U-Turn : Ici commence l'enfer - U-Turn, Oliver Stone (1997)

Bobby Cooper casse une durite de sa rutilante Ford Mustang rouge de juin 1964 sur une route isolée dans le désert. Il se rend à la petite ville de Superior en Arizona. Darrell, seul garagiste local, lui annonce des délais de réparations imprévisibles et importants. Obligé de prendre son mal en patience, Bobby a l'occasion de se frotter à l'hostilité et à la stupidité des locaux mais aussi de s'attirer des ennuis lorsqu'il tente de séduire la captivante Grace, mariée à l'irascible Jake.

Un peu à la manière de son passionnant Talk Radio (1988) qui durant les années 80 constitua une respiration plus modeste entre plusieurs projets mastodontes (précédé par Salvador (1986), Platoon (1986) et Wall Street (1987) et suivit par Né un 4 juillet (1989)), U-Turn se place pour les années 90 en « petit » film après une série de titres ambitieux et provocateurs (The Doors (1991), JFK (1991), Entre ciel et terre (1993), Tueurs-nés (1994) et Nixon (1995)).  Et tout comme Talk Radio, la supposée récréation va s’avérer une des plus belles réussites du réalisateur.

Adapté du roman Ici commence l’enfer (Stray Dogs en anglais) de John Ridley (qui en signe également le scénario), U-Turn ne semble rien promettre de bien nouveau pour les amateurs de film noir. Un héros loser, de mauvais choix moraux et géographique, une destinée capricieuse, une femme fatale, les codes du genre sont en apparence bien à leur place. Cela se vérifie à la fois dans la tradition du film noir, mais aussi de son renouveau des années 90, notamment avec le succès des films de John Dahl (Kill me again (1989), Red Rock West (1992), Last Seduction (1994)). L’intérêt tient ici à la mise en scène d’Oliver Stone qui transpose dans le polar l’esthétique hallucinée et expérimentale de ses films précédents.

La petite ville de Superior et ses habitants représente un microcosme des damnés de l’Amérique. Les éléments du film noir sont là pour installer par l’archétype des maux universels et intimes. L’obsession de l’argent, la bêtise redneck s’incarne à travers des personnages grotesques et monstrueux comme ceux de Nick Nolte et Billy Bob Thornton. Cette ville dont on ne peut s’échapper symbolise la boucle de la fatalité des démunis, et des mauvais choix constants qu’ils font pour échapper à leur condition. Le personnage insaisissable jusqu’au bout de Jennifer Lopez symbolise cela à merveille, victime d’un destin véritablement sordide suscitant l’empathie, mais ambiguë dans ses intentions et l’expression de sa vulnérabilité – entre Hors d’atteinte (1998) et celui-ci on peut vraiment regretter qu’elle ait gâché son talent dans des choix artistiques douteux. Sean Penn arrive sur les lieux avec ses démons et voit sa propre moralité mise à rude épreuve, victime et agent de ses malheurs. Il est d'ailleurs captivant de voir le traumatisme de l'attachement de Jennifer Lopez et celui de la trahison de Sean Penn tour à tour les rapprocher puis les amener à se détruire, alors que leurs sentiments mutuels semblent sincère. Stone transcende une possible codification déférente mais froide du film noir en vrai drame.

La photo calcinée de Robert Richardson écrase les grands espaces d’Arizona et tanne la peau des protagonistes, installant une moiteur qui les enfonce dans cette fange dont ils ne peuvent échapper. Oliver Stone installe une atmosphère de plus en plus cauchemardesque jouant de cet environnement comme une prison à ciel ouvert et un espace mental clos, dont un évènement ou une anicroche surgira toujours lorsque vous pensez être sur le point d’en sortir. Le score tout en atmosphère d’Ennio Morricone joue également beaucoup dans l’envoutement du film, l’ombre de ses westerns planant sur certains motifs, mais totalement déliés et cotonneux – avec en contrepoint les morceaux de blues et de rock américain classique plus énergiques. Sous le squelette de film noir, Oliver Stone nous parle encore et toujours d’une facette pathétique des Etats-Unis. 

