Resurrection - Kuangye shidai, Bi Gan (2025)

 Dans un monde où les humains ne savent plus rêver, un être pas comme les autres perd pied et n’arrive plus à distinguer l’illusion de la réalité. Seule une femme voit clair en lui. Elle parvient à pénétrer ses rêves, en quête de la vérité…

Le motif du rêve est indissociable du cinéma de Bi Gan. C’est l’espace par lequel, à sa travers son exercice fétiche du plan-séquence, s’exerce le point de bascule de récits qui laissent alors se déployer par le souvenir, l’allégorie et les visions surréalistes, l’âme profonde des personnages. Dans Kaili Blues (2015) et Un Grand voyage vers la nuit (2019), cette rupture intervenait à un certain stade de l’histoire et se manifestait dans un espace mental et topographique (le village Kaili cadre de Kaili Blues et Un Grand voyage vers la nuit) soumis à l’expérience de vie des protagonistes.

Resurrection fonctionne de la même manière mais étend le champ des possibles de manière vertigineuse. Dans un futur incertain au sein duquel le choix doit se faire entre maintenir l’aptitude à rêver et celle d’accéder à l’immortalité, les rêveurs sacrifient l’éternité du réel pour choisir l’éphémère du songe. Paradoxalement, la nature suspendue du songe offre un temps long et une infinité d’expériences, de vies et d’incarnations plus vaste que la possible langueur de l’immortalité. Ces rêveurs permanent, appelés Rêvoleurs, accède à un état qui peut leur être envié, et une femme (Shu Qi) va s’insérer dans l’errance de l’un d’entre eux (Jackson Yee) à travers « un long voyage vers la nuit » se déployant sur un siècle.

Les vingt premières minutes introduisant ce postulat provoquent d’emblée une sidération intense. Le cinéma constitue l’ultime matérialisation et vestige de la capacité des humains à rêver et, lorsque Shu Qi décide de capturer le Rêvoleur afin d’observer son odyssée, c’est par les leitmotivs esthétiques du cinéma muet que le processus se met en place. Le Rêvoleur apparaît vêtu comme le Nosferatu de Murnau (1922), on traverse la foule d’une pièce bondée par un mouvement de travelling reprenant celui, stupéfiant, de Les Ailes de William A. Wellman (1927), l’antre de la jeune femme convoque les visions expressionnistes de Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene (1920).  L’ensemble de ces visions se manifestent sur la bande-originale composée par Bernard Herrmann pour le film-rêve par excellence, Vertigo d’Alfred Hitchcock (1959).

L’onirisme le plus enivrant et insaisissable s’exprime dans cette entrée en matière, avant que chaque rêve s’inscrive dans une ligne temporelle, une incarnation et une émotion différente. Le Rêvoleur est à la fois observateur et acteur des rêves, affrontant les maux de son « personnage » ou participant à aider ceux qu’il rencontre à surmonter les leurs. Chaque songe est un tour de force narratif et formel, dont l’émotion constante empêche l’ensemble de n’être qu’un simple exercice de style. Le mysticisme bouddhique et l’introspection tarkovskienne sont convoqués dans la confrontation entre le Rêvoleur et « le dieu de l’amertume » dans un monastère désert durant la Révolution Culturelle. L’épure fantomatique du décor, l’artifice et le surréalisme enneigé masque la douleur d’un deuil et d’un remord qui sera transcendé par une renaissance « canine ». Il est de nouveau question d’absence et de deuil dans les pérégrinations ludiques d’un duo d’arnaqueurs formé par le Rêvoleur et une fillette attendant le retour de son père. De nouveau le spectre hollywoodien se profile en faisant penser à La Barbe à papa de Peter Bogdanovich dont Bi Gan troque le noir et blanc pour les teintes orangées et chaleureuses de la photo de Dong Jinsong. La porosité entre surnaturel et supposé réalisme constitue la clé de chaque accomplissement intime dans le rêve, notamment dans ce segment où « l’arnaque » de prescience aide un père à entendre les derniers mots de sa fille disparue par le spiritisme épistolaire d’une lettre brulée.

