Sans Retour - Southern Comfort, Walter Hill (1981)

 Neuf soldats Américains de la garde Nationale partent effectuer une marche de reconnaissance dans une région sauvage et marécageuse de la Louisiane. Perdus dans les dédales d'un labyrinthe oppressant, ils deviennent tour à tour la proie des étranges et invisibles habitants de ces marais (les Cajuns) qui leur livrent une cruelle chasse à l'homme.

Après deux premières réalisations marquées par l’individualisme de leur héros solitaire et taciturne (Le Bagarreur (1975) et Driver (1978)), Walter Hill allait signer trois films consécutifs s’inscrivant dans une logique de groupe avec Les Guerriers de la nuit (1979), Le Gang des frères James (1980) et Sans retour (1981). Si les trois films partagent cette dynamique de collectif, ils sont bien dissemblables dans le fond et la forme. Les Guerriers de la nuit transpose un postulat potentiel de western dans une urbanité contemporaine et stylisée, notamment les contours pop et comics-book dégagés par l’extravagance du look des différents gangs. Le socle émotionnel fonctionne par la fougue juvénile et les amitiés viriles qu’installent l’écriture efficace de Walter Hill sous le côté bariolé. Le Gang des frères James se situe à l’autre bout du spectre en étant un pur western, par son inspiration réaliste et sa volonté de pousser cette notion de groupe à son paroxysme à travers son choix de dépeindre des fratries à l’écran interprétées par d’authentiques fratries en coulisse (les Carradine, les Keach, les Quaid et les Guest). Après avoir inscrit le groupe dans son pendant soudé selon un mythe moderne et bariolé (Les Guerriers de la nuit) puis complexifié la chose en oscillant entre le conflit et les liens du sang dans un authentique mythe de l’Ouest (Le Gang des frères James), Walter Hill va emprunter une troisième voie passionnante dans Sans Retour.

L’idée du film naît entre Walter Hill et son associé/coscénariste David Giler lorsqu’ils décident d’étendre à un récit entier l’arrière-plan d’une péripétie de Le Bagarreur se déroulant en Louisiane, au sein de la communauté Cajun. L’argument sera de montrer des protagonistes pris au piège par les Cajuns dans un récit qui rappellera forcément le Délivrance de John Boorman (1972), mais duquel Walter Hill va brillamment réussir à se démarquer. Après la célébration fantasmée du groupe dans un présent pop puis dans un passé mythique, place à sa dislocation dans l’épure moite de la Louisiane sauvage. Walter Hill était conscient de l’allégorie à la guerre du Vietnam que ne manquerait pas de relever critiques et spectateur, et va d’ailleurs en partie en jouer par certains partis-pris esthétiques comme la photo de Andrew Laszlo s’inspirant de clichés de la guerre de Corée. Cinéaste frontal et avare en afféteries thématiques, Hill ne laisse exister cette interprétation que par la caractérisation des personnages et sa mise en scène, jamais par un propos inutilement appuyé.

Les gardes nationaux par leur inexpérience, leur impréparation dans cet environnement et leur irrespect envers les locaux, sont ainsi facilement assimilables à des bleus parachutés au Vietnam ou un front quelconque. L’introduction, sous couvert d’humour et d’un semblant de comédie de régiment, dessine toutes les fêlures du groupe par son observation du machisme, sexisme et homophobie latente de certains. La boussole morale fragile que représente l’autorité du plus haut gradé (Peter Coyote) étant rapidement éliminée, les défauts entrevus ne demanderont qu’à s’exacerber dans l’adversité et face à un danger invisible. Walter Hill fait des garde nationaux les seuls responsables de leurs pertes, et ajuste l’environnement à leur dérive mentale. Plus le film avance, plus les plans larges et l’imagerie privilégiant les grands espaces s’estompe, notamment celle du groupe remontant le lac dans les pirogues. Par la suite, le labyrinthe à ciel ouvert de la forêt égare géographiquement comme mentalement les personnages, jouant de la similarité des différents lieux de cette nature humide et sans fin.

