L'Attaque du fourgon blindé - Money Movers, Bruce Beresford (1978)

Réputé pour sa sécurité infaillible, la société de convoyeurs de fonds Darcy vient pourtant de subir un violent braquage. Une lettre anonyme annonçant un nouveau braquage sème le trouble au sein de la compagnie. D'où viennent ces menaces ? D'un salarié modèle, d'un nouvel employé trop propre sur lui ? D'un parrain local ou d'un flic corrompu…

Parmi les nombreux classiques et films cultes issus de la Nouvelle Vague australienne, le polar est un genre étonnamment sous représenté puisque L’Attaque des fourgons blindés fait figure d’exception dans ce beau corpus. C’est après la réalisation de The Getting of Wisdom, récit d’apprentissage féminin dans un pensionnat de jeunes filles, que naît chez Bruce Beresford l’envie d’alterner avec une œuvre plus nerveuse. Il va trouver matière avec le roman The Money Movers de Devon Minchin, publié en 1972. Baroudeur aux multiples expériences, pas toujours dans la légalité, Devon Minchin s’inspirait justement dans son roman de la période où il fut le patron d’une société de convoyeurs. L’aura trouble autour de l’auteur vient notamment du fait que quelques mois après avoir revendu sa compagnie, celle-ci fut victime d’un braquage et, bien qu’il ne fût jamais inquiété, les mauvaises langues attribuèrent l’écriture du roman à une volonté « d’alibi » explicitant son innocence.

Ce passif justifie en tout cas la rigueur documentaire, tant dans le fonctionnement que la caractérisation des personnages, avec laquelle Beresford nous immerge dans ce corps de métier. Le réalisateur s’attache là à dépeindre crûment certains pans de la société australienne. Le polar était certes absent des écrans de cinéma, mais s’inscrivait bel et bien via la télévision dans le quotidien des spectateurs locaux, notamment une série au long cours comme Homicide, diffusée entre 1964 et 1977. L’image proprette et vertueuse montrée de la police était cependant bien éloigné de la réalité du pays, rongée par la corruption et balayée de nombreux scandales. Le microcosme de la société de convoyeur reflète cela, en étant notamment composé de nombreux employés anciens fonctionnaires de police, et échoués là pour des raisons douteuses. Ce climat se ressent très vite à travers certains personnages authentiquement véreux le policier Sammy Rose (Alan Cassell) en charge de l’enquête sur les braquages, d’autres bannis et piégé au contraire pour leur probité tel Dick Martin (Ed Devereaux), et certains à cause de leurs mœurs comme Jack Henderson (Bud Tingwell), homosexuel.

Sur ce dernier point, le film allie parfaitement sa nature de polar hard-boiled à une certaine problématique masculiniste australienne. Plusieurs films de l’époque dépeignent le climat d’isolation et de solitude stimulant un climat de virilisme débouchant sur des excès de violence où le refoulé gay n’est jamais bien loin. Un film comme Réveil dans la terreur de Ted Kotcheff est emblématique de cela, tout comme les Mad Max de George Miller et Bruce Beresford abordera en partie le prisme historique dans Héros ou Salopards (1980). Ce surplus de testostérone mal dosée installe une atmosphère tendue, toute en intimidation physique, langage ordurier et machiste, via laquelle il est difficile de s’attacher à un personnage. La paranoïa ambiante tient à la menace d’un braquage du centre de dépôt, la possibilité d’un tel acte ne pouvant venir que d’un employé aux noirs desseins. Ce sera bien le cas mais la minutieuse et efficace étude de caractère de Beresford rend la question plus complexe.