Le sommet du film est atteint lors du morceau de bravoure d’un long plan-séquence durant lequel Bi Gan convoque enfin une influence cinéphile chinoise, à savoir le Suzhou River de Lou Ye (2000) dont on retrouve le mystère, l’urgence et le romantisme noir. L’intrigue se déroule à une période voisine, le soir du passage à l’an 2000 (dont le « bug » doit être celui qui libèrera les personnages de leur prison intime) et dépeint la rencontre entre le Rêvoleur et une jeune femme (Li Gengxi) piégée dans le quartier des plaisirs avoisinant le fleuve. La caméra virevoltante accompagne la poursuite des deux amoureux dans les ruelles poisseuses, se figeant ou leur tournant autour au fil du jeu de séduction. La sincérité du lien les rapprochant se noue dans le mouvement et en contrepoint des relations plus artificielles et tarifées s’exposant autour d’eux, sous un tourbillon d’éclairages de néons et le tumulte d’une tonitruante musique de nouvel an – un interlude de karaoké faisant écho par le morceau choisi à la situation du couple. Un fois de plus la réalité sordide est transcendée par l’intrusion du fantastique, cette fois par la notion de vampirisme dont la malédiction est défiée lors d’une sublime scène de lever du jour – la métaphore de l’écran de cinéma n’étant jamais loin dans la manière dont se dessine l’apparition du soleil dans l’horizon via une vitre de bateau.

Tout au long du film, l’argument extraordinaire aura permit de résoudre les failles et regrets bien terre à terre des incarnations et rencontres du Rêvoleur, faisant de Resurrection une improbable variation chinoise de Code Quantum. Ce sera désormais son tour de faire face à son passé alors que sa ligne temporelle rejoint le futur après avoir traversé un siècle d’Histoire, de vies et d’instants par le prisme des souvenirs d’autrui. C’est par le cinéma qu’est ravivé la flamme (c’est littéralement l’extinction d’une bougie qui forme la transition entre chaque segment) de la capacité des êtres au songe, c’est par lui que le voyage s’achève, dans une solennité mystique et religieuse célébrant la plus belle des machines à rêve, l’immensité de l’écran d’une salle de cinéma face auquel les spectateurs sont des âmes communiantes et éphémères. THE END. 

En salle

City of Glass - Bōlí zhī chéng, Mabel Cheung (1998)

 1997, jour du Nouvel An : un accident de voiture à Londres, en Angleterre, coûte la vie à Raphael et Vivien. Le couple était autrefois de jeunes amants à l'époque où ils étudiaient à l'Université de Hong Kong dans les années 1970, mais s'étaient séparés et ont fini par se marier avec d'autres personnes et élever leur propre famille. Cependant, ils se sont retrouvés dans les années 1990 et leur amour s'est partiellement ravivé. Après leurs funérailles, le fils de Raphael, David, et la fille de Vivien, Susie, ont appris la liaison de leurs parents et se lancent dans un voyage pour découvrir leurs vies secrètes.

Après la grande et ambitieuse fresque historique de The Soong Sisters (1997), City of Glass voit Mabel Cheung revenir à un registre plus intimiste. Le film se veut un va-et-vient temporel entre le passé d'un couple adultère tragiquement disparu, et le présent de leurs enfants découvrant cette liaison et remontant son fil dans les lieux traversés par les parents à Hong Kong. Les défunts sont Raphael (Leon Lai) et Vivien (Shu Qi), tombé follement amoureux à l'université durant les années 70 mais que les aléas de la vie vont séparer avant des retrouvailles tardives où ils sont désormais engagés et parents. Les enfants David (Daniel Wu) et Susie (Nicola Cheung) encaissent la terrible nouvelle et apprendre à se connaître tout en découvrant la face cachée de leurs parents.

