Le Cri - Il grido, Michelangelo Antonioni (1957)

Aldo est un journalier du nord de l'Italie. Il vit en couple avec Irma, tandis que le mari de cette dernière travaille en Australie. À la mort de ce dernier, Irma lui annonce qu'elle renonce au mariage et le quitte. Il quitte alors la ville avec sa petite fille et voyage pendant plusieurs mois sur les routes d'Italie, et rencontre alors de nombreuses femmes

Le Cri est pour Michelangelo Antonioni la fin d'un premier cycle dans son œuvre, d'ailleurs marquée par une pause de trois ans avant de revenir avec L'avventura (1960) qui inaugurera son âge d'or des années 60. Le Cri s'avère le croisement parfait entre l'influence néoréaliste et la veine plus existentielle de ses films à venir. L'aspect néoréaliste se ressent dans le choix de l'environnement du film, la plaine du Pô dans le nord de l'Italie, qui lui a déjà inspiré sa première réalisation, le documentaire de 11 minutes Les Gens du Pô (1943). Il y observait les populations démunies de la région dans ce style néoréaliste naissant, la coïncidence voulant que Luchino Visconti tourne à quelques kilomètres de là Les Amants diaboliques (1943), une des œuvres fondatrices du mouvement. Les premiers long-métrages d'Antonioni n'exploitent pas tant que cela ce cadre social démuni rattaché au néoréalisme avec les milieux bourgeois observés dans Chronique d'un amour (1950) ou encore Femmes entre elles (1955). De même le questionnement existentiel, le sentiment de vide et l'errance qui caractériseront les grands films des sixties n'y sont présent que par intermittence, Antonioni malgré un style formel qui s'affirme se reposant encore beaucoup sur le dialogue et le jeu d'acteur.

Le Cri vient poser une vraie évolution sur ces points. La désolation et la grisaille du cadre rural et ouvrier sert moins la vision d'un contexte social ici que le tourment des personnages. Les enjeux sont à la fois nébuleux et très concrets. Irma (Alida Valli) au premier abord délivrée par la mort de son mari éloigné depuis sept ans, y voit au contraire une source de culpabilité naître alors qu'elle s'apprête à quitter pour un autre l'homme qui fut son compagnon illégitime toute ces années et espérant le mariage. C'est Aldo (Steve Cochran), meurtri par la décision d'Irma qu'il ne peut accepter. Il y a également quelque chose d'insaisissable dans la décision d'Irma (pourquoi attendre la mort d'un époux absent pour aller avec l'homme qu'elle aime vraiment) dont on ne verra jamais le nouvel amour. 

La réaction d'Aldo s'avère tristement terre à terre, violent et machiste tout en témoignant de son désespoir lorsqu'il va gifler Irma sur la place du village aux yeux de tous. C'est d'ailleurs un des éléments où la quête de réalisme d'Antonioni ressurgit, puisqu'il avait soumis certains pans du scénario à des ouvriers de la région qui lui avaient signalés la fausseté de cette scène. Dans le scénario Aldo giflait Irma dans l'intimité de leur maison, réaction dissimulée trop "bourgeoise" alors qu'un "vrai" homme le ferait devant témoin. N'y tenant plus, Aldo s'enfuit avec leur petite fille Rosina (Mirna Girardi) pour une longue errance sans but.

Loin d'aller reconstruire sa vie ailleurs, Aldo traverse la désolation et le vide des paysages boueux formant les rives du fleuve Pô. Il n'a plus l'envie de travailler malgré ses compétences de mécanicien, plus le goût d'aimer malgré les tendres rencontres qu'il fera durant le voyage, et tout simplement plus la volonté de vivre même pour sa fille. Chaque "conquête" féminine représente un avenir possible à travers des femmes qui chacune à leur manière sont prête à l'aimer et le soutenir avec l'amour passé Elvia (Betsy Blair), la sensuelle et esseulée Virginia (Dorian Gray) ou la frivole Andreina (Lynn Shaw). A l'opposé des extérieurs où la silhouette d'Aldo s'estompe, les compositions de plan dans les intérieurs traduisent aussi sa distance aux individus, à l'humanité et à l'existence.