L’empathie difficile vient de sa soumission de tous les protagonistes aux pans les plus abjects du système. Les braqueurs infiltrés expriment cette veine machiste évoquée plus haut (notamment lorsque le personnage de Brian Jackson (Bryan Brown) affirme n’avoir aucun scrupule à abandonner sa femme une fois le butin acquis), mais sont également acteurs et victimes d’un capitalisme carnassier. Démasqués dans leur plan, ils vont devoir en faire profiter un parrain local tout comme une petite entreprise subirait l’OPA hostile d’une grande corporation - le raffinement recherché par les mafieux les rapprochant d’ailleurs de magnats de la finance. Cette logique sans scrupules intervient à toutes les strates : le chef syndicaliste fait partie des braqueurs et usera de ses prérogatives lors du méfait, l’attachant et gauche convoyeur Leo Basset (Tony Bonner) s’avérera un espion mandaté par les assurances, et lui-même sera manipulé par une jeune femme n’hésitant pas à user de ses charmes.

L’écrasement de l’autre la masculinité et/ou le pouvoir de l’argent se caractérise dans le film par une violence sèche et décomplexée. Tout est bon pour impressionner et effrayer par l’intimidation physique (Brian Jackson jouant les cow-boys pour corriger des voleurs de voiture), soumettre l’autre par la torture – éprouvante scène de coupage d’orteils – et en définitive obtenir son dû par la gâchette facile. Bruce Beresford se montre particulièrement inspiré pour filmer les empoignades nerveuses dans des chorégraphies chaotiques. Les impacts sont brefs, sanglants et douloureux durant des gunfights cherchant l’urgence plutôt que l’emphase, notamment durant un climax explosif et étonnamment confiné. 

Avant l’explosion finale, le montage alterné accompagnant tous les protagonistes fait monter la tension avec brio. Le miroir sans doute trop crû tendu à la société australienne suscitera l’échec public et critique du film, prenant au pied de la lettre ses provocations. L’Attaque des fourgons blindés a heureusement depuis gagné ses galons cultes (on peut soupçonner un Nicolas Boukhrief de l’avoir vu pour son excellent Le Convoyeur (2003) d’autant que le Beresford est sorti en VHS dans les années 80 et aurait pu passer sous les yeux de l’ancien rédacteur de Starfix) et mérité la place qui lui est dû, celle d’un grand polar. La carrière australienne de Bruce Beresford, loin de sa période hollywoodienne plus convenue, regorge décidément de trésors.

Sorti en blura français chez Badlands

Fair Game - Mario Andreacchio (1986)

 Dans le sud de l’Australie, Jessica (Cassandra Delaney) s’occupe d’une réserve naturelle dans le bush avec son mari Ted. Cependant ce dernier est absent et la jeune femme va vite être confrontée - sur la route d’abord - à trois chasseurs de kangourous qui ont décidé de faire d’elle une nouvelle proie...

Fair Game est un film qui marque les quasis derniers feux de la Ozploitation, tout un courant de cinéma d’exploitation ayant marqué les esprits à l’orée des années 70/80. Dans ce statut de stade terminal de ce mouvement, la vision de Fair Game ravive le souvenir de nombre de films cultes mais sans en avoir la profondeur. Une tumultueuse poursuite routière en ouverture rappelle ainsi le rapport à la route et à la voiture chaotique inhérent à la société australienne, mais sans réellement en être un instantané comme le fut Mad Max de George Miller (1979). La barbarie, le machisme et la soif de sang des autochtones notamment durant les chasses au kangourou font figure de péripétie ou de gimmick, sans avoir la dimension anthropologique de Wake in fright de Ted Kotcheff (1971). L’immensité et la beauté des paysages de l’outback n’ont pas ici la mystique et le sens de l’Histoire de Walkabout de Nicolas Roeg (1971). En définitive, Fair Game est un digest visuel visant avant tout l’efficacité, que l’ont peut associer à un autre succès local récent comme le Razorback de Russel Mulcahy (1984).

S’il n’y a donc absolument aucune surprise à attendre pour le connaisseur d’Ozploitation, Fair Game s’avère en tout cas un survival d’une redoutable efficacité. Avec cinq fois moins de budget qu’un Mad Max 2 (1981) ou Razorback justement, le résultat est particulièrement impressionnant. L’histoire revient en quelque sorte à »l’os » de nombreux films d’Ozploitation, avec ici l’opposition entre Jessica (Cassandra Delaney), jeune femme en charge d’une éserve naturel dans le bush, et trois chasseurs rustres et machistes bien décidés à punir son franc parler à leur égard. Tout le film n’est qu’une longue escalade d’invectives, d’intimidation et d’agression conduisant à un combat féroce entre la belle et les trois péquenauds. Rien de plus, rien de moins mais porté par une exécution remarquable.