Mabel Cheung use de tous les motifs formels possibles pour tisser un parallèle entre passé et présent, raccord en mouvement, fondu enchaîné, habile mimétisme des lieux traversés dans les enchaînements de plan. La candeur et fougue amoureuse domine dans les flashbacks sur Raphael et Vivien à travers la photo diaphane, l'imagerie romantique surannée magnifiant la beauté de Leon Lai et Shu Qi. A l'opposé au présent ce sont les contours urbains les plus froid (auquel le titre fait référence) de Hong Kong qui dominent une atmosphère assez terne et nourrie de ressentiment. Dans les deux niveaux de narration, le contexte de Hong Kong est un élément susceptible de distendre le lien entre les protagonistes. Dans le passé le contexte politique oppressif de la péninsule va contraindre à une première séparation lorsqu’après avoir participé à une manifestation, Raphael est condamné et voit son avenir compromis à Hong Kong et le contraignant à l'exil en Europe. 

Au présent c'est le cynisme et la spéculation du monde économique qui opposent David et Susie, contraint de gérer l'héritage commun de leurs parents, du plus trivial (un chien) au plus bassement pécuniaire avec la vente de la maison des amants. La disparition des amants et le rapprochement de leurs enfants se situe à quelques jours du moment charnière de la rétrocession de Hong Kong à la Chine. Cela amène justement un questionnement identitaire pour David né à Hong Kong mais élevé à l'étranger, tandis que Susie pure enfant de la péninsule s'interroge aussi en constatant que l'essentiel de la vie de sa mère se situait loin de là. Mabel Cheung introduit cela par diverses situations conflictuelles, marquées par le concept de la langue, David étranger en son pays ayant toujours le réflexe de parler anglais ce qui lui suscite le mépris de Susie le rabrouant en cantonais.

La première partie du film introduisant ce dispositif narratif et ces thématiques est plutôt réussie mais la suite patine grandement. Les deux intrigues du film se heurtent à des modèles écrasants ayant déjà exploré ces registres, sans jamais titiller leurs qualités. Pour ce qui est du mélodrame sentimental hongkongais contemporain naviguant entre passé et présent, le chef d'œuvre ultime arrivera l'année suivante avec le sidérant Tempting Heart de Sylvia Chang (1999) dont la flamboyance est capable d'arracher les larmes au spectateur le plus endurci.

Concernant un récit où les enfants découvrent la liaison de leurs parents défunts et en profitent pour eux-mêmes se rapprocher, le Avanti de Billy Wilder (1972) est autrement plus original, attachant et caustique. Ici on en reste au drame adultère très convenu pour la partie flashback, et à la romance juvénile bien trop timorée dans la partie contemporaine - cette dernière souffrant en plus d'acteurs assez transparents. Il y a quelques moments de charme mais dans l'ensemble c'est bien trop convenu pour convaincre. Première petite déception devant un film de Mabel Cheung.

Sorti en dvd hongkongais

Sex and Zen 2 - Yuk po tuen II: Yuk lui sam ging, Man Kei Chin (1996)

Afin de pouvoir étudier, une jeune fille accepte de se déguiser en garçon et de porter une ceinture de chasteté conçue par son père et équipée de nombreux gadgets. Tellement inviolable que l'un de ses amis s’y broiera le pénis et devra se faire greffer un organe de cheval à la place. En tentant de le guérir auprès d’un taoïste, ils vont croiser la route d’un démon absorbant l’énergie vitale des humains lors de l’acte sexuel.

Sex and Zen 2 est la suite tardive de Sex and Zen de Michael Mak (1991), fleuron du controversé label Catergory 3 au sein du cinéma hongkongais. Le premier volet s’était avéré une étonnante réussite mariant l’érotisme soft avec les atmosphères et l’imagerie du wu xia pian fantastique. Plus précisément, le film était sous la haute influence de la trilogie Histoires de fantômes chinois (1987, 1990, 1991) produite par Tsui Hark dont il se démarquait en rendant explicites l’érotisme plus suggestif et romantique de celle-ci. Michael Mak puisait aussi son inspiration dans la culture classique chinoise, en adaptant La Chair comme tapis de prière, classique de la littérature érotique chinoise écrit par Li Yu au 17e siècle, et aussi à travers l’iconographie picturale chinoise riche en vision grivoise. Tout cela se tenait assez brillamment par sa beauté formelle qui donnait un rendu chatoyant à ce produit d’exploitation.

