Valérie au pays des merveilles - Valerie A Týden Divů, Jaromil Jireš (1970)

 Agée de treize ans, orpheline, Valérie vit sagement avec sa grand-mère. Un mariage se prépare dans le village et on attend la visite de quelques missionnaires. Mais des événements étranges surviennent : un jeune homme, l'Aiglon, vole à Valérie ses boucles d'oreille. Et parmi les comédiens qui arrivent en ville, un personnage inquiétant, le Putois, semble très bien la connaître.

Jaromil Jires fut un des fers de lance de la Nouvelle Vague tchèque, son galop d’essai Le Premier Cri (1964) étant même considéré comme l’œuvre lançant le mouvement. Ses films suivants creuseront de nouveau le sillon d’ironie, de satire et de surréalisme typique de cette Nouvelle Vague tchèque, mais l’invasion russe marquant la fin du Printemps de Prague en 1968 viendra clore cette parenthèse enchantée de liberté artistique. Après l’ultime incartade que sera son troisième film, La Plaisanterie (1964), Jaromil Jires a le choix entre l’exil comme Milos Forman, ou rester sur place mais rentrer dans le rang. Il va décider de rester et Valérie au pays des merveilles, première production sous ce nouveau régime politique, va constituer un fascinant compromis.

Le film est adapté du roman Valérie ou la semaine des merveilles de Vítězslav Nezval publié en 1945 et constitue en quelque sorte le premier film gothique et d’horreur tchèque. Le cinéma des pays de l’est et plus particulièrement soviétique, versait dans un cinéma fantastique dont l’inspiration reposait beaucoup sur l’adaptation de contes traditionnels, et dont l’imagerie se voulait une réponse aux tentatives hollywoodiennes comme Le Magicien d’Oz (1939). Jires se démarque donc par la dimension plus explicitement horrifique de son film, tout en creusant le sillon allégorique et psychanalytique du conte traditionnel. L’ensemble du récit fonctionne en effet sur un double niveau de lecture, par le prisme de son héroïne adolescente Valérie (Jaroslava Schallerová).

Dès les premières scènes, le filmage de la jeune fille interpelle. Valérie, par la langueur de ses poses et les cadrages suggestive de Jires, est capturée dans une sensualité « adulte » contredite par les traits juvéniles de ses treize ans. Il y a une question de point de vue dans cette dichotomie, endossant le regard amoureux de Olrik (Petr Kopriva), jeune homme amoureux venu l’observer dans son sommeil, et celui de Valérie inconsciente de ses charmes féminins en germe. Ce schisme va se poursuivre tout au long du film dans une idée de transgression. 

C’est une transgression que Valérie subit en étant l’objet d’un désir incestueux (lorsque Olrik s’avérera être son frère), pédophile quand un missionnaire tentera de la violer, diabolique quand le Putois, créature monstrueuse avec laquelle elle entretient aussi des liens filiaux, cherchera ses faveurs intimes également. L’outrage que constitue la vision du religieux se fond l’idéologie communiste qui y voyait un opium bourgeois au peuple, et ne vaudra donc pas de soucis à Jires. Les autres éléments dérangeants obéissent à la logique de conte et de récit d’apprentissage.

Valérie désarçonne et révèle la face sombre du missionnaire venu l’agresser quand, après l’avoir repoussé, elle se laisse emporter dans une posture lascive et offerte. Chaque interaction de Valérie va obéir à cette ambiguïté, entre « séduction » et rejet, à la fois dans le langage corporel de l’héroïne et l’érotisme latent par lequel elle est filmée par Jires. Le réalisateur saisit dans un même geste trouble l’éveil au désir, à la sexualité de Valérie, tout en scrutant les dangers qui la guettent spécifiquement et au sens large les jeunes filles traversant cette transition. Le fait de faire jouer plusieurs personnages par un seul acteur ou actrice, les fait passer d’une scène à l’autre de parent à amant, de protecteur à tyran, d’humain à créature fantastique. Dans le même temps, Valérie découvre en observatrice cette dualité chez les adultes, le pendant propret et chaste de son environnement dissimulant les fantasmes les plus débridés, le désir le plus brûlant – la séquence où une procession religieuse défile à côté d’un couple en plein ébats.

