Le Grand Alibi - Stage Fright, Alfred Hitchcock (1950)

Jonathan Cooper, épris d'une comédienne et chanteuse, Charlotte Inwood, est soupçonné d'être l'assassin de son mari. Il réussit à convaincre son amie Eve de son innocence. Elle décide de l'aider.

Stage Fright est un Hitchcock mineur mais passionnant dans sa manière de traiter la figure récurrente de l'artifice dans son cinéma. Chez Hitchcock les images mentent constamment au spectateur comme aux personnages, happés par l'illusion de ce qu'on leur donne à voir à travers une normalité qui bascule dans Une Femme disparait (1938) ou le fantasme dans Vertigo (1959). Le monde du théâtre de Stage Fright offre donc un terrain fertile au réalisateur notamment par ces deux héroïnes Charlotte Inwood (Marlene Dietrich) et Eve (Jane Wyman) actrice établie et aspirante.

Le postulat habituel du faux coupable met ainsi en parallèle les deux personnages féminins dans cette question de l'artifice. Charlotte à travers la présence glamour de Marlene Dietrich et la sophistication que confère Hitchcock à ses apparitions véhicule ainsi d'emblée noirceur et duplicité. Le jeu sournois et séducteur de Dietrich se conjugue à la photo diaphane de Wilkie Cooper dans des moments clés tel la joyeuse scène d'habillage qui précède l'enterrement de son époux. A l'inverse l'artifice ne peut fonctionner par la seule imagerie pour la novice Eve obligée de changer gauchement d'apparence, d'attitude et de nom pour mener l'enquête, le scénario tournant à la comédie (la mère qui la démasque sans difficulté sous son attirail) ou au pur suspense cette double identité fragile.

Cet aspect gagne tous les seconds rôles, que ce soit les truculents et so british parents d'Eve (Alastair Sim et Sybil Thorndike) ou la calculatrice Nellie (Kay Walsh), tous amené à mener double-jeu plus ou moins habilement tout au long du film - et pas étonnant que le personnage le moins intéressant soit le flic unidimensionnel joué par Michael Wilding. Le générique de début avec sa fresque théâtrale nous invitant dans un monde d'illusion mais Hitchcock va plus loin. La dramaturgie qu'il prend tant de temps en développer pour tisser les pièges où tombent ses faux-coupables, Hitchcock l'escamote en partie en l'illustrant dans un flashback qui va s'avérer être un mensonge.

Quelques motifs formels (l'incrustation curieuse de Marlène Dietrich se changeant, l'insert sur la robe ensanglantée) peuvent éventuellement laisser anticiper le mensonge mais Hitchcock par sa maestria nous embarque d'emblée dans ce monde de faux-semblants, bien aidé par le jeu imprévisible de Richard Todd, entre malaise et pitié. On regrettera juste un script un peu boiteux qui ne mène pas tous ces chausse-trappes vers une conclusion en apothéose et haletante. Il y aura bien cette entrevue entre Jane Wyman et Richard Todd mais la manière d'y arriver est assez laborieuse. Passionnant malgré ces défauts néanmoins.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Le Procès Paradine - The Paradine Case, Alfred Hitchcock (1947)

L'avocat Anthony Keane est chargé de la défense de Mrs. Paradine, qui est accusée d'avoir assassiné son riche mari aveugle. Fasciné par la beauté de sa cliente, il se laisse aisément persuader de son innocence, d'autant plus qu'il ne tarde pas à s'amouracher d'elle, bien que marié lui-même avec une femme présentant toutes les qualités.

Le Procès Parradine est le dernier film d’Hitchcock réalisé pour le compte du producteur David O. Selznick. Ce dernier qui avait invité et fait faire ses premiers à Hollywood à Hitchcock qui passait de la totale liberté de sa période anglaise à l’interventionnisme du nabab hollywoodien. La fantaisie et l’inventivité d’Hitchcock allait ainsi se confronter à la rigueur d’O. Selznick avec le somptueux mélodrame gothique Rebecca (1940) et l’inventif mais plus mineur La Maison du Docteur Edwardes (1945). Entretemps Hitchcock aura su appréhender le système hollywoodien et s’épanouir hors du giron de son « parrain » en signant notamment Lifeboat (1944) pour la Fox et surtout Les Enchaînés (1946) dont la pré-production fut financé par O.Selznick contraint de revendre le projet à la RKO pour combler les dépassements de Duelau soleil (1947). Le Procès Parradine est donc leur dernière collaboration commune, O.Selznick échouant à faire signer un nouveau contrat à Hitchcock désormais émancipé. Les frustrations s’amoncèlent donc une nouvelle fois pour le réalisateur un sujet imposé et écrit par Selznick dans sa première mouture - adapté d’un roman de Robert Smythe Hichens – avant d’être remanié par Alma Reville, Ben Hecht et James Bridie. Il en va de même pour le casting où celui envisagé par Hitchcock (Laurence Olivier (Anthony Keane), Greta Garbo (Anna Paradine) et Robert Newton (André Latour)) est remplacé par des stars où espoirs potentiel sous contrat chez O.Selznick avec Gregory Peck, Allida Valli et Ann Todd. Le film constitue donc un Hitchcock assez mineur et pas particulièrement palpitant dans sa trame judiciaire. Il trouve pourtant un vrai intérêt par les trouvailles formelles et les parallèles intéressants avec d’autres œuvres du Maître du Suspense.