Les paysages et leur horizon à perte de vue symbolisent une zone de non-droit où domine la loi du plus fort, un terrain de jeu pour les chasseurs et une prison à ciel ouvert aux cachettes limitées pour Jessica. Quand elle arpente ce décorum, les courses verticales en font une cible à portée de fusil de ses assaillants dans le travail sur la profondeur de champs, et un jouet avec lequel on s’amuse quand elle fuit la monstrueuse camionnette cette fois dans la largeur horizontale du cadre. Les rares scènes d’intérieur ou du moins les rares moments de promiscuité physique entre poursuivants et poursuivie laisse planer le spectre du voyeurisme (la photo dénudée prise à l’insu de Jessica) et du désir sexuel, même si étonnamment le film ne s’aventure pas plus loin dans ce registre crapoteux. Il s’agit de mettre au pas et d’humilier cette femme, mais autant pour son sexe que pour son statut d’autorité citadine et réfléchie voulant les freiner dans leurs habitudes barbares et décérébrées.

Qualifier le film de féministe serait un bien grand mot, mais en tout cas l’interprétation intense et le charisme de Cassandra Delauney en font une figure attachante et authentique pour lequel on s’émeut. Tout comme les façons brutales des chasseurs vont en graduant, Jessica passe de la victime apeurée à l’amazone farouche bien décidée à se défendre. Le film travaille une sorte inquiétante étrangeté dans la fascination qu’exerce le paysage, passant de sauvage à surréaliste grâce à la somptueuse photo de Andrew Lesnie (qui allait faire un sacré chemin puisque bien plus tard il officiera sur la trilogie du Seigneur des Anneaux de Peter Jackson), notamment d’incroyables séquences nocturnes.  Les cascades sont assurées par Glenn Boswell, qui après avoir officié sur Mad Max 2 et Razorback allait briller à Hollywood notamment sur Matrix Reloaded et Matrix Revolutions. 

Les chorégraphies se plient ici à l’esprit bas du front des chasseurs, tout à leur volonté de destruction de l’espace civilisé que s’est façonné Jessica dans l’outback, mais aussi de la briser mentalement lorsqu’il vont l’attacher à demi-nue sur le part-choc de leur 4x4 et l’humilier en la traînant ainsi à toute allure. Mario Andreacchio trouve constamment les angles les plus dynamiques pour mettre en valeur ce chaos, puis iconiser Jessica lorsqu’elle se rebiffera sévèrement lors du climax. Le découpage est très efficace, laisse longuement se dérouler les séquences les plus ravageuses (la destruction de la maison, le toit qui s’écroule avec un chasse s’en écartant à la dernière minute) ou alors laisser exploser la violence de façon expéditive.

Fair Game se fait donc l’héritier d’une certaine tradition, et même sans égaler les œuvres qui l’ont précédé, s’avère un point final satisfaisant de ce mouvement. Le film ne rencontrera pas son public en Australie mais deviendra culte à l’international, l’ultime succès sous cette forme de l’Ozploitation puisque l’évolution des financements locaux condamneront ce type de films au marché vidéo – même si des réminiscences très réussie feront surface dans les années 2000 comme Wolf Creek de Greg McLean (2005).

Sorti en bluray français chez Le Chat qui fume

Dingo - Rolf de Heer (1991)

 Janvier 1969, un boeing 737 atterrit dans une petite ville perdue du bush australien. A bord de l'avion, le célèbre trompettiste de jazz Billy Cross voyage avec son orchestre. Les habitants se précipitent, dont John "Dingo", douze ans. Les musiciens s'installent sur la piste et soudain la musique éclate : Billy Cross joue pour le village. Toute sa vie, John n'aura qu'une envie, jouer avec son idole...