Jires navigue ainsi entre plusieurs eaux, usant par exemple du motif vampirique pour faire ressentir par l’étreinte de la morsure la porosité des âges, des genres et des liens dans l’expression de ce désir. Le malaise provoqué par l’attirance des autres pour Valérie trouve son contrepoint dans la réceptivité fréquente de cette dernière. Cela se ressent notamment dans la nudité tour à tour volée à la jeune fille, ou décomplexée dans cette lascivité innocente. On sent bien que le film a été produit au moment charnière de la libération sexuelle, et ose certaines visions bien plus discutables désormais pour un spectateur contemporain. Néanmoins l’atmosphère vaporeuse et onirique, la teneur explicitement psychanalytique du propos, ainsi que le grotesque assumé de certains protagonistes/situations lèvent tout soupçon d’intention douteuse chez le réalisateur. Il en reste un objet inclassable et audacieux, belle illustration des émotions confuses du rêve et du conte. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Malavida

Alice - Neco z Alenky, Jan Švankmajer (1988)

 Alice, très librement inspiré du célèbre livre de Carroll, conte une balade au pays des rêves, parfois teintée de cauchemars. Dans la chambre de la jeune fille à la chevelure blonde, un lapin blanc empaillé se réveille. Il casse la cage en verre et prend la fuite. Alice part à sa poursuite.

Alice est une adaptation libre du célèbre roman de Lewis Caroll, dont la singularité tient grandement à la personnalité de son réalisateur Jan Švankmajer. S’il s’agit là de son premier long-métrage, Švankmajer est pourtant très loin d’être un débutant. Son approche cinématographique est profondément liée à sa formation plastique, ainsi qu’au courant esthétique au sein duquel il s’inscrit dans le courant tchèque. Il étudie la création de décors à l'École des arts appliqués de Prague de 1950 à 1954, puis entre à la faculté d'art dramatique de l'Académie des beaux-arts de Prague, dans la section marionnettes. Il va mettre en œuvres ses acquis au théâtre, notamment les spectacles de marionnettes de Laterna magika. Il va commencer à réaliser toute une série de court-métrage à partir du milieu des années 60, les penchants formels exprimés dans ceux-ci l’amenant au fil des rencontres à intégrer le Groupe surréaliste de Prague. Son appartenance au groupe est le résultat d’un geste artistique et politique.

Le choix d’œuvrer dans le cinéma d’animation et des marionnettes offre moins de prise à la censure communiste après les évènements du Printemps de Prague. De plus, l’animation permet d’exploiter pleinement ses penchants surréalistes dont la teneur est un véritable contrepoint au dogme d’état du réalisme socialisme avec cette fuite en avant vers le rêve se voulant dépolitisée - Švankmajer gardant autant ses distances avec les organes nationaux que les dissidents du régime. Alice se nourrit donc de tout ce parcours. Le roman de Lewis Caroll est davantage un fil rouge dont les points de repères connus en termes de situations et personnages vont servir de prétexte au réalisateur pour dérouler ses idées. Ainsi malgré sa dimension étrange, le roman déroulait une intrigue relativement linéaire où venaient s’inviter son surréalisme. L’entrée en matière abrupte de Švankmajer se déleste de cette progression en invitant immédiatement la bizarrerie dans le réel. L’éveil d’un lapin blanc empaillé dans sa réalité estompe celle-ci pour Alice (Kristýna Kohoutová), arrachée à ses jeux solitaires pour se lancer à la poursuite de l’animal pressé.