Le premier élément frappant est la façon dont Le Procès Parradine semble constitue le pendant inversé de Rebecca. Le personnage-titre de ce film brillait par son absence physique (puisqu’étant décédé) tout en imprégnant tous les personnages marqués par son souvenir, en hantant tous les oppressants décors symboles de son aura maléfique. Sa présence invisible empêchait Joan Fontaine de s’approprier son nouveau foyer et son époux, le surnaturel sous-jacent contrebalançant avec une obsession plus psychanalytique à travers la gouvernante Mrs Danvers. Dans Le Procès Parradine, l’accusée Mrs Parradine (Allida Valli) semble être l’incarnation vivante de Rebecca (son allure correspondant au portrait peint vu d’elle dans le film et au semblant de description du livre de Daphné Du Maurier) et plutôt que de les laisser deviner, Hitchcock donne à voir son influence et sa séduction néfaste envers ceux qui daignent l’approcher. La dualité blonde/brune, ténèbres/lumières et vice/vertu s’illustre dans le triangle amoureux avec l’avocat Kean déchiré entre son épouse Gay (Ann Todd) et Mrs Parradine. 

Nous découvrons Mrs Parradine en ouverture dans les clairs/obscurs de sa demeure où elle joue du piano en robe noire, la fascination et le mystère qu’elle dégage s’amorçant dans un mouvement de caméra saisissant un visage faussement paisible et troublé par un regard incertain entre bonté et folie. A l’inverse Gay apparait dans un décor domestique lumineux au blanc dominant à l’image de sa blondeur « pure » et ses tenues blanches. L’érotisme, le désir et la manipulation irriguent les rencontres pourtant chastes de Keane et Mrs Parradine en prison quand la tendresse du couple Keane/Gay parait bien timorée alors que plus tactile. Hitchcock renoue d’ailleurs avec l’obsession amoureuse purement formelle de Rebecca le temps d’une scène magnifique où Kean visite la maison de campagne des Parradine et se trouve comme hypnotisé dans la chambre de Mrs Parradine dont la personnalité inonde les lieux. 

 Il est dommage que l’interprétation inégale et les péripéties laborieuses gâchent cette approche. La raideur et la distinction anglaise d’un Laurence Olivier aurait rendu la bascule vers un désir fiévreux bien plus significatif qu’avec le trop propre sur lui Gregory Peck, plus intéressant dans la faillite finale de son personnage dans les scènes de procès. De même Hitchcock ne semble pas avoir un grand intérêt pour Ann Todd, pendant trop tiède à la présence envoutante d’Allida Valli qui suscite tout son intérêt. Cela casse d’ailleurs l’intéressant parallèle entre le couple Gregory Peck/Ann Todd et son possible futur qu’incarne celui de Charles Laughton/Ethel Barrymore, la bienveillance de Barrymore ne pouvant plus rien pour le nihilisme amer de Laughton. 

La prestation de celui-ci est toutefois l’occasion d’une critique en filigrane de de la corruption de cette haute société anglaise bouffie de sa supposé supériorité, notamment lors de la scène où il tentera de séduire Ann Todd. C’est donc des personnages ambigus plutôt que des «gentils » que naîtra l’émotion. La connexion entre Mrs Parradine et le valet André Latour (Louis Jourdan dans son premier rôle hollywoodien) se ressent ainsi par la seule mise en scène avec ce panoramique où Allida Valli semble comme deviner la présence de Jourdan en arrière-plan lors de son arrivée dans la salle d’audience. 