Dingo est un film qui peut parfois être uniquement considéré comme celui de la quasi (à un épisode de la série Miami Vice près) seule expérience d’acteur de la légende du jazz Miles Davis. Si sa présence et son charisme marquent le film de son empreinte durant son temps à l’écran, la valeur du film est bien plus grande, d’autant que Miles Davis n’était pas le choix initial. Dingo est un projet en grande partie porté par son scénariste Marc Rosenberg, marqué par le souvenir d’un tournage où un technicien affirmait que son plus grand rêve aurait été d’être musicien dans un groupe et donner des concerts autour du monde. Cela lui inspirera un script qui lui prendra de longues années à finaliser (il envisage d’abord la batterie comme instrument au centre de l’intrigue) et financer, le tout se débloquant lorsque son ami Rolf de Heer endosse la casquette de réalisateur – alors qu’il le souhaitait initialement comme producteur. Sammy Davis jr est le premier choix pour le personnage de Billy Cross, mais déjà très malade il doit renoncer, ce qui reportera l’attention sur Miles Davis. Même si Sammy Davis Jr avait un talent et une expérience d’acteur plus accomplie, il est indéniable que le magnétisme taiseux de Miles Davis apporte une dimension supplémentaire au film.

Dingo est un étonnant mélange de réalisme et de féérie, une sorte d’appel à l’aventure dans un contexte rêvé et normal. La scène d’ouverture faisant naître la passion du jeune John (Colin Friels) pour la trompette nous transporte d’emblée dans ce paradoxe. Il y a d’abord la force de visions inédites entérinant ce sacerdoce musical avec John adulte jouant de son instrument face au panorama de l’outback australien, puis laissant les souvenirs affluer au rythme flottant de ses notes. Durant son enfance, il fut arraché à sa normalité par l’apparition surréaliste de la star du jazz Billy Cross dans son village, contraint d’effectuer un atterrissage forcé. L’arrivée improbable d’un Boeing dans ce cadre désertique, l’excentricité de Cross et ses musiciens face aux autochtones, et la fascination exercée sur le garçonnet sont capturés avec une emphase magique. Et lorsque Billy Cross et son orchestre décident d’improviser un concert pour les locaux, Rolf de Heer suspend littéralement le temps et l’espace pour nous faire ressentir l’impact du moment sur John, et l’invitation de Billy Cross de le rejoindre à Paris à l’occasion.

Le moment imprègne suffisamment John pour que marié et père de famille, il caresse encore le rêve de retrouver son idole. En attendant, il a appris à jouer de la trompette mais son public oscille entre la faune du bush australien lors de ses improvisations, et la salle dansante locale. L’espérance envisagée dans ce rêve le fait végéter dans un entre-deux fait de jobs laborieux, de quotidien difficile, et d’un refus de s’engager dans un métier plus lucratif mais dont la nature concrète l’éloignerait définitivement de son aspiration artistique. Cette impasse n’est cependant pas symbolisée par le cadre de l’outback australien, qu’on a l’habitude au cinéma de voir représenté sous des jours mystérieux, menaçant, inquiétants et arides dans des classiques comme Walkabout de Nicolas Roeg (1971), Wake in Fright de Ted Kotchef (1971), Pique-nique à Hanging Rock de Peter Weir (1975) ou encore Road Games de Richard Franklin (1981).

Rolf de Heer veut justement se détacher de cette imagerie et le choix du directeur photo français Denis Lenoir y contribue, puisque ce dernier dénué de ce passif local est au contraire envouté par les lieux. Dès lors un onirisme hypnotique se dégage des instants où John s’isole, laisse divaguer son esprit et son inspiration lorsqu’il fait sonner son instrument sous ces ciels irréels, cet horizon sans fin tutoyant parfois le réalisme magique. Il y a un formidable travail de montage visuel et sonore pour traduire ce sentiment de vase communicant, les échos formels se conjuguant aux échos sonores quand John et Billy Cross dans des lieux et niveau de réalité différents se suivent et s’accompagnent par leurs envolées de trompettes.