Les Cajuns sont des silhouettes anonymes et fantomatiques qui au premier abord semblent filmées comme les indiens dans le western américain d’avant les années 50. Ce serait un mauvais procès car nous sommes davantage ici proche du traitement d’un John Carpenter, la nature abstraite des assaillants n’est là que pour mettre en lumière les démons agitant les gardes nationaux, dans leur stupeur terrorisée pour la catatonie de Bowden (Alan Autry), l’hystérie de Simms (Franklyn Seales) ou la violence froide de Reece (Fred Ward). Walter Hill renoue avec le tempérament « maverick » de ses personnages de Le Bagarreur et Driver avec Spencer (Keith Carradine) et Hardin (Powers Boothe). Tout deux font preuve d’un recul différent, celui entretenant une distance lucide et responsable face aux évènements (Spencer), et celui tristement trop habitué à la bêtise humaine et tentant de survivre tant bien que mal (Hardin). Cela confère un équilibre intéressant entre le tempérament désabusé de l’un et celui plus philosophe de l’autre, mais les rendant tout deux plus aptes à réagir que leurs compagnons bien plus instables.

La mise en scène et le montage accompagnent ces sentiments contradictoires, le jeu sur les ralentis notamment qui par l’étirement de l’action renforce la sidération et la terreur agitant les personnages au fil de leurs sanglantes déconvenues. La dernière scène dans le village cajun par son montage alterné entre une scène de fête et un sanglant règlement de compte est à ce titre particulièrement impactante, matérialisant enfin l’objet de la terreur et lui opposant cette fois la résistance des deux protagonistes les plus équilibrés. Jusqu’à une ultime image marquante, Walter Hill nous aura fait ressentir par une fascinante économie de moyen que les menaces que les Etats-Unis sont partis défier à l’extérieur son avant tout intérieures, dans une dimension topographique, sociologique et mentale. 

Sorti en bluray français chez L'Atelier d'Image

Emily Dickinson, a Quiet Passion - A Quiet Passion, Terence Davies (2016)

Au milieu du XIXe siècle, en Nouvelle-Angleterre2, Emily Dickinson se fait renvoyer du Mount Holyoke Female Seminary pour son attitude rebelle vis-à-vis des conventions religieuses. Elle revient dans la propriété familiale d'Amherst, où elle va vivre désormais, sans se marier. Sa famille est austère, puritaine, mais aimante et très unie. Emily est passionnée de poésie

Dans le pan non autobiographique de sa filmographie, Terence Davies se fait un grand peintre de l'émancipation féminine. Celle-ci s'exprime par le défi à un monde aristocratique sclérosé et hypocrite dans Chez les heureux du monde (2000) où il adapte magistralement Edith Wharton, la perdition et le risque d'une romance adultère avec The Deep Blue Sea (2012) cette fois transposant Terence Rattigan, où l'arrachement aux codes patriarcaux d'un environnement rural arriéré sur le magnifique Sunset Song (2015) d'après le roman de Lewis Grassic Gibbon. Chacun de ces films se caractérisait par un parti pris formel fort, que ce soit l'imagerie romanesque de Chez les heureux du monde, le huis-clos austère de The Deep Blue Sea ou l'épiphanie pastorale progressive de Sunset Song. On reste dans cette recherche d'une esthétique forte et d'une source littéraire avec ce A Quiet Passion qui est le biopic de la poétesse américaine Emily Dickinson. Celle-ci vécu au XIXe siècle et ne trouve la reconnaissance qu'à titre posthume après une existence recluse où seuls une douzaine de ses poèmes furent publiés de son vivant. C'est une figure atypique et incomprise de ses contemporains pour son tempérament austère et ses excentricités, qui se manifeste dans la prose alambiquée de ses poèmes.