Le film fut un grand succès mais la production s’avéra houleuse entre un Michael Mak souhaitant imposer sa vision et le studio Golden Harvest. Cela explique les cinq ans séparant les deux œuvres, une hérésie dans un cinéma hongkongais bien plus prompt à réitérer la moindre formule à succès. Michael Mak refusant de revenir, le projet est confié à Wong Jing, producteur stakhanoviste et opportuniste pour lequel le profit prévaut sur la réussite artistique. Il va déléguer la réalisation à Man Kei Chin, spécialiste de ce type de cinéma érotique quand le bagage de Michael Mak avait réussi à élever l’argument de départ. Il n’en est rien ici même si, une nouvelle fois, l’inspiration est à chercher du côté de Tsui Hark. Le réalisateur sortait de deux de ses plus éclatantes réussites, Green Snake (1993) et The Lovers (1994) inspirées de contes traditionnels chinois. 

Sex and Zen 2 reprend au début le postulat de The Lovers avec cette jeune héroïne (Loletta Lee) en quête d’indépendance qui va se travestir en garçon pour pouvoir quitter le foyer et étudier malgré l’injonction paternelle. On retrouve quelques situations équivoques mais au trouble et à la confusion des genres de Tsui Hark, c’est la vulgarité et l’humour franchement paillard qui est privilégié. Sex and Zen 2 tente aussi de reproduire l’esthétique sophistiquée et onirique de Green Snake, mais de la photo au cadrage en passant par le cabotinage des acteurs, tout paraît toujours trop forcé, maladroit et criard pour ne serait-ce que titiller le bijou de Tsui Hark. Ce n’est finalement que dans son versant érotico-horrifique que le film convainc davantage quand se présente l’antagoniste démoniaque et sensuelle incarnée par Shu Qi.

Malgré dans ce registre de nouveaux quelques éléments volés à Tsui Hark (Loletta Lee dans sa bassine d’eau baignée de pétales faisant inévitablement penser à Joey Wong dans Histoires de fantômes chinois), la nature bisexuelle et transgenre du démon nous emmène vers un érotisme plus inattendu qui va davantage chercher du côté du Japon et ses hentai. Nous sommes presque face à une version live et plus soft d’un animé comme Urotsukidoji (1987) lorsque Shu Qi sous forme démoniaque et armée de tentacules fait subir les derniers outrages à ses rivales féminines, où quand un scorpion géant amovible sert à déployer les postures les plus folles du Kâma-Sûtra. L’ensemble est trop putassier pour approcher Tsui Hark ou même réitérer l’équilibre miraculeux du premier film, mais l’humour grivois et l’érotisme assumé fonctionnent plutôt bien dans l’ensemble.

On le doit notamment aux deux stars féminines aux trajectoires étonnamment inversées. Loletta Lee ici en jeune naïve découvrant l’ivresse des sens a débutée par des rôles solides dans du cinéma classique et populaire (Shanghai Blues de Tsui Hark (1984), Final Victory de Patrick Tam (1986), All's Well, Ends Well de Clifton Ko (1992)…) avant par intérêt financier de se réorienter vers le Catérogy 3 et le cinéma érotique – choix fatal qui l’enfermera dans ce genre. Au contraire la taïwanaise Shu Qi fait ses premiers pas dans le cinéma d’exploitation où elle se dénude plus qu’à son tour, avant de devenir l’égérie de tout un pan du cinéma d’auteur asiatique grâce auquel son talent va se révéler (Beijing Rock de Mabel Cheung (2001), Millenium Mambo (2001), ThreeTimes (2005) et The Assassin (2015) de Hou Hsiao-hsien). Toutes deux assument l’outrance du récit par des performances décomplexées et sensuelles, et contribuent au seul vrai moment de génie et d’invention dans le climax final. Un coït frénétique se transforme en sorte de duel westernien où leurs deux personnages doivent se retenir de ne pas jouir le premier sous peine d’avoir toute son énergie aspirée par l’autre, en métaphore ludique de la petite mort. Un spectacle amusant si l’on parvient à faire fi de sa trop lourde inspiration.

