il va prendre dans le foyer, occupant toute l’attention de la « mère » et provoquant l’ire du « père » se sentant délaissé comme peuvent l’être certains hommes immatures quand un bébé vient transformer en trio une cellule familiale qui était jusque-là un duo. Le script d’Enrique Barreiro ne portait initialement que sur la dimension intime du couple, et le rôle de révélateur du chien quant à leur désunion. Eloy de la Iglesia va le pimenter avec brio de son fiel envers les institutions. Pour se remettre de la fausse-couche, le couple revient sur les lieux de sa lue de miel et au détour de leurs discussions on apprend que Marcos, à cheval sur les traditions, n’avait souhaité consommer le mariage qu’après la cérémonie officielle. Son amour pour sa femme ne tient qu’au tableau parfait et idéalisé qu’est supposer afficher son foyer avec épouse et enfant. Une des premières scènes en témoigne lorsqu’il rentre à la maison et son montre désinvolte avec Cristina jusqu’au moment où elle lui annonce sa grossesse et qu’il retrouve des attitudes et une gestuelle tendre. 

L’enfant à venir était supposer réparer ce qui était cassé non pas au sein du couple, mais sur ce qu’il devait représenter dans un modèle dépassé. Marcos représente toute cette idéologie dépassée et rance, à plusieurs niveaux de lecture. Il y a en sous-texte la religion puisque Marcos invoque Dieu et la prière comme solution à tout ses maux, et a pour confident un prêtre aux conseils pour le moins discutable. Il travaille pour la télévision tout en frayant avec le monde politique au sein duquel il souhaite se faire une place, et de la Iglesia entretient une ressemblance volontaire entre l’acronyme du parti fictif du film et celui bien réel constitué d’anciens ministres franquistes. Les discours entendus lors des scènes de meeting ne laissent guère de doute sur leur volonté de maintenir une société réactionnaire et moralisatrice prolongeant le modèle franquiste.

Cristina et ses relations troubles avec son chien Bruno vont donc dynamiter de l’intérieur ces intentions. Tout en soulignant l’étrangeté de ce lien, le réalisateur en fait un véritable défi à la bienpensance. Le modèle animal classique est bousculé lorsque Cristina se montre jalouse de l’attirance de Bruno pour la seconde chienne adoptée par Marcos. Bruno ne prend plus la place de l’enfant absent, mais du mari rigoriste. Eloy de la Iglesia travaille la topographie de l’appartement, ainsi que de la maison en campagne, où l’époux n’a plus sa place. Les séquences déjà incongrues où Bruno remplaçait le nourrisson comme lorsque Cristina lui donnait le bain, prennent un tour encore plus provocateur quand le chien occupe explicitement la place du mari. 

Il y a un quasi-jeu sensuel à voir Bruno arracher la serviette d’une Cristina sortant du bain, les confidences que cette dernière ne peut avoir avec son mari se font avec son pendant canin lorsqu’elle lui montre l’album de famille – ce dernier permettant de voir le passif paternel lié au régime, laisse deviner la jeunesse étudiante rebelle de Cristina et la manière dont le mariage l’a fait rentrer dans le rang. C’est un moment de bascule où la nuit de noce non-consommée avec Marcos va l’être avec Bruno, puisque Cristina va danser devant lui en robe de mariée. A son retour Marcos comprend que la place est prise, on devine une Cristina nue sous les draps, Bruno interdit le lit conjugal à son « rival » et la robe de mariée est tâchée des traces de pas du chien.

Le talent de de la Iglesia est de ne pas en rester au seul registre allégorique et d’assumer la romance scandaleuse de son récit. Le spectre de la zoophilie, même si jamais explicite, est suffisamment clair pour laisser entendre que le tabou a été franchi – notamment par l’usage de jouet obscène. Par un génie du dressage de ce chien incroyablement expressif, d’un montage habile et du talent d’Ana Belén, le sentiment de complicité, d’affection et en définitive d’amour transparaît à l’image durant leurs interactions. Marcos ne peut imposer l’incarnation familiale classique attendue que par la force durant une éprouvante scène de viol conjugal, en s’appuyant sur l’institution en organisant l’exil du chien sur les conseils du prêtre, et se sentir enfin apte aux responsabilités politiques en ayant « purifié » son foyer. La conclusion cinglante, entre ironie et sincère plénitude, vient contredire cela et imposer un ordre moral et social nouveau. Une fois de plus, Eloy de la Iglesia signe une œuvre aussi iconoclaste que pertinente. 

Disponible en bluray français chez Artus Films 

 Extrait

Épreuves - Next Time We Love, Edward H. Griffith (1936)

 New York, 1927. Christopher Tyler, jeune journaliste plein d'ambition, doit déposer Cicely Hunt à la gare : elle s'apprête à passer 18 mois à l'Université. Mais plutôt que de se séparer, le couple décide de se marier, sous l'oeil bienveillant de Tommy, leur ami metteur en scène. L'étudiante devient actrice, et Chris se voit proposer un poste de correspondant à Rome. Les jeunes mariés accepteront-ils cette fois de se séparer ?