Les environnements claustrophobes et l’aspect monstrueux des créatures rencontrées éloignent immédiatement le film des adaptations les plus bariolées du livre, comme celle de Disney. Le film se rapproche davantage du méconnu Dreamchild de Gavin Millar (1984) qui conférait une atmosphère réellement inquiétante de l’univers de Caroll notamment grâce au bestiaire conçu par le studio de Jim Henson. Alice fonctionne selon le principe du rêve ou du cauchemar, voyant les lieux, situations et rebondissements dans une logique interne délestée des contraintes d’une narration classique. Cette veine surréaliste s’exprime par l’idée de mutation, qu’elle concerne Alice, les environnements ou les protagonistes rencontrés.

Švankmajer use de la même caméra subjective pour suivre la fuite du lapin puis Alice qui le poursuit, lorsqu’il décide d’étendre le terrain de jeu de la fille s’écartant alors de toute topographie normale. Les frontières rationnelles ainsi annihilées, chaque espace est un défi de mutation, d’évolutivités et d’imagination pour que le chassé-croisé se poursuive. Le réalisateur travaille une certaine répétitivité faussement ancrée dans le réel avec ses tiroirs de bureau faisant office de passerelle, dont le contenu passe du banal (des outils scolaires comme une règle, un compas dans le premier tiroir) à l’inattendu quand s’inviteront tartes et potions diverses. 

La relation attirance/répulsion entre Alice et le lapin peut être vu comme une métaphore de la sexualité, la peur comme l’envie de grandir. Alice poursuit et interpelle le lapin qui la fuit, et le craint puis s’en écarte à son tour quand il se rapproche d’elle. Elle est tour à tour entravée dans un décor trop restreint, puis perdue dans un espace trop immense signifiant sa curiosité et sa peur de l’inconnu. A ce travail d’échelle se joue aussi la mue physique d’Alice, corps en croissance aux proportions incertaines, humain ou soudainement fondu dans ce monde en stop-motion en devenant une marionnette à son tour. Narratrice et actrice de son aventure, Alice est la voix et l’instrument de ses différents interlocuteurs. 

C’est cette incertitude dans ce qu’elle recherche et traque qui rend chaque instant du film unique. Le réalisateur ose tous les pas de côté les plus absurdes (la souris préparant son repas sur la tête d’Alice) et fait avance son univers dans un pur principe pulsionnel en le pliant aux émotions d’une enfant – Alice noyant un décor de ses larmes. Le film peut avoir un effet aussi fascinant qu’angoissant pour un jeune public, l’inquiétante étrangeté propre au surréalisme s’incarnant par le bestiaire (toutes ces créatures semi-squelettiques) et l’aspect bien plus intimidant de certains passages du livre comme la partie de thé avec le Chapelier Fou et le Lièvre de Mars. 

La réalité et le rêve s’enchevêtre ainsi dans le propos psychanalytique, à la manière des artefacts ludiques entourant Alice qui constituent l’architecture et la texture du monde des rêves, une maison de poupée façon dédale insoluble. Tout du long, le mélange entre prises de vue réelles et stop-motion travaille donc avec une schizophrénie réjouissante une alternance d’harmonie et de superposition, d’unité et de collage. Une des adaptations les plus originales et envoutantes du classique de Lewis Caroll.

Sorti en dvd français chez Malavida

Trains étroitement surveillés - Ostře sledované vlaky, Jiri Menzel (1966)

Miloš travaille dans une petite gare de Tchécoslovaquie pendant l'Occupation, lors de la Seconde Guerre mondiale. Tourmenté par sa timidité, il reste paralysé devant la jolie contrôleuse qui pourtant s'offre à lui. Devant cet échec, et désespéré de pouvoir prouver qu'il est un homme, il tente de se suicider.