Sorti en bluray français chez l'Atelier d'image 

Sans Retour - Southern Comfort, Walter Hill (1981)

 Neuf soldats Américains de la garde Nationale partent effectuer une marche de reconnaissance dans une région sauvage et marécageuse de la Louisiane. Perdus dans les dédales d'un labyrinthe oppressant, ils deviennent tour à tour la proie des étranges et invisibles habitants de ces marais (les Cajuns) qui leur livrent une cruelle chasse à l'homme.

Après deux premières réalisations marquées par l’individualisme de leur héros solitaire et taciturne (Le Bagarreur (1975) et Driver (1978)), Walter Hill allait signer trois films consécutifs s’inscrivant dans une logique de groupe avec Les Guerriers de la nuit (1979), Le Gang des frères James (1980) et Sans retour (1981). Si les trois films partagent cette dynamique de collectif, ils sont bien dissemblables dans le fond et la forme. Les Guerriers de la nuit transpose un postulat potentiel de western dans une urbanité contemporaine et stylisée, notamment les contours pop et comics-book dégagés par l’extravagance du look des différents gangs. Le socle émotionnel fonctionne par la fougue juvénile et les amitiés viriles qu’installent l’écriture efficace de Walter Hill sous le côté bariolé. Le Gang des frères James se situe à l’autre bout du spectre en étant un pur western, par son inspiration réaliste et sa volonté de pousser cette notion de groupe à son paroxysme à travers son choix de dépeindre des fratries à l’écran interprétées par d’authentiques fratries en coulisse (les Carradine, les Keach, les Quaid et les Guest). Après avoir inscrit le groupe dans son pendant soudé selon un mythe moderne et bariolé (Les Guerriers de la nuit) puis complexifié la chose en oscillant entre le conflit et les liens du sang dans un authentique mythe de l’Ouest (Le Gang des frères James), Walter Hill va emprunter une troisième voie passionnante dans Sans Retour.

L’idée du film naît entre Walter Hill et son associé/coscénariste David Giler lorsqu’ils décident d’étendre à un récit entier l’arrière-plan d’une péripétie de Le Bagarreur se déroulant en Louisiane, au sein de la communauté Cajun. L’argument sera de montrer des protagonistes pris au piège par les Cajuns dans un récit qui rappellera forcément le Délivrance de John Boorman (1972), mais duquel Walter Hill va brillamment réussir à se démarquer. Après la célébration fantasmée du groupe dans un présent pop puis dans un passé mythique, place à sa dislocation dans l’épure moite de la Louisiane sauvage. Walter Hill était conscient de l’allégorie à la guerre du Vietnam que ne manquerait pas de relever critiques et spectateur, et va d’ailleurs en partie en jouer par certains partis-pris esthétiques comme la photo de Andrew Laszlo s’inspirant de clichés de la guerre de Corée. Cinéaste frontal et avare en afféteries thématiques, Hill ne laisse exister cette interprétation que par la caractérisation des personnages et sa mise en scène, jamais par un propos inutilement appuyé.

Les gardes nationaux par leur inexpérience, leur impréparation dans cet environnement et leur irrespect envers les locaux, sont ainsi facilement assimilables à des bleus parachutés au Vietnam ou un front quelconque. L’introduction, sous couvert d’humour et d’un semblant de comédie de régiment, dessine toutes les fêlures du groupe par son observation du machisme, sexisme et homophobie latente de certains. La boussole morale fragile que représente l’autorité du plus haut gradé (Peter Coyote) étant rapidement éliminée, les défauts entrevus ne demanderont qu’à s’exacerber dans l’adversité et face à un danger invisible. Walter Hill fait des garde nationaux les seuls responsables de leurs pertes, et ajuste l’environnement à leur dérive mentale. Plus le film avance, plus les plans larges et l’imagerie privilégiant les grands espaces s’estompe, notamment celle du groupe remontant le lac dans les pirogues. Par la suite, le labyrinthe à ciel ouvert de la forêt égare géographiquement comme mentalement les personnages, jouant de la similarité des différents lieux de cette nature humide et sans fin.

