Innocents: The Dreamers - Bernardo Bertolucci (2003)

Mai 1968, à Paris. La révolte étudiante gronde, les manifestations se multiplient. Isabelle et son frère Théo, restés seuls dans la capitale pendant les vacances de leurs parents, invitent chez eux Matthew, un étudiant américain qu'ils ont rencontré à la Cinémathèque où ils passent le plus clair de leur temps. Dans cet appartement, ils rejouent les scènes de leurs films préférés, cherchent à se découvrir en se livrant à des jeux sensuels de plus en plus troubles.

Avant-dernier film de Bernardo Bertolucci, Innocents semble sur bien des points comme une forme de synthèse de certains des sommets de sa filmographie. Le huis-clos dans un appartement parisien sur fond de sexualité sulfureuse rappelle bien sûr le controversé Le Dernier tango à Paris (1972). L’arrière-plan sociopolitique et révolté de mai 68, ainsi que la description d’une certaine jeunesse cinéphile et idéaliste évoquent quant à eux Prima della rivoluzione (1964), premier film que Bertolucci considérait comme personnel au sein de sa filmographie. Le réalisateur adapte ici le roman The Holy Innocents de Gilbert Adair - également auteur du scénario – publié en 1988. Inspiré de Les Enfants terribles de Jean Cocteau et de l’adaptation éponyme qu’en tira Jean-Melville (1950), le roman offre effectivement un écrin idéal à Bertolucci pour apporter un regard neuf et mature sur certains pans son œuvre passée.

Le récit nous plonge dans la fièvre cinéphile qui agitait la jeunesse cultivée des années 60, et nous fait revivre certains évènements majeurs d’alors comme les manifestations qui eurent lieu devant la cinémathèque de Chaillot après l’éviction de Henri Langlois de sa direction par le ministre de la Culture André Malraux. Bertolucci dans ce début de film enchevêtre les clins d’œil cinéphiliques avec l’avancée de son intrigue. Ainsi la rencontre entre le trio de héros durant les manifestations laissent entrevoir une superposition entre les images d’archives d’un jeune Jean-Pierre Léaud et celles de lui plus âgé, issues du film, déclamant pour la défense de Langlois devant le palais de Chaillot dans une fluidité de montage où la phrase de l’archive se conclut dans la fiction qu’est Innocents.

Les trois protagonistes représentent chacun une facette de la personnalité de Bertolucci. Matthew (Michael Pitt), jeune américain innocent, naïf et cinéphile est une sorte de double de Bertolucci même si ce dernier avait dépassé ce seul stade en 1968. Théo (Louis Garrel) correspond lui à la facette politisée et idéaliste du réalisateur, tandis qu’Isabelle (Eva Green) correspond aux penchants provocateurs et excentriques de Bertolucci. Se liant d’amitié avec les jumeaux Isabelle et Théo, Matthew être entraîné dans une relation trouble avec eux à travers une sorte de triangle amoureux. Le trio commence par partager un sandwich durant leur première rencontre, puis l’appartement vide laissé par les parents des jumeaux, les idées au rythme d’intense discussion cinéphiles et politiques, puis enfin les corps dans un mélange de défi, désir et provocation.

Bertolucci multiplie dans un premier temps les références, dont il parsème le film à plusieurs niveaux. Il y a tout d’abord les « quizz » cinéphiles que se lancent inopinément les personnages, débouchant sur de nombreux extraits entrecoupant le film, et dont l’issue débouche sur des gages restant sur cet axe érudit et ludique (battre le record de course dans le Louvre de Bande à part de Jean-Luc Godard (1964)) avant de prendre une tournure plus provocatrice. L’environnement même des jumeaux débordent de cette obsession pour le cinéma, notamment les chambres d’adolescents parsemés d’affiches de films, de collage comme ce détournement du tableau La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix dont la femme révolutionnaire arbore désormais le visage de Marilyn Monroe. Ce cadre traduit les velléités provocatrices des jumeaux, leur volonté de bousculer les socles institutionnels, mais aussi leur approche puérile et superficielle pour le faire.