C’est là que la tragédie se noue par la réalisation inventive d’Hitchcock avec ses plongées, ses mouvements où alternent l’expression de la présence hiératique et domination de Mrs Parradine, la peur de Gay en spectatrice discrète voyant son époux perdre pied. Les plans rapprochés servent à saisir les âmes en perdition, que ce soit un Gregory Peck dépassé, Louis Jourdan et ses désirs contradictoire ou l’observateur goguenard de la douleur des autres qu’est Charles Laughton. Mais c’est surtout Allida Valli maudissant de sa haine et son mépris Gregory Peck qui marque durablement, la photo de Louis Garmes jouant parfaitement du contraste de sa robe noire et de la pâleur de son visage, le tourment et la passion dans une même image ambiguë. C’est réellement là la vraie conclusion du film plutôt que le double épilogue final avec des figures qui n’auront jamais su réellement nous intéresser. 

Sorti en Bluray chez Carlotta

Jeune et innocent - Young and Innocent, Alfred Hitchcock (1937)

Une nuit d'orage, un couple se dispute violemment. Le lendemain matin, le corps de la femme est retrouvé échoué sur la plage. La police ne tarde pas à mettre la main sur le coupable idéal : Robert Tisdall, jeune homme aperçu sur les lieux du crime, lié à la victime et dont la ceinture a servi d'arme du crime... Durant la préparation d'un procès dont l'issue semble ne pas pouvoir lui être favorable, Tisdall s'échappe : c'est à lui, désormais, seul contre tous, de prouver son innocence. Il sera en cela aidé par Erica, la propre fille du commissaire lancé à ses trousses.

Jeune et innocent réitère après Les 39 marches (1935) le schéma par la suite maintes fois repris (La Loi du silence (1952) et Le Faux Coupable (1956), La Mort aux trousses (1959), Frenzy (1972)) du de l'accusé à tort en cavale afin de prouver son innocence. Jeune et innocent sur ce schéma procède d'une dynamique différente des 39 Marches dont l'urgence, l'action échevelée et la romance enlevée constitue le vrai modèle de l'achèvement que constituera La Mort aux trousse. A l'inverse Jeune et innocent est une des œuvres jouant le plus de la distance british d'Hitchcock où passé une double introduction sous tension (la dispute conjugale dans une nuit orageuse, la découverte macabre du cadavre de femme sur la plage) le piège se referme sur Robert Tisdall (Derrick De Marney) dans une étonnante décontraction.

Entre un avocat distrait, une amorce de séduction avec Erica (Nova Pilbeam) et une évasion rocambolesque, on ne ressent pas réellement l'étau de l'injustice se refermer sur notre héros qui prend les choses avec détachement. Les péripéties sont à l'avenant, la ballade se substituant à la course poursuite attendue. Le cadre rural anglais autorise ainsi des figures policières balourdes, des moments de pause bucolique et truculents qui atteignent un sommet avec l'interlude durant la fête d'anniversaire avec une nouvelle fois un héros plus facétieux (le nain de jardin) qu'inquiet sur sa situation.

L'équilibre et la tension dramatique repose finalement sur le personnage d'Erica. Le jeu anxieux et passionné de Nova Pilbeam contrebalance ainsi avec la décontraction de Derrick De Marney et Hitchcock joue à plusieurs niveaux dans son évolution. Il y a bien évidemment le dilemme entre ses sentiments naissants pour le coupable et l'opposition à la justice, un déchirement qui constitue aussi une forme d'émancipation de la jeune fille rangée à son père symbole d'autorité à la fois familiale mais aussi de la loi puisqu'il est commissaire. Sans être forcément une des plus grandes réussites d'Hitchcock, l'ensemble fonctionne donc plutôt bien dans cette approche tranquille que le réalisateur secoue par quelques morceaux de bravoure dont il a le secret.

Un début de poursuite en voiture dans une gare avec un usage habile de maquette, la fuite d'un éboulement de mine (où le sauvetage d'Erica rappelle forcément celui d'Eva Marie Saint du final au Mont Rushmore de La Mort aux trousses) et surtout un climax virtuose dans un hôtel (et un plan séquence impressionnant exploitant le décor et révélant la présence du coupable) bouscule ainsi cette approche bucolique. Plutôt plaisant donc et assez emblématique (un peu trop peut-être) du style Hitchcock ici tout en maîtrise tranquille.

Sorti en dvd zone 2 français chez Filmedia 

Extrait

L'Inconnu du Nord-Express - Strangers on a Train, Alfred Hitchcock (1951)

Lors d’un voyage en train, Guy Haines (Farley Granger) rencontre Bruno Anthony (Robert Walker). Haines est champion de tennis, Anthony sait tout de lui et propose un échange de meurtre : il va supprimer la femme de Haines (laquelle ne veut pas lui accorder le divorce) en échange de quoi Guy devra tuer le père de Bruno. Le jeune sportif ne prend pas cet inconnu au sérieux et le quitte comme si de rien était...

