L'Anguille - Unagi, Shohei Imamura (1997)

 Takuro, après huit ans passés en prison pour le meurtre de sa femme adultère, est mis en liberté conditionnelle. Il ouvre un salon de coiffure mais reste obstinément taciturne ne se livrant qu'à une anguille apprivoisée durant sa captivité. Keiko, une jeune femme qu'il sauve du suicide, devient son assistante et égaie bientôt le salon et la vie tranquille du solitaire Takuro. Mais le passé ressurgit pour chacun d'eux, avec ses démons...

L’Anguille est une œuvre actant une renaissance artistique de plus pour Shohei Imamura. Le réalisateur fut tout au long de sa carrière toujours constant dans les audaces thématiques et stylistiques de ses œuvres et, selon les contextes de sorties, célébré ou totalement rejeté pour cela. Cochons et cuirassés (1961) portrait cinglant du Japon d’après-guerre qu’Imamura considère comme son premier film vraiment personnel lui vaudra ainsi d’être mis à l’écart durant deux ans par le studio Nikkatsu, avant un retour avec La Femme insecte (1963) ne montrant aucune volonté d’apaisement. Profonds désirs des dieux (1968), envoutant fable naturaliste, est un échec cuisant au box-office japonais entraînant un exil de 10 ans à la télévision pour Imamura qui revient avec un pourtant bien plus mal aimable La Vengeance est à moi (1979) cette fois couronné de succès. Ce schéma se répètera plusieurs fois et notamment au moment où Imamura va signer L’Anguille. Les précédents films fonctionnaient souvent en réaction du contexte socio-économique du Japon d’alors. Au Japon en plein redressement économique des années 60 répond les portraits peu reluisants d’ambitieux ou de nantis de Le Pornographe (1966). Le conte rural austère La Balade de Narayama (1983) dénote alors que le Japon s’apprête à entrer dans le faste de la bulle économique des années 80, et avec le glaçant Pluie Noire (1989) Imamura montre en quelque sorte les cendres morbides sur lequel est né le Japon hédoniste contemporain.

Avec L’Anguille, Imamura s’inscrit dans un même contrepoint, mais paradoxalement pour donner une vision de l’existence plus lumineuse que la réalité du Japon d’alors. Le pays est en effet alors plongé en plein ce qui est appelé la « décennie perdue ». L’effondrement de la bulle économique a entraîné une profonde récession remettant en question le modèle social capitaliste japonais, que ce soit pour les adultes voyant la vacuité de cette course à la réussite et dévotion à l’entreprise, ou la jeunesse aspirant à d’autres perspectives que le seul accomplissement carriériste et financier. L’échappée se fait par la tentation sectaire qui conduira à l’empoisonnement au gaz sarin du métro tokyoïte par la secte Aum, sans parler de la nature instable se retournant contre les Japonais avec le tremblement de terre de Kobé en 1995. Plusieurs productions japonaises de cette période traduisent plus ou moins directement cette angoisse latente mais Imamura va proposer un contrepied laissant naître l’espoir justement quand tout s’écroule.

Alors qu’il ne parvient pas à monter son projet de cœur Dr Akagi (qu’il réalisera finalement en 1998), Imamura voit la possibilité de sortir de sa retraite forcée lorsque le studio Shochiku va souhaiter travailler avec lui. Imamura va alors leur proposer une adaptation du roman Liberté Conditionnelle d’Akira Yoshimura, publié en 1983. L’œuvre de Yoshimura se partage entre une dimension sombre, mystique et obsédée par le motif de la mort, et une veine plus réaliste, précise où la force de la fiction s’entremêle à une volonté réaliste. On retrouve de cela, notamment dans l’introduction particulièrement éprouvante montrant le coup de folie du héros Yamashita (Kōji Yakusho) brutalement assassiner sa femme qu’il a surpris en plein ébats avec un autre homme. Imamura s’attarde longuement sa la violence de l’acte, la sidération du coupable, le corps nu et ensanglanté de la victime. L’instant et la crudité des images doit nous être aussi indélébiles que pour Yamashita qui sera hanté par son acte, encore 8 ans plus tard au moment de sa sortie de prison. Cette culpabilité l’amène à vouloir s’isoler du monde et n’avoir plus pour compagnie qu’une anguille qui a adopté durant son emprisonnement. Reconverti au métier de coiffeur qu’il a appris derrière les barreaux, la vie, l’amour et la possible rédemption vont pourtant bien le rattraper.