Trains étroitement surveillés est le premier long-métrage de Jiri Menzel, dont le succès et les récompenses (Oscar du meilleur film étranger en 1967) le placeront en chef de fil de na Nouvelle Vague tchèque au côté de Milos Forman ou Věra Chytilová. Le film est une adaptation du roman de Bohumil Hrabal, écrivain tchèque profondément lié aux plus grandes réussites du réalisateur. Jiri Menzel l’avait en effet déjà adapté dans son segment du film à sketches Les Petites Perles au fond de l'eau (1965, coréalisé avec Věra Chytilová, Jaromil Jireš, Jan Němec et Evald Schorm) puis réitéra avec Alouettes, le fil à la patte (1969), Une blonde émoustillante (1981), Les Festivités du Perce-neige (1984) et Moi qui ai servi le roi d'Angleterre (2006). Le mélange d’humour noir, de provocation teintée d’érotisme et de tendresse caractérisant l’univers littéraire de Hrabal en font une influence majeure de la Nouvelle vague tchèque et plus particulièrement de Menzel.

Ces émotions contrastées se trouve donc dans Trains étroitement surveillés, récit d’apprentissage décalé. La scène d’introduction illustre ce mélange de poids du passé et d’impasse du présent qui fige le jeune Milos (Václav Neckář). Le héros nous énonce en voix-off le passif « glorieux » de ses ancêtres masculins, tous coupables dans leur mélange de feignantise et d’excentricité d’avoir réussi à échapper aux métiers ouvriers les plus laborieux. Ces pensées le traversent alors qu’il est revêtu par sa mère de l’uniforme jadis porté par son père, fraîchement retraité dont il s’apprête à reprendre le poste dans une petite gare. Milos ressent ainsi le poids d’une lignée pourtant peur recommandable, tandis que les modèles masculins qu’il va fréquenter au sein de son cadre de travail le sont tout aussi peu.

Hubicka (Josef Somr), le sous-chef de gare qui va le prendre sous son aile est en effet un séducteur invétéré dont les prouesses intimide notre héros. Un contexte ambigu participe implicitement à l’anxiété de Milos. L’histoire se déroule durant la Deuxième Guerre Mondiale, alors que l’Allemagne nazie occupe la Tchécoslovaquie. Le modèle de virilité masculine rêvé est ainsi contredit par un pays vaincu, voire ridiculisé (le flashback familial de l’oncle ayant cherché à stopper les chars allemands grâce à son pouvoir d’hypnotiseur) tandis que le cadre de la gare offre un microcosme de la situation en voyant les trains chargés de cargaisons et soldats allemands traverser librement les lieux. Milos est ainsi partagé entre un climat de concupiscence stimulé par des hommes virils mais aussi des femmes ardentes, et la frustration d’autres se réfugiant derrière l’église et la morale pour fustiger les plaisirs dont ils sont privés – géniale séquence nocturne où le chef de gare hurle son aigreur alors que Hubicka s’apprête à conclure.

Jiri Menzel trace une nette différence entre le climat hédoniste dont Milos reste l’éternel spectacteur – l’orgie entre les infirmières et les soldats, la main baladeuse entre l’oncle photographe et ses modèles féminins peu farouches – et la timidité voire la tétanie qui le frappe quand il s’agit de se lancer, ne serait-ce que pour un baiser avec sa fiancée contrôleuse Macha (Jitka Bendová). Menzel filme ces moments à travers un onirisme suspendu et une ironie apportant leur lot de vision surréalistes. Il n’en oublie cependant jamais la profonde souffrance de Milos dont le dépit va le conduire à quelques actions extrêmes qui estompe toute moquerie possible, qui ravive notre empathie quand le ton se fait trop rigolard.

Les différentes lignes narratives et thématiques fustigeant ce virilisme intimidant finissent par se rejoindre de façon habile. Il y a tout d’abord les « exploits » de Hubicka qui le confronte enfin de façon menaçante à l’opprobre morale, avec un hilarant sens de l’ironie dans le dévoilement fessier de sa victime « étudié » par les censeurs. Mais plutôt que de tourner à vide pour la seule autosatisfaction du plaisir charnel, « être un homme » rejoint aussi une sorte d’idéal héroïque pour Milos. Cela s’incarne par une séduisante messagère livrant une bombe destiné à faire sauter un train allemand, et qui va se charger de déniaiser enfin le jeune homme. Les peurs s’estompent, tout fait sens et Milos peut enfin lâcher prise et s’abandonner le temps d’une nuit.