Le rythme et la narration du film, incertains, contribuent à traduire le renoncement du héros, aidé par la présence éteinte de Steve Cochran étonnant quand on connaît son registre plus viril dans le polar ou western hollywoodien. Antonioni pousse cette logique jusqu'au bout et une conclusion traumatisante qui justifie le titre du film. Dernière marche avant les chefs d'œuvres, Le Cri est un film charnière. 

Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 Vidéo

Chronique d'un amour - Cronaca di un amore, Michelangelo Antonioni (1950)

Un riche industriel engage un détective privé pour enquêter sur le passé de sa femme. Se rendant à Ferrare, ville où Paola a vécu et fait ses études, l’homme apprend que sept ans auparavant, la jeune femme a aimé Guido, un modeste vendeur de voitures dont la fiancée s’est suicidée...

Chronique d'un amour est le premier long-métrage de Michelangelo Antonioni. Avant ces premiers pas, Antonioni a pu être un observateur et théoricien du cinéma italien en tant que critique au sein de la revue Cinema (où il côtoie d'autres futurs cinéastes talentueux comme Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Antonio Pietrangeli), avant d'en être l'un des acteurs lorsqu'il fut scénariste pour Roberto Rossellini, assistant en France pour Marcel Carné sur Les Visiteurs du soir (1942). Fort de ce parcours après des études au Centro sperimentale di cinematografia de Rome, il se lance débute initialement dans le documentaire, tant la fiction semble encore marquée du sceau néoréaliste. Chronique d'un amour va ainsi marquer une vraie rupture avec la production italienne de l'époque en troquant sur les milieux démunis et les thématiques sociales pour observer un environnement bourgeois peu présent sur les écrans.

Chronique d'un amour est un récit de passion et de pouvoir. Fontana (Ferdinando Sarmi), un riche industriel signe sa propre perte lorsqu'il souhaite faire mener par un détective une enquête sur son épouse Paola (Lucia Bosé). Il ne la soupçonne d'aucune infidélité mais ne supporte tout simplement pas qu'il y ait une zone d'ombre de sa vie qui lui reste inconnue, même après sept de vie commune. La narration oscille ainsi entre un ton neutre sur l'enquête du détective (Gino Rossi) nouant les fils de ce passé mystérieux, et un ton plus enflammé où les conséquences de l'investigation mènent aux retrouvailles de Paola et un ancien amour Guido (Massimo Girotti). Antonioni oppose également l’oisiveté et la superficialité du cadre bourgeois de Paola avec la réalité et la passion des moments passés avec Guido. 

Peu à peu cette différence s'estompe en révélant qu'un secret lie Guido et Paola, "coupables" de ne pas avoir sauvé celle qui s'immisçait entre eux lors de leur première liaison. Dès lors chaque baiser et mot doux ce voit teinté de ce passif et l'austérité des environnements (la chambre misérable de Guido ou la grisaille milanaise sinistre) où se retrouve le couple relève concrètement de cette dissimulation adultérine, mais symboliquement du sceau de l'infamie et de la culpabilité quant à leurs actions passées. Il y a déjà cette volonté d'errance existentielle qui sera au centre des grands films à venir d'Antonioni même si sur Chronique d'un amour la rupture n'est pas encore esthétique, ce sont les dialogues acerbes du couple davantage que les moments suspendus qui déploient le malaise.

Il y aurait eu notamment un mimétisme intéressant à façonner si l'on avait pu voir, même en flashback le drame initial. Antonioni parvient malgré tout en poser un climat de tension coupable grâce à des réminiscences cruelle, comme lorsque le couple voit un ascenseur (instrument de la mort de la première rivale) remonter lors d'une rencontre. On comprend aussi que le fossé social entre eux est désormais insurmontable et qu'une autre gêne intervient dans leur union secrète, Lucia Bosé excellant dans le registre de la bourgeoise manipulatrice et matérialiste. La lâcheté qui détermina leur faute passée reposait sur l'inaction, cette même lâcheté s'exprimera par la tentation de l'acte criminel pour vivre leur passion au grand jour. La noirceur et l'ironie de la conclusion les enfoncent encore davantage et renforce le nuage noir planant sur leur liaison. Malgré quelques longueurs, un galop d'essai vraiment marquant et contenant en germe tous les grands thèmes antonioniens. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta

Eros - Michelangelo Antonioni, Steven Soderbergh et Wong Kar-wai (2004)

Le Périlleux enchaînement des choses de Michelangelo Antonioni

Christopher et Cloe, un couple qui s'ennuie, passent leurs vacances près d'un lac en Toscane. Dans un restaurant sur la plage, ils rencontrent un très belle jeune femme, Linda. Cette dernière leur explique où elle vit : dans une tour médiévale. Elle invite le couple à s'y rendre.

Équilibre de Steven Soderbergh

En 1955, Nick Penrose travaille dans la publicité. Il subit une énorme pression au travail. Il raconte à son psychiatre, le Dr. Pearl, qu'il fait un rêve récurrent dans lequel il voit une belle femme nue dans son appartement.

La Main de Wong Kar Wai

À Hong Kong, dans les années 1960, un long flashforward montre la relation liant une prostituée et son tailleur, ainsi que la cruelle descente de la prostituée vers une mort certaine.

Eros est un film à sketches ayant pour thème central l’érotisme. C’est un projet à l’initiative du producteur français Stéphane Tchalgadjieff souhaitant réunir autour de Michelangelo Antonioni des réalisateurs contemporain familiers et admirateurs de son œuvre. Choix initial de la production, Pedro Almodovar pris sur le tournage de La Mauvaise éducation devra finalement se désister au profit de Steven Soderbergh qui avait clamé que Le Désert rouge d’Antonioni était un de ses films favoris. Antonioni est vraiment le fil rouge des trois récits puisque tous sont plus ou moins inspiré du recueil de nouvelle Ce bowling sur le Tibre publié en 1985, et duquel était déjà tiré Par-delà les nuages (1995), dernier long-métrage du cinéaste.

L’esthétique et les thèmes des trois réalisateurs se retrouve de manière marquée sur les trois sketches, mais pas forcément pour une grande réussite. Le Périlleux enchaînement des choses, segment d’Antonioni, reprend ainsi le principe d’incommunicabilité dans le couple sur fond d’errance physique et existentielle au cœur de certains de ses chefs d’œuvres comme La Nuit (1961), L’éclipse (1962) ou Le Désert rouge (1964). Mais alors que le réalisateur avait si bien su faire évoluer son style et fondre ses obsessions aux mouvements artistiques et soubresauts socio-politique de son époque dans Blow-up (1966), Zabriskie Point (1970) et Profession : reporter (1975), l’ensemble tourne à vide ici. Les protagonistes sont creux et sans charisme, leurs tourments sonnent faux et l’érotisme, certes appuyé, sert plus de cache-misère que de véritable moteur à l’intrigue. On pardonnera volontiers à un Antonioni ayant alors dépassé les 90 ans et qui s’offre un dernier tour de piste pas à la hauteur de ses chefs d’œuvre mais pas déshonorant non plus.

Équilibre, le segment de Steven Soderbergh, se situe à un moment clé de la carrière du cinéaste américain. Longtemps un électron libre incompris du paysage hollywoodien, Soderbergh sort alors d’un carré d’as qui l’a vu mettre dans sa poche le public, la critique et Oscars : Hors d’atteinte (1998), Erin Brockovich (2000), Traffic (2000) et Ocean’s Eleven (2001). Ce confort ne sied pas à l’expérimentateur qu’est Soderbergh qui va détricoter ce statut dans des films inclassables comme la satire Full Frontal (2002) et Solaris (2003), nouvelle adaptation du roman de Stanislaw Lem après le classique d’Andrei Tarkovski.

