Épreuves - Next Time We Love, Edward H. Griffith (1936)

 New York, 1927. Christopher Tyler, jeune journaliste plein d'ambition, doit déposer Cicely Hunt à la gare : elle s'apprête à passer 18 mois à l'Université. Mais plutôt que de se séparer, le couple décide de se marier, sous l'oeil bienveillant de Tommy, leur ami metteur en scène. L'étudiante devient actrice, et Chris se voit proposer un poste de correspondant à Rome. Les jeunes mariés accepteront-ils cette fois de se séparer ?

Épreuves est le premier des quatre films réunissant un des couples les plus attachant du cinéma hollywoodien des années 30/40, Margaret Sullavan et James Stewart. Deux des collaborations suivantes, La Tempête qui tue de Frank Borzage (1938) et The Shop around the corner d’Ernst Lubitsch (1940), sont des réussites plus accomplies et ayant davantage marqué l’histoire du cinéma. Épreuves souligne cependant déjà l’alchimie entre les deux acteurs, par ailleurs amis dans la vie puisqu’ils montèrent avec Henry Fonda une société de production commune avant leurs réussites respectives. Margaret Sullavan sera la première a gagner ses galons de star (elle figure ici en tête d’affiche), James Stewart et un autre débutant appelé à de grandes choses (Ray Milland) étant crédité plus loin au générique.

Le film est l’adaptation d’un roman d’Ursula Parrott, autrice à succès des années 30 dont les œuvres observent les tourments et la problématique de la vie en couple. Ex-Wife, son premier succès publié en 1929 sera d’ailleurs très rapidement adapté à Hollywood avec l’excellent La Divorcée de Robert Z. Leonard avec Norma Shearer. Bien plus tard, Douglas Sirk l’adaptera aussi avec le magnifique Demain est un autre jour (1956) en évoquant aussi les affres et l’usure de la vie domestique. Alors que ces deux livres/films aborde le sujet en abordant les couples au crépuscule de leur union après des années ayant vu la relation se distendre, Épreuves capture au contraire les prémices de la rupture avant d’aborder l’érosion du mariage. 

A l’âge où la construction de la vie d’adulte se fait par la carrière et les études, soit le début de vingtaine, William (James Stewart) et Cicely (Margaret Sullavan), fous amoureux, refusent la séparation imminente qui s’impose à eux. William convainc Cicely de ne pas prendre le train devant la ramener à son université, et ils vont se marier afin de rendre respectable leur cohabitation. Ce premier beau et immense sacrifice est pourtant le ver dans le fruit qui va ronger leur mariage. Après avoir réclamé autant à l’autre, ils lui sacrifieront respectivement tout afin de ne pas donner le sentiment de « gêner » leurs aspirations professionnelles. Ces dernières sont irrémédiablement condamnées à les séparer géographiquement de longs mois, que ce soit la carrière d’actrice de Cicely ou celle de correspondant à l’étranger de William.

Chaque fois que viendra la question du possible renoncement de l’un ou l’autre à ses ambitions pour demeurer ensemble, cela débouchera sur l’acceptation de l’éloignement. Plusieurs séquences soulignent le fait que les personnages ne font que se croiser, entrer et sortir de la vie de l’autre sans jamais vraiment être ensemble. Les moments communs reprennent l’idée d’une composition de plan où Cicely et James sortent du champ et laissent l’autre seul. Les surcadrages appuient cette idée, souvent de manière symbolique comme lorsque Cicely quitte les bras de William en coulisses pour aller interpréter son rôle sur scène. Cette idée de constante transition dans les interactions du couple est d’ailleurs présent dès l’ouverture quand William réveille une Cicely ensommeillée dans le hall d’un hôtel, idée reprise plus tard lorsque une fois marié ils se convainquent pour l’un d’aller être correspondant à Rome et l’autre de ne pas le suivre pour ne pas casser son ascension d’actrice.

L’interprétation est excellente, les deux acteurs traduisant bien le mélange d’égoïsme, d’incompréhension et de renoncement qu’impliquent ces choix de vie. On a un vrai sentiment du temps qui passe, à la fois dans la vie, les environnements et le statut social des personnages, mais aussi dans leur présence physique. La prestance d’une Cicely embourgeoisée se conjugue à la gaucherie d’un William ayant quitté une jeune épouse dans un modeste appartement pour la retrouver dans une luxueuse demeure dont la modernité l’égare. 

C’est donc fort intéressant mais la monotonie de cet éloignement se ressent malheureusement dans le rythme du film dépourvu de vrai sursaut dramatique, si ce n’est à sa toute fin. Le récit rate le coche de certains questionnements sociétaux qui auraient pu être pertinents (William s’éloignant presque par fierté masculine mal placée face à la réussite de sa femme, n’exploite pas suffisamment les possibilités de son triangle amoureux, et survole totalement la parentalité avortée de William qui croise à peine son fils. Il manque un soupçon de force à ce drame explorant pourtant des thèmes toujours vivaces (le récent La La Land de Damien Chazelle ne parle pas d’autre chose).