Après deux opus au succès public et critique plus mitigés (Les Amants du Capricorne (1949) et Le Grand alibi (1950)), Alfred Hitchcock effectuera un retour en force avec un de ses plus mémorables suspenses, L’Inconnu du Nord-Express. Hitchcock s’appuiera sur une autre reine du suspense, Patricia Highsmith dont c’est le premier roman et qu’il adapte ici. En dépit de la présence prestigieuse de Raymond Chandler au générique, celui-ci ne s’entendit pas avec Hitchcock (notamment sa méthode d’un premier traitement sans dialogue où il esquisse ses premiers choix visuels qui décontenancera Chandler) qui se rabattant sur un Ben Hecht trop débordé, se verra recommander son assistante par ce dernier, Czenzi Ormonde.

Le postulat diabolique du film perverti totalement le motif si cher à Hitchcock du faux coupable. Guy Haines (Farley Granger), s’il n’a ni commis ni téléguidé le meurtre de sa femme perpétré par l’étrange Bruno Anthony (Robert Walker), il en est néanmoins le grand bénéficiaire et sans réelle chance d’être inquiété malgré les doutes de la police. Si Hitchcock rend son film plus moral que le livre (où Guy Haines complète l’inversion en tuant à son tour le père de Bruno), la question de la porosité du mal et de sa tentation est bien là. En rage face à cette épouse qui ne lui accorde pas le divorce, Haines aura proféré les menaces meurtrières les plus explicites. Bruno dans sa folie les concrétise dans un geste reprenant les mots de Haines, en étranglant sa victime. 

Il symbolise ainsi littéralement les bas-instincts de Haines et sa culpabilité (la photo de Robert Burke le tapissant dans l’ombre par instants comme une mauvaise pensée à refouler de l’esprit justement), le jeu trouble de Robert Walker se complétant idéalement à la présence un peu lisse de Farley Granger (pour sa deuxième collaboration avec Hitchcock après La Corde (1948)). Hitchcock souhaitait William Holden dans le rôle mais peut être que sa personnalité plus marquée se serait moins complétée à Robert Walker que la « transparence » de Farley Granger. Fort de cette dualité, on ne croit à aucun moment à un possible revirement de Haines même dans la superbe scène où il s’introduit de nuit dans la demeure des parents de Bruno. Le premier montage de la séquence exprimait plus d’ambiguïté (signifiant comme une hésitation chez Haines) mais cela a été coupé au final.

Cette ambiguïté se trouvera donc totalement personnifiée par Bruno. Hitchcock en fait tout à la fois une pure figure maléfique mais aussi un être malade et névrosé. Bruno symbolise parfois ainsi le « stalker » à l’aura quasi surnaturelle quand Haines devinera apercevra sa silhouette partout où il passe. Cela culmine dans cet extraordinaire moment où assis au milieu de spectateurs d’un match de tennis, il se désintéresse totalement du jeu pour regarde fixement Haines situé en face. Parallèlement on devinera sa fragilité à travers des motifs annonçant certaines grandes réussites futures d’Hitchcock. La mère dérangée et castratrice de Psychose (1960) est déjà présente ici avec une Marion Lorne à l’excentricité inquiétante, dont les moments intimes avec Bruno laissent deviner d’où lui viennent sa folie et ce sentiment d’impunité. Si la culpabilité de Haines est plutôt symbolique, celle de Bruno est plus palpable, le rendant plus intéressant et loin de la seule incarnation du mal absolu annoncée. 

Pour la signifier, Hitchcock exprime un mimétisme physique entre la victime (Laura Elliott) et le personnage plus léger de Barbara (jouée par la propre fille d’Hitchcock, Patricia) dont les ressemblances troublent Bruno et le ramène douloureusement à son crime. Là encore c’est tout Vertigo (1958) qui s’annonce, la réminiscence physique d’une figure du passé étant synonyme de tourments. Dernier point montrant les personnages comme les revers d’une même pièce, l’étonnant montage parallèle entre la partie de tennis de Haines s’éternisant et Bruno perdant le briquet rendant haines coupable. Hitchcock orchestre les deux scènes avec un suspense et une tension équivalents, nous faisant souhaiter que les deux s’en sortent alors que l’on devrait totalement pencher du côté de Haines.