Innocents apparaît en effet comme une variation, avec le recul du vieil homme qui a vécu, de Prima della rivoluzione. Dans ce dernier, Bertolucci restait irrésolu dans sa volonté de célébrer ou de dénoncer les ruades idéologiques de son jeune héros politisé dans la parole, mais bien peu actif dans les actes. Matthew place à de nombreuses reprises Théo face à ses contradictions lorsque ce dernier s’égare dans les déclamations creuses autour de l’idéologie maoïste. Il en va de même lors des discussions cinéphiliques durant lequel le jeune américain propose une argumentation cohérente quand son interlocuteur n’est que dans la posture. Prima della rivoluzione souffrait d’une esthétique bien trop explicitement influencée par la Nouvelle Vague, et plus particulièrement Godard que Bertolucci admirait profondément. Bertolucci semble presque dénoncer son propre manque d’identité de l’époque, tant dans le versant cinématographique que politique, dans la caractérisation de Théo.

L’égarement fiévreux des sens revêt la même dimension critique avec le personnage d’Isabelle. Ces instincts provocateurs, la sensualité et la liberté dont elle fait montre avec son corps, ne dépassent pas le giron de son frère jumeau. Le sentiment de jeu et de défi permanent aboutit ainsi à des moments chocs, comme lorsqu’Isabelle couche avec Matthew suite à un gage de Théo, et qu’à l’issue du coït l’on comprend qu’elle était vierge. L’appartement se transformant progressivement en dépotoir et les corps des trois jeunes gens de plus en plus enchevêtrés constituent une prison physique et mentale plutôt que l’émancipation qu’ils revendiquent. C’est assez captivant de voir la manière dont Bertolucci retourne les motifs supposés de liberté (sexuelle, politique) de l’époque pour dénoncer leur aspect aliénant - Matthew étant le tampon permettant de consommer l'inceste par procuration pour les jumeaux, mais exclu de ce "triangle" en définitive. C’est une facette qu’il retranscrit d’ailleurs aussi dans la bande-son, composées de certains des artistes les plus anticonformistes d’alors, mais dont l’écoute obsessionnelle par les protagonistes (Ball and Chain et I need a man to love de Janis Joplin revenant en boucle, incessamment joués par Isabelle) traduisent une pose plutôt qu’un instinct sincère de rébellion. 

L’ambiguïté idéologique et/ou de mœurs agitant volontairement ou non certaines œuvres passées de Bertolucci semble en partie résolue avec Innocents, Matthew représentant ce à quoi le réalisateur aurait aspiré être et le duo Théo/Isabelle les errances morales et intellectuelles dans lesquelles il s’est parfois perdu. Sous le drame juvénile et torride, Innocents apparaît davantage comme le droit d’inventaire d’une époque. Le talent des trois acteurs (en particulier une Eva Green étincelante dans ce premier rôle majeur où elle crève l’écran) empêche l’entreprise de basculer dans le cynisme, tout en demeurant lucide avec cette séquence finale d’émeute où Théo et Isabelle s’immerge enfin dans cette révolution dont ils n’ont jusque-là fait que parler, mais davantage pour l’adrénaline que par convictions. 

Sorti en bluray français chez Metropolitan

Les Recrues - La commare secca, Bernardo Bertolucci (1962)

Une prostituée a été tuée dans un parc romain. La police interroge toutes les personnes présentes dans le parc cette nuit-là. Parmi elles, se trouve l’assassin...