Disponible en bluray français chez Elephant Films 

L’Ecole de la beauté - Search for Beauty, Erle C. Kenton (1934)

 Une bande d'escrocs à l'idée de profiter de la notoriété de deux athlètes olympiques pour se faire un peu d'argent facile. Ils leur confient la direction d'un magazine de santé et de beauté, couverture idéale pour contourner la loi en y publiant des romans-photos érotiques. Mais les sportifs veulent rester intègres, y compris quand un énorme coup publicitaire se profile : l'organisation d'un grand concours international de beauté.

L’école de la beauté est une œuvre marquant les derniers feux de l’ère Pré-Code puisque sortant trois mois avant l’application désormais stricte du code Hays. Il y a vraiment un passionnant parallèle à faire entre ce contexte, le propos du film et la nature des productions Pré-Code les plus provocantes. La production est au départ un coup publicitaire du studio Paramount qui va lancer un concours de beauté international dans les pays anglo-saxons, dont les lauréats seront les heureux participants au film. Quelques futures stars se glissent parmi les gagnants (Ann Sheridan qui fait une apparition, Ida Lupino tout juste âgée de 16 ans en héroïne) pour une intrigue qui, s’inspirant du Mouvement Santé et Fitness créé et promu par Bernarr Macfadden aux Etats-Unis durant les années 30, prétend vanter les vertus de l’exercice et dénoncer la luxure.

Ce stupre est ici représenté par un trio de canailles qui utiliser justement deux sportifs symbole de ce culte de l’effort et perfection physique pour vendre un magazine à scandale. Buster Crabbe, authentique athlète reconverti acteur incarne le nageur Don Jackson tandis qu’Ida Lupino est Barbara Hilton, plongeuse. Les personnages sont introduits à travers l’usage d’authentiques images des Jeux Olympiques de 1932. Il y a une mise en abyme aussi habile que cynique dans le propos du film. Lorsque les escrocs détournent le magazine pour en faire un torchon racoleur, ils y insèrent des récits moraux plongeant des innocentes dans la perdition, photos aguicheuses à l’appui, mais se terminant par la rédemption et le retour dans le droit chemin. C’est précisément la structure d’un grand nombre de productions Pré-Code qui, aussi loin allaient-elles dans la provocation, usaient mécaniquement et de façon assez hypocrite de happy-end recollant avec le bon sens moral. Si cette démarche est pratiquement verbalisée dans L’école de beauté, le film est encore plus captivant et audacieux quand il passe uniquement par l’image pour exprimer la dualité de son propos.

Toutes les séquences mettant en valeur le culte de la beauté et forme physique débordent de sexualité outrée. Cela commence lorsque Sally (Toby Wing) lorgne la silhouette sculpturale de Jackson aux jumelles, et s’attardent un peu trop longuement sur son entrejambe. On peut d’ailleurs dire que hommes et femmes sont placés à égalité dans la mise en évidence de leurs attributs, entre scènes de vestiaires masculines laissant voir des fessiers nus, demoiselles en sous-vêtements, et un rebondissement final renvoyant dos à dos les deux sexes quant à leurs penchants concupiscents face à un beau corps dévêtu.

Ce sont cependant les séquences de démonstration sportives qui sont les plus éloquentes. On y déploie des exercices physiques collectifs filmés dans des chorégraphies lorgnant sur Busby Berkeley (mais signée LeRoy Prinz autre virtuose bien connu des amateurs de comédies musicales), le grain de folie onirique de ce dernier en moins mais une métronomie et symétrie mettant en valeur torses masculins, poitrines rebondies, jambes sveltes et autres attributs sensuels dans un vertige parfaitement hypnotique et affriolant. 

Les vertus célébrées par la séquence vont de façon roublarde dans le sens de celles qui sont dénoncées lorsque la seule dimension sexuelle est poursuivie par les escrocs. Ida Lupino promène ici un talent entre candeur et charme mutin, tandis que Buster Crabbe incarne au premier degré l’impossible jonction entre perfection physique et morale. Muscles saillants, visage carré, il est le modèle de tous les surhommes de bande-dessinées à venir, Superman en tête, et incarnera d’ailleurs Tarzan et autres Flash Gordon dans de nombreux serials. Le Pré-Code tire son baroud d’honneur sur un beau coup d’éclat tout en corps charnus. 

Sorti en bluray français chez Elephant Films 

Extrait

Et Demain ? - Little Man, What Now?, Frank Borzage (1934)

 Dans l'Allemagne du début des années 30, Hans et Emma apprennent qu'ils attendent un enfant. Ils se marient dans la joie mais sont aussi conscients des difficultés auxquelles ils doivent faire face. Manquant d'argent, le couple n'a que son amour, sa candeur et son pacifisme à offrir au monde, mais cela suffira-t-il face à l'adversité d'une société en crise ?