Toutes ces nuances s’expriment avec subtilité (voir l’ouverture où l’accompagne les pas des deux héros jusqu’à leur rencontre) et dans un style plutôt sobre qui rend les morceaux de bravoures d’autant plus virtuose. La longue traque dans la fête foraine et son issue macabre se reflétant dans des verres de lunettes offre un magistral moment de tension. Et que dire de ce manège dont le mécanisme emballé offre un pur basculement dans le cauchemar lors climax final ? Une des grandes réussites d’Hitchcock, conclue par un savoureux trait d’humour en plus. 

Sorti en dvd zone 2 et bluray chez Warner 

Quatre de l'espionnage - Secret Agent, Alfred Hitchcock (1936)

1916 : une cérémonie funèbre honore la mémoire d'Edgar Brodie, soldat de Sa Majesté et écrivain. Mais tout cela n'est qu'une mise en scène, car Brodie est un espion qui va se voir confier une mission prioritaire. Sous le nom de Richard Ashenden, il doit se rendre en Suisse pour démasquer et abattre un espion allemand. Il est accompagné du Général, assassin sans pitié et coureur de jupons, et rencontre sur place Elsa que sa hiérarchie lui a assignée comme épouse. Ils identifient rapidement un suspect, mais Richard et Elsa tombent peu à peu amoureux et sont de moins en moins convaincus du bien-fondé de leur mission.

Perdu au milieu des grand classiques de la période anglaise d’Hitchcock (juste après Les 39 marches (1935) et un peu avant Jeune et Innocent (1937) et Une femme disparait (1938)), Agent Secret est plutôt considéré comme un opus mineur du maître du suspense. Adaptant un roman de Somerset Maugham, le film sans atteindre les hauteurs des œuvres précitées s’avère pourtant fondamental car il définit l’approche à venir d’Hitchcock dans le cadre du film d’espionnage. Des films comme Les Enchaînés (1946), La Mort aux trousses (1959) ou le plus tardif L'Étau (1969) dépeignent ainsi des personnages déchirés entre leurs sentiments et leur devoir, les romances naissantes ne pouvant survivre à la mission en cours. 

Agent Secret initie cette réflexion du réalisateur par sa description au premier abord froide et désinvolte du monde de l’espionnage. L’existence d’un agent a peu d’importance au regard de son devoir, à la manière de Brodie (John Gielgud) dont la mort est simulée pour lui permettre d’aller incognito traquer un agent allemand en suisse. La légèreté du ton surprend et préfigure presque la série des James Bond durant l’introduction, que ce soit l’entrevue avec le chef des services secret R (Charles Carson), l’acolyte mexicain pittoresque joué par Peter Lorre et bien sûr le jeu de séduction qui va s’instaurer avec l’agent féminin débutant Elsa (Madeleine Carroll). Tout ne semble qu’être prétexte aux bons mots et à une certaine extravagance dans cette vision ludique du renseignement en dépit des enjeux cruciaux.

L’ombre plane cependant sur cette légèreté de façade, que l’on peut déjà deviner à travers le personnage de Peter Lorre qui si l’on fait abstraction de son excentricité rigolard est un psychopathe en puissance (pas si loin de son M le Maudit) pourtant situé dans le camp des « gentils ». Le sale boulot demande pourtant ce type d’individu sans états d’âmes, y compris quand on se trompera de cible et assassinera un innocent. Elsa au départ vue comme une écervelée en quête de sensations fortes verra sa détermination ébranlée, tout comme Brodie perdant de son assurance machiste et les deux vont ainsi se rapprocher. Dans cette idée le fameux agent s’avérera être le personnage en apparence le plus superficiel. La mise en scène d’Hitchcock est soumise à cette prise de conscience, se faisant de plus en plus stylisée au fil des doutes croissant des héros qui constituent finalement le principal danger pour eux alors que l’exécutant froid Peter Lorre parait intouchable.

 La mort s’invite de façon tout d’abord onirique (la découverte du cadavre dans l’église et notamment ce plan en plongée au-dessus de l’orgue), détachée (Brodie assistant à l’assassinat du mauvais agent à distance) avant que la culpabilité frappe nos héros dans une séquence virtuose dans un fondu enchaîné dont la métaphore sur fond d’orchestre évoque le muet. Hitchcock agence certes quelques séquences d’actions et de suspense haletante (la poursuite dans l’usine) mais la tension repose moins la peur de ce qui sera fait aux personnages que de la crainte de ce qu’ils comptent faire.