Autant dire qu’il ne s’acquitte pas docilement à l’argument érotique, posant ici ses velléités chichiteuse (la bascule du noir et blanc à la couleur), son plaisir du sabordage ironique (le psychanalyste joué par Alan Arkin vivant sa propre expérience érotique amusée en contrepoint de celle torturée de son patient Robert Downey jr) mais non dénué d’un vrai pouvoir de fascination. Les scènes de rêves et la perte de repère dans les niveaux de réalité, la gamme chromatique bleue et cette figure féminine évanescente offrent de courts instants de suspension intéressant. Cependant si Soderbergh à son meilleur est tout à fait capable de mêler vertige des sens et questionnement intime comme dans Sexe, mensonge et vidéo (1989), on est plus proche de l’exercice de style un peu vain ici.

Le chef d’œuvre a été gardé pour la fin avec le sketch La Main de Wong Kar Wai. Dans le Hong Kong des années 60, le jeune tailleur Zhang (Chang Chen) vit un amour chaste et silencieux pour une de ses clientes, la prostituée Mademoiselle Hua (Gong Li). Le film fut tourné en parallèle du marathon que fut le tournage de 2046 (2004) et il n’est pas étonnant d’en retrouver une partie du casting avec Gong Li et Chang Chen. L’ensemble apparaît d’ailleurs comme un véritable appendice de In the Mood for Love (2000) et 2046 avec ce cadre des années 60, cette ambiance faite de désirs étouffés et de non-dit. L’érotisme y est tout d’abord une affaire de pouvoir lorsque Mademoiselle Hua au sommet de sa beauté et de son pouvoir soumet le jeune et inexpérimenté (en femme comme en confection de robe) Zhang d’un touché rectal. 

L’expérience scelle la passion de ce dernier pour sa cliente dont il observe et écoute les amours à distance à chacune de ses visites, et se fait le témoin de sa déchéance sociale. Gong Li est absolument sublime de beauté hautaine d’abord, puis de vulnérabilité en ayant joué avec le feu entre son gigolo et son bienfaiteur nanti pour finalement tout perdre. Les différentes ellipses marquant sa chute la voient regarder progressivement d’un œil différent ce tailleur bienveillant venu prendre les mesures de robes qu’elle ne peut plus se payer. La mélancolie, les regrets de ce qui aurait pu être et la retenue de l’ensemble en font une sorte de quintessence du Wong Kar Wai première manière, mais annonce aussi le spleen de The Grandmaster (2013). Lorsque l’attrait entre Zhang et Mademoiselle Hua est enfin « consommé », ce sont les ultimes feux d’une passion avorté plus que l’érotisme en soit qui domine, et le mélo plutôt que l’excitation qui étreint le spectateur. La Main est un véritable trésor presque caché au sein de la filmographie de Wong kar Wai, et qui justifie à lui seul la vision d’Eros.

Sorti en bluray français chez Spectrum

 
 

Blow-Up - Michelangelo Antonioni (1966)

 Photographe de mode en vogue, Thomas (David Hemmings) assiste sans le réaliser au meurtre d’un politicien dans un parc londonien. Il découvre détenir en sa possession les photos qui en attestent. La jeune femme immortalisée sur celles-ci, Jane (Vanessa Redgrave), désire qu’il les lui fournisse séance tenante.

Blow-up est la première réalisation de Michelangelo Antonioni hors de son Italie natale, qui le voit prolonger les angoisses existentielles de sa filmographie à l’aune des soubresauts de son époque. Il se délocalise dans ce qui est alors le noyau culturel mondial de la jeunesse, le Swinging London au sein duquel il transpose la trame de la nouvelle Les Fils de la vierge de Julio Cortázar. Le spleen et la mélancolie associés à Antonioni se fondent dans ce monde coloré, hédoniste et juvénile et le pervertissent à travers les pérégrinations du photographe de mode Thomas (David Hemmings). Dès la scène d’ouverture et le déferlement d’une horde de jeunes déguisés en mimes, Londres nous apparaît comme une ville hantée de spectres. Tous les éléments évoquant l’effervescence londonienne nous sommes dépeint comme ternes, répétitifs. Les séances photos de Thomas réduisent les mannequins à des automates auxquels il est impossible d’arracher un sourire, notre héros blasé et solitaire ne semble tirer aucune passion de son métier hormis l’emprise qu’il a sur ses modèles. Mais même cette toute-puissance le lasse et, après avoir laissé entrevoir un soupçon d’autorité excessive, il s’excuse et s’efface pour fuir cette monotonie. La vraie grisaille dont se teinte ce quotidien et cette volonté d’exploiter l’autre chez Thomas se révèle notamment dans les photos volées de sans-abris dont il veut constituer un futur livre, ni par compassion, ni par amour de l’art mais simplement par voyeurisme et narcissisme. 

