Le Temps du massacre - Tempo di massacro, Lucio Fulci (1966)

Tom Corbett (Franco Nero) rentre dans son pays qu'il a quitté étant très jeune après la mort de sa mère. Une fois sur place, il découvre que sa ferme est occupée par une autre famille et son frère Jeffrey (George Hilton) ne veut lui donner aucune explication.

Le Temps du massacre marque un tournant dans la filmographie de Lucio Fulci. Le futur poète morbide du cinéma d’horreur avait démarré sa carrière dans la comédie, faisant notamment office d’artisan compétent au service du duo comique Franco et Ciccio pour lesquels il signera une dizaine de films. Las de ce registre, Fulci va signer son premier western avec Le Temps du massacre, arborant ici et là quelques éléments de son cinéma à venir.

Sorti quelques mois plus tôt en cette même année 1966, Django de Sergio Corbucci avait introduit une certaine dimension gothique dans le western spaghetti, tout en faisant de Franco Nero une star. Le Temps du massacre surfe très timidement sur ces innovations et laisse par intermittences apparaître le futur Fulci. Alors qu’un Corbucci se révèle à lui-même dans le western dans Django, ou que dans un autre registre un Antonio Margheriti exporte son passif gothique dans une œuvre comme Avec Django, la mort est là (1968), Fulci est encore un cinéaste qui se cherche dans Le Temps du massacre.

La dimension shakespearienne et mythologique contenue dans le script de Fernando Di Leo n’est guère exploitée formellement par Fulci, et les enjeux bien que surlignés (la parenté et l’exil mystérieux du personnage de Franco Nero) sont amenée de façon assez confuse dans la narration. Là où l’on retrouve le Fulci à venir, c’est dans l’expression frontale et sadique de la violence. Le réalisateur affirme avoir voulu traduire un théâtre de la cruauté en forme d’hommage à Antonin Artaud, et effectivement certaines séquences éprouvantes marquent durablement. 

La scène d’ouverture suivant un malheureux au centre d’une chasse à courre et finissant dévoré par les chiens donne le ton, et plus tard l’expression extatique, presque sous substances, du personnage maléfique Jason Scott (Nino Castelnuovo) exposent des moments assez dérangeants. Malheureusement en dehors de ces débordements, il manque une certaine dimension faisant sortir le film du tout-venant, notamment le climax vraiment très basique et peu marquant. Franco Nero est toujours aussi charismatique mais parait bien moins habité que dans Django. En définitive, pas un mauvais moment mais le meilleur reste clairement à venir pour Fulci. 

Sorti en dvd zone 2 français chez StudioCanal

Le Bon, la Brute et le Truand - Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone (1966)

 Pendant la guerre de Sécession, Joe et son complice Tuco rompent leur association de truands pour se lancer à la recherche d'un trésor caché par les Nordistes. Le cruel Sentenza est également en chasse, et chacun possède un indice dont les deux autres ont besoin.

Avec Pour une poignée de dollars (1964) et Et pour quelques dollars de plus (1965), Sergio Leone avait révolutionné le western dans le fond et la forme, ainsi que créé un nouveau filon lucratif pour le cinéma d’exploitation italien. Si des problèmes judiciaires l’avaient privé des gains financiers du premier film, Et pour quelques dollars de plus au succès plus immense encore sera plus confortable et lucratif pour Leone grâce au soutien du producteur Alberto Grimaldi, ainsi que du studio United Artist. Ce dernier réclame tout naturellement un troisième volet à Leone, doté d’une enveloppe budgétaire bien supérieure. Les discussions avec son scénariste Luciano Vincenzoni lui donnent l’idée d’un récit picaresque avec trois pauvres bougres menant une chasse au trésor avec en toile de fond la guerre de Sécession. Leone confie dans un premier temps l’écriture au duo Age-Scarpelli qui a déjà donné dans cette veine avec La Grande guerre de Mario Monicelli (1959). Le résultat bien trop grotesque déplaît au réalisateur qui retravailler le script avec Vincenzoni et Sergio Donati.

