L'Enterrée vive - The Screaming Woman, Jack Smight (1972)

 Une femme n'ayant plus tout son esprit entend les cris d'une femme enterrée vivante sous sa demeure. Les proches de la femme voient en ses déclarations le parfait moyen de la faire interner.

L’enterrée vive s’inscrit dans le courant des téléfilms produit par Universal durant les années 70, dont la facture ou le casting pouvaient se rapprocher des standards du cinéma. L’exemple le plus connu est bien sûr Duel de Steven Spielberg dont la grande réussite lui vaudra une exploitation salle en Europe. L’enterrée vive a pour lui un certain pédigré en étant l’adaptation d’une nouvelle de Ray Bradbury, un réalisateur solide habitué en allers-retours entre cinéma et télévision avec Jack Smight, et son casting de vieilles gloires hollywoodiennes porté par Olivia de Havilland et dans une moindre mesure Joseph Cotten.

L’histoire est très prévisible et pas dénuée de clichés, mais aurait tout à fait pu fonctionner avec une approche formelle inventive qui transcenderait les codes du genre. Malheureusement l’ensemble trahit sa facture de téléfilm à chaque instant. Le statut de paria paranoïaque et jugée sénile par son entourage de Olivia de Havilland ne se traduit jamais par une mise en scène retranscrivant son sentiment d’isolement. Jack Smight n’exprime jamais formellement le doute sur la santé mentale de l’héroïne, ou à l’inverse ne souligne jamais réellement sa détresse face à une bonne foi auquel personne autour d’elle ne souscrit. De même les séquence introduisant puis montrant la fameuse enterrée vive ne fond monter aucune réelle tension ou imagerie macabre vraiment inquiétante. Tout semble calibré pour un spectacle sans aspérité destiné à une diffusion aux heures de grandes écoutes.

Heureusement un atout vient surmonter toutes ces scories à travers la prestation d’Olivia de Havilland. Elle passe par toutes les émotions allant de la vulnérabilité, l’effroi, le dépit face au voisinage doutant d’elle avec une égale intensité, une humanité qui transparait et maintient l’attention du spectateur. Le sentiment injuste d'infantilisation des interlocuteurs passé un certain âge est très bien amené. Le suspense ne tient qu’à son charisme et la petite satisfaction finale de son expression apporte un réel sursaut final. Elle avait encore l’étoffe pour des prestations majeures à ce stade avancé de sa carrière même si les grands rôles se feront rares. 

Sorti en bluray français chez Elephant Films

L'Ange pourpre - The Angel Wore Red, Nunnally Johnson (1960)

Pendant la guerre civile espagnole, Soledad, une entraîneuse de cabaret, et Arturo Carrera, un prêtre, à qui la vie a retiré la foi en toute valeur, vont se rencontrer et vivre un amour sur fond d'aventures.

L'Ange pourpre vient poursuivre l'histoire d'amour personnelle et cinématographique qu'Ava Gardner entretient avec l'Espagne puisque succédant à Pandora (1951) d'Albert Lewin, La Comtesse aux pieds nus (1954) de Mankiewicz, Le Soleil se lève aussi d'Henry King et La Maja nue d'Henry Koster (1958). C'est le film qui libérera l'actrice de son contraignant contrat à la MGM et semble aussi constituer un véhicule destiné à imposer Dirk Bogarde en jeune premier hollywoodien - étiquette qu'il endosse déjà au sein du cinéma anglais. Ce sera la dernière réalisation du célèbre scénariste et producteur Nunnally Johnson qui adapte ici le roman The Fair Bride de Bruce Marshall. L'histoire nous plonge en pleine Guerre d'Espagne dans un ensemble où se disputent le romanesque, les conflits moraux et une vision intéressante du conflit.