Mais devenir un homme et quitter les rives de l’enfance, c’est aussi être rattrapé par les soubresauts du monde des adultes comme il va le comprendre à ses dépens. Trains de nuit étroitement surveillés est une œuvre passionnante qui placera Jiri Menzel sur l’échiquier cinématographique mondial, mais dont l’ascension sera malheureusement stoppée par la fin du Printemps de Prague.

Sorti en dvd zone 2 français chez Malavida

 

L'As de pique - Cerný Petr, Milos Forman (1963)

 Petr est un jeune apprenti de seize ans qui vient de décrocher un petit boulot d’été. Au lieu de bronzer au bord de la piscine et de draguer les filles, il doit surveiller les clients d’une supérette afin d’empêcher d’éventuels vols. Sa filature catastrophique lors de son premier jour lui vaut un sermon par son père. Mais Petr n’y prête guère attention, tout occupé qu’il est à essayer de courtiser la jolie Asa...

L’As de pique est le premier long-métrage de Milos Forman et l’œuvre qui le placera en chef de file de la Nouvelle vague tchèque.  Dans ce pan tchèque de sa filmographie, le réalisateur cherche à capturer la réalité locale et s’attarde dans chaque œuvre à un pan particulier de la population. La jeunesse à ses faveurs dans L’Audition (1963, réunion de deux court-métrages) avec ces adolescents cherchant à intégrer une fanfare puis une pièce de théâtre, puis plus tard le regard se fait féminin dans Les Amours d’une blonde (1965) en suivant les mésaventures sentimentales d’une jeune travailleuse. La tendresse et l’indulgence s’évaporent cependant quand il s’agit d’observer les travers des adultes dans Au feu les pompiers (1967), satire virulente qui marque le désenchantement de Forman sur le monde qui l’entoure. Même si les évènements politiques forceront son départ du pays, le réalisateur semblait arrivé au bout d’un certain constat désabusé sur son environnement.

L’As de pique porte tout cela en germe, par cet instantané du quotidien de la jeunesse tchèque avec son jeune héros Petr (Ladislav Jakim). Tout dans sa petite vie illustre la schizophrénie tchèque, entre progressisme économico-social et mœurs arriérées. Il est jeune apprenti dans une supérette (ce type de commerce étant alors une nouveauté dans le pays) mais est assigné à une tâche bien singulière, celle de surveiller les clients adeptes du vol. On peut y voir une sorte de métaphore de la paranoïa et du climat délateur des pires régimes communistes puisque Petr ne doit pas s’afficher comme employé du magasin, mais se fondre parmi la clientèle pour d’autant mieux la prendre la main dans le sac. Le malheureux Petr a bien du mal à assumer cette fonction sournoise et se fait tancer par son patron, dont la probité est par ailleurs questionnable sur d’autres points.

Notre héros est donc partagé entre l’hédonisme juvénile désormais davantage permis au adolescents (scène de bal, flirts) et les relents douteux de la mentalité des aînés. L’attitude passive-agressive de ses parents et plus particulièrement de son père rend le foyer aussi inconfortable que tous les autres lieux où Petr ne se sent jamais vraiment à sa place. Incertain quant à ses aspirations futures, il se sent sommé de déjà choisir une voie mais l’ensemble des possibilités sont pétries de contradictions. L’injonction parentale et précisément paternelle obéit à une logique de soumission et d’un vécu oppressant que n’a pas connu Petr, l’application de sa tâche d’apprenti le conduit à un constat et dilemme cruel – la découverte des failles parentale lorsqu’il constate le vol de sa propre mère à la supérette.

Forman fait déjà montre d’un vrai brio formel, partagé entre la spontanéité et le filmage sur le vif des scènes de bal, tandis que qu’une certaine rigidité et statisme domine les scènes de boutique en adoptant le point de vue de Petr. Entre ces deux voies, il y a une esthétique plus pastorale où, loin du jugement et des ordres des espaces confinés (la maison et la supérette), les instants de vie plus spontané et la romance timide peuvent surgir. Cette incertitude domine jusque dans une surprenante séquence finale où culminent tous les doutes, y compris dans l’esthétique et le choix de ce plan fixe de conclusion sur le père. 