Dans Et pour quelques dollars de plus et ensuite avec Il était une fois dans l’Ouest (1968), Leone s’applique à écrire « son » histoire parallèle des Etats-Unis, celle que les westerns classiques américains ne racontent pas. Le Bon, la Brute et le Truand creuse ce sillon en faisant progressivement se rejoindre les quêtes individualistes, l’univers de canailles de ses héros avec le drame de la grande Histoire, l’absurdité de la guerre. La première partie donne dans le pur ludisme dans la caractérisation du duo Blondin (Clint Eastwood) / Tuco (Eli Wallach), le roublard taciturne cynique et le hors-la-loi haut en couleur. Sentenza (Lee Van Cleef), la Brute, est fait d’un autre bois plus inquiétant, menaçant et impitoyable comme le montreront ses assassinats cruels en introduction. 

Il y a une vraie dimension picaresque et relevant de la Commedia dell'arte que Leone cherche à marier au tragique, à la noirceur du conflit que les héros ne font que traverser. La caractérisation des personnages va dans ce sens, ils sont bien plus réduits à des archétypes que dans les films précédents, Leone s’appuyant avant tout sur le charisme de ses interprètes. C’est surtout vrai pour Blondin et Sentenza, ce dont Eastwood a d’ailleurs bien conscience en se faisant voler la vedette et l’affection des spectateurs par Tuco. Eli Wallach incarne par ses mauvais penchants, sa maladresse et son profond instinct de survie toute une humanité outrancière mais à laquelle l’on peut s’identifier et s’attacher.

La dimension archétypale et iconique de cette caractérisation fonctionne par les gimmicks formels (les arrêts sur image intronisant qui est le Bon, la Brute et le Truand parmi les trois larrons) ou sonores d’Ennio Morricone, qui fort de ses travaux dans la pop et la musique expérimentale parvient à composer un thème mémorable, entre onomatopée et cavalcade. Sentenza est l’incarnation du mal absolu (Lee Van Cleef brillant pour s’éloigner de la figure romantique de Et pour quelques dollars de plus) et en est réduit à son qualificatif de Brute, tandis que l’attrait/répulsion entre Blondin et Tuco rend leur qualificatif plus ambivalent, et l’alternance entre leur alliance et trahison plus complexe que la seule quête pécuniaire. On jubile certes quand l’un prend le dessus sur l’autre (notamment les saillies sarcastiques de Blondin qui sont un régal), mais les revirements plus inattendus de chacun rendent leurs interactions plus profondes. 

Leone prend le temps de définir Tuco comme un professionnel implacable sous la bouffonnerie (l’assemblage d’armes chez le marchand, la traque de Blondin) mais le montre dans toute sa vulnérabilité lors de l’altercation avec son frère moine. Blondin assiste discrètement à cette dispute familiale, et l’on sent son regard changer et se faire compatissant envers son acolyte/ennemi mentant sur la nature de cette relation fraternelle. C’est d’ailleurs la manière pour Leone d’humaniser Blondin, toujours en écho à des évènements extérieurs plutôt qu’à une émotion spontanée. Ce sera le cas dans la dernière partie lorsqu’il laisse fumer son cigarillo à un soldat sudiste mourant, quand il déclare laconiquement n’avoir « jamais vu autant de monde crever » lors du massacre de la bataille du pont.

En embrassant pleinement l’Histoire des Etats-Unis, Leone déploie une forme épique et spectaculaire qui conserve néanmoins son style. La guerre s’invite tout d’abord dans les péripéties égoïstes des personnages (le mortier sauvant Blondin de l’exécution par Tuco), puis la dynamique s’inverse en les plongeant dans le conflit. La réalité des traitements peu commodes dans les camps de prisonniers nordistes comme sudiste est observée crûment, et Leone renvoie chacun dos à dos lors d’un rebondissement incluant la couleur des uniformes. L’individualisme certes répréhensibles des personnages repose sur des affects plus compréhensibles et logiques que les massacres qu’ils traversent, la longue séquence du pont et la figure romantique du capitaine désabusé exprimant cela.

Cet équilibre entre le grotesque, le grandiose et le tragique est constant dans la mise en scène de Leone, alternant procédés astucieux et non « nobles » (zooms, gros plans, inserts déroutants), expérimentations déroutantes (la séquences du désert et son esthétique presque psyché porté par la photo de Tonino Delli Colli) et véritable envolées mélancoliques poignantes. Pour la première fois, la musique d’Ennio Morricone a pu être composée en amont et l’on sent que c’est en l’ayant pleinement à l’esprit (voire dans les oreilles puisqu’elle fut par moments diffusée sur le plateau) qu’il réfléchit sa mise en scène – notamment le thème de l’orchestre dans le camp que l’on réentend de façon plus ample durant l’assaut désespéré du pont. 