Le Bernardo Bertolucci des débuts est incontestablement un jeune homme sous influence dans ses choix artistiques. Ces influences peuvent être politiques, esthétiques et/ou thématiques dans ses premiers films où, talent précoce, il cherche son identité de réalisateur. Les préceptes des Cahiers du Cinéma et l’empreinte la Nouvelle Vague, ainsi que son appartenance au Parti Communiste se font ainsi lourdement ressentir dans Prima della rivoluzione (1964) - où la volonté de se différencier du cinéma italien d’alors témoigne paradoxalement d’un manque de personnalité. Pour Bernardo Bertolucci la vocation de cinéaste naît donc de ce contexte et surtout de rencontres, notamment celle d’Henri Langlois alors qu’il fréquence la Cinémathèque française durant un voyage en France.

L’autre personnage déterminant sera Pier Paolo Pasolini, ami de son père (le poète Attilio Bertolucci) et qui l’engage comme assistant sur Accatone (1961), vraie expérience formatrice pour Bertolucci. Satisfait par cette collaboration, Pasolini confie le sujet de Les Recrues à Bertolucci qui doit en écrire le scénario. Le producteur Antonio Cervi souhaitant surfer sur le succès d’Accatone en achète les droits et impressionné par le script de Bertolucci lui en confie la réalisation – Pasolini ayant préféré aller mettre en scène Mamma Roma (1962). Tout juste âgé de 21 ans, Bernardo Bertolucci signe donc un premier film où plane l’ombre de Pasolini mais, contrairement à Prima della rivoluzione, cette influence ne parasite un récit marquée de l’imagerie pasolinienne. Il saura d’ailleurs par la suite faire de cette incertitude un élément central du récit avec le héros de Le Conformiste (1970), le tumulte idéologique des protagonistes de 1900 (1975) et le déracinement de fresques comme Le Dernier Empereur (1987).

L’apport majeur de Bernardo Bertolucci est la beauté suspendue et la préciosité qu’il amène en opposition à la rudesse de Pasolini dans la vision d’environnements, contextes et protagonistes similaires. On pourrait grandement comparer le film à l’interprétation très personnelle que sut tirer un Mauro Bolognini des scripts de Pasolini qu’il filma, notamment le diptyque romain Les Garçons/  Ça s'est passé à Rome (1959,1960). La narration éclatée façon Rashomon sert ainsi différent portraits entourant le drame de la mort d’une prostituée dans un parc. Différents protagonistes au moment des faits vont ainsi donner leur point de vue, prétexte à exercice de style changeant selon la personnalité du narrateur qui joue sur la notion de répétition et dilatation du temps. Le fil rouge est bien sûr le sort de la malheureuse prostituée, corps inerte et anonyme en ouverture qui gagne en présence et identité par fragments. Cadavre désarticulé puis silhouette lointaine que chaque conteur a du mal à décrire, cette femme n’existe que dans les flashbacks où on l’observe en journée se préparer méticuleusement à sa soirée de « travail ». La mélancolie funeste de ce calme avant l’horreur est magnifiquement capturée par Bertolucci qui introduit une forme d’emphase feutrée dans le quotidien.

On retrouve de cette grâce de l’anodin dans une forme plus insouciante avec l’épisode sur ce soldat du sud (Allen Midgette) émerveillé par la cité romaine et ces jeunes femmes qu’il tente avec maladresse de courtiser. Le caractère solaire et naïf du personnage est retranscrit dans la mise en scène où Bertollucci déploie son lyrisme dans le mouvement. Le travelling sert ainsi à accompagner la tentative de séduction de jeunes travailleuses, puis fige notre soldat dans une galerie où il s’est réfugié avec d’autre d’une averse. La pure rêverie surgit alors d’une tranche de vie simple.

La source pasolinienne surgit par le caractère cru de certaines situations et personnalités le réel transcendé de Bertolucci laisse place à quelque chose de plus trivial et assez drôle. 