Infliger la mort ne semble plus aussi naturel et les sentiments face à cet ennemi seront des plus ambigus, ne se révélant pas entre sincérité et manipulations. Une ultime péripétie spectaculaire viendra résoudre le dilemme tout en affirmant un vrai positionnement moral. Hitchcock affinera avec bien plus de brio ces thématiques dans d’autres œuvres mais en dépit de ces maladresses Agent Secret s’avère passionnant. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Filmedia

La Main au collet - To Catch a Thief, Alfred Hitchcock (1955)

Un ancien cambrioleur surnommé « le Chat » est suspecté d'une série de vols commis sur la Côte d’Azur. Il cherche à identifier le coupable pour se disculper... La milliardaire Mme Stevens et sa fille Frances sont des appâts de choix que veut utiliser "Le chat", mais la belle Frances n'est pas indifférente à l'ancien cambrioleur.

Alfred Hitchcock s’offre une charmante parenthèse glamour et ensoleillée dans ce qui reste une de ses œuvres les plus populaires. Adaptant un roman de David Dodge, Hitchcock vise avant tout de faire de son film un écrin chatoyant dans lequel viendra s’insérer une trame de suspense qui sans être secondaire constitue un argument traité avec une nonchalance tranquille. On le ressent dès l’ouverture où une suite de cambriolage par un voleur mystérieux prend un tour comique avec les réactions hystériques des victimes nanties contrebalançant l’illustration du méfait où l’ombre du criminel se profile dans l’obscurité. Le mode opératoire rappelle en tout point celui du « Chat » alias John Robie (Cary Grant), ancien criminel réhabilité par son héroïsme dans la résistance mais qui va se trouver immédiatement suspecté. Forcé de prouver son innocence Robie fuit la police et s’infiltre parmi la société des milliardaires de la Côte d’Azur pour démasquer le coupable et va y faire la connaissance de la belle héritière Frances (Grace Kelly).

Le réalisateur assume totalement ce côté superficiel et dépliant touristique avec des extérieurs aussi somptueux que gratuit (la longue poursuite en voiture traversant longuement un paysage routier bucolique) et l’intérêt est de rendre le récit de plus en plus impliquant en faisant s’estomper cet apparat. Cela se fera notamment par une stylisation de plus en plus marquée où les décors studios inventifs se substituent progressivement à cet environnement, mais surtout par le marivaudage entre Cary Grant et Grace Kelly.

Si La Mort aux trousse par son rythme effréné et son crescendo spectaculaire invente le film d’action moderne et plus particulièrement la série des James Bond, pour ce qui est de l’environnement glamour c’est bien avec La Main au collet que se crée cette imagerie (la scène du casino évidemment). Cary Grant y déploie son aisance et bagout en smoking et on comprend mieux pourquoi Ian Fleming suggéra l’acteur dès les premières tentatives d’adaptation de son personnage. Cary Grant a d’ailleurs estompé tous les motifs plus cartoonesque de son jeu dans les comédies pour développer cette présence désinvolte et virile qu’un Sean Connery poussera à l’extrême pour imposer le machisme tout puissant d’un Bond.

 

Ici le détachement de Robie va progressivement être mis à mal par la séduction mutine de Grace Kelly. Celle-ci est l’héroïne hitchcockienne parfaite tant elle sait sous la froideur de façade révéler caractère passionné et impétueux avec ce grand moment où après un dîner sans un regard elle quitte Cary Grant sur un baiser vénéneux. Ayant su déceler le danger que dégage cet homme, elle peut sortir de sa réserve pour tenter de le séduire. Même là demeure cependant une part de posture mais qui donne des séquences mémorables où Hitchcock sait faire monter la tension érotique comme personne. Ce montage alterné entre le rapprochement nocturne dans la chambre de Frances et l’explosion de plus en plus intense d’un feu d’artifice ne laisse pas planer le doute.

Plus le cadre devient factice et irréel, plus le couple se rapproche et se constitue une monde intérieur rêvé et c’est ce lien qui crée paradoxalement donne un tour tangible à l’intrigue dont l’enjeu sentimental se conjugue à celui criminel. Comme pour répondre à la première poursuite en voiture n vue aérienne nous plaçant à distance, la seconde se place ainsi dans le véhicule où la conduite casse-cou de Frances met à vif les nerfs de Robie (pour en rester à James Bond une scène quasi identique se retrouvera dans Opération Tonnerre (1965) bien plus tard) et va définir le rapport de force et jeu de de dupe entre eux.