Le film s'ouvre sur la crise de foi du père Arturo Carrera (Dirk Bogarde) qui ne se reconnaît dans cette église inquisitrice et à la solde du pouvoir alors que le peuple demande réconfort et bienveillance dans un pays à feu et à sang. Il quitte donc ses habits de prêtre et retourne à la vie civile, le temps de rencontrer et rassurer lors d'un bombardement la belle Soledad (Ava Gardner) terrifiée. La romance qui va s'initier entre eux participe au questionnement d'Arturo, partagé entre ses sentiments et sa vocation à laquelle la détresse du peuple semble le rappeler. La première scène d'amour avortée est symptomatique. L'église est saccagée et les prêtres assassinés par une foule en furie, faisant d'Arturo un fugitif. Caché par Soledad, celle-ci s'offre à lui sans qu'il cède. Par sa profession d'entraîneuse de cabaret, Soledad y voit un mépris alors qu'Arturo est ambigu dans son refus, autant pour ne pas l'impliquer en cas d'arrestation que dans un mouvement de recul quant à son sacerdoce qu'il n'a pas totalement abandonné.

Ava Gardner dont le visage commençait à être un peu plus marqué par les excès alcoolisés divers (transformation déjà sensible Le Dernier Rivage de Stanley Kramer tourné l'année précédente) est très touchante par ce mélange de vécu et de candeur qu'elle dégage. L'excitation de la jeune fille amoureuse précède la déception de la femme bafouée lorsqu'elle entraîne Arturo dans sa chambre et Nunnally Johnson par son sens du détail (le bref insert où elle cache une photo d'elle en danseuse) et sa mise en scène fait bien passer ce sentiment. Le plan d'ensemble avec le visage vexé et honteux de Soledad plongé dans l'ombre à l'avant plan et Arturo à l'arrière exprime parfaitement les émotions confus et contradictoire qu'éprouvent les personnages. A travers leur romance, ils effectuent des parcours inversés : Arturo éprouve enfin une existence d'homme pour mieux retrouver l'habit et Soledad s'absout de son existence scandaleuse en devenant presque une sainte par la tournure tragique des évènements.

Le scénario intègre bien le contexte politique à la romance. Arturo va s'engager auprès des Républicains pour pouvoir même sans le statut ecclésiastique écouter et aider la population. Les politiques le manipule pourtant afin de mettre la main sur la relique de Saint Jean cachée par l'église mais dont la vision pour galvaniser les troupes avant l'ultime combat. Cet objet sacré s'opposera donc à celui amoureux et charnel que représente Soledad, le divin et la collectivité contre l'intime. C'est un déchirement qui se jouera jusque dans les dernières minutes du film où les personnages sont poussés dans leurs retranchements. Arturo pétrifié face aux massacres et mauvais traitement sait qu'il est le seul à même d'apaiser les âmes avant la fin, et Soledad voit son amant lui échapper. Là encore le regard désappointé d'Ava Gardner fait merveille, le seul amour qu’elle n’ait jamais ressenti lui étant arraché pour un autre plus spirituel.

Ce refuge du divin dans le chaos, Johnson le développe bien aussi dans la hargne d'un capitaine (Enrico Maria Salerno) adepte de la torture à retrouver la relique, y voyant tout autant un instrument de manipulation qu'un réel talisman. A l'inverse Vittorio De Sica dans un petit rôle de général incarne tout le pragmatisme, le cynisme et la lucidité des guerres modernes. Visuellement Johnson reconstitue superbement ce village espagnol en ruine à travers les décors impressionnants de Piero Filippone mais aussi la photo de Giuseppe Rotunno (collaborateur régulier de Visconti, Fellini ou Monicelli) qui imprègne l'ensemble d'un climat poétique et oppressant à la fois. Ce romanesque côtoie une vraie cruauté où massacre, torture et exécution sommaire ne nous sont pas épargnées et le personnage de simili Ernest Hemingway joué par Joseph Cotten apporte une certaine hauteur mêlée d'émotion à l'ensemble. Une œuvre intéressante et rare donc.

 Sorti en dvd all zone chez Warner dans la collection Warner Archives et sans sous-titres

Le Portrait de Jennie - Portrait of Jennie, William Dieterle (1948)

Eben Adams (Joseph Cotten) est un peintre fauché qui rencontre Jennie (Jennifer Jones), une petite fille dans Central Park portant des vêtements d'un autre âge. De mémoire, il fait d'elle un beau croquis qui impressionne ses marchands d'art. Cela lui inspire un portrait - le "Portrait Of Jennie". La revoyant grandie, il s'éprend alors de celle qui semble n'être qu'une apparition appartenant au passé...