Toutes les turpitudes du maquereau entretenu par sa compagne et les empoignades mémorables vont dans ce sens même si Bertolucci y amène sa singularité par différents effets de montages (la bascule des cadres et du temps lors de la dispute avec la belle-mère). Ces variations de ton se conjuguent ainsi à celles météorologiques de cette journée alternant langueur estivale et averse. Une même histoire recèle la candeur de charmantes romances adolescentes pour basculer vers la délinquance avec garçons cherchant à commettre un vol pour payer à repas à leur petites amies. La seule beauté du moment à travers l’harmonie des corps, des sentiments et des lieux permet à Bertolucci de déployer un enchantement où brillent les mouvements de caméra inspirés (le panoramique sur le Tibre), la photo de Giovanni Narzisi et la bande-originale de Piero Piccioni.

Le fil rouge criminel laisse planer un réel beaucoup plus sombre sur ce lyrisme ambiant, et qui se rappelle à nous dans chaque histoire à des degrés divers. La noirceur s’invite ainsi dans la rêverie lorsque le meurtre nous est montré sans fard, et l’arrestation du coupable vient interrompre une scène de bal langoureuse. Bernardo Bertolucci par une approche sensorielle évite les scories qui alourdiront Prima della rivoluzione aux velléités intellectuelles mal maîtrisées. Les expérimentations narratives (toute la fluidité des transitions) de Le Conformiste et ainsi que sa veine romanesque se déploient pourtant déjà de fort belle manière. 

Ressort en salle cette semaine 

Prima della rivoluzione - Bernardo Bertolucci (1964)

Fabrizio, digne représentant de la haute bourgeoisie de Parme, vient de rompre avec Clelia. Influencé par l’un de ses amis, l’instituteur Cesare, il se laisse tenter par les idées marxistes. Agostino, un jeune homme qui s’est enfui de chez ses parents, recherche l’amitié de Fabrizio. Mais ce dernier ne peut l’héberger, car sa tante, Gina, vient lui rendre visite. Créature névrosée entourée d’amants, Gina parvient à le séduire...

Second film de Bernardo Bertolucci après l’inaugural La commare secca (1962), Prima della rivoluzione est pourtant souvent considéré comme sa vraie première œuvre car réellement imprégnée de ses thèmes personnels. En ce début des années 60, Bernardo Bertolucci comme nombre de jeunes gens d’alors est imprégné d’une conscience politique forte se manifestant par son appartenance au Parti Communiste. Les clivages d’alors n’appellent pas à la demi-mesure et provoquent forcément des tiraillements chez certains militants moins « légitime » par leurs origines. Bertolucci, fils du poète Attilio Bertolucci, est ainsi issu de la bourgeoisie intellectuelle italienne et en dépit de ses convictions sincères semble se trouver en porte à faux face au rigorisme du Parti. Il exprimera donc ses doutes et son rapport complexe au communisme dans le très autobiographique Prima della rivoluzione, œuvre à la fois romanesque et intellectuelle librement inspirée de La Chartreuse de Parme de Stendhal.

Fabrizio (Francesco Barilli) est un jeune de la haute bourgeoisie de Parme et qui semble se rebeller contre cet héritage par une adhérence exaltée au marxisme. Dès les premiers instants, le fond et la forme adopté par Bertolucci semble pourtant interroger cet engagement ne fonctionnant que par le discours. Il pilonne ainsi de slogans stérile le jeune fugueur Agostino (Allen Midgette) plutôt que de réellement l’aider matériellement et causant ainsi sa perte. La voix-off maniérée et les attitudes outrées de Fabrizio dans la scène d’ouverture témoignent ainsi de son penchant à l’introspection jamais très loin du narcissisme comme il se séparera de sa fiancée Clelia (Cristina Pariset). Sa seule vraie transgression ne sera donc pas politique mais morale lorsqu’il entamera une liaison scandaleuse avec sa tante Gina (Adriana Asti)  en visite – les futures thématiques incestueuses de La Luna (1979) s’amorçant ici. 