Imamura ne s’intéresse pas à l’aspect procédurier et judiciaire qui prenait plus d’importance dans le livre, passant de la dénonciation volontaire de Yamashita à sa sortie de prison 8 ans plus tard, éteint, taciturne, fuyant la compagnie. Le réalisateur met en place des réminiscences formelles qui rappellent à Yamashita son crime passé, tout en lui donnant les clés de le surmonter. Lorsqu’il va découvrir en pleine nature le corps inerte de Keiko (Misa Shimizu) venant de se suicider, cela le ramène au souvenir de celui de son épouse. Il va fuir les lieux avant de se raviser et d’alerter les autorités, la jeune femme étant sauvée in extremis. Plus tard l’apprentissage de la pêche aux anguilles par harpon va là aussi raviver la routine de son geste fatal 8 ans plus tôt. Ces deux contacts avec la mort en forme de piqûres de rappel d’un passé douloureux vont pourtant le ramener à une interaction aux autres.

Plusieurs éléments symboliques expriment cette dualité entre quête de solitude expiatoire et retour à la vie. Le salon de Yamashita se trouve dans une zone rurale isolée, mais néanmoins traversée d’une route où passent des quidams, des voitures, comme pour maintenir un contact presque forcé avec la vie qui l’entoure – même le choix d’un métier de service comme la coiffure est un aveu implicite de ce souhait de contact malgré le choix d’emplacement. Keiko en entrant à son service au salon y introduit également la vie, mais aussi la possibilité d’un nouvel amour qu’il se refuse. Son empressement à ce qu’elle se soigne lorsqu’elle se blessera au doigt est un autre fantôme d’un passé qu’il veut effacer. Quand elle viendra de nuit du haut d’un pont lui transmettre un repas alors qu’il revient d’une partie de pêche dans sa barque, le bento suspendu à une corde qu’elle lui tend est une invitation à ne pas se laisser emporter par le courant de sa culpabilité, dépression et de s’accrocher à cette « bouée » pour remonter parmi les vivants. A deux reprises cependant il se refusera à accepter ce don, jusqu’à la belle scène finale.

Tout ces éléments ne sont jamais appuyés, et se fondent dans une narration simple, une atmosphère apaisée et loin de la furie du Imamura des années 60/70. Le contexte social évoqué plus s’intègre d’ailleurs parfaitement dans le cheminement de Keiko, entretenant une liaison avec un homme d’affaire véreux profitant des économies de sa mère. Ce personnage correspond aux types d’individus douteux et prêts à tout pour réussir omniprésents au cœur de la bulle économique et de la parution du livre en 1983. Imamura à travers la figure de Keiko réinstalle aussi le récit au cœur du désenchantement de la « décennie perdue » quand les individus se détournaient de ces objectifs matériels pour rechercher une vie plus simple, loin des injonctions de la vie urbaine. 

Imamura ravive sobrement certains socles de la culture animiste et shintoïste japonaise rattachée à la figure de l’anguille, qui rejoignent les différents dilemmes des personnages. L’anguille peut y être symbole de purification et de réussite (ce qui correspond à la rédemption possible de Yamashita), mais aussi de fertilité ce qui va concerner le personnage de Keiko. Le motif omniprésent de l’eau préfigure d’ailleurs en grande partie De l'eau tiède sous un pont rouge (2001), sorte de film jumeau de L’Anguille où l’on retrouve le couple Koji Yakusho/ Misa Shimizu, des thèmes voisins sur l’échappée de la vie urbaine pour la nature, l’analogie animiste/shintoïste cette fois plus sexuée.