Et Demain ? est une œuvre qui, par son cadre de l’Allemagne de l’entre-deux guerre, forme une sorte de cycle dans la filmographie de Frank Borzage. Il va en effet signer par la suite Trois camarades (1938) et La Tempête qui tue (1940), œuvres plus ouvertement engagées et cherchant à alarmer les Etats-Unis quant à la tournure du régime nazi et de la menace qu’il pourrait constituer. Et Demain ? peut être vu comme une sorte de préquel aux évènements des films suivants, en dépeignant les conditions économiques précaires étouffant la population allemande et qui seront la conséquence de l’accession au pouvoir d’Adolf Hitler en 1933. Le film parait à première vue moins politisé que ses successeurs, mais s’ouvre néanmoins sur une diatribe publique de membre du parti communiste dénonçant les inégalités entre les riches et les pauvres. Le héros Hans (Douglass Montgomery) assiste de loin à cette manifestation, tout en attendant son amie Emma (Margaret Sullavan), pour un rendez-vous médical durant lequel ils apprendront qu’elle est enceinte. Ils décident de se marier et vont alors se préparer aux réelles difficultés de la vie d’adulte.

Frank Borzage adapte là le roman Kleiner Mann, was nun ? (traduit en français par Et puis après ?) de Hans Fallada et publié en 1932. L’œuvre de Fallada s’attachait justement à dépeindre la vie des petites gens durant ces années difficiles et rencontra un vrai succès. Le roman bénéficia d’ailleurs d’une première adaptation produite en Allemagne l’année précédente. Durant l’une des premières scènes, quand Hans doit répondre aux questions de l’infirmière durant le rendez-vous médical, le personnage apparaît hésitant et perdu face aux questions qui lui sont posées. Se doutant sans doute du diagnostic à venir, Hans apparaît comme un enfant prématurément confronté à de grandes responsabilités. Les traits juvéniles et angéliques de Douglass Montgomery (qui lorgneront vers le spectral et presque cadavérique face aux difficultés) appuient ce sentiment, prolongé dans de nombreuses séquences et péripéties. Un pique-nique dominical voit Hans et Emma se poursuivre et s’agripper dans ce qui évoque des jeux enfantins, tandis que les embrassades, gestes tendres et l’érotisme souligné par les jambes nues et les dessous entraperçus d’Emma ramènent à un désir adulte. Le couple naviguera tout au long du récit entre ces deux eaux - parfois de manière fortement explicite notamment durant une séquence impliquant un manège.

Cette confrontation au réel, cette perte d’innocence se manifeste à différentes strates. Il y a l’injustice et l’autoritarisme subi dans le monde du travail tout d’abord pour Hans, en difficultés pour respecter les intenables objectifs de vente d’un magasin, ou soumis au chantage d’un patron entremetteur souhait l’unir à sa fille. A l’échelle de la grande entreprise comme du petit patronat, la même injustice semble régner et les désillusions s’enchaîner pour Hans. La corruption morale s’ajoute à cela quand le couple sera hébergé par la belle-mère de Hans au sein d’une luxueuse demeure se rapprochant plus de la maison close la nuit venue. La noirceur marquée par les déconvenues multiples des protagonistes est contrebalancée par une étonnante candeur. La conclusion optimiste est ainsi typique des montagnes russes des productions Pré-code nous roulant dans la fange pour mieux nous cueillir par des deux Ex-machina bienvenus.

Il y a néanmoins une symbolique contredisant la noirceur humaine et la froideur capitaliste que semble dégager l’ensemble à travers des personnages atypiques. Jachman (Alan Hale) amant viveur et dépravé de la belle-mère de Hans, ne semble pas avoir cédé à l’égoïsme dans sa quête de plaisirs et représente la face lumineuse de « la rue ».  Puttbreese (Christian Rub), collègue bienveillant d’Hans montre quant à lui une facette positive du monde du travail (et même du patronat avec la pirouette finale) mais aussi politique et sociale. En effet, les discours communistes restent lointains et réprimés pour Hans trop préoccupé à survivre pour l’engagement, et l’application de la parole aux actes passe par Puttbreese, employé contestataire puis possible patron positif.

En définitive le salut ne peut exister que par la réalité du lien humain, amical mais avant tout familial. Les difficultés du couple viendront aussi de leur propre inconséquence et immaturité (Hans dépensant son premier salaire pour un miroir en cadeau pour Emma plutôt que payer le loyer, Emma qui "gaspille" des repas à deux reprises), mais toujours pavées de bonnes intention et s’inscrivant dans leur construction d’adultes. Le contraste entre la fragilité d’Hans, ses angoisses et sentiment d’insécurité, avec la présence solaire et l’optimisme d’Emma (épatante et chaleureuse Margaret Sullavan) est le véritable pivot du film, celui par lequel l’atmosphère d’une scène peut basculer de l’ombre à la lumière quelle que soit la tournure des évènements. L’adaptation respecte le cadre (et les noms) allemand du livre, et en endosse le contexte (les allusions à la guerre 14-18, Hans affirmant sa nature pacifiste) comme pour mieux préparer les plongées plus sombres dans la réalité du pays que seront Trois camarades et La Tempête qui tue.