Sorti en bluray et dvd chez Spectrum Films

Beijing Rocks - Bak Ging lok yue liu, Mabel Cheung (2001)

Après avoir tourné en Chine continentale pour sa fresque historique The Soong Sisters (1997), Mabel Cheung y revient pour l'intrigue cette fois bien contemporaine de Beijing Rocks. Comme souvent dans son cinéma, il est question d'exil et d'interrogation existentielle pour les personnages. Cependant contrairement à sa trilogie du "migrant" (Illegal Immigrant (1985), An Autumn Tales (1987) et Eight tales of gold (1989)) l'exil n'est pas seulement géographique et culturel. Nous allons suivre trois personnages gravitant dans le monde de la musique rock. Michael (Daniel Wu) est un fils de bonne famille ayant décidé de s'éloigner du monde des affaires paternelles pour devenir auteur compositeur. Cependant une panne d'inspiration et l'épée de Damoclès d'un procès suite à une rixe l'oblige pour un temps à migrer en Chine alors qu'il est né à Hong Kong et a grandi aux Etats-Unis. Il va alors découvrir la scène rock chinoise underground, et notamment le groupe de Road (Geng Le) chanteur et guitariste tapageur, ainsi que sa petite amie Yang Yin (Shu Qi) dont il va tomber amoureux. A travers ce trio, Mabel Cheung creuse différente forme de sentiments d'exil. Michael se sent étranger partout en maîtrisant mal le mandarin et l'anglais, Road cherche à échapper à la monotonie laborieuse de son père conducteur de train par le biais de la musique, et Yang Yin est une orpheline victime de la Révolution Culturelle ayant grandie seule et trouvant dans le microcosme du groupe la famille qu'elle n'a jamais eu. 

Mabel Cheung s'était montrée capable dans sa mise en scène d'avoir un pied dans la modernité par sa captation alerte des pulsations urbaines dans Illegal Migrant et surtout Autumn tales, tout en faisant preuve d'un lyrisme formel qui atteindra des sommets dans Eight tales of gold et The Soong Sisters. Elle tente la même chose ici en alliant classicisme et modernité dans l'usage de nouveaux outils de filmage, ou de dispositifs de mise en scène. Parmi les éléments réussis, il y a les séquences filmées en dv par le personnage de Michael qui immortalise et/ou vole des moments de cette vie en collectif et anticipe de fait toute la dimension de journal intime numérique qui se démocratisera quelques années plus tard avec l'arrivée des smartphones. En cette même année 2001 et toujours en Asie, il n'y a bien que le Shunji Iwai (de manière plus radicale) dans All about Lily Chou-chou qui se montre précurseur sur ce point. Il y a cependant d'autres point certes dans l'ère du temps au moment de la sortie du film mais ayant bien vieillit désormais qu'utilise la réalisatrice, comme le filmage façon confessionnal de téléréalité où chacun des protagonistes va venir dévoiler son passé face caméra. 

Mabel Cheung dépeint bien l'énergie et l'urgence des concerts, par sa mise en scène heurtée, la photo de Peter Pau entre grisaille urbaine et lumière tapageuse des bars et salles où joue le groupe, et par le jeu des acteurs notamment Geng Le aussi imprévisible que torturé dans sa présence scénique. Si le triangle amoureux n'est pas très original (on en a un assez voisin dans Presque célèbre de Cameron Crowe (2000)), l'interprétation fait mouche avec un Daniel Wu emprunté et touchant, ainsi qu'une Shu Qi aussi inconséquente que solaire. Il est d'ailleurs impossible avec la présence de cette dernière de ne pas faire le rapprochement avec Millennium Mambo de Hou Hsiao-hsien sorti la même année, où Shu Qi est aussi une jeune femme en quête de sens à sa vie évoluant dans un milieu underground et en couple avec un compagnon ombrageux. Mabel Cheung n'égale pas le vertige du classique de Hou Hsiao-hsien mais participe à faire de Shu Qi le visage d'une certaine jeunesse asiatique qui s'interroge à l'aube du nouveau millénaire.