Autant en emporte le vent (1939) s’était avéré un triomphe artistique, commercial et personnel grandiose pour David O. Selznick. Le producteur prenait là une éclatante revanche sur  l’industrie qui rejeta son père Lewis J. Selznick, célèbre distributeur dont la faillite freina sa progression. Cette volonté de redorer le blason de son nom (auquel il ajouterait ce fameux O. si aristocratique) guiderait David O. Selznick dont le talent allait passer par la MGM, la RKO ou Paramount où il produirait de grands films (King Kong (1933), la première version de Une étoile est née (1937)) tout en dévoilant son goût pour la grande adaptation littéraire et le récit romanesque (Le Marquis de Saint-Evremond (1935) réalisé par Jack Conway et adapté de Dickens, Anna Karenine (1935) de Clarence Brown d’après Tolstoï…). Cette ambition folle et ce gout de la démesure atteindrait donc des sommets avec Autant en emporte le vent où, devenu producteur indépendant avec la Selznick International Pictures, il épuiserait trois réalisateurs (George Cukor, Victor Fleming et Sam Wood) au terme d’un tournage épique mené un le perfectionnisme et la tyrannie d’un général. Vrai auteur du film en définitive, ce succès serait avant tout le sien.

 Au terme de cet exploit et après une ultime réussite avec Rebecca (1940) récompensé de l’Oscar du meilleur film, O. Selznick prendra de longs congés pour ne revenir à la production qu’en 1944. Ce retour sera marqué par une seule et unique obsession, réitérer le succès d’Autant en emporte le vent. La force du film reposait sur un équilibre ténu entre la puissance évocatrice du film faisant passer ce romanesque par une imagerie grandiose et l’histoire d’amour tumultueuse dont les surprenants élans de cruautés contredisaient les canons romantiques. Cet équilibre ne serait jamais complètement retrouvé dans ses productions suivantes pour donner nombre de films inclassables. L’atmosphère intimiste des homefront Depuis ton départ (John Cromwell, 1944) et Étranges Vacances (William Dieterle, 1945) se laisse par moment déborder par ce goût de l’emphase (la somptueuse scène de bal du film de Cromwell) et Duel au soleil (King Vidor, 1946) poussera tous les curseurs de la grandiloquence, de la passion brutale et vénéneuse ainsi que de l’érotisme exacerbé dans une épopée pleine de bruit et de fureur - à l’écran comme en coulisse avec là aussi trois réalisateurs exploités puisque William Dieterle et  Josef von Sternberg participèrent après le départ de King Vidor - au Technicolor incandescent. O. Selznick y ferait de sa future épouse Jennifer Jones une icône tout en s’attirant les foudres la censure pour un nouveau grand succès.

Si dans Duel au soleil le couple Gregory Peck/Jennifer Jones décuple les outrances de Rhett Butler/Scarlett O’Hara, un autre plus apaisé s’esquisse entre Joseph Cotten et Jennifer Jones. L’année précédente et prêté à la Paramount par O. Selznick, les deux acteurs avaient été réunis devant la caméra de William Dieterle dans le superbe mélodrame Love Letters (1945). Obsession amoureuse pour un personnage irréel/disparu, romantisme tortueux et baigné de psychanalyse, divers éléments que l’on verra dans Le Portrait de Jennie produit par O. Selznick se retrouvent déjà dans Love Letters. Le producteur apprécie l’alchimie des deux stars (qui s’étaient néanmoins croisées dans Depuis ton départ) en tant que couple et les exploitera à nouveau de ce registre. Le film est aussi la découverte du jeu fiévreux et sensuel de Jennifer Jones alors que ses premiers rôles importants (Le Chant de Bernadette (1943) et Depuis ton départ) ne le laissaient pas deviner et là aussi largement exploité par la suite par O. Selznick et d’autres grand réalisateurs.