Imamura doit renoncer à de nombreuses scènes (la partie du roman se déroulant aux Philippines est notamment abandonnée) face au budget réduit de cette production, et sera même réticent lorsque Shochiku décidera d’envoyer L’Anguille en compétition officielle à Cannes. Une initiative gagnante puisque le film remporte la Palme d’or (ex-aequo avec Le Goût de la cerise d'Abbas Kiarostami), faisant entrer Imamura dans le cercle très fermé des doubles palmés. Ce sera une résurrection de plus pour Iui, qui amorcera sa superbe fin de carrière avec ses deux long-métrages suivants. 

Bientôt réédité en bluray chez Le Chat qui fume 

De l'eau tiède sous un pont rouge - Akai hashi no shita no nurui mizu, Shohei Imamura (2001)

 Yosuke, un cadre d'une quarantaine d'années au chômage et en instance de divorce, décide de partir à la recherche d'un trésor caché dans un village de pêcheurs. Sur place, il va rencontrer la jeune et belle Saeko, capable de secréter une eau aux pouvoirs mystérieux lorsqu'elle éprouve un plaisir charnel...

Les récits de Shohei Imamura sont à l’image de sa vie et filmographie tumultueuses, fait de disparations et de renaissances. Il capture par ses audaces et son approche entomologiste un certain état d’esprit du moment au sein de la société japonaise à travers un regard cru et sans concessions. Cela passe notamment par une observation des penchants de désir, de violence et d’instincts de survie les plus primaires, que ce soit dans un Japon inféodés aux américains (Cochons et Cuirassés (1961)), un capitalisme déshumanisé où tout penchant sexuel se monnaie (Le Pornographe (1966)), la mue des pulsions dans un contexte urbain ou rural (La Femme insecte (1963), Profond désir des dieux (1968)). Durant la dernière partie de sa carrière, Imamura aborde ces thèmes avec une noirceur moins prononcée, une dimension plus rieuse et apaisée sans se départir de sa frontalité. On le constate notamment avec la Palme d’or L’Anguille (1997), Dr. Akagi (1998) et donc ce De l’eau tiède sous un pont rouge.

Le film s'ouvre sur les paysages urbains tokyoïtes invisibilisant les aspirations des individus, dont le héros Yosuke (Koji Yakusho). Celui-ci est oppressé par les obligations du monde contemporains, sur certains points plus vivaces encore au Japon, alors qu’il vient de perdre un emploi où il ne s’épanouissait pas et est harcelé par sa femme pour reprendre sa place économique « d’homme ». Le film sort en 2001, soit au lendemain de ce qui fut appelé au Japon la « décennie perdue » et qui vit après la débâcle de la bulle économique des années 80 certains remettre en question le modèle de course à la réussite, dévotion au matérialisme tout-puissant. Cela court en filigrane au sein du récit à travers la lassitude de Yosuke de poursuivre ce schéma, et en opposition l’aura mythologique et ludique que proposent les possibles pas de côté à celui-ci. Il s’agit ici de la promesse mystérieuse d’un trésor contenu dans une maison située près d’un pont rouge dans un village de pêcheur. Cet artefact est dépeint à Yosuke par un vieux vagabond s’étant justement détaché des contingences de la société capitaliste moderne, et célébrant ce mantra aussi trivial que définitif : la vie ne vaut d’être vécu que si l’on bande encore.

Imamura entrecroise ainsi ces réflexions sociales à une approche formelle naturaliste, baigné d’un sous-texte évoquant le folklore mythologique japonais. Saeko (Misa Shimizu), jeune femme dont va s’amouracher Yosuke est le reflet de cette approche. Elle est ostracisée socialement et complexée par ce qui en fait pourtant aussi une créature mystérieuse et fascinante : c’est une femme fontaine. Les manifestations de son « mal » expriment ainsi cette honte quand elle est forcée à commettre des larcins pour évacuer l’excitation des trop-pleins d’eau de son organisme. La romance torride avec Yosuke va exprimer toutes les strates du regard d’Imamura. 

L’expression aussi simple que directe du désir dans sa sensualité et ses éruptions physiologique est typique de l’absence de tabou du réalisateur, qui conçoit pourtant des images tout simplement inédites dans le cinéma grand public par les geysers d’excitation du personnage. Imamura ajoute à son regard entomologiste une fascinante tonalité animiste lorsque les eaux intimes de Saeko rejoignent celles du fleuve et forment des tapis de poissons mettant en joie les pêcheurs. Le fleuve est au carrefour de la mer et de l’eau douce, laissant y nager diverses formes de poissons et c’est cette liberté que semble également prôner Imamura.