Disponible en bluray français chez Elephant Films 

Désiré - Sacha Guitry (1937)

 Odette Cléry engage un valet de chambre impeccable et très stylé, Désiré. La nuit, Désiré et Madame Cléry rêvent l'un de l'autre : situation embarrassante et inavouable. Seulement voilà, ils rêvent tout haut !

Au premier abord, Désiré est une œuvre apparaissant comme plus mineure que le carré d’as de 1936 qui permit à Sacha Guitry de définitivement faire sien le médium cinématographique (Le Nouveau Testament, Le Roman d’un tricheur, Mon père avait raison et Faisons unrêve). Ces premières réussites oscillaient justement en une exploitation pleine et virtuose des possibilités du cinéma (Le Roman d’un tricheur), ou au contraire d’en faire un prolongement plus assumé de ses travaux théâtraux (Mon père avait raison). Désiré s’avère un habile entre-deux, cette hésitation participant justement au thème du film. Guitry adapte là sa pièce éponyme jouée en 1927. Il exploite son goût pour le vaudeville en jouant non pas sur l’existence de situations scandaleuses, de non-dits et de quiproquos, mais seulement sur leur possibilité.

Cela part d’un questionnement habile entre une certaine idée de la lutte des classes, ou alors d’un parallèle autour de la nature humaine transcendant cette dimension. La scène d’ouverture offre ainsi en montage parallèle les discussions du couple des maître de maison Odette (Jacqueline Delubac) et Montignac (Jacques Baumer) avec celle des domestiques, la femme de chambre Madeleine (Arletty) et la cuisinière Adèle (Pauline Carton seule rescapée de la version théâtrale). Le dédain hors-sol des premiers alterne ainsi avec les railleries narquoises des secondes, séparant les deux mondes de façon irréconciliable.

L’arrivée de Désiré (Sacha Guitry), nouveau valet de chambre, va venir jeter un flou dans cette dichotomie. Comme nous le comprendrons plus tard, contrairement à ses collègues, il se délecte plus qu’il ne subit sa condition servile, et son passé trouble révèlera qu’il a eu un rapprochement coupable avec sa précédente patronne. Les interactions entre maîtres et serviteurs peuvent être ainsi associé dans la réalité du quotidien à un « théâtre » de la vie ou tout autre type de relation est impensable. Montignac admet durant une discussion trouver Madeleine jolie mais estime absurde l’idée même d’aller plus loin, quand cette dernière, tout en pestant sur Odette est envieuse d’une ancienne collègue étant parvenu à épouser son patron.

Désiré a franchit le tabou hors-champs et l’admet sincèrement afin d’attirer la sympathie d’Odette et qu’elle le conserve à son service, tout en la rassurant qu’elle ne risque rien car elle n’est pas à son goût. Cependant, l’idée même de cette « transgression » s’est insérée dans leur esprit, et va se manifester par l’inconscient lorsque chacun, de son côté va faire un rêve érotique sur l’autre et se trahir en manifestant son émoi à voix haute. Si la vie ordinaire est un théâtre des apparences et des conventions, le monde des rêves est l’espace cinématographique de tous les possibles, exprimant par l’intrigue même le potentiel nouveau que trouve Guitry dans ce nouvel outil. Cela s’exprime bien sûr dans la fabuleuse scène de coucher où les rêves de chacun se matérialisent à l’écran, sorte de bulle de bd et émanation de l’inconscient mettant en mouvement ce que le corps alors endormi ne peut oser à la lumière du jour.

Au réveil, le déni est de mise et les non-dits refont leur apparition, mais le trouble est bien réel. Alors que le rapport dominants/dominés s’avèrent plus cruel encore dans les hautes sphères de la société (« l’ami » de Montignac faisant explicitement des avances à Odette une fois le poste de ministre perdu), les gestes, regards et attentions reflétant le cinéma des songes s’immisce dans le théâtre de la vie pour Odette et Désiré. Le vaudeville est quasi abstrait et subliminal, avec Montignac jalousant l’amant des rêves de sa maîtresse mais ne voyant pas la vraie trahison se jouant sous ses yeux. L’hypocrisie des liens sentimentaux bourgeois (devenir une épouse étant presque une déchéance puisque l’on sera remplacé en tant que maîtresse) aboutit néanmoins sur des unions officielles, tandis que le rapprochement de classe en restera à l’inconscient et au refoulé. La confession finale entre Désiré et Odette n’aboutira donc pas à une relation, d’une vie ou d’une nuit, mais est davantage un solde de tout compte à l’issu duquel chacun à sa place, en haut ou en bas du spectre.