Le film est d’une dualité constante, voulue mais parfois aussi maladroitement involontaire, entre dimension charnelle et intellectuelle. Lorsque ce parti pris est réussi, le frisson du romantisme flamboyant et des scènes charnelles audacieuses fonctionne pleinement. La mise en scène de Bertolucci épouse l’abandon au sens de ses personnages avec brio tout en la ramenant vite à travers le regard de Fabrizio à une facette « réfléchie » (Fabrizio observant Gina se rhabiller après l’amour). La sophistication visuelle amènera toujours une certaine distance témoignant de cette superficialité de Fabrizio dont les penchants narcissiques se complètent parfaitement au caractère torturé de Gina pour constituer un vrai couple autodestructeur. Même dans les moments les plus charmants (Gina séduisant Fabrizio en portant de multiples paires de lunettes, les retrouvailles sur la grande place sur fond de variété italienne), ce sentiment subsiste et ne semble faire de la romance qu’une expérience, un rite de passage.

Dans Le Conformiste (1970), le héros adhérait au fascisme pour se fondre dans le moule et fuir un traumatisme initial. Fabrizio cherche lui à se démarquer par ses thèses marxistes son engagement repose tout autant sur un édifice fragile. Pire, sa jeunesse ne nourrit même pas cette vocation politique d’une vraie expérience personnelle et notre héros se contente ainsi de débiter les grandes citations, mais sans l’assurance de son mentor Cesare (Morando Morandini). Le propos est donc passionnant mais Bertolucci se perd par moment, l’esthétique alternant entre somptueux (la photo magnifique d’Aldo Scavarda notamment lors de la séquence en campagne à l’imagerie impressionniste) et un côté chichiteux qui amène finalement par l’image ce même côté réfléchi et superficiel reproché au personnage principal. 

La forte influence de la Nouvelle Vague (et plus précisément À bout de souffle auquel on pense souvent) et les dialogues lourdement référencés reprenant certains débats issus des pages des Cahiers du Cinéma démarquaient certes le film de la production italienne d’alors mais témoigne ainsi d’un certain manque de personnalité. Bertolucci avoue d’ailleurs dans l’entretien issus du livret du dvd cherchait à affirmer à quel point il se sentait plus un cinéaste français qu’italien à l’époque. La réflexion prime donc peu à peu sur le romanesque en dépit de la prestation magnifique d’Adriana Asti, provoquant un certain ennui dans la seconde partie quand la première tenait d’un équilibre idéal. L’émotion du pourtant terrible renoncement final n’est ainsi pas totalement satisfaisante car diluée par les effets trop appuyé du réalisateur. En dépit de ses maladresses, un essai passionnant qui saura parler à la jeunesse française de Mai 68 se reconnaissant dans les déchirements de Fabrizio. 

Sort en dvd zone 2 français chez Tamasa

Le Conformiste - Il conformista, Bernardo Bertolucci (1970)

Les interrogations et les actes d'un jeune fasciste en 1935 alors qu'il est envoyé en mission en France pour supprimer un professeur de philosophie qui lutte au sein des activités antifascistes.

Bernardo Bertolucci n’avait cessé, tout au long de ses premiers films, d’entremêler préoccupations politiques,  questionnements intimes et forme novatrice. Après un La commare secca (1962) encore sous influence de son mentor Pasolini (qui lui en offre le sujet), Bertolucci va ainsi préfigurer les soubresauts de Mai 68 avec Prima della rivoluzione (1964), s’essayer à l’esthétique avant-gardiste dans Partner (1968) et s’interroger sur le passé fasciste de l’Italie sur La Stratégie de l'araignée (1970). Chacune de ces œuvres va cependant rencontrer l’échec commercial et/ou critique, leurs recherches thématiques et formelles trouvant enfin un premier aboutissement dans une tonalité romanesque avec Le Conformiste.  

Bertolucci découvre de façon indirecte le roman éponyme d’Alberto Moravia lorsque son compagnon de l’époque dévore l’ouvrage et lui en fait un résumé détaillé et enthousiaste. Au même moment le réalisateur est sollicité par Mars Film, succursale italienne de la Paramount (avec laquelle il reste en contact depuis qu’il a coécrit le scénario d’Il était une fois dans l’Ouest (1968) de Sergio Leone) afin de proposer un nouveau sujet de film. Sans idée, Bertolucci refait aux décideurs le récit de son ami sur le roman et a la surprise de se voir accorder le feu vert. Il va donc finalement lire le livre, écrire le scénario et préparer le film dans l’urgence pour ce qui est son premier gros budget avec cette fresque historique.