Les carcans sociaux que semblent ne pas avoir pu surmonter la grand-mère de Saeko et son amour perdu, sont ici dépassé par Saeko et Yosuke, Imamura reformant d’ailleurs le couple de L’Anguille avec Koji Yakusho et Misa Shimizu. Le « déclassement » de Yosuke est au contraire une renaissance dans ce paisible quotidien de pêcheur, le trésor n’était qu’un prétexte pour s’accomplir autrement, et il en va de même pour Saeko dont on suspecte l’attirance initiale pour Yosuke à cause de la ressemblance avec son défunt mari. Yosuke n’est plus un substitut, ni même une solution à ses explosions liquides, mais plutôt la conséquence par les émotions nouvelles qu’il avive en elle. Pour ce qui est son ultime long-métrage, Shohei Imamura fait montre d’une audace et vitalité ôtant toute tentation de lui coller l’étiquette de vieux sage. 

Disponible en bluray français chez Roboto 

World of Kanako - Kawaki., Tetsuya Nakashima (2014)

Fujishima, ancien flic violent et alcoolique, a perdu son job et sa famille le jour où il a tabassé l'amant de sa femme. Poussé au divorce et devenu depuis agent de sécurité, il est sous médocs pour tenter de calmer ses pulsions. Il n'a plus vu sa famille depuis plusieurs années jusqu'au jour où son ex-femme l'appelle en lui disant que leur fille Kanako, désormais au lycée, a disparu depuis quelques jours. Fujishima découvre vite que sa fille, qui pourrait presque passer pour un ange à première vue, cache en fait une face beaucoup plus sombre...

Tetsuya Nakashima signe une de ses œuvres les plus sombres avec ce World of Kanako, et parvient de nouveau à se réinventer. Le réalisateur se plaît dans nombre de ses films à osciller entre passé douloureux de ses personnages adultes et le futur incertain de ceux plus juvéniles. Dès lors par sa narration il place les deux en miroirs, les jeunes voyant dans leurs aînés la crainte de ce qu’ils pourraient devenir, les aînés saisissant chez les jeunes le moment durant lequel leur trajectoire a dévié. 

C’était notamment le principe du flamboyant mélodrame Memories of Matsuko (2006), mais surtout de Happy-go-lucky (1997), premier long-métrage du réalisateur. Dans ce dernier, les flashbacks des parents venaient s’insérer dans le récit au présent de leur progéniture dans une tonalité douce-amère loin des excès à venir de Nakashima. World of Kanako par du même principe mais en inversant le point de vue.

Contrairement à Memories of Matsuko, c’est cette fois le Fujishima (Kōji Yakusho), le parent adulte, qui part sur la piste du passé sulfureux de sa fille volatilisée, Kanako (Nana Komatsu). C’est donc cette fois à l’adulte au destin déjà brisé de reconstruire le portrait, de résoudre le mystère de son enfant, soit une dynamique à la fois semblable et différente de Happy-go-lucky. En effet, plus le récit avance plus Fusjishima est horrifié de ce qui se révèle de la personnalité de sa fille et cela conduit à sa propre remise en question, à interroger sa responsabilité dans les agissements du « monstre » qu’il a engendré. Nakashima travaille une construction de film noir façon Laura d’Otto Preminger, mais à l’aune du Japon des marges, et du monde des adolescents torturés.

On quitte l’onirisme dépressif de Memories of Matsuko pour lorgner dans le sordide total, dans des bas-fonds peuplés de drogués, de jeunes gens névrosés, d’adultes démissionnaires. Koji Yakusho livre une prestation tout en excès brutaux, son personnage ayant déjà tout perdu fonçant vers le danger avec une furie kamikaze. L’objet de fascination demeure cependant Nana Komatsu dans le rôle de Kanako, figure d’ange mais instincts de démon prête à plonger dans les abysses les inconscients ayant le malheur de tomber sous son charme – elle fait véritablement figure de yokai moderne. 