Ressortie en salle le 5 novembre 

L'Homme que j'ai tué - Broken Lullaby, Ernst Lubitsch (1932)

 1919. Paul, militaire français, est torturé par le remord d'avoir tué un jeune soldat allemand pendant la Grande Guerre. Il part à la recherche de la famille de ce dernier et prend peu à peu la place de celui qui a disparu en se faisant passer pour un camarade très proche du défunt...

L’Homme que j’ai tué apparaît comme un opus faisant la transition entre le Ernst Lubitsch du muet et le maître de la comédie tendre et caustique du parlant qu’il deviendra tout au long des années 30. Le film est en effet un mélodrame, genre plusieurs fois exploré durant sa période muette mais auquel il ne reviendra pratiquement plus (même si nombre de ses comédies se teintent aussi d’amertume et de désenchantement) par la suite. De plus l’intrigue se situe dans son Allemagne natale - au sein de laquelle il ne reviendra plus après un ultime séjour en 1933 -, ce qui ne sera plus le cas en dépit de certaines intrigues se déroulant en Europe (Ninotchka (1939), The Shop Around the corner (1940) et La Folle ingénue (1946) en tête) et tenant compte en sous-texte des évènements tragiques qui s’y déroulent alors.

L’Homme que j’ai tué est justement une œuvre en lien avec un traumatisme européen encore frais dans les esprits, celui de la Première Guerre Mondiale et de ses conséquences. Il s’agit de l’adaptation de l’hymne pacifiste qu’est la pièce éponyme de Maurice Rostand, qui connaîtra une seconde version plus récente et très touchante avec Frantz de François Ozon (2016). L’ensemble du récit apparaît comme une forme de hantise collective et intime à surmonter dans cet après-guerre où tous les protagonistes ont perdu quelque chose. Les premières scènes traduisent ce sentiment de mal collectif, en entremêlant par le son et l’image les images d’un présent en paix et les stigmates d’un passé récent meurtri. Les archives d’une parade militaire sont parasitées dans leurs cadrages par un plan filmé en plongée et à ras du sol dans lequel l’avancée de la marche s’observe par l’espace qu’offre à l’image la jambe amputée d’un spectateur. Les canons de la parade viennent parasiter l’espace sonores de soldats hospitalisés qui revivent ainsi, terrorisé, le traumatisme du champ de bataille. Le cheminement du collectif vers l’intime se fait via une scène de recueillement religieux où l’on passe de gradés dans une église à la silhouette solitaire de Paul Renard (Phillips Holmes), cherchant un impossible apaisement en ces lieux. Hanté par le soldat allemand qu’il a froidement tué dans les tranchées, Paul revoit les yeux du défunt en permanence.

La séquence en question est un saisissant flashback durant lequel Lubitsch travaille le mimétisme et une forme de transfert entre les deux individus. C’est cette facette qui l’intéresse davantage que de montre l’exécution, la séquence démarrant lorsque les deux se font face et que l’irréparable est déjà commis. Nous observons deux jeunes gens apeurés, las et confus, l’un au moment de rendre son dernier souffle, l’autre en état de sidération par l’acte qu’il vient de réaliser. Lubitsch déploie ce mimétisme par l’image, en créant la confusion quant à la main s’emparant de la biographie de Beethoven dans la boue des tranchées. Un lien que nous ne connaissons pas encore se fait alors puisque Paul comme sa victime sont musiciens, et la pureté du défunt se confond avec la souillure et la meurtrissure du vivant puisque la main ensanglantée du vivant se superpose à cette nette du soldat allemand. L’intime du disparu se révèle avec le contenu du livre, dans lequel se trouve l’ultime lettre adressé à sa fiancée en Allemagne.

Pour exorciser ce souvenir et surmonter sa culpabilité, Paul va donc décider de rendre visité à la famille de Walter Hoderlin, « l’homme qu’il a tué ». Lubitsch capture le climat de deuil et de profond ressentiment de cette Allemagne d’après-guerre où l’on cultive la haine du français dès le plus jeune âge. La maisonnée éteinte de la famille Hoderlin se partage entre les incursions du père (Lionel Barrymore) dans la chambre de son fils maintenue intacte, et les visites de la mère (Louise Carter) sur sa tombe, tandis que la vie de sa fiancée Elsa (Nancy Carroll) est comme restée en suspens depuis sa terrible perte. L’arrivée de Paul est une sorte de retour du fils prodigue, par procuration. En retrouvant joie et chaleur à la vue de ce jeune homme, les Hoderlin surmontent la peine et la haine que leurs compatriotes ont fait muter en haine envers « l’autre », ici le français, plus tard le juif puisque Hitler sera démocratiquement élu un an après la sortie du film.