La scène d'ouverture explicite toute la problématique à venir du film. Encore jeune fille et pensionnaire à la Mount Holyoke Female Seminary, elle est confrontée au choix qu'impose la religieuse aux élèves : se placer à gauche ou à droite selon la manière dont elles souhaitent vivre leur foi chrétienne. Emily ne choisit aucune des deux voies, préservant son individualité et sa croyance. Elle préfèrera retrouver la chaleur de la maison familiale où elle peut être elle-même. Toute l'introduction du film avec Emily et sa fratrie encore jeune souligne leur anticonformiste et le soutien de cette attitude par leur parent, notamment face à une tante bigote et moquée. 

Une ellipse nous les fait retrouver à l'âge adulte, où le temps et l'environnement semble les voir tous fait rentrer dans le rang, sauf Emily (Cynthia Nixon). Son attitude rebelle se manifeste lorsqu'elle est la seule à refuser de s'agenouiller lors de la visite d'un pasteur chez eux. Tout l'environnement d'Emily cohabite avec cet idéal d'anticonformiste et un quotidien fait de compromis. Le père (Keith Carradine) se soumet au diktat religieux et aux convenances sociales tout en étant un progressiste prônant la justice sociale et s'opposant à l'esclavage. Vryling Buffam (Catherine Baile), meilleure amie d'Emily, est une sorte de projection fantasmée (puisque totalement inventée pour le film) de l'héroïne qui manifeste avec morgue et de brillants badinages verbaux sa défiance aux carcans que ce monde puritain lui impose. Elle finira pourtant à son tour par se marier, et de son propre aveu sans être amoureuse.

Emily déçue par cette société de compromis ne cèdera jamais l'idéal qu'elle se fait de sa liberté d'être et ne se soumettra jamais. Mais alors que la rébellion des autres héroïnes de Davies se faisait par les actes, l'opposition frontale, celle d'Emily se fera par la retraite. Une retraite aux unions conventionnelles, son seul semblant d'initiative amoureuse se faisant avec un pasteur marié, et dont le dépit lui fera choisir un célibat définitif. Un refus des conventions littéraires de son temps qui la verront publiée dans un semi-anonymat (ou alors pour fustiger l'étrangeté de sa prose du côté de la critique). Emily par ce repli sur elle-même et son impossible quête de perfection va pourtant progressivement devenir aussi austère, aigrie et moralisatrice que ceux auxquels elle s'oppose en silence. 

Terence Davies oppose le monde intérieur bouillonnant d'Emily et la nature terne de son quotidien à travers une longue suite de tableaux mettant en scène l'héroïne. Plus le temps passe, plus l'espace se restreint (pour se réduire à sa chambre et sa table de travail), plus Emily est isolée et seule à l'écran. Les couleurs s'estompent et les compositions de plan ne traduisent plus que solitude, amertume et souffrance. La perfection, l'espoir puis la résignation d'Emily passe finalement par les soubresauts labyrinthiques de ces poèmes qui s'expriment tout au long du film en voix-off. Le non connaisseur ne saura certes pas analyser de façon littéraire l'originalité des métaphores, de l'agencement des mots et des expérimentations de la ponctuation, mais Terence Davies parvient de manière sensitive à nous faire ressentir ce qu'ils expriment des tourments d'Emily - tandis que l'aura féministe du propos plane avec finesse sur l'ensemble. Un magnifique portrait de femme porté par une performance fabuleuse de Cynthia Nixon (très loin de Sex and the City), et dont il faudra juste s'accommoder de l'austérité.

Sorti en dvd zone 2 français chez Blaq Out

Les Duellistes - The Duellists, Ridley Scott (1977)

Deux lieutenants de l'armée napoléonienne, d'Hubert et Feraud, vont poursuivre une querelle pendant quinze ans à travers toute l'Europe et se provoquer régulièrement en duel.