Nakashima filme les flashbacks la mettant en scène avec une grâce immaculée, une imagerie presque clichée de l’adolescence japonaise qu’il fait vriller par d’éprouvants sursauts de cruautés dans lesquels se greffent les gimmicks kawaii des mangas ou des réseaux sociaux. Le présent accompagnant l’enquête du père est plus explicitement chaotique dans son filmage, dans la continuité de la personnalité imprévisible de celui-ci. A termes, la quête n’est plus seulement de retrouver l’absente, mais de reconstituer le puzzle de qui est Kanako, d’interroger la part de soit existant dans cette créature. Moins chatoyant que d’autres opus du réalisateur par sa nature rugueuse (même le très hargneux Confession (2010) qui précède avait au moins pour lui l’élégance du thriller), mais un des plus fascinant.

Sorti en bluray français chez Spectrum Films

Father of the Milkyway Road - Ginga Tetsudo no Chichi, Izuru Narushima (2023)

 Masajiro Miyazawa est prêteur sur gages depuis des générations à Hanamaki dans le département d’Iwate. Il a un fils aîné Kenji et une fille Toshi. Kenji est censé lui succéder, mais refuse d’exercer une activité qu’il perçoit comme exploitant les plus pauvres, et se tourne vers l’agronomie afin d’aider la paysannerie. Un jour sa sœur tombe malade.

La poésie et la beauté de l’œuvre littéraire de Kenji Miyazawa, ainsi que la tragédie que fut sa vie inspira plusieurs fois le cinéma à travers des œuvres singulières. Ce fut notamment le cas du côté de l’animation avec l’envoutante adaptation de Train de nuit dans la voie lactée de Gisaburō Sugii (1985), celle tout aussi inspirée de Goshu le violoncelliste réalisé par Isao Takahata (1981). Son univers et sa vie personnelle permet également l’éclosion de purs ovnis comme Budori, l’étrange voyage de Gisaburō Sugii (2012) - où il reprend les personnages de chats anthropomorphes de Train de nuit dans la voie lactée -, et irrigue des créations fortes éloignées comme L’île de Giovanni de Mizuho Nishikubo, le manga, la série et les films de Galaxy Express 999 de Leiji Matsumoto. Father of the Milkyway s’avère, comme ces films, une sorte de pas de côté qui n’est pas tout à fait une biographie – celle-ci existant de nouveau sous forme de film d’animation avec Spring and Chaos de Shoji Kawamori (1996) – ni vraiment une adaptation. Le film s’inspire du livre éponyme de Yoshinobu Kadoi qui adoptait un parti pris intéressant pour évoquer Kenji Miyazawa, à savoir l’observer par le prisme de son père, Masajio Miyazawa ici incarné par Koji Yakusho.

La personnalité hors-normes, sa difficulté à s’intégrer dans la vie adulte, ses premiers pas littéraires, tout cela prend un tour différent en adoptant le regard du père. L’incompatibilité de Kenji Miyazawa à s’intégrer dans un système sociétal et familial japonais est ainsi vécu avec davantage d’empathie, en accompagnant ce père progressiste apprenant à composer avec l'originalité de son fils. Le film revêt une forme d’universalité par ce biais, posant un regard extérieur aimant mais parfois perplexe sur cet artiste en construction qui cherche sa voie. Destiné à succéder à l’entreprise familiale d’usurier tout en ayant bénéficié d’une éducation supérieure par la volonté de son père, Kenji Miyazawa (Masaki Suda) ressent une empathie profonde envers les démunis (et plus particulièrement les agriculteurs) mais aussi une culpabilité quant au commerce qu’il est supposé reprendre. Cette dichotomie et cette sensibilité le poussent vers les deux voies atypiques de sa vie, la littérature et l’agronomie. Le réalisateur Izuru Narushima cherche ainsi dans sa mise en scène à traduire par la facticité assumée de certains paysages la beauté des mots de Miyazawa dans la description du folklore agricole japonais, et par la dévotion scientifique de l’auteur démontrer du souci des autres qui est le sien.