Les Cajuns sont des silhouettes anonymes et fantomatiques qui au premier abord semblent filmées comme les indiens dans le western américain d’avant les années 50. Ce serait un mauvais procès car nous sommes davantage ici proche du traitement d’un John Carpenter, la nature abstraite des assaillants n’est là que pour mettre en lumière les démons agitant les gardes nationaux, dans leur stupeur terrorisée pour la catatonie de Bowden (Alan Autry), l’hystérie de Simms (Franklyn Seales) ou la violence froide de Reece (Fred Ward). Walter Hill renoue avec le tempérament « maverick » de ses personnages de Le Bagarreur et Driver avec Spencer (Keith Carradine) et Hardin (Powers Boothe). Tout deux font preuve d’un recul différent, celui entretenant une distance lucide et responsable face aux évènements (Spencer), et celui tristement trop habitué à la bêtise humaine et tentant de survivre tant bien que mal (Hardin). Cela confère un équilibre intéressant entre le tempérament désabusé de l’un et celui plus philosophe de l’autre, mais les rendant tout deux plus aptes à réagir que leurs compagnons bien plus instables.

La mise en scène et le montage accompagnent ces sentiments contradictoires, le jeu sur les ralentis notamment qui par l’étirement de l’action renforce la sidération et la terreur agitant les personnages au fil de leurs sanglantes déconvenues. La dernière scène dans le village cajun par son montage alterné entre une scène de fête et un sanglant règlement de compte est à ce titre particulièrement impactante, matérialisant enfin l’objet de la terreur et lui opposant cette fois la résistance des deux protagonistes les plus équilibrés. Jusqu’à une ultime image marquante, Walter Hill nous aura fait ressentir par une fascinante économie de moyen que les menaces que les Etats-Unis sont partis défier à l’extérieur son avant tout intérieures, dans une dimension topographique, sociologique et mentale. 

Sorti en bluray français chez L'Atelier d'Image

La Forêt d'émeraude - The Emerald Forest, John Boorman (1985)

Bill Markham est un ingénieur américain venu construire un barrage hydraulique en bordure de la forêt amazonienne. Il s'installe avec sa femme Jean et leurs enfants Heather et Tommy. Ce dernier, âgé de 7 ans, est un jour enlevé tout près du chantier par une tribu d'indigènes locaux, les Invisibles. Dix ans plus tard, la construction du barrage est achevée. Bill et sa femme n'ont pas cessé de chercher leur fils, en vain. Sous le nom de "Tomme", Tommy a été élevé par la tribu selon leur culture. Devenu un jeune homme, il doit passer un rite de passage pour devenir un adulte.

La Forêt d’émeraude est une œuvre qui vient en quelque sorte conclure un cycle mythologique dans l’œuvre de John Boorman. Le réalisateur s’inscrivit d’abord dans des œuvres aux contextes réalistes pour questionner le rapport de l’homme à son environnement dans une veine psychanalytique et expérimentale dans Le Point de non-retour (1967), en scrutant ses racines violentes à travers la domination de l’autre et du territoire avec Duel dans le pacifique (1968) et Délivrance (1972). Cette approche allait se libérer des carcans réalistes en creusant la veine philosophique par la SF de Zardoz (1974), l’épouvante mystique de L’Exorciste 2 : l’Hérétique (1977) et bien sûr la fantasy à travers l’épopée arthurienne de Excalibur (1981). Chacun de ses films dépeint une croyance mystique perdue, oubliée ou sur le point de l’être, et qui se caractérise par une régression, une perte d’une part d’âme des humains se manifestant par le rapport à leur environnement.

La Forêt d’émeraude vient apporter une conclusion à ce cycle en ajoutant cette fois la question écologique. Le film puise son inspiration dans deux récits, tout d’abord un article lu dans le Los Angeles Times par le scénariste Rospo Pallenberg narrant l’enlèvement du fils d’un fermier péruvien par une tribu locale l’ayant adopté et élevé comme l’un des leur. Une même histoire est documentée dans le livre Wizard of the Upper Amazon paru en 1971, où Manuel Córdova-Rios raconte avoir été enlevé adolescent par un peuple indigène amazonien et imprégné de leurs us et coutumes. Rospo Pallenberg, fidèle collaborateur de John Boorman sur L’Exorciste 2, Excalibur, ainsi qu’une adaptation avortée de Le Seigneur des Anneaux, imprègne donc son script de toutes les pistes explorées dans les précédents films. On retrouve le principe du monde changeant et perdant une partie de son âme profonde, le paganisme d’Excalibur laissant place à au conte écologique avec cette forêt amazonienne dévorée par l’avancée des bulldozers visant la construction d’un barrage. C’est là que Bill (Powers Boothe), ingénieur en charge des travaux, va perdre son fils Tommy (Charley Boorman) enlevé par la tribu des invisibles. On connaît la métaphore définissant la forêt amazonienne comme le « poumon du monde » et Boorman l’endosse en poussant la réflexion plus loin. 