Le Portrait de Jennie adapte le roman éponyme de Robert Nathan paru en 1940, un récit de fantôme bref et fragile auquel O. Selznick va pourtant conférer la forme grandiloquente de Duel au Soleil et Autant en emporte le vent. Tout en conservant la dimension psychanalytique de Love Letters, William Dieterle fait baigner cette ampleur supposé inappropriée pour le récit intimiste de Robert Nathan à une veine éthérée à souhait. Les premières images donnent le ton avec une vision céleste et aérienne où la caméra traverse les nuages avant de nous dévoiler une perspective irréelle des cieux tandis qu'en voix off sont déclamés ces vers de John Keats :

Who Knoweth If To Die
Be But To Live...
And That Called Life
By Mortals
Be But Death? »
Beauty is truth, truth beauty, that is all ye know on earth, and all ye need to know

Cette voix-off lourde de sens et déclamant des questionnements abstraits sur la relativité du temps prend bientôt les intonations plus humaines du personnage d’Eben Adams (Joseph Cotten). Peintre sans le sous qui survit en écoulant péniblement quelques tableaux, il est moins rongé par cette existence misérable que par l’absence d’âme, de la flamme qui manque dans ses œuvres à la technique pourtant assurée. Tout change lorsqu'il fait la rencontre de Jennie (Jennifer Jones), étrange petite fille dont les références et les vêtements évoquent une autre époque. L'échange est aussi bref que magique et Jennie après lui avoir fait promettre de ne pas l'oublier et d'attendre qu'elle grandisse disparaît mystérieusement de la vue d’Eben Adams mais certainement pas de son esprit pour alimenter son art. Le film joue ainsi constamment de cette interrogation, Jennie est-elle une création issue de l'esprit de Cotten afin de lui donner inconsciemment l'étincelle créatrice ou alors une réelle apparition surnaturelle ayant traversée le temps, l'espace ou l'au-delà pour vivre une déroutante passion ? Le mystère reste entier notamment grâce à l'incroyable réussite esthétique du film.

Tout semble véritablement se dérouler dans un rêve éveillé y compris dans les séquences dénuées de surnaturel, et lorsque celui-ci se manifeste l'éblouissement et l'envoûtement se fait constant. Dans son premier film hollywoodien Le Songe d’une nuit d’été (1935), William Dieterle avait su le temps de quelques séquences grandioses dépeindre la bascule dans la féérie au sein de la forêt où se déroule l’intrigue de Shakespeare. Il réitère l’exploit ici dans un cadre urbain avec une ville de New York comme on l’a rarement dépeinte au cinéma - et pour l’essentiel vraiment tourné en extérieur. La ville semble constituer une dimension parallèle entre le passé dont est issue Jennie et le présent où l’attend Eben, l’esthétique vaporeuse donnant l’étrangeté du songe à l’ensemble du récit. Cette volonté se ressent d’ailleurs avec cette absence de générique inhabituelle à l’époque qui nous introduit justement à l’histoire avec cette même impression de se raccrocher à une rêverie en cours.

Chaque moment précédent les apparitions de Jennie nimbent l’esthétique du film de cette approche de tableau en mouvement. Lors de première rencontre à Central Park, la nuit s’éclaire avec l’allure encore enfantine de Jennie qui se distingue au loin tandis que la caméra est recouverte de tulle qui donne à l’image une texture de tableau, comme pour imperceptiblement lié à l’art la nature du personnage.Les entrevues du couple sont nimbées d'une photo d'un blanc de plus en plus immaculé au fil de l'avancée du récit, rendant irréel l’urbanité où les apparitions de Jennie forment cette fois une ombre entêtante focalisant le regard cet éclat aveuglant. Dieterle conjugue ainsi ces apparitions à l’état d’esprit d’Eben.

Lors de la première rencontre nocturne, elle avait été la lueur dans la torpeur de son existence tandis que la seconde vision avec cette silhouette surgissant de la pâleur hivernale semble être une réponse à l’attente désormais insoutenable d’Eben de la retrouver. Lorsqu’ils se retrouveront plus tard au couvent où a séjourné Jennie, c’est ce halo diaphane qui dominera l’imagerie élégiaque du récit, tout s’harmonisant entre l’âge de Jennie et Eben mais aussi dans cet équilibre entre rêve et réalité. Joseph August (habitué de Dieterle puisque à l'œuvre sur son Quasimodo et Tous les biens de la terre) offre une photo stylisée où à presque chaque plan se ressent un désir de composer un tableau en mouvement, de marquer la rétine. L’onirisme et la flamboyance visuelle atteignent leur sommet lorsque Eben cherche enfin à capturer son amour de Jennie en peinture, la proximité de la muse et du créateur accompagnant avec grâce la passion amoureuse des amants.