Coup d'essai et coup de maître pour Ridley Scott qui signe un classique instantané avec ce somptueux premier film. Scott passe d'ailleurs fort tardivement à la réalisation cinéma puisqu'il déjà la quarantaine lorsqu'il attaque Les Duellistes. En effet après des études de design et des débuts à la BBC en tant que chef opérateur et réalisateur de séries tv, Scott s'associe avec son frère Tony et d'autres jeunes réalisateur anglais comme Alan Parker ou Hugh Hudson pour fonder la Ridley Scott Associates. Pendant près de dix ans il signera foule de publicités, expérimentant et peaufinant son style pour arriver à la stupéfiante beauté formelle et à la maîtrise impressionnante des Duellistes qui le montre déjà au sommet de son art.

Adaptant la nouvelle Le Duel de Joseph Conrad, le film dépeint sur fond de guerre napoléoniennes le duel fratricide que se livreront les deux lieutenants D'Hubet (Keith Carradine) et Feraud (Harvey Keitel). Au fil des campagnes menant la soif de conquête de l'Empereur à travers l'Europe, les deux hommes se défient et s'affrontent régulièrement à chaque rencontre. Le motif de leur discorde s'avéra très anodin, le véhément et hargneux Feraud s'estimant insulté par D'Hubert venus simplement lui signifier sa mise au arrêt après un énième duel.

De cet antagonisme prétexte se dessinera une véritable opposition sociale avec d'un côté Feraud figure emblématique de ce régime napoléonien car étant un soldat de basse extraction ayant réussi à s'élever au rang d'officier. Le mimétisme avec l'empereur sera de plus en plus appuyé au fil de l'avancée du film avec les attitudes raides et impulsives d'Harvey Keitel, Féraud devenant même un vestige napoléonien déchu dans la dernière partie où il reprend les postures et la tenue vestimentaire de l'Empereur.

Dévoué jusqu'au fanatisme à Bonaparte qui lui a ainsi permit de s'élever, il est ainsi l'exact négatif de celui qui sera son éternel adversaire avec un D'Hubert issu de la noblesse et plus mesuré sur son souverain. Scott introduit brillamment ces différents éléments, d'abord par son script où les informations font progressivement sens (le premier adversaire défait par Feraud étant le neveu du maire de Strasbourg soit un pur produit de ces parvenus nantis qu'il méprise) mais aussi par l'échange elliptique qui amène l'affrontement entre les héros, D'Hubert s'exprimant avec légèreté sur Napoléon et provoquant ainsi la fureur de Feraud qui trouve là un motif à défier celui qu'il estime l'avoir offensé. D'Hubert prend les choses avec la distance et la mesure de son rang quand Feraud ne se détache jamais de la rage et de l'intensité de celui qui a dû batailler pour se faire sa place.

Ridley Scott avec le caractère de ces deux personnages donne une vision contrastée de cette figure du duel qui évolue dans chacune des séquences le mettant en scène. Prétexte à la soif de sang et de reconnaissance de Feraud dans le premier face à face, c'est avec une caméra à l'épaule chaotique que l'on suit les assauts rageurs au sabre dans une cour exigüe. Plus tard la bêtise et la vacuité de cette rivalité s'illustrera par un laborieux et lent combat où les adversaires ensanglantés et à bout de force déambulent tel des pantins désarticulés avec un sabre désormais trop lourd à la main, dans une grange au petit matin. Une dimension vengeresse et mythologique est atteinte avec le flamboyant duel à cheval en forêt où Scott use d'un brillant montage saccadé où l'on comprend la rancœur accumulée par D'Hubert malgré sa terreur, les inserts des outrages passés entrecoupant son avancée au galop face à Feraud et où le coup fatal est subliminal et invisible à l'écran.