La terre est un organisme vivant avec lequel les Invisibles ont conservé une connexion physique et spirituelle. La tribu appelle la frontière de plus en plus proche les séparant de la civilisation moderne « le bord du monde », lors d’une scène où ils observent les ravages des bulldozers, on parle « d’écorcher la peau de la terre ».  En perdant son fils et en se lançant à sa recherche dans les profondeurs de la jungle amazonienne, Bill effectue cette reconnexion intime et spirituelle lorsqu’il le retrouvera adolescent et assimilé à la tribu des Invisibles. Le scénario évite la facilité de la perte de mémoire, Tommy reconnaît son « ancien » père dès qu’il le revoit, mais sa vie est désormais liée à sa famille indigène. L’enjeu du récit est les retrouvailles et la part de chemin à faire pour chacun des personnages entre leurs origines et leurs nouvelle identité (Tommy) d’un côté, et de l’autre l’acceptation, la compréhension et le lâcher-prise (Bill) – élément présent dès le début quand Tommy enfant distingue les Invisibles sous leur camouflage, quand son père ne les verra pas et le perdra ainsi.

Cela se manifestera par ce lien à la nature où John Boorman passe par le rapport organique, anthropologique et spirituel à la terre. Le film fut en partie filmé dans la forêt amazonienne (ce qui n’étonne pas de la part du cinéaste aventurier de Délivrance) dont Boorman multiplie les vues aériennes majestueuses, les inserts de la faune et la flore bariolée, les travellings dans le foisonnement d’une jungle dont les repères sont le privilège des initiés. Lors des séquences dans la tribu, les dialogues (par le casting brésilien comme anglo-saxon) se font en langue native amazonienne pour renforcer l’immersion, la découverte des mœurs et rituels des autochtones avance selon un principe de transmission qui fait de ce passage du film une sorte de négatif de la fin d’Apocalypse Now (1979). 

Acceptant ainsi le lieu d’épanouissement de son fils, Bill accepte plus facilement d’abandonner sa quête et son objectif de le ramener. L’ultime partage se fera par le rite de passage consistant à la consommation d’une drogue locale, destinée à faire de Tommy un homme au sein de la tribu, et pour Bill de l’accepter et l’y laisser. C’est là que s’invite la dimension métaphysique et mystique du film où l’opiacé fait découvrir l’animal totem (un aigle pour Tommy, un tigre pour Bill) de chacun et participe à leur mue. Boorman exprime là une pureté intacte dans ce rapport de l’homme à la terre.

Le réalisateur montre cependant la trajectoire inversée avec la tribu ennemie des Féroces. Les travaux du monde civilisé ont détruit leur espace initial et forcé l’antagonisme avec les Invisibles dont il partage et territoire. D’une nature féroce et adoptant des mœurs cannibales, la corruption de la civilisation (par l’intermédiaire d’une arme à feux) contribue à les avilir définitivement. Pour sauver les Invisibles, le meilleur des deux mondes doit en vaincre le pire et ses relents de colonisations et de trafic d’être humain.

Boorman ose comme toujours avec une vraie audace formelle l’irruption de l’onirisme, l’expression d’une foi animisme lorsque les éléments immatériels se mêlent à la force physique pour faire triompher les personnages. Boorman propose vraiment le miroir négatif de Délivrance dans La Forêt d’émeraude, le film de 1972 montrant comme irréconciliables nature et civilisation par la faute des deux partis. Dans La Forêt d’émeraude, une voie médiane s’avère possible lors de la spectaculaire conclusion où des forces supérieures s’appliquent à détruire le barrage. Cette conclusion idéalisée est tempérée par un panneau final déjà alarmiste pour 1985, et encore davantage aujourd’hui. John Boorman signera encore de grands films par la suite, mais il s’avère là au bout d’une certaine réflexion sur ce thème et creusera d’autres sillons dans son œuvre à venir. 