L'interprétation habitée des deux acteurs joue grandement aussi sur la puissance émotionnelle du récit, sans quoi la réussite serait uniquement plastique. Joseph Cotten prolonge ces personnages désabusés de Étranges Vacances avec ce peintre taciturne transfiguré par l’amour et offre l'une de ses prestation les plus habitées. Et que dire de Jennifer Jones, tour à tour gamine espiègle, adolescente passionnée et amoureuse transie dont l’intensité des sentiments contrebalance constamment avec la facette rêvée que lui confère la mise en image. Jennifer Jones par son interprétation sensible et étrange fait de l’héroïne une figure aussi proche que lointaine, aussi charnelle qu’irréelle. La bande-son ponctue ces aspects enfantins et insaisissables par la comptine issue du livre Where I came from, nobody knows, and where I am going everyone goes. Brillamment mise en musique par Bernard Herrmann, elle s’intègre parfaitement au magnifique score d’un Dimitri Tiomkin qui réorchestre plusieurs pièces musicales de Debussy comme Prélude à l'après-midi d'un faune.

William Dieterle en liant constamment sa mise en scène aux élans de ses amoureux fait parvient à faire de cette extravagance esthétique un élément inhérent au récit et pas un élément le rendant hypertrophié. Les interrogations existentielles de la scène d’ouverture trouvent en somme des éléments tangibles auxquels se raccrocher avec cette romance déroutante et à la sophistication des images répond une tonalité apaisée qui change du tumulte habituel attendu avec une production O. Selznick. La facette surnaturelle évite les soubresauts relationnels bien humains mais exacerbés d’Autant en emporte le vent et Duel au soleil mais, figée dans cette béatitude hors du temps la romance est condamnée. C’est quand cette issue se fera de plus en plus inéluctable que le film perdra de cette atmosphère flottante.

Cela se fera dans une démarche paradoxale où Dieterle dépouille les environnements tout en chargeant primitivement l’image désormais nimbée de teintes de couleur - August usa d’ailleurs de lentilles de caméra issue du muet. Le souvenir d’une tempête, d’une île et d’un phare ayant jeté le seul voile d’inquiétude dans la présence lumineuse de Jennie, Eben va comprendre où il doit se rendre pour ne pas perdre son aimée. Les éléments se déchaînent dans un morceau de bravoure où la virtuosité technique est guidée par une puissance romanesque qui ose enfin le chaos. En tentant de se confronter au réel, Eben et Jennie réveillent les forces inconnues qui les ont unis en dépit du temps et de l’au-delà, le destin cherchant à les séparer se présentant sous la forme d'un titanesque raz de marée.

L’art et l’amour auront été intrinsèquement liés tout au long du récit par les choix esthétiques du film. C’est cette facette qui, au-delà des éléments scénaristiques disséminés (l’explication du foulard) donnera sa véracité à l’histoire. Le portrait de Jennie enfin achevé est magnifié en Technicolor dans la dernière scène, la fascination et le pouvoir évocateur qu’il dégage ne pouvant être né d’une émotion bien réelle. La bizarrerie du film en causera pourtant l’échec à sa sortie, mais aujourd’hui on peut estimer qu’il trône fièrement dans ce registre de la romance surnaturelle aux côtés d’un Peter Ibbetson ou Pandora. 

Sorti en bluray chez Carlotta

La Garce - Beyond the Forest, King Vidor (1949)

Rosa Moline, l'épouse d'un médecin d'une petite ville, a pour amant un homme d'affaires de Chicago, Neil Latimer, qu'elle retrouve les week-ends dans sa luxueuse villa en bordure du lac. Ce dernier devant retourner à Chicago, Rosa décide de le rejoindre. Elle est cependant éconduite, Latimer devant épouser une autre femme. Rosa revient chez son mari et découvre peu après qu'elle est enceinte. Le docteur Moline, pensant être le père, est ravi et espère pouvoir enfin s'attacher sa femme.