Lubitsch capture donc un certain virage que prend alors l’Allemagne, de manière sous-jacente et moins frontale que ne fera plus tard un Frank Borzage. Ce qui intéresse le réalisateur, c’est de faire de cette hantise intime un motif de réunion, d’amour et de rassemblement. Il inscrit le leitmotiv du quiproquo, si cher à lui dans ses comédies, au sein d’un magnifique mélodrame. Il entremêle brillamment son sens caustique au regard pesant des locaux voyant ce français déambuler dans leurs rues, construisant par les dialogues piquants ou de purs motifs formels ce climat délétère. La renaissance se fait en trois temps. Le jeu hébété et raide de Philip Holmes est celui d’un homme qui a vu la mort et l’a infligé, la démarche traînante de Lionel Barrymore est celle d’un vieillard dont la vie s’est arrêtée lorsqu’il a compris que son fils ne reviendrait plus, et la féminité éteinte de Nancy Caroll exprime le sentiment de celle qui ne veut plus, ne peut plus aimer un homme.

Cette hantise du disparu les réunis pour des raisons différentes et provoque des attitudes contrastées pour chacun d’eux, mais en définitive c’est là, malgré le mensonge, le chemin pour reprendre goût à la vie. C’est particulièrement vrai durant la poignante scène où Lionel Barrymore déclame la réalité cruelle de la guerre, par laquelle la haine ne doit pas s’exercer sur l’autre camp, mais sur un système ayant envoyé des jeunes gens à la mort par le consentement commun des puissants et de la population. La belle conclusion achève cette réunion et superposition lorsque Paul, gardant cadenassé son propre violon, rejoue de l’instrument en se voyant offrir celui de Walter. La famille recomposée semble nous emmener vers des lendemains plus pacifistes et chaleureux, ce que la triste réalité contredira par la suite en Allemagne. 

Sorti en bluray français chez Elephant 

À l'est de Shanghai - Rich and Strange, Alfred Hitchcock (1931)

Grâce à un héritage, Fred embarque, en compagnie de son épouse Emily, pour une croisière autour du monde. Sur le bateau, chacun fait des rencontres, et le jeune couple ne tarde pas à se déchirer...

À l'est de Shanghai s’inscrit dans la période de léger déclassement que vit Alfred Hitchcock au sein de la British International Pictures. Après avoir été accueilli triomphalement au sein du studio et l’avoir assez vite marqué de succès critique et commerciaux, Hitchcock est à plusieurs reprises affecté à des projets qui ne l’intéresse guère. La British International Pictures a ainsi pris le virage des « quotas quickie », ces compléments de programme anglais à faible budget et à l’ambition plus limitées. Hitchcock se trouve engoncé dans des adaptations éloignées de sa sensibilité mais parvient néanmoins à y poser sa patte comme avec ce À l'est de Shanghai, d’après un roman de Dale Collins.

Le film amorce tout un corpus du réalisateur autour d’une observation et d’un questionnement sur les fondations du couple, et de l’institution du mariage. Hitchcock s’y engouffrera dans une veine hantée sur Rebecca (1940), piquante dans Mr and Mrs. Smith (1941), romanesque avec Les Amants du Capricorne (1949), ou encore torturée et psychanalytique dans Pas de Printemps pour Marnie (1964). Presque toutes ces approches se trouve déjà en germe dans À l'est de Shanghai. Le réalisateur capture l’insatisfaction et l’ennui ordinaire du couple formé par Fred (Henry Kendall) et Emely (Joan Barry). Pour Fred c’est un ennui explicitement ressenti à travers la monotonie harassante de la vie moderne capturée par Hitchcock dans l’urgence et la cohue du métro après les journées de travail. Emely le vit de manière plus implicite dans l’absence de dialogue et la présence taciturne de son époux lorsqu’il rentre toujours plus aigri et frustré au domicile conjugal. Une manne financière inattendue va leur permettre d’amener un certain piquant à leur vie durant un voyage à travers le monde, mais les racines différentes de leur insatisfaction commune vont peu à peu distendre leur couple.

S’inspirant en partie de son couple avec Alma Reville (comme toujours collaborant au scénario), Hitchcock fait de Fred et Emely deux innocents lancés émerveillés et vulnérables aux différentes tentations du monde moderne. La première partie est une longue suite d’épisodes – laissant encore ressentir l’influence du muet par ses intertitres - où ils expérimentent lieux et mœurs inattendus, notamment en Europe et à Paris, avant que le voyage ne prenne un tour plus exotique et se fige sur un yacht de croisière. Là les tentations vont s’incarner dans ce qui leur manque le plus au sein de leur mariage. 

La brillance et la pure aventure fougueuse jette Fred dans les bras d’une supposée princesse (Betty Amann), tandis que le besoin de simplicité et d’attention d’Emely l’attire vers le bienveillant et attentionné Gordon (Percy Marmont). L’émotion et l’empathie va bien plus aisément vers la romance dessinée tout en délicatesse entre Emely et Gordon, alors que la superficialité domine la relation de Fred et la princesse. L’interprétation tout en nuance de Joan Barry joue beaucoup face à un Henry Kendall bien plus antipathique, mais la caractérisation subtile aura pris le temps de développer les travers des deux protagonistes. Ainsi l’égoïsme détestable de Fred est une réaction à la dévotion d’Emely qui n’attend de la vie rien de plus que sa présence, quand lui rêve grand et beau au risque de se perdre. Les scènes « d’adultère » feutrée, maladroite d’Emely et Gordon trouve donc un pendant plus stylisé et luxuriant, mais faux, avec Fred et la princesse notamment le montage alterné durant une scène de bal costumé.