Il est dommage vu le sujet que la partie strictement musicale ne soit pas plus marquante, les atmosphères fiévreuses sont là mais les chansons ne sont pas à la hauteur (manifestement une certaine frange du rock anglo-saxon 90's et notamment le grunge ne sont arrivés en Chine qu'au début des années 2000 au vu des looks et des sonorités, pour le coup Hou Hsiao-hsien a capturé une réalité musicale plus juste avec l'electro de Millennium Mambo) et les problématiques parfois ressassées dans ce genre de film (en gros garder son intégrité rock ou céder aux sirènes commerciales des majors). Heureusement chaque fois que ces aspects rejoignent les failles intimes des protagonistes, cela fait mouche. On pense à la scène où Road perd le fil en voyant son père en tenu de travail parmi le public de son concert, puis plus tard la visite très touchante à ce dernier lors d'une halte de son train. 

On sent le mélange de culpabilité à ne pas avoir choisi une voie plus rassurante pour les parents, et la potentielle fierté à y réussir non pas par défi, mais pour les rassurer. C'est d'ailleurs un des éléments originaux du film, on pourrait s'attendre avec ce cadre chinois à des parents stigmatisant et réprouvant les aspirations artistiques des enfants, mais ce n'est jamais le cas, ce sont des soutiens même maladroit tant dans le cadre nanti de Michael que celui plus modeste de Road. Les petites scories formelles et musicales empêchent l'ensemble de pleinement atteindre l'emphase dramatique (notamment le post-générique à guetter qui prolonge le rôle sentimental d'une chanson) des meilleurs films de Mabel Cheung mais Beijing Rocks n'en reste pas moins un très joli film où la réalisatrice tente des choses et se remet en question.

Sorti en dvd japonais et doté de sous-titres anglais

Viva Erotica - Sik ching nam lui, Derek Yee et Law Chi-leung (1996)

Un réalisateur se voit proposer de réaliser un film érotique pour relancer sa carrière. Il devra choisir entre son intégrité artistique et l'argent.

Viva Erotica est un des derniers feux du sous-genre de la « Catégorie 3 » dans le cinéma de Hong Kong. Ce terme désigne au départ une classification interdisant aux spectateurs de moins de 18 ans de visionner certains films à cause de leur contenu à teneur violente, sexuelle ou encore politique. Cette classification est apparue à la fin des années 80 après plus de vingt ans de censure très stricte (dont fit par exemple les frais Tsui Hark avec son sulfureux L’Enfer des armes (1980)) avant que sa raison d’être soit contestée car ne reposant sur aucune législation officielle. Un phénomène inattendu va cependant voir jour puisque la Catégorie 3 va progressivement devenir un sous-genre et argument commercial où vont s’engouffrer les productions les plus putassières, nauséeuse et provocatrices avec des films aussi extravagants que The Story of Ricky (1991), The Untold Story (1993) ou Ebola Syndrome (1996). Cependant la Catégorie 3 peut aussi être le refuge de vrais films d’auteur qui y trouvent un espace à des sujets dérangeants tel le brûlot School on fire de Ringo Lam, la crudité des bas-fonds de Crime Story de Kirk Wong ou encore la description d’une romance gay avec Happy Together de Wong Kar Wai (1997). 

Viva Erotica s’inscrit dans ce dernier courant et constitue une véritable mise en abyme du genre, mais aussi du cinéma de Hong Kong. L’histoire (qui rappelle beaucoup l’excellent On aura tout vu de Georges Lautner (1976)) voit Sing (Leslie Cheung), jeune réalisateur au chômage, se voir proposer de réaliser un film érotique de Catégorie 3. Sing malgré ses grandes aspirations artistiques se voit contraint d’accepter par nécessité la proposition. Prenant de haut acteurs, techniciens par ses velléités auteurisante, et finalement honteux de la tâche à laquelle il s’attèle, Sing va peu à peu droit dans le mur. Le film fait plusieurs allusions à la réalité de l’industrie du cinéma hongkongaise, que ce soit l’opprobre jetée sur les réalisateurs œuvrant dans le cinéma érotique, les producteurs véreux aux liens douteux avec le monde des triades. 