Cet équilibre n’intervient que dans la dernière partie du film, ce qui précède nous montrant un jeune homme tourmenté et indécis ne sachant comment appliquer ses intentions. Il y a presque une sorte d’étude d’une personnalité bipolaire (le refuge du rigorisme religieux bouddhique qui guide un temps Miyazawa) mais dont le désordre est apaisé par le cadre familial, tout d’abord via sa sœur Toshi (Nana Mori) qui encourage son talent littéraire, puis le père qui bien que décontenancé se refuse à lui imposer un cadre qui le briderait. Les saillies d’humour, d’émotion et de drame accompagnent un récit qui s’avère résolument moderne. La dimension esthétisante, picturale et contemplative s’impose progressivement lorsque Kenji semble se trouver, mais les soubresauts familiaux sont au contraire filmés caméra à l’épaule dans un style heurté traduisant l’instabilité de Kenji. Le réalisateur trouve parfois un bel entre-deux pour équilibrer maniérisme et chaos, telles ces séquences filmées avec des drones pour certains paysages ou situations comme les très intenses scènes de funérailles où Kenji perd pied.

Que l’on soit familier ou pas de l’œuvre de Miyazawa, l’émotion fonctionne de bout en bout et le récit sait se faire évocateur de l’idéal de l’auteur par l’image et les mots durant les quelques moments où il déclame à voix haute son style naissant. Koji Yakusho est tout simplement formidable dans le rôle de ce père bougon et bienveillant, et le jeune Masaki Suda, totalement habité en Kenji Miyazawa émeut constamment. Cet angle narratif sort le film des rails du biopic classique, et c’est presque avec la même fierté que son père que l’on observe Kenji vaciller puis apprendre à marcher pour devenir l’artiste reconnu qu’il est désormais, même à titre posthume. 

Vu au festival du cinéma japonais Kinotayo à la Maison de la culture du Japon à Paris

Licence to live - Ningen gôkaku, Kiyoshi Kurosawa (1998)

 utaka Yoshii sort d'un coma qui a duré dix ans. Il a aujourd'hui vingt-quatre ans et se retrouve dans un monde qui a considérablement changé. Sa famille a éclaté, ses parents ont divorcé tandis que sa soeur revient tout juste des Etats-Unis. La maison familiale qui était un hôtel ranch est devenue une sorte de pisciculture tenue par le très peu conformiste Fujimori, un ami du père. Yutaka aimerait rouvrir le ranch. Il s'aperçoit bien vite que c'est un rêve d'enfance qui ne pourra pas se réaliser..

Licence to live est un film qui au premier abord semble un peu à part à ce stade de la carrière de Kiyoshi Kurosawa. Il sort après la sensation Cure (1997) qui l'installe en tant que maître du thriller, et précède Charisma (1999), Seance (2000) ou encore Kaïro (2001) qui confirmeront ce statut. On en semble bien éloigné ici avec ce mélodrame introspectif nous dépeignant le retour à la vie de Yutaka (Hidetoshi Nishijima), jeune homme de 24 ans se réveillant après avoir passé dix ans dans le coma. On s'attendrait logiquement à des retrouvailles familiales heureuses pour le personnage mais il ne trouvera que Fujimori (Kōji Yakusho), un vieil ami de son père (Shun Sugata) pour l'accueillir et le loger. Les grands films d'angoisses de Kurosawa articulent le suspense et définissent la menace (surnaturelle ou non) comme une matérialisation métaphorique de maux existentiels. Dès lors l'approche formelle de Kurosawa reste dans la continuité de ses films à suspense, toujours au service du mal-être de son héros. 

Yutaka est resté l'adolescent de 14 ans du moment de son accident, même si habitant un corps désormais adulte. Ses réactions vives, inattendues et parfois brutales face aux évènements provoquent ainsi un décalage semblable aux dérapages violents des quidams sous emprises de Cure. La différence est que Kurosawa troque ici la sidération inquiète pour l'absurde à travers les attitudes d'homme-enfant de Yutaka, notamment l'hilarante scène où il s'en prend au propriétaire du cheval qu'il avait recueilli. Cela marche aussi dans l'attitude des autres envers lui comme lorsque Fujimori là de ses facéties lui administre ponctuellement un coup de pied aux fesses, attitude spontanée envers l'ado qu'il est intérieurement mais à l'image saugrenue en voyant un adulte subir pareille punition. Tout au long du récit, Yutaka court après une cellule familiale éclatée qu'il tente en vain de reconstituer. Il ne sait pas où se trouve sa mère (Lily), son père le quitte à peine retrouvé et sa sœur (Kumiko Aso) ne renoue contact que dans la perspective de partager les gains de vente potentiels de la maison familiale. 