La menace de « rentrer dans le rang » s’incarne plutôt à travers l’ami d’enfance Peter (Joe Petruzzi) qui est la manifestation de toute la réussite matérielle qui importe aux yeux des autres, et peut-être à ceux de son épouse Jane (Helen Buday) qui l’observe depuis si longtemps caresser un rêve impossible. Alors qu’il vit dans l’attente depuis des années, c’est quand la menace de tout perdre se fait la plus grande que John décide enfin d’aller tenter secrètement sa chance. La première partie du film avait habilement joué du contraste entre l’urbanité parisienne et l’outback australien, presque comme deux planètes différentes. Cependant en gagnant Paris, John a emmené sa candeur et la conviction de son rêve avec lui, et aucun obstacle ne saura le bloquer. Une des grandes qualités du script de Marc Rosenberg est de se délester de toute facilité dramaturgique forcée et hollywoodienne. Ce ne sont pas les (rares) difficultés de John à rencontrer Billy Cross qui importent, mais la leçon qu’il pourra tirer de leurs quelques instants ensembles. Ce n’est pas l’expérience des clubs de jazz parisien qui fera de John un musicien accompli et un artiste, puisque cette mue a déjà eu lieu lors de son apprentissage solidaire dans son environnement local et a construit sa singularité. 

On le ressentait implicitement dans les premières scènes où en traquant le « Dingo » (sorte de coyote spécifiques au bush australien) il se cherchait aussi lui-même, on l’entend lors de la superbe scène de concert improvisé dans laquelle la trompette de John réinterprète les aboiements des dingos (parti-pris explicite de la bande-originale de Michel Legrand et Miles Davis), et Cross l’explicite à notre héros en lui disant que ce qu’il recherche est sans doute déjà chez lui. Un atout assez paradoxal est que Rolf de Heer n’était pas spécialement friand de jazz, ce qui évite au film d’être réservé aux initiés de ce genre musical. Au contraire, l’approche émotionnelle et sensorielle confère à l’ensemble une universalité qui permet à l’implication du spectateur (grâce à la prestation habitée et attachante de Colin Friels) d’évoluer vers un attrait et une appréciation de la musique, un beau tour de force.

Sorti en bluray français chez Intersections

Déviation mortelle - Road Games, Richard Franklin (1981)

 En Australie, Pat Quid est un conducteur de semi-remorque. Lors de ses trajets il prend souvent des auto-stoppeurs. Un de ses passe-temps préférés est de jouer à des jeux pendant le trajet (comme imaginer la vie quotidienne des gens qu'il croise). Pamela est une auto-stoppeuse qu'il fait monter dans son camion. Lorsqu' elle disparaît, il soupçonne le conducteur d'un camion dont le comportement suspect lui fait penser au tueur en série dont tout le monde parle à la radio. En prenant en chasse le suspect, il attire l'attention de la police qui se pense alors croire qu'il est le suspect...

Road Games est un des fleurons de Ozploitation, cet âge d’or du cinéma de genre australien qui entre le début des années 70 et celui des années 80 offrit son lot de films singuliers. Une des particularités de ces films consistaient à revisiter les grands genres hollywoodiens ou européen par le prisme des particularismes culturels australiens. Road Games en est un bon exemple avec le réalisateur Richard Franklin qui, en féru du cinéma d’Alfred Hitchcock, parvient à réaliser une sorte de Fenêtre sur cour à ciel ouvert dans le bush australien. Le premier réflexe dans ce jeu de chat et la souris routier serait pourtant de penser tout d’abord à Duel de Steven Spielberg (1971). 

Le rapport de force est cependant inversé puisque c’est le héros Pat Quid (Stacey Keach) qui est au volant du semi-remorque et traque plus ou moins celui qu’il soupçonne être un serial-killer au volant d’une camionnette. Le scénario est d’ailleurs suffisamment habile pour être par moment interprété comme une relecture de Duel du point de vue du méchant puisque (tout comme dans Fenêtre sur cour) les « crimes » sont soumis au point de vue de celui qui les imagine, sans preuve concrète – malgré une saisissante scène de meurtre en ouverture.