Cela culmine dans l’extraordinaire séquence du cimetière durant laquelle le thème L'estasi dell'oro accompagne la folle cavalcade de Tuco. Leone élève à son paroxysme la ritualisation du duel, par la théâtralité du cadre, les trois adversaires, l’étirement insensé du temps capturant toute l’anxiété des adversaires, et bien sûr l’incroyable thème Il Triello d’Ennio Morricone. Dernier volet de ce qui fut à postériori qualifié de « trilogie de l’homme sans nom » (le poncho arboré à la fin par Eastwood faisant le pont avec Pour une poignée de dollars), Le Bon, la Brute et le Truand est un des chefs d'oeuvres de Sergio Leone qui allait entraîner le western sur rails tout aussi novateurs avec son projet suivant.

 Sorti en bluray français chez MGM

 

Compañeros - Vamos a matar, compañeros, Sergio Corbucci (1970)

 Yoladf, un trafiquant d'armes, doit vendre son matériel pour une "guérilla", mais l'argent est bloqué dans le coffre d'une banque. La combinaison est seulement connue du professeur Xantos, prisonnier des Américains. Yoladf, accompagné par une équipe de professionnels, va faire évader cet homme dont il a tant besoin.

Compañeros est la pièce centrale d’une trilogie de Sergio Corbucci s’inscrivant dans le western « Zapata », suivant El mercenario (1969) et précédant Mais qu'est-ce que je viens foutre au milieu de cette révolution ? (1972). Le western Zapata est un sous-genre du western italien, se caractérisant par son cadre de la Révolution Mexicaine et un propos très politisé souvent en rapport avec le contexte géopolitique contemporain. Le film fondateur du genre sera El Chuncho de Damiano Damiani (1966) qui en pose la structure presque immuable mais sujette à de nombreuses variations sur le même thème. Il s’agit de l’association et de la confrontation entre un occidental (souvent américain) cynique et un peon mexicain ignare au cœur de ce cadre agité de la Révolution Mexicaine, l’aventure les amenant à un rapprochement amical et possiblement idéologique. Des cinéastes engagés comme Damiano Damiani et Sergio Sollima renforcent l’écho du message politique dans leurs western Zapatta, notamment sous la plume d’un scénariste politisé comme Franco Solinas voyant dans le western une voie plus accessible pour affirmer son propos auprès d’un public populaire.

Ces films, sans forcément être sentencieux, s’avèrent donc très affirmés dans leur message de gauche, alors que Sergio Corbucci semble, notamment sur Compañeros (il sera plus contraint sur El Mercenario avec le scénario justement rédigé par Franco Solinas), davantage faire un pas de côté même si le duo gringo cynique/peon dépolitisé est reconduit. Alors que Franco Nero semble reprendre son personnage de dandy désinvolte de El Mercenario, c’est Tomás Milián qui endosse avec gouaille et énergie celui du peon Vasco. Après des débuts dans un cinéma d’auteur plus intellectuel et une formation classique, l’acteur avait trouvé un second souffle dans le cinéma italien et plus particulièrement le western en devenant l’idole des publics du tiers-monde grâce à la trilogie « Cuchillo » de Sergio Sollima (Colorado (1966), Le Dernier face à face (1967), Saludos Hombre (1968)) qui marque cette bascule de son registre. La première partie du film joue ainsi plus particulièrement sur l’opposition des deux personnages, celle-ci relevant avant tout du rang social et du bagage intellectuel - prolongée par les différences physique, l'élégance et la blondeur stoïque de Nero aux yeux bleux, l'agitation et la présence débraillée du "métèque" Milian-, même si la finalité de leur contribution à la révolution n’est pas si éloignée. 