Hitchcock oppose et entrecroise constamment grandiloquence et modestie, clinquant et épure dans le parcours des deux personnages. On trouve ici l’amorce d’une stylisation qui marquera ses meilleurs thrillers, mais au service d’un drame usant d’un arrière-plan plus grand que nature pour évoquer de purs questionnements intimes. L’amorce de réconciliation se fera d’ailleurs dans un habile entre-deux, le gigantisme d’un décor à la dérive (ou plutôt en plein naufrage) les ramenant à une solitude, une tête à tête permettant d’exposer les non-dits. Même si la rédemption de Fred ne sera sans doute pas suffisante pour un spectateur contemporain, le choix de la réconciliation est suffisamment bien construit narrativement et formellement pour fonctionner de manière convaincante. Hitchcock bien que satisfait du film attribuera l’échec du film au manque de charisme des acteurs, ce qui amènera la correction des couples de stars présents dans ses autres films « conjugaux », notamment Mr and Mrs. Smith porté par Carole Lombard et Robert Montgomery. C’est pourtant sa facture retenue qui fait tout le prix de cet opus très attachant et méconnu.

Sorti en bluray français chez Carlotta 

L'Île du docteur Moreau - Island of Lost Souls, Erle C. Kenton (1932)

 Recueilli sur un cargo, Edward Parker est jeté par-dessus bord après une dispute avec le capitaine, à proximité d'une petite île tropicale. Il y rencontre le Docteur Moreau : un scientifique fou, qui réalise des expériences génétiques épouvantables sur des animaux, cherchant à les rendre humains. Mais ses expériences ont donné lieu à des abominations, à l'exception de Lota, la belle femme panthère...

Cette première adaptation parlante du classique de H.G. Wells est une production lancée par Paramount après le succès du Docteur Jekyll et M. Hyde de Rouben Mamoulian (1931), ce dernier explorant déjà le thème de la mutation, de l’animalité trouble et du sexe. Le studio Paramount s’inscrivait ainsi dans le sillon lucratif de l’horreur initié par Universal avec ses adaptations de Dracula par Tod Browning et bien sûr les Frankenstein de James Whale. Cela se ressent dans les partis-pris du film, penchant largement plus sur le côté horrifique, dérangeant et inquiétant que sur les questionnements philosophiques et scientifiques du roman, ce que lui reprochera d’ailleurs H.G. Wells qui désavouera cette adaptation.

Le film s’inscrit dans un contexte passionnant où la période pré-code permet quelques éléments très dérangeants dans ce type de récit fantastique et d’aventure. L’île du Docteur Moreau, sorti en décembre 1932, suit ainsi Les Chasses du Comte Zarrof de Ernest B. Schoedsack et Irving Pichelsorti en novembre de la même année, et Freaks de Tod Browning sorti au mois de février. Les trois films partagent une dimension mystérieuse et exotique, une figure de démiurge pensant dominer les hommes et la nature, et une attirance/répulsion pour un « bestiaire » dont il faudra dépasser la monstruosité pour comprendre la souffrance et les tourments. Au mélodrame de Browning et à l’aventure de Schoedsack, Erle C. Kenton troque un résultat aussi irrégulier que fascinant.

Le choix est ici d’instaurer une atmosphère inquiétante, dérangeante, dans le fond et la forme. La dimension mutante bien sûr dégagée par les créations du Docteur Moreau (Charles Laughton) se répercute aussi sur la faune de la jungle conçu par le directeur artistique Hans Dreier où le sentiment « d’ailleurs » se ressent de façon plus contre-nature qu’exotique. Le bestiaire dégage une étrangeté à la fois menaçante et pathétique par la dualité ressentie entre leur animalité d’origine et l’humanité greffée par les manipulations du docteur Moreau. 

Cela se joue par leurs comportements incertains, mais aussi dans l’assujettissement mental que leur impose Moreau qui, tout en leur ayant conféré la parole et une pensée primitive, les soumet par le fouet comme des animaux. La photo de Karl Struss dégage un sentiment d’indicible et d’inquiétude par les jeux d’ombres sur des décors que Kenton se plaît à dévoiler progressivement, par des champs contre champs saisissant ou des panoramiques accompagnant la stupeur des personnages découvrant les créatures du docteur.