 Sorti en bluray français chez Carlotta

 

Au feu, les pompiers ! - Hoří, má panenko, Milos Forman (1967)

 Dans une petite ville de Tchécoslovaquie le bal annuel du corps des pompiers volontaires se prépare. Ce sera l'occasion de remettre la Hache d'or à l'ancien chef des pompiers, âgé de 86 ans. Le comité a prévu un bal, mais également une tombola et l'élection de miss Pompiers. Les prix de la tombola sont volés peu à peu, en commençant par ceux consistant en nourriture.

Au feu les pompiers ! est le dernier film réalisé par Milos Forman en Tchécoslovaquie. En effet, alors qu’il effectue la promotion du film à travers l’Europe, les chars soviétiques pointent le bout de leurs canons en Tchécoslovaquie et mettent fin à la parenthèse enchantée du Printemps de Prague. Comme un symbole avant-coureur, c’est donc avec Au feu les pompiers que Forman va signer sa farce la plus corrosive. Isolé dans la campagne tchèque avec ses coscénaristes Ivan Passer et Jaroslav Papoušek, Forman a l’occasion d’observer le bal des pompiers d’une petite ville. Les situations et figures pittoresques en présence stimulent l’imagination des scénaristes qui vont par la suite approfondir la question échangeant avec les pompiers à la taverne locale, le temps de recueillir quelques anecdotes croustillantes.

Forman voit dans ce « spectacle » une sorte d’instantané de la situation du pays qu’il va croquer dans une satire hilarante. Le microcosme de ces pompiers va ainsi s’avérer l’allégorie de la bureaucratie et une allusion à différents scandales politiques ayant secoués le pays. Le président Antonín Novotný et du Parti communiste se sentent visés à juste titre et manifestent leur mécontentement tandis que les pompiers menacent de faire grève. Forman use de tous les artifices à disposition pour dénoncer la corruption et les petites mesquineries ordinaires par le prisme de ce groupe de pompiers vieillissant. Le culte du chapardage et de l’individualisme est fustigé lorsque les lots d’une tombola organisée dans le cadre du bal disparaissent mystérieusement, les pompiers autant que les danseurs faisant office de suspects dans un pays souffrant de dénuement quant aux produits de première nécessité. La solidarité est une façade hypocrite lorsque le but du bal s’avère un geste envers l’ancien président des pompiers (et un tordant pied de nez final), mais en pratique un mot (et un sentiment) que l’on cherche lors de l’hilarant discours d’entraide d’un pompier.

L’organisation d’un concours de beauté en parallèle permet de fustiger de manière sous-jacente la corruption du régime, les candidates entrant ou sortant de la liste au gré des amitiés nouées, et prête à tout pour concourir y compris un strip-tease. Les pompiers sont des libidineux facilement corruptibles, et les beautés sont volontairement affublées de physique disgracieux comme pour traduire la laideur de la société par le visage de ceux et celles qui la composent. La misère est un état qui se regarde de loin, à l’image de ce grand-père dont l’incendie de la maison devient un spectacle auquel on assiste indifférent, prétexte au commerce et à l’exploitation. Forman n’épargne rien ni personne dans ce brûlot dévastateur qui, s’il trouve une construction narrative plus classique que ses œuvres précédentes, se montre fort inventif formellement dans son grotesque et baigne ses assauts d’une chatoyante photographie couleur (une première pour Forman) de Miroslav Ondříček. 

L’exploitation locale du film sera en partie sabotée même si la censure n’a pas encore cours dans cette liberté d’avant l’invasion soviétique. A l’international et notamment en France, il faudra le support des amitiés de Claude Chabrol et François Truffaut pour rendre le film visible. Déjà en discussion pour entamer un début de carrière américaine, Forman va ainsi de fait franchir le pas avec Taking Off (1971) puis aller vers les grandes réussites que l’on sait. 