Passé l’introduction qui amorce le flashback, Corbucci s’amuse du chaos et de la ronde des tyrans lorsque Vasco, cirant les bottes du dominant militaire du moment, a un sursaut de fierté sanglante face à celui-ci mais tombe de Charybde en Scylla lorsque l’échauffourée qui s’ensuit le met sous la coupe de Mongo (José Bódalo). Le péon est un être qui subit les évènements dans le contexte de la Révolution, et se range presque par instinct de survie animale vers la main qui l’épargne et le nourrit, quitte à se perdre. A l’inverse, le « Suédois » (Franco Nero) est montré comme un être distant aux évènements et cupide, usant au contraire de ses atouts sociaux et intellectuels pour s’offrir au plus offrant dans cette poudrière mexicaine. Quelques scènes démontrent que sous ces archétypes les deux personnages n’ont pas un si mauvais fond, sont capable d’empathie et ne demande qu’à être « éveillés ». Le terme « éveillé » est plus en adéquation avec le propos de Corbucci que celui « d’éduqués » qu’on emploierait plus aisément pour aborder la naissance d’une conscience politique chez l’individu.

Ainsi la première partie est un pur récit picaresque durant lequel chacun des héros incarne pleinement l’archétype qui le définit : roublard et individualiste pour le Suédois, débrouillard mais naïf avec Vasco – l’hilarante scène où il est dépassé par les talents d’amante d’une prostituée. Les péripéties comiques et les morceaux de bravoure spectaculaires s’enchaînent avec frénésie tandis que le duo apprend à se connaître à coup de trahison et de rabibochage. « L’éveil » viendra durant la seconde partie avec un troisième larron s’ajoutant au voyage, le leader pacifiste Xantos (Fernando Rey). Là où le scénario d’un Franco Solinas aurait asséné son message à coup de tirades appuyées, Sergio Corbucci construit l’engagement de ses personnages dans l’action. Vasco est surpris par l’empathie de Xantos qui force le Suédois à revenir sur ses pas pour le sauver tandis que le cynisme de ce dernier est ébranlé par tant de bienveillance. 

Le « prisonnier » devient par son calme et son éloquence un mentor et une figure paternelle pour le duo, une dynamique explicitement illustrée lorsqu’il tente de calmer un sévère bagarre entre eux. Corbucci entremêle les métaphores qui auraient pu sembler simplistes à une vraie logique dramatique, telle la fascination de Xantos pour une race de tortue qu’il va collecter durant le périple. Le pas de côté du réalisateur existe dans cet aparté où une logique simple (mais pas simpliste) influence la vision du monde jusque-là uniforme (dans la cupidité pour le Suédois, la survie pour Vasco) de Vasco et le Suédois.

Corbucci oppose d’ailleurs à ses héros des personnages miroirs qui resteront dans la caricature malfaisante chacun à leur manière. Mongo est un chef de guerre mexicain opportuniste voyant la révolution comme un moyen de s’enrichir (José Bódalo ayant d’ailleurs déjà joué ce type de figure pour Corbucci dans Django (1966), tandis que John (Jack Palance) est quant à lui ce gringo désinvolte et bras armé des businessmen américains dont il protège les intérêts moyennant finance. Jack Palance en fait un méchant fascinant, flottant au-dessus des évènements dans les volutes de marijuana, et représentant aussi ce mélange d’allégorie et de pure efficacité narrative recherchée par Corbucci – le faucon de John symbole des Etats-Unis mais aussi implacable prédateur volant traquant nos héros. 

Fort de ces différents niveaux de lecture jamais appuyés, Corbucci peut ainsi célébrer un bel entre-deux. Le dogme pacifiste de Xantos se heurte à la réalité violente de la révolution, et la nature même des péripéties s’en ressent. La première partie immorale mais jouissive s’oppose à la seconde à l’action plus incarnée où l’on a réellement peur pour les personnages, avec en point d’orgue la spectaculaire mais « facile » scène d’évasion alors qu’une traversée de frontière initialement calme provoquera une tension bien plus grande. Le jusqu’au-boutisme pacifiste de Xantos sera louable au point d’en faire un quasi saint, mais c’est bien la désobéissance par les armes de ses jeunes ouailles qui constituera le point de bascule à sa cause. 

Corbucci ne fustige aucune approche, mais par sa fausse simplicité exprime paradoxalement la complexité d’un monde les approches uniformes, même les plus nobles, se heurtent à la réalité. C’est captivant de bout en bout, chaque questionnement se fondant dans une énergie picaresque d’ensemble qui ne se dément jamais et offre son moment « d’éveil » à chacun des protagonistes – le « butin » retrouvé dans le coffre par le Suédois et la leçon qu’il devra en tirer. La dernière scène vibre de cette fougue à travers des archétypes qui vacillent encore pour pencher vers le même objectif, celui de la Révolution et de l’aventure. 