La menace des anciens complices ou celle de la police, la rivalité amoureuse vite désamorcée avec le personnage de Brigitte Auber et même l’identité du voleur restent finalement des éléments traités avec un détachement amusé par Hitchcock qui n’a d’yeux que pour son couple. 

C’est pour eux qu’il façonne un cadre visuel hors du temps qui culmine avec le bal costumé final, et l’haletante course poursuite sur les toits où les teintes vertes de la photo de Robert Burks accentuent la dimension onirique. Nous sommes dans un conte où un prince voleur devra apprivoiser une princesse capricieuse pour notre plus grand plaisir. Ils sont enfin sur un pied d’égalité avec le baiser final avec une Grace Kelly craquante à fendre ainsi l’armure et pour ceux qui auraient vu un soupçon de machisme, Cary Grant ne prend pas vraiment le dessus avec une dernière phrase qui met à mal son supposé ascendant sur sa belle. Une sucrerie acidulée signée Hitchcock.

 Sorti en dvd zone 2 et blu ray chez Paramount

Sueurs froides - Vertigo, Alfred Hitchcock (1958)

Scottie est sujet au vertige, ce qui lui porte préjudice dans son métier de policier. Rendu responsable de la mort d'un de ses collègues, il décide de quitter la police. Une ancienne relation le contacte afin qu'il suive sa femme, possédée selon lui par l'esprit de son aïeule. Scottie s'éprend de la jeune femme et se trouve ballotté par des évènements qu'il ne peut contrôler.

Vertigo demeure le plus beau, le plus envoutant et personnel des Hitchcock. Tous les ingrédients typiques du Maître du Suspense sont ici bien présents : une intrigue astucieuse adapté du roman D'entre les morts de Boileau et Narcejac, un couple glamour et photogénique James Stewart/ Kim Novak et toujours le nouveau gimmick visuel de rigueur avec ce croisement de zoom et de travelling arrière produisant de façon insensée le sentiment de vertige à l'écran. Ces éléments, Hitchcock ne les mets pourtant pas au service de la tension et du suspense cette fois mais en fait de purs vecteurs d'émotion propre à servir l'étrange romantisme du film.

La scène d'ouverture où le policier Scottie (James Stewart) découvre dramatiquement qu'il est sujet au vertige place ainsi d'emblée le héros dans une position de vulnérabilité. Une vulnérabilité physique mais aussi finalement émotionnelle qui le rend autant apte à tomber éperdument amoureux que d'être victime d'une terrible machination lorsqu'il se met à la filature de l'étrange Madeleine (Kim Novak) pour le compte son mari interpellé par son comportement étrange.

Hitchcock entremêle ainsi d'emblée romantisme et perversion, amour et désir, assouvissement et fantasme. Scottie se fait ainsi clairement voyeur lorsque la caméra se substitue à son regard lorsqu'il observe Madeleine derrière une porte dans la galerie de fleur, crée une ambiguïté trouble quand il emmènera Kim Novak chez lui plutôt qu'à l'hôpital après sa noyade, comme pour profiter de cette inconscience pour un viol symbolique puisqu'elle se réveillera nue sous les draps de son lit.

C'est là que le choix de James Stewart s'avérera si judicieux, l'empathie plus que le dégout naîtra chez le spectateur face au trouble de cet homme perdant de son assurance tant il est submergé par sa passion naissante qui lui inspire ces actions discutables. Dans Fenêtre sur cour (1954), ce type de situations se justifiait finalement par l'argument criminel qui se vérifiait dans l'intrigue, Hitchcock évacue cela ici pour simplement faire reposer cela par le regard fasciné, subjugué et amoureux de Scottie.

Hitchcock visualise ce sentiment tout au long d'une première partie au romantisme mystérieux et fantasmatique. La musique envoutante de Bernard Herrmann accompagne ainsi les déambulations dans un San Francisco dont la modernité s'abandonne progressivement aux fantômes du passé, à travers ses bâtiments à l'architecture européenne, les intérieurs d'église et cimetières hors du temps et crées des ponts obsédants entre les époques comme ce motif récurrent de la spirale avec le chignon de Madeleine et le portrait de Carlotta.

L'action semble comme s'exercer au ralenti, la photo de Robert Burks baignée dans un voile diaphane et rendant plus hypnotique encore cette dimension de rêve si importante chez Hitchcock.

Dans ce contexte, la présence évanescente de Kim Novak fait merveille, ici et ailleurs à la fois, vide et bouillonnante d'une folie intérieur incompréhensible et bien sûr partagée entre le simulacre et les vrais sentiments pour Scottie.