Richard Franklin capture « l’inquiétante étrangeté » de l’espace immense du bush australien, ces étendues sauvages et désertiques où l’on peut se dissimuler, cet asphalte sans fin dans lequel Quid doit dialoguer avec son chien pour maintenir son attention et sa raison pour échapper à la solitude. Le réalisateur teinte ces moments de route d’aparté surréaliste et parfois inquiétante, telle cette auto-stoppeuse faisant une barrière de papier toilette pour forcer l’arrêt des automobilistes, et la réaction absurde de certains d’entre eux (l’homme remorquant son bateau) reflétant les attitudes kamikazes typiques des routes australiennes qui inspireront George Miller pour Mad Max (1979).

Le réalisateur travaille ainsi constamment l’ambiguïté du regard distant d’un potentiel thriller, en l’alternant avec l’effet de loupe d’un pittoresque bien réel dans les interactions de Quid avec les autochtones lors des différentes haltes et rencontres. Ses réactions logiques dans le danger qu’il soupçonne apparaissent inquiétantes face aux quidams ordinaires (la scène des toilettes), et on constate la différence entre l’effroi qu’il provoque chez la madame tout le monde qu’il prend en stop en premier, et l’acceptation immédiate de sa paranoïa quand il voyagera avec Pamela (Jamie Lee Curtis) jeune femme rebelle et excentrique plus à même de le croire. 

Par ce choix, le film fait le plus souvent office de road-movie décalé, et n’en rend que plus efficace les sursauts de tension assez mémorables, notamment l’intrusion de Jamie Lee Curtis dans la camionnette du tueur. Cet équilibre entre normalité et dérèglement provoque une hésitation équivalente dans les réactions du héros dont les élans d’héroïsme se dispute à la rationalité et travaille l’ambiguïté du point de vue. Ainsi, lancé à toute berzingue aux trousses du serial-killer et l’ayant rattrapé, Quid prend conscience de sa propre folie et se ravise pour un temps. 

C’est une idée assez géniale qui voit ce bush australien comme un déclencheur des folies et névroses enfouies, seulement s’agit-il de celles du serial-killer ou de son supposé poursuivant ? Le morceau de bravoure final avec sa double poursuite creuse ce sillon jusqu’au bout et il faut attendre la toute fin de la séquence pour que la narration assume une orientation claire. Et même en revendiquant objectivement sa nature de thriller, l’épilogue par un beau débordement sanglant assume l’ironie mordante faisant tout le sel de ce Road Games.

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Studiocanal

Héros ou Salopards - Breaker Morant, Bruce Beresford (1980)

 Trois lieutenants australiens, accusés d'avoir injustement exécuté des prisonniers durant la guerre des Boers, passent en cour martiale.

Héros ou salopards est un des grands classiques du cinéma australien et la mise en lumière d’une injustice militaire fameuse dans l’histoire locale. En effet, le réalisateur Bruce Beresford en découvre l’existence enfant lorsque son voisinage fait plusieurs fois référence au « Breaker » Morant qui aurait vécu dans la région. Se renseignant sur le « personnage », Beresford apprend le scandale militaire qui entoura l’intéressé et ses co-accusés les lieutenant Witton et Handcock durant la Seconde Guerre des Boers (1899-1902). Ce conflit opposait l’Empire britannique aux Boers, descendants des premiers colons néerlandais, allemands et huguenots (protestants chassés de France), arrivés en Afrique du Sud aux XVIIe et XVIIIe siècles. Les deux camps se disputent les richesses en or et en diamants découverts dans le pays, cet appât du gain ravivant l’illégitimité (pourtant admise en 1852 puis 1854) de cette République d’Afrique du Sud pour les Britanniques. Un premier conflit aura lieu entre décembre 1880 et mars 1881 avant de se réenclencher en 1899. Cette guerre avait ceci de particulier qu’elle opposait l’armée régulière britannique à des paysans ou fermiers qui constituait par leur connaissance de cet aride théâtre de combat une féroce opposition sous forme de guérilla. Les Britanniques vont donc solliciter des soldats australiens, rompus à la survie dans ces immenses territoire sauvages. Bruce Beresford mélange dans son script le fruit de ses recherches historiques avec officiellement des éléments de la pièce Breaker Morant de Kenneth G. Ross mais surtout du roman The Breaker de Kit Denton publié en 1973. Fort de tout ces éléments, le film nous introduit parfaitement le contexte tout en construisant une aussi poignante qu’implacable progression dramatique. 