 Le duel est ainsi un rituel vain mais éveillant une dimension de grandeur chevaleresque à l'image de celle véhiculée par l'Empereur et s'inscrira dans un arrière-plan flamboyant au départ, que ce soit cette ville de Strasbourg aux prémisses des grandes guerres à venir, de l'excitation et de l'admiration des soldats avant le combat à cheval. Cette facette s'estompera au fil de la déchéance de Napoléon, les retrouvailles sur le front Prussien s'avérant pathétique et avortée dans ce paysage de désolations où les régiments sont épuisés et soumis aux rigueurs de l'hiver. C'est cette facette chevaleresque qui pousse les deux adversaires à constamment relever le défi, D'Hubert pourtant paisible venant toujours au-devant de son meilleur ennemi chaque fois que leur route se croisent.

L'ultime duel montrera alors le changement d'époque et de mœurs où avec le retour de la royauté et l'exil de Napoléon cette hauteur n'a plus lieu d'être. Ce dernier combat formellement somptueux en forme de traque dans les ruines d'un château revêtira une aura nostalgique où les phrases échangées durant ces longues années reviennent en voix-off, le conflit se résolvant par un cinglant échange où la dette est soldée. Symboliquement la dernière séquence et la silhouette napoléonienne de Keitel fixant l'horizon est tout à la fois nostalgique mais aussi l'aube d'une nouvelle ère où le culte de l'honneur et des armes est révolu.

Les Duellistes est visuellement sous haute influence de Barry Lyndon, les paysages verdoyant et les ciels brumeux à perte de vue du début du film rappelant l'Irlande de Kubrick (Scott empruntant même au casting Gay Hamilton la fiancée infidèle de Redmond Barry chez Kubrick) tandis que Scott reprend pour certains intérieur l'éclairage minutieux à la bougie du classique de 1975. L'ensemble du film est un long tableau en mouvement dont les compositions de plan savent autant émerveiller par l'ampleur et la recherche picturale des extérieurs (tournage en Dordogne dans le Périgord noir) que par la sophistication des intérieurs (l'arrivée de D'Hubert dans le salon mondain où siège Feraud).

La prouesse est d'autant plus grande que Ridley Scott disposait là d'un budget fort modeste en dessous du million de dollars et que hormis l'absence de grande scène de guerre cela ne se ressent à aucun moment dans cette reconstitution minutieuse. Il faut également louer les performances exceptionnelles d'Harvey Keitel et Keith Carradine (pour qui s'étonnera de voir deux américains dans de tels rôles -le casting prestigieux étant totalement anglais pour le reste - ils furent imposés par la Paramount en lieu et place de Michael York et Oliver Reed initialement prévu pour faciliter le financement) absolument parfait de prestance et d'humanité et en ennemis éternel, et de plus redoutables bretteurs dans les séquences très réalistes conçues par William Hobbs. Le film sera fort justement récompensé du prix de la première œuvre à Cannes et amorce l'âge d'or de Ridley Scott allant au moins jusqu'à Legend (1985).

Sorti en dvd et en blu ray chez Paramount

Maria's Lovers - Andreï Kontchalovski (1984)

Après avoir passé plusieurs années de captivité dans un camp japonais, Ivan rentre en Pennsylvanie. Seul, un rêve fou lui a permis de surmonter cette terrible épreuve: épouser a son retour, la plus belle fille du pays. Mais à Brownsville, Maria est déjà très convoitée.

Maria's Lovers est le premier film américain du réalisateur russe Andreï Kontchalovski qui signe d'emblée un coup de maître. Ancrage profond dans l'histoire de son pays d'accueil, mythologie, psychanalyse et une âme russe néanmoins toujours vivace, Kontchalovski triomphe sur tous les points dans ce mélodrame puissant. En 1997 Kontchalovski avait réalisé une assez médiocre adaptation de L'Odyssée pour la télévision américaine, sauf que finalement sa vraie vision du poème d'Homère, il l'avait déjà signée de manière toute personnelle avec Maria's Lovers.