L’un des éléments les plus intéressants sur ce point voit le réalisateur Derek Yee se mettre en scène (mais joué par l’acteur Lau Ching-wan) en tant qu’artiste brisé et incapable de concilier art et nécessité commerciale. Si Derek Yee n’a pas connu pareille situation, l’inspiration est néanmoins réelle puisque venant de l’expérience de Bosco Lam (ici co-scénariste) qui après avoir été l’homme à tout faire du producteur Wong Jin dû batailler avec lui sur son premier film A Chinese Torture Chamber Story (1994). Décidé à signer un vrai film d’auteur, il fut forcé de tirer son projet vers l’outrance du Catégorie 3. Derek Yee et Law Chi-leung puisent donc largement dans ce vécu pour nourrir leur scénario. 

Cependant Viva Erotica est loin de se montrer condescendant où moralisateur envers le Catégorie 3. Au départ c’est la distance que met Sing entre lui et ce milieu qu’il méprise qui crée toutes les frictions. Le côté caricatural naît ainsi de son regard biaisé (notamment les attitudes capricieuses de sa star féminine jouée par Shu Qi) et il cède finalement aux bas-instincts à travers plusieurs séquences à sensation qu’il ajoute par calcul commercial à son film quitte à le dénaturer. Ce narcissisme du héros se manifeste par un imaginaire débridé où il se met en scène intérieurement, pour se valoriser ou se rabaisser, toute son existence faisant office de fiction dont il est le centre sans interaction aux autres. Lorsque Sing décide de changer d’attitude et de reprendre le projet dans un autre état d’esprit, tout change. On sent soudain le rapport de confiance et de complicité se nouer avec ses acteurs lorsqu’il doit les diriger dans une scène d’amour, ses techniciens montrent enfin leurs aptitudes face à des directives moins pédantes. 

Et surtout, le cinéma érotique trouve ses lettres de noblesses dans le regard du personnage qui en apprend les codes, l’histoire et les vrais artistes établis qui en sont issus. Le film fait ainsi explicitement référence aux artistes japonais habitués à ces grands écarts en plaçant un extrait d’Une famille dévoyée de Masayuki Suo (1984) détournement érotique d’Ozu par le futur réalisateur de la comédie romantique populaire Shall we dance (1996). De plus, une des grandes influences de Derek Yee et Law Chi-leung sera le japonais Juzo Itami, célèbre réalisateur de la comédie culinaire Tampopo (1985) et lui aussi habitué à marier touche auteuriste, surréalisme et envolées érotique dans ses œuvres. Le film tient ce même numéro d’équilibriste entre vraie forme chatoyante (la photo de Jingle Ma lorgnant sur le travail de Christopher Doyle chez Wong Kar Wai) et un hilarant sens du grotesque. 

C’est donc drôle, attachant et captivant dans sa manière de capturer sans mépris la réalité d’une cinématographie et des aléas d’un tournage, tout en s’amusant des petits travers inhérents à cette promiscuité (Leslie Cheung fantasmant sur son actrice Shu Qi) et les à côté fâcheux avec les vie privée – comment se montrer vivace dans son couple quand toutes nos émotions sont dévouées à notre art ? On pourrait d’ailleurs poursuivre la mise en abyme sur l’actrice Shu Qi qui débarquant de sa Taïwan natale dans l’industrie hongkongaise, fut contrainte au départ de jouer de ses charmes dans des catégories 3 avant d’accéder à des rôles et productions plus ambitieuses. Viva Erotica est d’ailleurs sa dernière vraie prestation dénudée et, même si l’on ne pouvait pas encore deviner son avenir artistique plus radieux à ce stade, le film joue habilement du statut de son personnage se confondant avec sa vraie carrière. Viva Erotica est donc, à la manière de son protagoniste principal, une manière de découvrir toute la richesse et les nuance d’un genre décrié. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Spectrum Films