Un peu comme un pendant australien de Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick, Héros ou salopards est davantage un film sur la guerre plutôt qu’un film de guerre. La narration entrecoupe scènes de procès et flashbacks qui viennent appuyer ou contredire les éléments discutés, et finit par dénoncer un système plutôt que ses acteurs. En représailles de la mort mais surtout dans l’affreuse mutilation d’un officier durant une expédition, Harry 'Breaker' Morant (Edward Woodward), Handcock (Bryan Brown) et Witton (Lewis Fitz-Gerald) exécute arbitrairement différents soldats Boers ainsi qu’un prêtre. S’ils sont bien coupables de ces actes, les différentes révélations vont démontrer qu’ils agissaient sous les directives tacites du commandement britannique. Le conflit touchant à sa fin et par volonté de faire montre de bonne volonté dans les négociations de paix, nos trois accusés doivent donc servir d’exemple et être condamnés à coup sûr. Le verdict doit valider une hypocrisie et l’opacité d’un système opportuniste. Si le message et la dénonciation sont très clairs, Beresford n’en dédouane pas pour autant ses personnages.

Chacun d’entre eux est caractérisé dans une volonté d’humanisme en montrant la nature délicate et le goût pour la poésie de Morant, la bonhomie de Handcock et la jeunesse de Witton. Ce sont des attributs dont on leur demande de se défaire dans la réalité du front, puis dont on leur reproche l’absence une fois les basses besognes effectuées. La plaidoirie menée avec verve par le Major Thomas (Jack Thomson) montre ainsi les contradictions du système, les flashbacks plus ambigus démontrant la zone grise amenant les officiers à s’y complaire ou à en garder leur distance. Morant rechigne clairement à exécuter sans sommation les prisonniers Boers (les garnisons n’ayant pas les ressources pour les nourrir), s’y applique dans un premier temps à contrecœur avant de réellement nourrir une sanguinaire vengeance où les « ordres » ont bon dos. Edward Woodward est remarquable pour traduire cette ambiguïté (les larmes et la rage se lisant conjointement dans son regard), celle d’un homme fondamentalement bon amené à céder à ses bas-instincts. 

Les exécutions menées par les accusés sont d’ailleurs pour la plupart filmées à distance, comme un mal nécessaire mais jamais réellement exutoire - même celle en légitime défense pour Witton. La nature « programmée » du procès est aussi une manière de dénoncer le schisme et l’inégalité selon la nation du Commonwealth dont on est issu, la barbarie venant forcément des rustres d’Australie qui doivent servir de bouc-émissaires. C’est tout compte fait laisser croire que les britanniques mènent encore une guerre honorable, de « gentleman » (en opposition des Boers montrés comme des barbares) qui n’a sans doute jamais existé mais dont le mythe est souvent entretenu notamment dans les classiques du film de guerre anglais comme Les Quatre plumes blanches (en particulier la version de Zoltan Korda en 1939) ou Zoulou de Cy Enfield (1964). La réalité semble plus proche de l’assassinat froid (et une nouvelle fois filmé de loin) du prêtre Hesse, scandaleuse dans les faits mais indispensable stratégiquement.

Bruce Beresford équilibre brillamment la tonalité du film entre velléités humanistes, dénonciatrices et pragmatique parcourant tout le spectre de la complexité d’un conflit armé. L’ensemble est captivant de bout en bout et marque vraiment les esprits par son finale brutal où l’exécution poursuit cette démarche de filmage distant, en alternant cette fois avec l’ultime point de vue des victimes, main dans la main face au peloton et un soleil levant – la cruelle ironie et l’injustice cohabitant par la seule force de l’image. C’est une œuvre majeure du cinéma australien dont l’exposition au Festival de Cannes lancera la carrière américaine de Bruce Beresford. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Rimini