Charles Laugton se délecte dans une interprétation plus sournoise que menaçante, voyant un jeu dans les manipulations biologiques et psychologiques par lesquelles il va entrecroiser les espèces. Dans cette idée, le film développe une captivante création originale n’existant pas dans le livre avec la femme-panthère Kathleen Burke, les émois amoureux et sexuels féminins ressentis pour Parker (Richard Arlen) amenant des moments de sensualités troubles mais aussi une empathie plus prononcée que la pour la meute de créature. Malgré une narration abrupte, les excès et moments autres sont légion, notamment un sidérant final où la revanche des créatures adopte tout autant le déchaînement animal que le raffinement sadique humain en rendant au docteur la monnaie de sa pièce. 

Sorti en bluray français chez Elephant Films 

Numéro 17 - Number Seventeen, Alfred Hitchcock (1932)

Minuit. Un passant remarque une étrange lueur au n°17 de la rue, il s'agit d'une maison inhabitée mais dont la porte est ouverte. Intrigué, il entre et tombe sur un cadavre mais il s'aperçoit qu'à cette heure indue, il y a paradoxalement plus de monde qu'il pourrait le croire. En effet, il croise par la suite un vagabond légèrement dingue, des étranges « acheteurs » qui se présentent à la porte, armés, et une ravissante jeune femme qui tombe du ciel. Pour ne rien arranger les choses, le cadavre disparaît de lui-même ! La nuit risque d'être assez longue pour les protagonistes...

Numéro 17 est une des œuvres les plus méconnues d’Alfred Hitchcock, ce dernier la tenant en très basse estime puisqu’au moment de l’évoquer durant les fameux entretiens avec François Truffaut, il la balaiera d’un revers de la main en la qualifiant de « désastre ». C’est un avis bien sévère pour un opus qui, s’il est certes mineur, n’en constitue pas moins un jalon fondateur de l’art hitchcockien. Il s’agit en effet d’un des premiers films à instaurer au cœur de l’intrigue le MacGuffin, élément prétexte à la rencontre et confrontation entre les protagonistes, celui autour duquel ils vont s’agiter sans qu’il ait en définitive une importance fondamentale sur les enjeux du récit.

Pour ce qui est un de ses derniers films au sein de la firme British International Pictures Ltd, Hitchcock adapte le roman éponyme de Joseph Jefferson Farjeon, spécialiste du roman policier et d’aventures. Farjeon avait lui-même adapté son roman au théâtre en 1925, et on peut éventuellement supposer qu’Hitchcock assista à l’une des représentations tant le récit semble correspondre à ses goûts. C’est néanmoins contraint par le studio qu’il s’attaque au projet. L’argument est aussi mince qu’intrigant : un groupe d’individu se rencontrent de nuit dans une maison abandonnée, certains poursuivant quelque chose (un collier de diamants en guise de MacGuffin), quelqu’un (un policier traquant des voleurs se dissimulant dans le lot) et d’autres fuyant le pays pour un ferry partant à minuit et demi.

Le ton du film peut dans un premier temps décontenancer, car le ton du roman et de la pièce se voulait burlesque. Ainsi le personnage de Ben interprété par Leon M. Lion (également producteur de la pièce et sommité du théâtre britannique), sans-abri happé par les évènements, amène une tonalité rigolarde et truculente à travers des saillies hilarantes qui désamorcent la tension de son phrasé cockney imbuvable. Cela offre un contrepoint avec d’un côté la droiture du personnage de John Stuart, la gravité de celui d’Ann Grey, et les allures franchement intimidantes et sournoises de Donald Calthrop et Garry Marsh. Dans une première partie se déroulant essentiellement en huis-clos au sein de la maison, Hitchcock instaure une atmosphère oppressante par plusieurs idées. La bande-son jouant sur les bruits de la vieille demeure et la tempête à l’extérieur joue du ressort gothique, le travail sur les ombres auréole le moindre protagoniste d’une ambiguïté certaine dans une inspiration expressionniste. Lorsque l’histoire s’orne d’enjeux plus tangibles, des esquisses de films noirs et de récit à mystère s’ajoute à un ensemble qu’Hitchcock fait progressivement glisser vers le film d’action.

Quelques bagarres nerveuses et péripéties au sein de la maison amorcent la bascule, avant une dernière partie à l’extérieur laissant place à une impressionnante course-poursuite. C’est clairement un proto-blockbuster que nous offre Hitchcock par une folle traque entre un train et un bus, entrecoupées de cascades diverses entre les malfrats se disputant le collier dans et sur le train en marche. Les miniatures accusent certes leur âge, mais le spectacle devait faire son effet en salle à l’époque et, au-delà de ses arguments techniques, Hitchcock se montre inventif dans sa mise en scène pour dynamiser l’ensemble par ses choix d’angle, et fort généreux dans la pyrotechnie lors du sidérant climax voyant le déraillement du train qui s’encastre dans le ferry.

La générosité du spectacle et l’aspect ludique de l’intrigue (une légèreté qui sera reproché par le critique et le public ne connaissant pas forcément le matériau original) font de Numéro 17 une œuvre qui vaut bien plus que sa réputation.

Sorti en bluray français chez Carlotta