Sorti en bluray français chez Carlotta

La mort était au rendez-vous - Da uomo a uomo, Giulio Petroni (1967)

 Un enfant assiste impuissant à l'assassinat de ses parents par quatre bandits. Quinze ans plus tard, il recherche toujours les coupables, guidé par sa soif de vengeance. Il rencontre un homme énigmatique qui semble avoir le même but. Ils décident de s'associer...

La Mort était au rendez-vous est une belle réussite du western italien qui navigue entre les codes naissants du genre et un certain classicisme. Dans les éléments attendu le motif de la vengeance, le casting et la caractérisation "eastwoodienne" de John Philip Law (tenue, posture, blondeur, caractère taiseux et même une Vf de Jacques Deschamps doubleur d'Eastwood sur la trilogie des dollars) ainsi que la relation mentor/rival avec le personnage plus expérimenté de Lee Van Cleef (qui retrouvera de nombreuses fois ce rôle de mentor dans le western italien) nous laisse en terrain connu. Ces éléments et la construction du scénario de Luciano Vincenzoni (collaborateur emblématique de Sergio Leone sur la trilogie des dollars), entre la relation passive/agressive du duo Law/Van Cleef, une course-poursuite et des confrontations teintées de vengeance, ce sentiment familier demeure. Pourtant Giulio Petroni parvient à amener une touche plus singulière à l'ensemble.

L'essor du western spaghetti fut l'occasion d'imposer un style pour les jeunes loups surdoués comme Sergio Leone, ou le terrain d'épanouissement pour les artisans touche à tout comme Sergio Corbucci dont le génie s'y révéla. Giulio Petroni n'est pas dans ce cas et a déjà un parcours davantage tourné vers le drame, une pincée de comédie mais surtout un énorme corpus dans le documentaire avant de s'essayer au western (auquel il reviendra quatre fois par la suite). Contrairement aux élans maniéristes et baroques de Leone, Petroni réserve une approche plus stylisée à des moments clés du film, toujours liés à une dimension émotionnelle et ne s'abandonnant jamais complètement à l'outrance si plaisante dans le western italien. La séquence d'ouverture verse à la fois dans l'imagerie gothique par le travail sur les ombres et l'atmosphère nocturne presque fantastique, mais aussi une violence psychologique aux éléments presque psychédélique dans la manière dont le jeune Bill (John Philip Law) observe, sidéré le massacre de sa famille. 

Le chaos de la scène traduit cette sidération et incompréhension de l'enfant, notamment en maintenant ce point de vue par l'évitement d'une certaine complaisance durant la scène de viol de la mère et de la sœur - égards par forcément toujours présent dans le cinéma d'exploitation. La réalisation plutôt sobre est ainsi traversée de réminiscences fulgurantes de ce traumatisme lorsque Bill adulte croise la route d'un des agresseurs, avec un travail très agressif au montage dans l'alternance entre éléments physiques (cicatrices, tatouages, pendentif) identifiant le coupable et le regard bleu halluciné et assoiffé de sang de Bill. Un des grands moments à ce titre est une des dernières scènes durant laquelle Bill en voulant simplement sauver une jeune femme en détresse reconnaît soudain la brute comme un des meurtriers de sa mère, l'effet s'avère encore plus intense à ce moment-là, notamment par le jeu de John Philip Law passant de sauveur désinvolte à une raideur vengeresse intense - ce qui le perdra d'ailleurs en relâchant sa vigilance.

Lee Van Cleef est toujours aussi charismatique et la relation avec Law, même si l'ombre de celle avec Eastwood dans Et quelques dollars de plus (1965) plane, est très attachante. Law ajoute paradoxalement une certaine vulnérabilité dans sa froideur qui dénote de l'assurance et l'arrogance eastwoodienne, et parvient à imposer une touche personnelle en apprenti tueur encore trop sûr de lui et plaisamment rabroué par Van Cleef. Les apartés plus outrés rappellent davantage certains westerns hollywoodiens atypiques (La Vallée de la peur de Raoul Walsh (1947) ou Rio Bravo de Howard Hawks (1959) que le western italien mais dans l'ensemble Petroni donne dans une efficacité sans génie mais très plaisante durant les nombreuses scènes d'action. 