Épreuves est le premier des quatre films réunissant un des couples les plus attachant du cinéma hollywoodien des années 30/40, Margaret Sullavan et James Stewart. Deux des collaborations suivantes, La Tempête qui tue de Frank Borzage (1938) et The Shop around the corner d’Ernst Lubitsch (1940), sont des réussites plus accomplies et ayant davantage marqué l’histoire du cinéma. Épreuves souligne cependant déjà l’alchimie entre les deux acteurs, par ailleurs amis dans la vie puisqu’ils montèrent avec Henry Fonda une société de production commune avant leurs réussites respectives. Margaret Sullavan sera la première a gagner ses galons de star (elle figure ici en tête d’affiche), James Stewart et un autre débutant appelé à de grandes choses (Ray Milland) étant crédité plus loin au générique.

Le film est l’adaptation d’un roman d’Ursula Parrott, autrice à succès des années 30 dont les œuvres observent les tourments et la problématique de la vie en couple. Ex-Wife, son premier succès publié en 1929 sera d’ailleurs très rapidement adapté à Hollywood avec l’excellent La Divorcée de Robert Z. Leonard avec Norma Shearer. Bien plus tard, Douglas Sirk l’adaptera aussi avec le magnifique Demain est un autre jour (1956) en évoquant aussi les affres et l’usure de la vie domestique. Alors que ces deux livres/films aborde le sujet en abordant les couples au crépuscule de leur union après des années ayant vu la relation se distendre, Épreuves capture au contraire les prémices de la rupture avant d’aborder l’érosion du mariage. 

A l’âge où la construction de la vie d’adulte se fait par la carrière et les études, soit le début de vingtaine, William (James Stewart) et Cicely (Margaret Sullavan), fous amoureux, refusent la séparation imminente qui s’impose à eux. William convainc Cicely de ne pas prendre le train devant la ramener à son université, et ils vont se marier afin de rendre respectable leur cohabitation. Ce premier beau et immense sacrifice est pourtant le ver dans le fruit qui va ronger leur mariage. Après avoir réclamé autant à l’autre, ils lui sacrifieront respectivement tout afin de ne pas donner le sentiment de « gêner » leurs aspirations professionnelles. Ces dernières sont irrémédiablement condamnées à les séparer géographiquement de longs mois, que ce soit la carrière d’actrice de Cicely ou celle de correspondant à l’étranger de William.

Chaque fois que viendra la question du possible renoncement de l’un ou l’autre à ses ambitions pour demeurer ensemble, cela débouchera sur l’acceptation de l’éloignement. Plusieurs séquences soulignent le fait que les personnages ne font que se croiser, entrer et sortir de la vie de l’autre sans jamais vraiment être ensemble. Les moments communs reprennent l’idée d’une composition de plan où Cicely et James sortent du champ et laissent l’autre seul. Les surcadrages appuient cette idée, souvent de manière symbolique comme lorsque Cicely quitte les bras de William en coulisses pour aller interpréter son rôle sur scène. Cette idée de constante transition dans les interactions du couple est d’ailleurs présent dès l’ouverture quand William réveille une Cicely ensommeillée dans le hall d’un hôtel, idée reprise plus tard lorsque une fois marié ils se convainquent pour l’un d’aller être correspondant à Rome et l’autre de ne pas le suivre pour ne pas casser son ascension d’actrice.

L’interprétation est excellente, les deux acteurs traduisant bien le mélange d’égoïsme, d’incompréhension et de renoncement qu’impliquent ces choix de vie. On a un vrai sentiment du temps qui passe, à la fois dans la vie, les environnements et le statut social des personnages, mais aussi dans leur présence physique. La prestance d’une Cicely embourgeoisée se conjugue à la gaucherie d’un William ayant quitté une jeune épouse dans un modeste appartement pour la retrouver dans une luxueuse demeure dont la modernité l’égare. 

C’est donc fort intéressant mais la monotonie de cet éloignement se ressent malheureusement dans le rythme du film dépourvu de vrai sursaut dramatique, si ce n’est à sa toute fin. Le récit rate le coche de certains questionnements sociétaux qui auraient pu être pertinents (William s’éloignant presque par fierté masculine mal placée face à la réussite de sa femme, n’exploite pas suffisamment les possibilités de son triangle amoureux, et survole totalement la parentalité avortée de William qui croise à peine son fils. Il manque un soupçon de force à ce drame explorant pourtant des thèmes toujours vivaces (le récent La La Land de Damien Chazelle ne parle pas d’autre chose).

Disponible en bluray français chez Elephant Films