Antonioni imprègne le film des grandes peurs contemporaines, notamment le spectre de l’assassinat de JFK et sa captation par les images du film Zapruder. L’horreur d’un crime, le mystère de son exécution et de son (ou ses) exécutants se révélaient ainsi aux yeux du monde et en direct, nourrissant les plus grands fantasmes paranoïaques. Ce n’est cependant pas la tension du thriller que recherche Antonioni lorsque Thomas, prenant une photo volée dans un parc londonien, assiste en fait à un crime. Pour cette énigme comme pour le reste, Thomas s’intéresse, scrute, décrypte, puis tergiverse pour retourner à sa langueur. Le réalisateur étire longuement les pérégrinations quelconques de son héros avant de raccrocher à mi-film les wagons d’une possible enquête. Poursuivie par la jeune femme photographiée à son insu (Vanessa Redgrave), Thomas se disperse dans ses intentions envers elle, tour à tour joueur, séducteur ou compatissant. Armée d’un vrai objectif (récupérer le négatif des photos), la jeune femme appartient à un autre film que celui de ces larves languissantes, et ne peut traverser le récit que comme une fulgurance, guidées vers des intérêts supérieur et nébuleux.

Chaque fois que Thomas veut poursuivre cette autre intrigue ancrée dans le réel possiblement politique, ou dans le cinéma de genre porté par les codes du suspense, son apathie le rattrape. Antonioni construit son mystère, non pas sur une tension, mais sur un vide à combler. Thomas prend la fameuse photo après avoir fuit son studio, et l’analyse entre deux moments d’ennuis. Le réalisateur par les possibilités techniques alors impossibles à l’époque, et par son montage subliminal et hypnotique, laisse même supposer que tout le processus d’analyse et d’agrandissement d’image qui conduiront Thomas à suspecter un crime sont de l’ordre du rêve, du fantasme. Lorsque le quotidien ne suffit, plus, il faut le stimuler par le fantasme. C’est littéralement la métaphore de cette série de photos en apparence banales mais au cœur desquels on va repérer un secret, une fantasmagorie. Antonioni fait même d'une contrainte de production un atout. Souhaitant filmer la scène du meurtre en dernier afin de bénéficier d'une rallonge budgétaire par son producteur Carlo Ponti, le réalisateur se voit opposer un refus. Dès lors le meurtre n'existe que dans les bribes que pense en rassembler Thomas dans ses photos, et par conséquent peut-être aussi que dans son esprit.

Toute la dernière partie tend à confirmer cette hypothèse. L’entourage de Thomas a une capacité d’attention et d’abnégation tout aussi relative que lui (les deux jeunes femmes se présentant chez lui dont une Jane Birkin encore inconnue) et, au moment de franchir le pas de l’engagement concret dans l’enquête, il préfère s’enfoncer dans les brumes opiacées d’une soirée chic de plus. La dernière scène faisant revenir la troupe de jeunes mimes est une acceptation, une résignation définitive. Thomas accepte la nature de simulacre sans but de son existence. Antonioni poursuivra ce mariage de ces thèmes aux agitations de son temps avec ses deux œuvres suivantes, Zabriskie Point (1970) et Profession : reporter (1975). Quant à Blow-up, il fera école à travers la variation giallo qu’en offrira Dario Argento avec Profondo Rosso (1975) tandis qu’aux Etats-Unis les fantômes du Watergate en offriront des pendants paranoïaques et tragiques dans Conversation secrète de Francis Ford Coppola (1974) et le bien nommé Blow Out de Brian de Palma (1981).

 Sorti en dvd zone 2 français chez Warner