L'émotion repose davantage sur les surprises que réserve le scénario (le piège dont sera victime Van Cleef, la très belle scène finale), entrecoupées par des fulgurances de Petroni qui choisit clairement des instants précis pour sortir de sa sobriété. La conclusion sous une tempête de sable dans un village mexicain ravive ainsi ce côté presque surnaturel et fantomatique exploité durant la scène d'ouverture, même s'il manque un soupçon de folie pour rendre la séquence totalement mémorable. Il n'en reste pas moins un superbe western, d'ailleurs porté par un score une fois de plus très inspiré du grand Ennio Morricone. 

Sorti en bluray français chez Elephant Films 

Le Grand Duel - Il grande duello, Giancarlo Santi (1972)

 Philip Wermeer est accusé d'avoir tué Saxon, le patriarche d'un clan puissant de Tucson. Il est poursuivi par les trois fils de Saxon, qui n'hésitent pas à envoyer des tueurs à sa recherche. Alors qu'il est en danger, surgit Clayton, un shérif mystérieusement déchu, qui vient lui prêter main-forte. Ses raisons restent obscures mais celui-ci semble vouloir le contraindre à subir un procès en bonne et due forme face au clan Saxon, en même temps qu'il semble être le seul à connaître la vérité sur le meurtre de l'ex-tyran.

Le Grand duel est un western spaghetti qui se situe au moment où s’amorce le déclin du genre, ne sachant plus trop où aller entre les parodies façon Trinita et les resucées de Sergio Leone. Le Grand duel essaie justement de se montrer plus original et atypique, sans verser dans la dérive rigolarde ou les schémas éculés. Le film marque les débuts à la réalisation de Giancarlo Santi, qui fut justement assistant-réalisateur pour Sergio Leone sur Le Bon, la Brute et le Truand (1966) et Il était une fois dans l'Ouest (1968). Leone l’avait d’ailleurs adoubé, et souhaitait lui confier la réalisation d’Il était une fois la Révolution (1971) qu’il devait seulement produire. Malheureusement, la production ainsi que les stars du film James Coburn et Rod Steiger s’y opposèrent et Leone dut s’atteler au film, Santi ne s’occupant plus que de la seconde équipe. Hormis cette collaboration avec Leone, Santi fut également assistant-réalisateur pour Marco Ferreri (Le Lit conjugal (1963), Le Mari de la femme à barbe (1964) et Marcia nuziale (1966)) ou Luigi Comencini sur Casanova, un adolescent à Venise (1969). Toutes ces influences se ressentent dans Le Grand duel dont Giancarlo Santi cherche par ses choix à vraiment sortir des sentiers battus du western italien.

La culture et le contexte politique de l’époque imprègnent notamment Le Grand duel de façon marquée. Si le visage aquilin ainsi que la présence taciturne de Lee Van Cleef constitue un point de repère attendu (et ce dès sa mémorable première apparition), son allié de fortune joué par Alberto Dentice arbore une allure capillaire et vestimentaire qui évoque davantage un hippie échappé de Hair qu’un personnage de western. La première partie du film enchaîne les situations classiques sur le papier mais traitée de manière décalée dans leur esthétique (les acrobaties de Philip Wermeer (Alberto Dentice) pour échapper à ses poursuivants) que leur finalité, tel le groupe de chasseur de primes aux trousses de Wermeer qui finissent par s’entretuer. Nous laissant longtemps dans le flou quant à ses enjeux, le scénario déroule aussi un argument classique de vengeant mais au traitement tout aussi surprenant. Les vengeurs, vengés et assassins se confondent autour du mystère d’un meurtre que Santi filme dans un flashback en noir et blanc qui se répète pour à chaque fois un peu plus laisser deviner le coupable mais aussi planer le mystère. Cette approche évoque à la fois le récit paranoïaque et le surréalisme du Blow-Up de Michelangelo Antonioni (1966), tout en lorgnant sur le film noir.