Dès lors l'imagerie spectrale chère à Kurosawa va se rattacher aux membres démissionnaires de cette famille. Lors d'une scène où Yutaka se réveille et voit son père le veiller avant son départ, ce dernier est représenté dans une composition de plan isolée et une photo de Jun'ichirô Hayashi aux teintes flottantes comme s'il s'agissait d'un fantôme - anticipant les apparitions les plus terrifiantes de Kaïro qui fonctionneront sur ce motif. Lors des retrouvailles avec la sœur, Kurosawa use par moment du cadre dans le cadre ainsi que de l’hors-champ pour signifier leur schisme, mais là aussi cela correspond à certains mécanismes de terreur vus dans Cure qui laissaient le spectateur dans l'incertitude. Cette absence de socle intime donne à son existence une nature intangible qui justifie cette illustration de l'absence/présence de sa famille, le faisant en définitive se questionner sur la nature rêvée de son quotidien. Même certains éléments du scénario explorent de manière sous-jacente des peurs typiques du Japon des années 90 comme les sectes lorsque l'on découvrira plus avant la situation du père.

Kurosawa se montre cohérent tout en mettant son style au service d'une émotion différente, bien aidé par la très touchante prestation de Hidetoshi Nishijima. Sa candeur maladroite n'est pas sans évoquer un Takeshi Kaneshiro, que le réalisateur tire vers une émotion silencieuse ou le gag surprenant ravivant l'espièglerie enfantine tel ce moment où il va dévaliser la librairie manga de son adolescence. Le ranch qu'il cherche à ouvrir est un moyen de prolonger cette enfance, de recréer un cocon ludique et innocent qu'il a perdu. Mais la prise avec une existence normal et les années qu'il a perdu semble trop difficile, à l'image de sa némésis inattendue à savoir Murota (Ren Osugi) l'homme qui l'a renversé et jamais remis de la culpabilité de ce drame. Un très joli film qui préfigure l'évolution plus tardive de Kurosawa vers le pur mélodrame intimiste et dénué de suspense avec des films comme Tokyo Sonata (2008), Shokuzai (2012), Vers l'autre rive (2016) ou le récent Les Amants sacrifiés (2021).

 Sorti en dvd zone 2 français chez Arte 

 

Lost Paradise - Shitsurakuen, Yoshimitsu Morita (1997)

Dans un Japon en voie de changements économique et social, Shoishiro réalise que sa dévotion pour l'entreprise qui l'emploie n'a servi à rien. Il rencontre Rinko, qui subit un mariage forcé. Ils tombent amoureux et retrouvent dans cette relation un enthousiasme depuis longtemps perdu. Mais leur entourage voit la chose d'un mauvais oeil...

Yoshimitsu Morita signe un mélodrame bouleversant avec ce Lost Paradise qui explore des thèmes déjà explorés dans sa filmographie, tels que les amours impossibles de And Then (1985) ou le carcan oppressant de la cellule familiale dans The Family Game (1983). Dans ces deux films s'exprimait une critique virulente de la société japonaise dont les codes assignant les individus à un rôle, une voie toute tracée, les paralysaient et les conduisaient à leur perte. Après la comédie noire de The Family Game et le drame historique de And Then il trouve un nouveau mode d'expression pour exprimer ces questionnements. Il adapte là un roman de Junichi Watanabe qui fut un best-seller au Japon en 1997 et qui connut en plus du film de Morita une transposition en série. Watanabe était spécialisé pour ses romans traitant souvent de l'adultère chez les adultes d'âge mûr. Morita y trouve là un écrin idéal puisque cet âge mûr des personnages de Watanabe correspond aussi à l'ultime de moment de résignation ou à l'inverse au fol et désespéré espoir de trouver la flamme.