Dans la fraîcheur matinale parisienne, la silhouette de Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) s’engouffre d’un pas anxieux dans une voiture. Le dialogue avec son acolyte chauffeur Manganiello (Gaston Moschin) et l’arme que nous l’avons prendre nous fait comprendre qu’ils sont en route pour mener un assassinat. Tandis que les paysages déserts défilent, Clerici se souvient de ce qui l’a amené sur ce trajet meurtrier. Les flashbacks vont révéler par fragments dans différents moments de son passé les motivations de notre héros. Un traumatisme d’enfance, les maltraitances de ses camarades et une famille décadente – un père qui à force d’excès a été frappé de démence par aggravement de sa syphilis, une mère toxicomane collectionnant les amants – ont toujours donné à Clerici d’être différent, scruté et à la marge.

Il n’aura de cesse de chercher à rentrer dans le rang, à se fondre dans la masse et se rendre invisible, faisant enfin partie d’un ensemble. Dans cette Italie des années 30, cela suppose adhérer au régime fasciste de Mussolini et Clerici cherchera à tout prix à se faire voir comme un des partisans les plus déterminé. Pour ce faire il va accepter la mission d’assassiner Quadri (Enzo Tarascio) son ancien professeur et agitateur ayant fuis le régime  à Paris. Sous couvert de son voyage de noce, Clerici vogue ainsi vers ce qui sera l’instrument de son intégration définitive.

Bertolucci n’a de cesse de montrer l’envers néfaste de l’idéal fasciste dans la première partie, les décors géométriques imposants, les cadrages majestueux et l’hiératisme des figures croisées étant constamment mis à mal. Cela se fera d’abord par des éléments perturbateurs s’immisçant dans notre découverte des arcanes de l’administration fasciste : un tableau obscène accroché sur le mur blanc immaculé d’une pièce contrebalançant la pureté de l’ensemble, un fonctionnaire en plein ébats avec une maîtresse dans son bureau. 

Quelques courts moments comique absurdes viennent souligner la folie ambiante de ce régime (le salut incohérent de Trintignant arme à la main après s’être fait confier sa mission) et les piliers moraux s’avèrent viciés tel ce prêtre en confession plus choqué d’une possible relation homosexuelle de Clerici que du fait qu’il ait (et s’apprête) commis un meurtre. Après avoir dénoncé l’hypocrisie du fascisme par ses institutions, c’est par l’environnement personnel de Clerici que cet idéal sera contredit. On découvre donc le lourd passif de ses parents, mais aussi de sa future épouse Giulia (Stefania Sandrelli). 

Fort insistante et peu regardante sur la chasteté prénuptiale, il s’avérera qu’elle n’est pas vierge car victime adolescente des abus d’un « oncle » mais ses attitudes provocantes, son assurance au moment de commettre l’acte et surtout la désinvolture avec laquelle elle dépeint son supposé viol sème le doute. Un Pietro Germi avait merveilleusement sur illustrer le mélange de sensualité et d’allure virginale d’une Stefania Sandrelli encore adolescente dans Divorce à l’italienne (1961) et l’effet est encore plus fort avec ce personnage adulte, regard innocent et peau de porcelaine dont l’innocence de façade est trahie par la gestuelle lascive. Sandrelli exprime également bien la superficialité et la bêtise du personnage, petite bourgeoise médiocre  et qui convient parfaitement à la recherche de conformisme de Clerici. Lui-même semble avoir un passé amoureux plutôt tumultueux qu’on devine au détour de quelques dialogues ou d’allusions subtiles comme cette jeune domestique aux regards trop insistants.