Sorti en bluray français chez Studiocanal

Extrême Préjudice - Walter Hill (1987)

Jack Benteen, membre de la Texas Ranger Division, lutte contre le trafic de drogue et l'immigration clandestine dans une petite ville texane frontalière avec le Mexique. Or le chef des trafiquants, Cash Bailey, est un ami d'enfance du Ranger et l'ancien amant de sa femme, Sarita Cisneros, d'origine mexicaine. Pour compliquer la situation, un commando de vétérans de la guerre du Viêt Nam, avec pour chef Paul Hackett, est envoyé par la CIA pour tuer Bailey...

Le premier fait d'armes de Walter Hill fut le scénario qu'il écrivit pour Guet-apens (1972) de Sam Peckinpah d'après Jim Thompson. Par la suite il ne cessera de s'inscrire dans la tradition du réalisateur franc-tireur perpétuée par Peckinpah, revisitant les genres emblématiques du cinéma américain tout en en donnant un contenu encore plus direct. Avec Extrême Préjudice, Hill paie plus explicitement encore son tribut à Peckinpah dans un film qui revisite le mythique La Horde sauvage (1969). Les scènes miroir (le scorpion, le dantesque gunfight final), certaines interactions entre les personnages (l'affrontement entre anciens amis et/ou frères d'armes) et le cadre de la frontière mexicaine figurent parmi les réminiscences les plus visible.

Cependant (hormis ses incursions dans les westerns où il est curieusement moins aventureux) lorsque Walter Hill se confronte aux archétypes du cinéma classique c'est toujours pour se les réapproprier à l'aune d'une vision personnelle. Le Bagarreur (1975) brille par une sécheresse au diapason de son héros peu loquace (les actions du personnage tout comme le déroulement limpide de l'intrigue parlent plus que les mots ou les séquences superflues), The Driver (1978) est un squelette conceptuel e film noir tandis que Les Guerriers de la nuit (1979) ou Les Rues de feu (1984) enrobent de pures trames de western d'un contexte urbain fantaisiste et pop. Cette confrontation du moderne et du classique est également au cœur d'Extrême Préjudice.

Le Texas Ranger Jack Benteen (Nick Nolte) incarne ainsi la tradition du shérif taciturne et solitaire qui va se confronter à une menace moderne avec ce commando bardé de technologie. Les morceaux de bravoure de pur western (la scène d'ouverture réminiscence de celle de Rio Bravo (1959)) et les dialogues du shérif Hank Pearson (Rip Torn) illustrent ainsi une forme de nostalgie d'un temps où la justice était simple à rendre, les problèmes moins complexes à résoudre.

Le vol de bétail ou les conflits de propriétaires terriens ont laissés place au trafic de drogue, le hold-up au centre de l'intrigue relève de motivations complexes et pas pécuniaire, le Mexique fantasme de richesses et d'aventures (La Horde sauvage encore mais aussi Vera Cruz (1954), Aldrich autre modèle franc-tireur de Hill) est perverti par l'ascension du charismatique Cash Bailey (Powers Boothe). Cette souillure du mythe est la plus évidente dans la caractérisation du commando. Hill introduit ses barbouzes de façon truculente tout en soulignant leur background dans la scène d'ouverture où les retrouvailles chaleureuse sont entrecoupées de leurs faits d'armes de mercenaires invisibles.

Le professionnalisme sans faille se conjugue ainsi à la franche camaraderie qui nous les rend sympathique dans les préparatifs de leur nébuleuse mission. Hill rejoue donc la carte de l'équipe attachante et efficace en action à la frontière mexicaine sauf qu'au pur appel de l'aventure de classiques reprenant ce postulat (en plus de Peckinpah et Aldrich on peut compléter avec Les Professionnels de Richard Brooks (1966)) les personnages servent (ou en tout cas pensent) l'Etat. Les ordres du plus ambigu chef Paul Hacket (Michael Ironside) sont suivis aveuglément "pour la patrie" malgré les doutes alors que l'appât du gain, l'exaltation du danger et l'amitié guidaient les anciens archétypes dans une destinée individuelle et collective. Walter Hill nous sert ainsi des "héros" au service de l'Amérique du Watergate, de l'interventionnisme douteux et des méthodes discutables dans la guerre contre la drogue - sujet qui occupe tous le film de Richard Brooks d'ailleurs. Il faut attendre le grand final où ils retrouvent leur libre-arbitre pour que le réalisateur leur offre un baroud d'honneur flamboyant répondant à celui de La Horde Sauvage.