Parmi les personnages récurrents de la filmographie de King Vidor, on trouve souvent la figure du héros ambitieux, orgueilleux et prêt à surmonter tous les obstacles pour atteindre son but. Dans Une Romance Américaine (1944), cela s'exprime par l'ascension sociale et l'intégration dans l'expression du rêve américain de l'émigrant déterminé joué par Brian Donlevy qui deviendra un magnat de l'industrie impitoyable. Dans Le Rebelle (1949), cela prend une dimension presque abstraite avec le personnage d'architecte incorruptible de Gary Cooper, expression de la philosophie de l'objectivisme chère à Ayn Rand. Lorsque Vidor fait endosser cette idée à des personnages féminins, cela prend un tour souvent captivant. Soir de noce (1935) révèle une héroïne sacrificielle condamnée à voir ses rêves d'émancipation se briser, Duel au soleil (1946) et La Furie du désir (1953) portée par une fiévreuse Jennifer Jones donne un tour à la fois épique et intimiste à cette quête d'ailleurs.

La Garce s'inscrit dans ce cycle, le personnage de Bette Davis pouvant être vu comme voisin de la Barbara Stanwyck de Stella Dallas (1937). Grande différence cependant, le destin et le tempérament impétueux de ces différentes héroïnes causaient leur pertes mais elles n'en restaient pas moins touchante dans leur quête. La Garce est au contraire un pu diamant noir servi par une Bette Davis inhumaine et prête à toutes les bassesses pour servir ses ambitions.

Les premières images nous montrent des visions bucoliques d'une petite ville ouvrière du Wisconsin, sa nature paisible, son usine prospère. Un havre de paix pour la plupart de ces habitants, un enfer et une prison à ciel ouvert pour d'autres comme la fière Rosa Moline (Bette Davis). Epouse d'un modeste médecin de campagne (Joseph Cotten), elle ronge son frein avec une fureur difficilement contenue. Le scénario (adapté du roman de Stuart Engstrand) ôte toute idée d'empathie pour Rosa et son ennui provincial éventuellement compréhensible qui en aurait une Madame Bovary moderne. Sa perfidie s'exprimant encore à petit échelle dans ses manœuvres pour retrouver son amant (David Brian), le mal latent qu'on devine en elle (ce moment où elle abat sans raison un porc-épic au fusil) nous la rend immédiatement détestable.

Bette Davis, allure provocante, visage dédaigneux et traits constamment altérés par le dépit est extraordinaire, dégageant une dangereuse sensualité. Le problème est que cette émancipation espérée s'avère très superficielle, ne reposant que sur l'apparat et les signes de richesse, l'amant étant bien sûr un riche homme d'affaire et le long moment où Rosa touche envieuse le manteau de vison d'une autre femme étant terriblement révélateur.

Les actions de Rosa seront à la hauteur de la vacuité de son rêve avec nombre de moment particulièrement choquants : adultère humiliant, meurtres et tentative d'infanticide ne seront guère sources de remord pour elle. Vidor fait à de nombreuse reprise l'analogie entre le feu intérieur dévorant de Bette Davis et celui de la cheminée de l'usine de la ville. Cela s'exprimera dans un premier temps par l'association d'idée, puis par un montage alterné et enfin un plan où la cheminée incandescente et la silhouette fébrile de Rosa occupent simultanément l'image.

Ce rapprochement graduel correspond aussi aux étapes que franchit Rosa dans l'abjection et il faut tout le charisme de Joseph Cotten et la subtilité de Vidor pour éviter à l'ensemble de trop basculer dans le Bette Davis show. Cette escalade dans la noirceur correspond ainsi au point de non-retour franchit par le personnage qui après nous avoir révulsé va en devenir pathétique dans un incroyable final. Voyant son rêve lui échapper et après avoir fait tant de mal aux autres pour y parvenir, Rosa en devient pathétique avec un chemin de croix final lourdement appuyé par la mise en scène de Vidor et la musique de Max Steiner. Un film puissant et un King Vidor qui éclaire ses thèmes récurrents d'une saisissante noirceur.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Extrait

Niagara - Henry Hathaway (1953)

Ray et Polly Cutler sont en séjour à Niagara Falls. Ils font la connaissance de George et Rose Loomis, un couple au bord de la rupture. Rose annonce la disparition de son mari aux Cutler et a la désagréable surprise de reconnaître à la morgue le cadavre de son amant...