On est agréablement dérouté, d’autant que la caractérisation de la fratrie Saxon, les grands méchants du film, est à l’avenant. Ils évoquent par leur allure, leur préciosité et tares physiques (le cadet à la peau rongé par la syphilis) une sorte de famille Borgia (ou… Kennedy après le patriarche disparu et tout aussi peu recommandable) transposé dans l’Ouest, prête à toutes les bassesses pour mettre la main sur une précieuse mine d’or. Les séquences étranges les concernant sont légion, comme ce plaisir presque orgasmique ressent par l’un d’entre eux lorsqu’il commet un meurtre, ou ce massacre de masse avec ce visage crispé de plaisir hystérique. Tant que le film en reste à cette bizarrerie, il capte l’attention, tant l’on ne semble jamais savoir ce que nous réserve la séquence suivante. 

Malheureusement ce qui faisait le plaisir de cette singularité finit peur à peu par constituer un défaut quand le récit se laisse rattraper par la normalité. Pas vraiment de surprise quant au coupable du crime, la caractérisation sommaire de certains personnages secondaires finit par faire tache (la fiancée du frère Saxon qui finit dans les bras de Wermeer sans qu’ils aient eu de réelle interaction) et Santi n’arrive pas à poser son empreinte sur les passages obligés du western spaghetti. Le duel final à un contre trois use d’un pur dispositif à la Sergio Leone sans l’égaler, le transcender ou faire un pas de côté baroque façon Sergio Corbucci, c’est juste du déjà-vu la flamboyance en moins (alors que le fameux flashback en noir et blanc aurait dû faire décoller tout cela) où même le superbe thème de Luis Bacalov (recyclé par Quentin Tarantino dans son Kill Bill Volume 1 (2003) s’avère répétitif. Une petite déception en définitive, tant les promesses d’originalité n’aboutissent pas complètement au final. 

Sorti en bluray français chez Elephant Films

Et pour quelques dollars de plus - Per qualche dollari di piu, Sergio Leone (1965)

 " L'indien ", bandit cruel et fou, s'est évadé de prison. Il se prépare à attaquer la banque d'El Paso, la mieux gardée de tout l'Ouest, avec une quinzaine d'autres malfaiteurs. Le " Manchot " et le Colonel Douglas Mortimer, deux chasseurs de primes concurrents, décident, après une confrontation tendue, de faire finalement équipe pour arrêter les bandits. Mais leurs motivations ne sont pas forcément les mêmes...

Pour une poignée de dollars (1964) fut un succès surprise en Italie et à l’international qui installa définitivement Sergio Leone en tant que réalisateur. Cependant la victoire avait un goût amer pour Leone. Le retentissement du film attira les regards des ayants-droits du Yojimbo (1961) d’Akira Kurosawa qui remarquant l’inspiration appuyée de Leone (tant dans l’intrigue, certaines séquences et même choix de mise en scène) intentèrent un procès. La petite compagnie productrice Jolly Films profite de l’aubaine pour ne pas rémunérer Leone sur les recettes, prétextant la chose par les frais de justice. Leone aura beau leur intenter un procès, il ne récupérera jamais son dû. Dès lors animé d’un profond sentiment de revanche, il décide de réaliser un second western qu’il espère rencontrer un succès encore plus grand que le premier, et le titre ironiquement Et pour quelques dollars de plus avant même d’avoir signé la moindre ligne de scénario. 

Leone met en place une structure de production plus solide en s’associant au producteur Alberto Grimaldi, tandis que le succès du premier film lui assure un budget plus confortable. Il décide aussi de reprendre certains facteurs de la réussite de Pour une poignée de dollars, à commencer par ses têtes d’affiches Clint Eastwood et Gian Maria Volonté. Sergio Leone poursuit sa lecture à la fois réaliste, stylisée et personnelle de l’Ouest américain dans Et pour quelques dollars de plus. Après la notion de zone de non-droit de la frontière présent dans Pour une poignée de dollars et avant la barbarie de la guerre de Sécession dans Le Bon, la brute et le truand (1966),  Leone observe cette fois la figure du chasseur de prime. Dans un Ouest sauvage où règne la loi du plus fort, les chasseurs de prime apparaissent comme un mal nécessaire pour éradiquer les malfrats les plus impitoyables. Ce sont pourtant des personnalités ambiguës du fait de leur intérêt pécunier supérieur à leur volonté de rendre la justice. Leone introduit d’ailleurs ses deux héros occupant la profession sous le jour le plus froid et intimidant.