Nick Nolte en impose sacrément en héros taiseux et fait habilement passer les nuances de son conflit moral à travers l'amitié déçue avec Powers Boothe. On sent la patte de John Milius (auteur de l'histoire le projet datant du début des 70's) dans les savoureux échanges entre les deux personnages, tout en amicalité menaçante et testostérone. Le duel final n'en est que plus intense. Le seul point faible du film est dans son personnage féminin Sarita (María Conchita Alonso), simple objet que se disputent les deux protagonistes. Alors certes ce n'était pas beaucoup mieux dans La Horde sauvage mais au moins Peckinpah assumait son cadre machiste (contredit dans d'autres films comme Un homme nommé Cable Hogue (1970)) et l'on ne se posait pas de question à voir la mexicaine se résumer à la prostituée et la mère de famille.

Là Walter Hill amorce un semblant de problématique de couple et de caractérisation intéressante de Sarita puis évacue le tout (en gros Nolte et Boothe sont rivaux sexuels plus qu'amoureux car Boothe a possédé Sarita le premier) pour la réduire à la potiche. Hormis ce souci, Hill signe un de ses meilleurs films notamment dans des morceaux e bravoure au découpage (la scène d'embuscade) et à l'ampleur impressionnante, un pied dans l'ancien (les ralentis à la Peckinpah en moins opératique mais John Woo arrive avec Le Syndicat du Crime (1986) et l'autre dans le moderne de l'actionner viril 80's.

Sorti en dvd zone 2 français chez Studiocanal 

Emprise - Frailty, Bill Paxton (2002)

Le Texas vit sous la terreur d'un tueur en série qui se fait appeler "La Main de Dieu". Un soir, un homme sans histoire, Fenton Meiks, se présente au QG du FBI et déclare connaître l'identité du coupable. Ce dangereux criminel ne serait autre que son frère, Adam, qui vient de se suicider. Alors qu'ils roulent en direction du "Jardin des roses", où les corps des victimes d'Adam sont enterrées, Fenton raconte aux agents fédéraux comment tout a commencé vingt ans plus tôt, en 1979. A l'époque, il était âgé de douze ans et son frère de neuf. Tous deux vivaient une enfance heureuse avec leur père, veuf depuis la naissance d'Adam. Pourtant, une nuit, leur vie bascula lorsque leur père leur annonça qu'un "ange" lui était apparu et qu'ils devaient accomplir une mission.

Solide second rôle du cinéma d'action américain des trente dernières années, Bill Paxton passait à la réalisation pour la première (et unique fois à ce jour) avec Emprise et rien ne laissait supposer de sa part un œuvre aussi âpre. Au départ Paxton était simplement supposé jouer le rôle principal et produire le film mais captivé par le scénario et craignant que sa noirceur et son ambiguïté virent à la surenchère entre de mauvaises mains, il décidera de franchir le pas et de le réaliser lui-même. L'histoire nous narre le passé douloureux de Fenton Meiks (Matthew McConaughey) venu confesser les crimes d'un serial killer sévissant au Texas sous le nom de "La Main de Dieu". Le mystérieux tueur n'est autre qu’Adam, le frère suicidé de Fenton et ce dernier va narrer à l'agent du FBI Wesley Doyle (Powers Boothe) le drame de leur enfance qui a conduit à cette issue.

Gamins ordinaire vivant dans une petite bourgade du Texas (Bill Paxton), Adam (Jeremy Sumpter) et Fenton (Matt O'Leary) voir leur existence virer au cauchemar lorsque leur père (Bill Paxton) frappé d'une sorte d'illumination divine se voit chargé par Dieu de traquer et tuer les démons cachés parmi les hommes. Ces démons, il ne connaîtra leurs tares qu'en les touchant au moment de les tuer et les traquera d'après une liste établie par Dieu. Le père entraîne bientôt ses enfants dans cette folie et si le cadet Adam est réceptif à cette mission divine, Fenton s'y opposera violemment jusqu'au point de rupture.

Bill Paxton aura eu de son propre aveu deux grandes influences sur le film. La première est celle de Sam Raimi qui l'avait dirigé dans le formidable polar Un Plan Simple (1999) où des êtres ordinaires étaient emmenés suite à un mauvais choix initial dans une spirale criminelle inexorable et fatale. Paxton use d'une même approche ici en adoptant le point de vue du jeune Fenton. Le père n'est jamais vu sous une aura maléfique, il se montrera jusqu'au bout aimant et attentionné envers ses enfants et usera toujours de douceur et de pédagogie pour expliquer sa mission aux enfants.