Sorti en bluray français chez Carlotta 

Extrait

Les Petites marguerites - Sedmikrásky, Vera Chytilová (1966)

 Marie 1 et Marie 2 s’ennuient fermement. Leur occupation favorite consiste à se faire inviter au restaurant par des hommes d’âge mûr, puis à les éconduire prestement. Fatiguées de trouver le monde vide de sens, elles décident de jouer le jeu à fond, semant désordres et scandales, crescendo, dans des lieux publics.

Les Petites marguerites est certainement une des œuvres emblématiques de la Nouvelle Vague tchèque, notamment par le destin du film et de sa réalisatrice. Le film subit dès sa sortie les foudres de la censure et est interdit, tandis que la fin du Printemps de Prague scelle la parenthèse libertaire et va condamner Vera Chytilová à de longue années sans tourner. Celle-ci souhaitant protester et témoigner sur place des évènements de son pays, ne bénéficiera pas du rebond d’un Milos Forman ou Ivan Passer ayant fait le choix de l’exil.

Les audaces de Les Petites marguerites reposent autant sur le fond que la forme. Renonçant à la dominante esthétique plutôt austère de la Nouvelle Vague tchèque, Vera Chytilová fait le choix d’un film bariolé, expérimental, exubérant et imprévisible dans sa progression. On y ressent autant l’influence d’un Godard que celle des collages pop de Andy Warhol, une sensibilité européenne et un faste anglo-saxon. Inserts abstraits et évocateurs, colorimétrie changeante, transitions déroutantes et montage audacieux, tous les effets sont au service d’un récit volontairement non-linéaire propre à servir l’état d’esprit anticonformiste de ses héroïnes, la blonde Marie 1 (Ivana Karbanova) et la brune Marie 2 (Jitka Cerhova).

Notre duo trompe l’ennui en défiant les bonnes mœurs sous toutes leurs formes. Ce sera notamment par la séduction d’hommes mûrs dont elles vont profiter des largesses au restaurant, avant de les éconduire sans que ses derniers n’obtiennent la « récompense » espérée. Le film notamment lors de ces scènes de séduction, a une tonalité très ludique avant que l’effet de répétition révèle une forme de vacuité, de mélancolie qui peut se deviner dans les larmes (pas toujours) feintes des héroïnes avant de se débarrasser de leurs courtisans à la gare. Le jeu de massacre est souvent jubilatoire comme cette séquence où les filles sèment la zizanie dans un dancing, mais peu à peu leur décalage avec le monde qui les entoure trahit autant un manque de repères qu’une rébellion. 

Au dédain volontaire qu’elles ont face aux hommes mûrs libidineux répond l’indifférence suscitée par des quidams se rendant à leur vacation (et se dirigeant symboliquement dans la direction inverse de la leur), ou encore leur manière de presque dénigrer les petites mains des lieux qu’elles traversent comme les « dames pipi » dont elles volent parfois la recette. Le monde intérieur des « Marie » oscille entre leur appartement, des espaces ruraux stylisés, des décors urbains désert qui les figent dans une espace onirique tandis que le contact avec le réel souligne à quel point elles n’y ont pas leur place. Elles glissent de lieux en lieux dans une idée de pure liberté, mais également d’errance sans but.

Il y a une forme d’effronterie et de culpabilité dans leur attitude, appuyée par la manière tantôt chargée de défi, tantôt de dépit, de se qualifier elles-mêmes de « dépravées ». Cela culmine dans la séquence finale où l’outrage culmine dans une orgie et gaspillage alimentaire dont elles jubilent, avant de presque s’en excuser en essayant de recoller la vaisselle brisée par leur carnage. Vera Chytilová parvient par ces ruptures de ton à capturer l’inconséquence de la jeunesse, faite de joies superficielles et irrépressibles tout comme de spleen insondable. C’est une photographie bariolée de l’équilibre fragile du Printemps de Prague dont les derniers feux brillaient alors. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Malavida