D’un côté le colonel Mortimer (Lee Van Cleef), froid, intelligent et rigoureux qui va abattre une proie avec méthode lors d’une séquence magistrale. De l’autre le Manchot (Clint Eastwood), rusé et provocateur qui va faire montre d’une science certaine du bon mot (« Qu’est-ce qu’on jouait ? », « Ta peau ») et d’un sang-froid à tout épreuve pour éliminer quatre cibles lucratives. Tout deux apparaissent comme des professionnels presque robotiques, quand toute la flamboyance ira du côté du cruel Indio (Gian Maria Volonté). Le panache est presque du côté du vrai monstre qu’est Indio qui à l’efficacité des chasseurs de prime oppose une ivresse exaltée et opiacée dans ses mises à mort. Sergio Leone ne s’y trompe pas en mettant en scène un duel théâtral et perdu d’avance pour le malheureux adversaire d’Indio, porté par l’emphase quasi religieuse du score d’Ennio Morricone.

L’opposition, le rapprochement puis l’association nécessaire des deux bounty hunter va progressivement les humaniser, ce qui permet à Leone d’installer sa patte inimitable. Ainsi l’affrontement entre Mortimer et le Manchot fait figure d’hilarante bagarre de cours de récré tout en installant le réalisme Léonien de façon ludique puisque la méticulosité, la maîtrise et la science de leur arme respective nous apparait dans une pure séquence de bande-dessinée à la Lucky Luke (qui s’inspirera du film de Leone et recyclera le Colonel Mortimer dans l’album Le Chasseur de prime). C’est une manière brillante de les caractériser sans fioriture avec la fougue, l’efficacité et la volonté d’intimider l’autre par l’humiliation dans le procédé du Manchot, alors que la force tranquille, la science du terrain et la patience se devine dans la stratégie de Mortimer et la particularité de son arme. Presque malgré eux, les rôles sont donc bien définis dans leur association avec un Manchot au cœur de l’action et du danger quand Mortimer suit les opérations à bonne distance avec un constant coup d’avance.

A l’inverse Indio est un agent du chaos imprévisible pour ses alliés comme ses adversaires (le plan inattendu pour voler la banque) et Léone a volontairement ajouté l’élément de la drogue pour justifier le jeu théâtral et perclus de tics de Volonté. C’est réussi tant volonté incarne un antagoniste roublard, séducteur et menaçant, capable de tuer par pur adrénaline ou d’épargner par savant calcul. Nous ne sommes cependant pas dans le simple manichéisme puisque Indio est hanté également par un de ses crimes les plus abjects. Leone enchevêtre cette culpabilité morbide, le motif de la vengeance faisant de Mortimer une figure plus tragique/romantique que cynique, avec sa mise en scène et l’usage brillant de la musique d’Ennio Morricone. Le motif du flashback fragmenté apparaît pour la première fois dans le cinéma de Leone, guidé par un leitmotiv intradiégétique par le tic-tac et la ritournelle de la montre, et extradiégétique par l’ampleur et la dramaturgie que lui confère la musique de Sergio Leone. 

Tout cela culmine dans le grand duel final qui humanise Mortimer en donnant un sens à ses actions, mais aussi le Manchot qui le met dans les dispositions d’un affrontement équitable face à Indio. Le cynisme et l’appât du gain s’estompent le temps d’un face à face dont les enjeux sont plus profonds et dont Leone offre toute la grandiloquence nécessaire. C’est un beau prolongement plus maîtrisé du final de Pour une poignée de dollars, où là aussi sous la froideur se joue quelque chose de plus intime, humaniste, mais plus à travers le beau personnage de Mortimer tandis que l’allégorie angélique d’Eastwood s’estompe dans ce second film. C’est en grande partie dû à la prestation de Lee van Cleef, éternel second voire troisième couteau hollywoodien sorti du ruisseau par Sergio Leone qui lui offre un beau et noble rôle, en plus d’un second souffle pour une carrière de star dans le western italien. Et dire que les chefs d’œuvres restaient encore à venir, à commencer par le troisième volet de la trilogie des dollars, Le Bon, la Brute et le Truand (1966).

Sorti en dvd et bluray français chez MGM