La détermination de Clerici va pourtant vaciller dès son arrivée à Paris, par les souvenirs idéalistes que raniment les retrouvailles avec son professeur (magnifique scène d’entrevue au bureau où est évoquée l’allégorie de la caverne de Platon) mais surtout par la rencontre de son énigmatique et séduisante épouse Anna (Dominique Sanda). Personne n’est dupe pourtant du rôle de l’autre et de ses objectifs, le tourbillon amoureux semblant jouer une comédie jouée d’avance. Malgré ses sentiments Clerici semble à la fois trop lâche pour remplir sa mission mais aussi de s’en détourner par amour. 

Trintignant parait toujours comme figé, cloué au sol même si tout dans son regard laisse deviner un besoin de s’abandonner. Mais cela supposerait sortir du rang. Dominique Sanda à l’inverse exprime ce rapprochement impossible sa liberté de ton et de moeurs,  par une extravagance constamment ambiguë quant à ce qu’elle éprouve réellement pour Clerici. Elle répond et repousse dans le même temps ces avances, exprime une amitié lorgnant sur le saphisme pour Giulia, sans que l’on sache si cela relève du calcul ou d’élans sincères. Ce doute se maintiendra jusqu’au bout, tout comme la conviction de la faiblesse de Clerici.

Formellement Bertolucci tisse une vraie différence entre l’Italie fasciste à la photo grise et désaturée (pour une pureté de façade) et la France du Front populaire les composition de plan s'inspirant de la flamboyance Hollywoodienne et de l'onirisme du réalisme poétique français. En France la photo de Vittorio Storaro prend des teintes bleutées, l’atmosphère se fait lumineuse (les fameuses vitrines de mode parisiennes, la scène de bal et la danse entre Anna et Giulia) et l’on respire enfin dans de vrais extérieurs après la claustrophobie fasciste avec de somptueuses vues de la Tour Eiffel.

Les mouvements de caméras et cadrages servent toujours un aspect fuyant dans les scènes sentimentales telle cette somptueuse scène d’amour en train tandis que défile un arrière-plan de crépuscule rougeoyant. Seul le temps et les flashbacks établissent ces basculement formels dans la première partie mais les renoncements de Clerici feront la bascule dans une même temporalité au final. La progression dramatique et le cheminement du récit nous amène du départ dans une aube "bleue" à une matinée "grise" lorsque la violence du fascisme surgit à travers les brumes matinales d'une forêt.

Le montage glisse aussi sur ces passions factices en escamotant chaque escalade sensuelle possible comme la première étreinte avortée entre Clerici et Anna, le talent des acteurs faisant le reste comme lorsque plus tard Dominique Sanda mord jusqu’au sang la lèvre de Trintignant pour un semblant de baiser. Le montage de  Franco Arcalli acquiert une dimension poétique et narrative dans sa manière élégante de glisser entre les époques et être révélatrice de nombreux non-dits qui ne se dévoileront qu’en toute fin. George Delerue signe également une de ses plus belles partitions, Bertolucci (fan de ses compositions pour Jules et Jim et Le Mépris notamment) lui ayant laissé toute latitude pour un thème principal majestueux où les regrets et la passion s’expriment parfaitement.

Tout le film repose sur le doute, le sentiment d’insécurité du héros marqué par ses errements politiques et son dépit amoureux. Bertolucci change la fin du roman (où la maison de Clerici et sa famille était bombardée au moment de la chute du Duce) pour renforcer ce ressenti tout en y apportant une réponse restant implicite. La tragédie ayant conduit au malentendu d’une vie pour Clerici reposant peut-être sur une erreur, notre héros ose enfin s’écarter du sentier. La culpabilité, l’apaisement, l’incertitude, tous peut se lire dans le dernier regard de Trintignant à la caméra.

Sorti en dvd zone 1 Paramount et doté de sous-titres français et surtout réédité récemment en bluray dans une somptueuse édition chez Raro, all régions et dotée de sous titres anglais