L'histoire dans son point de départ parait assez simple. Shoichiro (Kōji Yakusho) est un cinquantenaire rangé marié et père, qui va tomber amoureux de Rinko (Hitomi Kuroki), une jeune femme engoncée dans un mariage arrangé. Tous deux ont suivis les règles sociales implicites, un métier solide, fonder un foyer, sans y trouver bonheur ou accomplissement. On comprend que Shoichiro est sur une voie de garage dans son travail d'éditeur qu'il effectue sans passion, et que le métier de professeur de calligraphie de Rinko n'est qu'un prétexte pour échapper quelques heures de son sinistre foyer et du contact de son époux distant. Yoshimitsu Morita filme tous les lieux sans lien avec cette passion amoureuse comme des environnement de passage, dont les protagonistes sont justement les marionnettes de ce système, les salarymen affairés que côtoie Shoichiro au bureau, sa femme en silhouette dévouée qu'il se contente de retrouver ou quitter sans ne plus rien partager avec elle. La photo Hiroshi Takase capture parfaitement la neutralité de ces lieux où contraints, les personnages sont physiquement présents mais totalement absent intérieurement, toutes les pensées étant obnubilées par les retrouvailles prochaines avec l'autre.

Le contraste s'avère saisissant entre les êtres éteints durant ces moments où ils doivent jouer leur rôle, est l'incroyable fièvre des scènes d'amour. C'est particulièrement frappant chez la silencieuse et effacée Rinko qui laisse se dévoiler son âme et se déchaîner son corps dans les intenses et nombreuses scène de sexe. Hitomi Kuroki et Kōji Yakusho font preuve d'un abandon assez stupéfiant qui traduit bien à quel point ce sont là les moments où les personnages sont vivants, incarnés, en tant que couple. La grisaille des environnement urbain s'estompe dans ces instants pour laisser voir des paysages majestueux dans lesquels le couple s'échappe. C'est finalement un état auquel aspire tous les protagonistes sans l'atteindre, faute d'avoir fait la bonne rencontre, ou d'avoir déjà renoncé au bonheur. Morita l'exprime lors de scènes presque triviales comme lorsque durant un dîner entre collègues, ces hommes mûrs imaginent rieur ce qu'ils feraient s'ils avaient une aventure avec une femme plus jeune, dans quel hôtel ils l'emmèneraient. Une vraie attente se niche sous cette désinvolture, tout comme chez cette amie divorcée de Rinko semblant chercher un parti chez un bel étranger après avoir été mariée à un français.

Concrètement aucun obstacle ne semble empêcher Rinko et Shoichiro de quitter leur situation malheureuse pour vivre ensemble. Mais Morita diffuse en creux un climat anxiogène et culpabilisant ou tout appelle à éloigner le couple. La dépendance matérielle encore forte de la femme japonaise envers son époux, le poids des conventions et surtout une hypocrisie qui rend, une fois connue, la liaison des personnages répréhensibles envers leur famille pour Rinko (sa mère ancienne femme quittée qui voit dans sa fille une réminiscence de son mari absent) ou ajoute à la disgrâce en milieu professionnel pour Shoichiro. L'échappée belle ne peut se faire que dans ces étreintes à la dérobée, mais la pression du conformisme s'avère insupportable sur la durée. 

Tout au long du film court le thème de l'amour passionnel et morbide, les personnages ayant des discussions les amours funestes comme celle de Abe Sada ou d'autres couples littéraires de suicidés. Peut-être est-ce là le seul moyen de s'aimer sans contrainte, le film basculant dans sa dernière partie dans une épure encore plus marquée où le monde extérieur n'existe plus, la "petite mort" de l'orgasme devenant celle concrète de la dévotion amoureuse ultime. Tout en se montrant très feutré, Morita atteint une intensité dramatique et un romantisme désespéré marquant qui rappelle justement la retenue en plus la dualité Eros/Thanatos qu'on trouve dans La Véritable histoire d'Abe Sada de Noboru Tanaka (1975) ou L'Empire des sens de Nagisa Oshima mais dans un cadre contemporain - et supposé plus libre. Un très beau et captivant film qui confirme le talent de Morita et donne envie de creuser encore sa filmographie.

Sorti en dvd japonais sous-titré anglais