Après plusieurs années au front à affronter les japonais durant la Deuxième Guerre Mondiale, Ivan (John Savage) est de retour au pays en Pennsylvanie. Dès son arrivée il n'espère qu'une chose, retrouver celle dont le doux souvenir l'a aider à traverser toutes les épreuves et privations, Maria (Nastassja Kinski) son amour d'enfance et de toujours. Seulement Maria et sa beauté ravageuse est courtisée par tous les mâles de la région mais contre toute attente elle ne l'a pas oublié non plus et ils vont enfin pouvoir se marier et s'aimer.

La première partie du film s'amorce comme un rêve éveillé où les rares nuages (Savage narrant ses terribles souvenirs à son amante d'un soir) ne laissent pas présager de la suite et l'on est émerveillé par les paysages de cette Pennsylvanie provinciale (photo somptueuse de Juan Ruiz Anchía), la candeur touchante de John Savage en vétéran timide et amoureux et bien sûr par la sensualité et les regards ardents d'une Nastassja Kinski qui n'a jamais été aussi belle, aussi désirable. Ivan/Ulysse après avoir guerroyé à Troie/ Pacifique est revenu en Ithaque/Pennsylvanie, a vaincu les prétendants de Maria/Penelope dans une réinterprétation qui semble même adoucir la plus sanglante conclusion d'Homère.

Un problème se pose pourtant à notre Ulysse moderne, il n'a pas laissé derrière lui les cyclopes, sirènes et magiciennes rencontrés durant sa quête et ils continuent à le hanter. Cela se manifeste par un terrible et sordide souvenir des maltraitances au sein des geôles japonaises qui nous sont d'abord narrées par un John Savage encore transi d'effroi, puis qui s'illustrera de manière symbolique tout au long du film à travers des visions cauchemardesques récurrentes avec l'apparition d'un rat ensanglanté.

 Pire, celle dont l'image l'aura aidé à surmonter toutes ses horreurs leur est définitivement associée et Ivan va s'avérer incapable de coucher avec Maria dont le moindre contact le rend soudain impuissant. L'Odyssée selon Kontchalovski peut alors réellement commencer avec le lent chemin de croix du couple.

Ivan rongé par la culpabilité et la honte (le film multipliant les figures d'hommes virils renvoyant le héros à sa faiblesse notamment l'imposant patriarche joué par Robert Mitchum) s'éloigne et rejette Maria, cette dernière blessée réfrénant un désir inassouvi et de plus en plus pressant. Les deux acteurs livrent de très grandes prestations où Konchalovski les fait alterner entre les registres tout en retenu et en non-dits (Ivan feignant d'être endormi lorsqu'il est sollicité par Maria, les embrassades timides qui tournent court, le malaise dès que Maria est dans une tenues affriolante) avec une outrance où ce mal être explose avec fureur.

John Savage masque de douleur contenu excelle dans la sobriété tandis que Nastassja Kinski est incandescente en femme n'étant plus que désir et frustration, s'abandonnant de façon déconcertante tel ce moment où elle se caresse fiévreusement (ou encore lorsque la séduction agressive de Keith Carradine la met dans tous ses états).

C'est donc au terme d'un nouvel et terrible affrontement avec ses démons (dans une scène de cauchemar tétanisante) et après avoir cette fois dû réellement terrasser son rival qu'Ivan pourra enfin achever son odyssée intérieure et reconquérir sa Pénélope qui n'a cessé de l'attendre. Grand film romanesque, intimiste et passionné dont on se demande encore par quel miracle il a pu être produit par la Cannon, firme plutôt habituée aux exploits musclés de Chuck Norris (malgré d'autre exceptions incongrue comme du Godard).

Assez scandaleusement inédit en dvd zone 2 français donc se pencher vers les zone 2 anglais ou allemand tous doté de vf et sous-titres français ou alors le zone 1 comportant aussi des sous-titres français.