Niagara est le film qui met définitivement sur orbite la carrière de Marylin Monroe à Hollywood. L’actrice avait auparavant su se faire remarquer par sa présence sensuelle dans Eve (1950) de Mankiewicz, Quand la ville dort (1950) de John Huston et également se montrer sous un jour comique dans Chérie je me sens rajeunir (Howard Hawks, 1952) comme dramatique sur Troublez-moi ce soir (Roy Ward Baker, 1952). Niagara la voit enfin se placer en tête de distribution, les circonstances ayant jouée en sa faveur. Anne Baxter se désiste ainsi au profit de Jean Peters et James Mason (sa fille ne souhaitant pas voir son père mourir une fois de plus à la fin d’un film) à celui de Joseph Cotten.

Les remplaçants sont d’excellents comédiens mais pas réellement de grande star et du coup le scénario évoluera pour mettre de plus en plus en avant le personnage de Marilyn.

On remarque largement cette orientation où un banal récit d’adultère et de vengeance se voit relevé par son cadre flamboyant (les chutes du Niagara bien sûr) et la présence vénéneuse de Marylin. Alors que son sex-appeal se popularisera surtout dans le registre de la blonde ingénue attachante (Sept ans de réflexion (1955), Certains l’aiment chaud (1957), il est étonnant de voir que son premier vrai succès sera dans un rôle négatif et mémorable de femme fatale.

Epouse d’un homme instable et désespérément amoureux, Marilyn Monroe incarne ici une femme manipulatrice et détestable qui va monter un stratagème complexe afin d’éliminer l’encombrant mari et fuir avec son amant. Seul obstacle à ses projets, le couple voisin  de son bungalow et plus particulièrement Polly (Jean Peters) qui va découvrir son double visage adultère. Rien de bien original donc si ce n’est que Henry Hathaway met toute sa mise en scène au service des formes de Marylin. Sa première apparition témoigne autant de l’attrait que de l’hypocrisie du personnage avec cette pose lascive dans son lit avant de faire semblant d’être endormie lors du retour de son époux dans la chambre. 

Hathaway s’entendit merveilleusement avec Marilyn et contribua en partie au mythe en lui suggérant notamment sa fameuse démarche dandinée qu’il saisit dans un long plan fixe où il la suit avançant jusqu’au fond du cadre, nous plaçant dans une sorte de vision subjective du mâle incapable de détacher le regard de cette créature de rêve. Hathaway joue là-dessus dans ce registre agressif et voyant (cette robe rose criarde et des plus moulantes) mais sait faire preuve de plus de subtilité pour signifier l’emprise de Marilyn comme ce moment où une Jean Peters plutôt avenante allongée et en maillot de bain se voit surplombée par l’ombre de Marilyn hors-champ avant que son apparition effective ne l’éclipse complètement.

Le scénario n’aura pas complètement su s’adapter à cette donne puisque l’on a presque l’impression que le film dure une demi-heure de trop avec le personnage de Marilyn absent de la dernière partie où la prestation torturée de Cotten et une Jean Peters trop lisse ne suffisent pas à maintenir l’intérêt en dépit d’un climax en bateau plutôt intense au bord des chutes. Le film s’est donc conclut avec la mort flamboyante de Marylin dans la salle des cloches d’une église, Hathaway déployant une mise en scène virtuose et expressionnisme où les jeux d’ombres, le décor extraordinaire et la vue en plongée quasi divine offre une scène de meurtre absolument fabuleuse. 

Henry Hathaway fort satisfait d cette collaboration cherchera à retravailler avec Marilyn sur son film suivant, L’Ange Pervers adapté de Somerset Maugham. Darryl Zanuck patron de la Fox y mettra son veto (Kim Novak jouant finalement le rôle) et enterrera par la même occasion la promesse de rôles plus complexes pour Marilyn qui avait pourtant montré qu’elle en avait l’envergure. Niagara sera en tout cas un grand succès que confirmera l’actrice quelques mois plus tard avec Les Hommes préfèrent les blondes (1953) d’Howard Hawks.

Sorti en dvd zone 2 chez Fox