Se croyant réellement investi par Dieu pour être son bras vengeur, il n'y voit aucun motif à imposer ce crédo à ses enfants et pense tout naturellement qu'ils suivront sa foi et l'aideront. Nous sommes ainsi entraînés dans la pure démence d'un fou de Dieu croyant agir pour le meilleur et exterminer des démons, cette conviction se traduisant par son profond dépit lorsqu'il devra tuer un homme ordinaire et "innocent" à savoir le shérif que Fenton avait alerté. Paxton adopte le point de vue d'un Fenton aimant son père mais horrifié par ses actions. L'empathie pour cette famille fonction grâce à ce regard intimiste et ordinaire et la douleur est d'autant plus grande de la voir sombrer. Le réalisateur évite constamment de faire un monstre de ce père par la sincère conviction et émotion manifestée au moment des châtiments, ses derniers scrupules s'estompant lorsqu'il touche ses victimes et découvre la noirceur de leur âme pour laisser sans remord sa hache s'abattre sur eux. Les meurtres sont sobres et l'horreur naît du fait d'être commis par un homme "bien" face à ses enfants qui l'aident à enterrer les morts par la suite.

Parallèlement à cette approche sobre dans la caractérisation des personnages, Paxton déploie une esthétique puissante. Les analogies religieuses sont multiples et variées. La photo diaphane confère une imagerie immaculée tout au long du film et renforçant l'aura biblique des scènes de "miracles" tel cette lumière divine désignant à Paxton la grange où il ira chercher la hache qui lui servira à tuer les démons. On ressent toute la violence du Dieu de l'Ancien Testament avec cette épiphanie de Paxton voyant lui apparaître un ange cerclé de flamme et armé d'une épée pour le galvaniser. Certaine lieu ou situation de l'Ancien Testament sont détournés et réintroduit dans ce contexte contemporain pour dénoncer ce Dieu vengeur et exigeant la soumission absolue. Le jardin des rose avoisinant la maison des héros et qui servira de tombe à toutes les victimes est bien évidemment une version viciée du Jardin D'Eden.

Le récit confrontera le père au dilemme d'Abraham devant sacrifier son fils Isaac mais sans aller au bout de sa démence, la conclusion se chargeant de le faire avec un détournement aussi surprenant que logique de l'histoire de Caïn et Abel. Paxton convoque également tout une imagerie "American Gothic" avec ce Texas rural et étrange, où l'on semble constamment nimbé dans le surnaturel et dont la démence semblerait presque normal au bout du compte. L'ombre de La Nuit du Chasseur (1955) avec ce point de vue enfantin confronté à l'horreur, les jeux d'ombres de la photo de Bill Butler conférant par instant à Paxton une présence aussi inquiétante qu'un Robert Mitchum (la silhouette de Paxton avançant sans visage dans l'ombre de la cave, hache à la main). Cette facette ira en s'accentuant et perdra toute ambiguïté plus la conclusion approche, avec cette nuit aux teintes bleu sombre lors de la confrontation finale entre Matthew McConaughey (fabuleux de froideur habitée) et Powers Boothe.

Toute l'empathie ressentie pour le drame humain est finalement contredite de bout en bout par un visuel baignant dans la piété et que l'on croit issus de l'esprit dérangé du père. La conclusion sera ainsi un véritable choc en bouleversant complètement le regard que l'on pensait adopter. Le fanatisme religieux est dénoncé en adoptant littéralement son point de vue dans un renversement final insensé. Paxton ose une chute extrême où l'on se tromperait en y voyant du prosélytisme (les pistes affirmant l'inverse sont discrètement disséminées pour renforcer le choc final mais il suffit de se souvenir du spectacle de marionnette que regardent les enfants pour comprendre la vraie opinion de Paxton qui s'en réexpliquera néanmoins lors de la sortie du film) alors qu'il nous appelle à regarder la folie et la monstruosité droit dans les yeux. Un vrai choc et un des grands films fantastiques des années 2000. On attend que Paxton récidive mais s'il devait en rester là il aura déjà marqué le genre de son empreinte.

Sorti en dvd zone 2 français chez Film Office