Cette dualité a cours tout au long de cette première partie où la recherche formelle nourrit le mensonge dans les scènes d'intérieurs tandis que l'extérieur dévoile une certaine vérité sous l'illusion telle cette merveilleuse séquence dans une forêt irréelle s'achevant par un baiser passionné tandis que les vagues s'abattent sur un récif en arrière-plan.

Ainsi tout en magnifiant chaque apparition de Kim Novak/Madeleine, cette flamboyance entre mirage et amour idéalisé laisse constamment un espace incertain où chacun est réellement sincère au même moment. Lors de la scène d'adieux avant le drame, on peut supposer que ce n'est plus Madeleine mais la Judy de la seconde partie qui s'arrache le cœur brisé au bras de Scottie en sachant ce qu'elle s'apprête à lui faire.

La seconde partie servira donc de reconstruction de ce fantasme initial mais, celui-ci reposant sur une manipulation, Hitchcock va à nouveau le nourrir d'une forme de perversion. Scottie vidé de toute énergie par la perte de sa chimère n'existe que pour la retrouver tant tout élément de son environnement le ramène à son souvenir. Puisqu'il ne peut plus la rejoindre, il la recréera grâce à la rencontre de la si ressemblante Judy/Kim Novak.

Hitchcock propose un brutal retour au réel par ce biais, la présence plus charnelle de Judy (le ton gouailleur à l'opposé de la mutique Madeleine, la sexualité plus agressive avec cette robe moulante où on devine l'absence de soutien-gorge quand la silhouette élégante était emmitouflée sous les tenues sophistiquées de Madeleine) et le cadre plus urbain empêchant le rêve initial de renaître.

Là encore Hitchcock baigne la romance de stupre et d'une cruauté inattendue où l'amour reposera sur un fétichisme nécrophile cherchant littéralement à reproduire ce qui n'est plus. Alors que la révélation tardive de la vraie identité de Judy/Madeleine aurait constitué un formidable retournement de situation, le réalisateur escamote le déroulement du roman de Boileau-Narcejac pour éventer le mystère à mi-parcours.

Une nouvelle fois c'est l'émotion plus qu'un habile suspense qui guide Hitchcock ici, le déchirement de Judy entre amour dévoué et culpabilité nous rendant son destin bien plus déchirant que la construction originelle qui n'aurait retenu que sa facette manipulatrice. Kim Novak est à nouveau formidable dans ce registre plus habité, au regard vide mais fascinant de Madeleine on sera plus ému par celui de dépit de Judy face un Scottie insatisfait, recherchant toujours ailleurs ce qu'il a sous les yeux.

Sans ce choix, Scottie n'aurait existé que par cette perversion quand ici l'humanité de James Stewart en fait un amoureux désespéré poignant dans son égarement. Hitchcock cinéaste fétichiste s'il en est le peintre idéal de cette obsession en s'identifiant totalement à son héros, en suscitant l'empathie pour ses égarements qu'il comprend mieux que quiconque tant il se sera plu à remodeler ses stars féminines à sa guise.

Là encore Hitchcock créera un ailleurs momentané où les passions se confondent enfin, d'abord quand le visage de Judy dans la pénombre verte (les teintes colorées de la photo se faisant de plus en plus agressives au fil de l'avancée du film, le rêve devenant cauchemar) crée l'illusion de la présence de Madeleine pour Scottie mais surtout quand la transformation se fera enfin complète. Judy se sent enfin aimée et Scottie retrouve son amour perdu le temps d'une stupéfiante séquence où le décor s'estompe le temps d'un baiser et d'un travelling circulaire laisse éclater un souffle romanesque fabuleux tout en révélant l'éphémère de ce moment.

Les fantasmes doivent pour Hitchcock en rester à cet état et chercher à les réaliser c'est obligatoirement se perdre, lui l'aura réussi à travers ses films mais Scottie va à nouveau brutalement tout perdre dans une conclusion miroir à la première partie. A la perte tragique et romantique mais guidé par un artifice qui aura laissé perdurer un souvenir désespéré répondra donc au final un épilogue sombre, lucide et où tout retour en arrière est impossible dans ces même hauteurs d'une église abandonnées.

Tout l'enjeu du film repose bien là, Hitchcock osant laisser des trous béants dans sa trame policière qu'il laisse finalement irrésolue (si ce n'est dans une scène ajoutée de certains montages européens) et sans que l'on trouve à y redire tant l'on avait d'yeux que pour les amours étranges de Scottie et Madeleine/Judy.

Sorti en edvd zone zone 2 français et dans un superbe bluray chez Universal