La Corruption - La Corruzione, Mauro Bolognini (1963)

Après des études dans un pensionnat suisse, Stefano Mattioli, adolescent timide et sensible, se destine à la prêtrise. Mais alors qu'il est sur le point de l'annoncer à son père, Leonardo, grand éditeur milanais, ce dernier lui fait part de son souhait de voir son fils lui succéder à la tête de l'entreprise. Lorsque Stefano assiste à une entrevue difficile entre son père et un jeune magasinier accusé d'un vol qu'il n'a pas commis, il découvre le vrai visage de son père.

La Corruption prolonge la veine sociale initiée par Mauro Bolognini au contact de Pier Paolo Pasolini. Après des débuts impersonnels durant les années 50 dans le registre de la comédie populaire (mais qu’il rehaussait toujours de sa maîtrise formelle) la rencontre avec Pasolini entremêla propos engagé et visuel puissant, la connaissance des mœurs urbaines de Pasolini s’articulant au sens du drame de Bolognini dans le diptyque romain Les Garçons (1959)/ Ça s'est passé à Rome (1960) ainsi que dans Le Bel Antonio (1960). Cette veine sociale se prolongerait donc même quand Bolognini aborderait enfin son registre privilégié du film en costume dans La Viaccia (1961) et donc dans le registre contemporain de La Corruption. Le film peut se voir comme une sorte de pendant plus incarné de Prima della rivoluzione (1964) de Bernardo Bertolucci, le questionnement de ce dernier se perdant dans un style trop précieux et référencé. Les deux films dépeignent un jeune héros idéaliste qui va se confronter à la fin des utopies. Chez Bertolucci il s’agira de la vacuité des idéaux politiques et plus précisément marxistes que reniera un personnage superficiel et vaniteux.

Mauro Bolognini aborde la question dans un registre plus existentiel. Au sortir de ses études, le jeune Stefano (Jacques Perrin) désire embrasser une carrière de prêtre quand la logique voudrait qu’il reprenne la succession de son père Leo (Alain Cuny) riche éditeur milanais. Dès la scène d’ouverture les interrogations à venir sont posées avec le discours du doyen et Bolognini démarque Stefano du monde qui l’entoure. La caméra scrute dans un même mouvement les lycéens rigolards et trépignants avant les vacances quand Stefano, visage juvénile et innocent est isolé en gros plan, calme et stoïque. Les idéaux paraissent vide de sens et le catholicisme désuet va au culte de l’argent, du pouvoir et du profit qu’exprime cette Italie de la bulle économique. Ceux qui refusent cet état de fait sont perdus, que ce soit dans une prison mentale hypocondriaque comme la mère hospitalisée perpétuelle ou bien sûr Stefano qui va payer cher son idéalisme et sa foi. Bolognini montre en plusieurs temps ce pouvoir implacable d l’argent, subtilement, insidieusement puis de façon crue au final. 

L’autorité de chef d’entreprise se manifeste ainsi au départ dans l’injustice avec cet employé injustement accusé de vol et forcé de rembourser une somme qu’il n’a pas. Dépité par la vocation ecclésiastique de son fils, Leo va l’en détourner le temps d’une croisière où le garçon sans expérience résistera difficilement aux charmes de la belle Adriana (Rosanna Schiaffino). Fille légère se donnant au plus offrant, elle explique sans honte l’expression de son amour intéressé pour les hommes qui la courtise à un Stefano dépité mais néanmoins troublé. La scène où il cède à ces instincts est un moment érotique et dramatique d’une rare intensité, magnifiquement filmé par Bolognini. 

Perturbé par une dispute avec son père, Stefano se réfugie à la salle de bain où se trouve une Adriana dévêtue et sortant de la douche. Le corps nu laisse deviner ses promesses de voluptés, entraperçues dans le reflet d’un miroir embué par Stefano. Lorsqu’un bout de serviette tombe, les sens du jeune homme se déchaînent et il doit s’abandonner à une Adriana triomphante. Le problème de notre héros est de ne pas avoir expérimenté le monde et ses tentations dans sa pension suisse, rendant ses velléités chastes vaines face à la première épreuve. La gestuelle maternelle d’Adriana trahit également un manque plus profond chez Stefano ne connaissant que la brutalité du modèle paternel.

Dès lors une fois commis l’irréparable, le sacerdoce de ce personnage en quête de perfection est mis à mal. Bolognini dessine la prison dorée qui le fera rentrer dans le rang de manière symbolique (le père bloquant sa fuite à la nage) et manifeste en le confrontant à ses contradictions pour le ramener dans le giron de l’héritage familial. On s’attend à un final  cinglant (façon Prima della rivoluzione justement) mais Stefano st trop pur pour rentrer dans le rang aussi lâchement. Un ultime rebondissement cinglant exprimera la profonde inhumanité de cette société où tout se monnaie, y compris la bonne conscience avec la vraie nature de l’intellectuel de gauche Morandi (Filippo Scelzo). 

Quel choix alors pour Stefano. Accepter la réalité de ce monde cynique et en prendre sa part ou se réfugier dans des utopies auxquelles il ne peut plus souscrire (par faiblesse de l’attrait charnel avec la religion) ou dont il a pu constater l’hypocrisie avec la gauche bienpensante ? Le film se conclut sur ce dilemme cruel tout en nous en donnant subtilement le vainqueur. La dernière scène se passe dans une sorte de boîte de nuit à ciel ouvert où chacun entame une sorte de danse contemporaine où chacun s’exécute dans son coin, sans partenaires et sans un regard pour le voisin. S’amuser et profiter du moment pour son seul plaisir sans se préoccuper d’autrui, tel est la promesse du futur qu’annonce Bolognini dans cet épilogue faussement enjoué… Tous ces éléments allaient nous mener vers Chronique d'un homicide (1972), conflit des générations bien plus brutal au coeur des Années de Plomb et un des meilleurs film de Bolognini.

Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 Vidéo 

Les Amants - Louis Malle (1958)

Jeanne Tournier, 30 ans, s’ennuie dans sa luxueuse demeure de Dijon. Elle est mariée au directeur d’un journal et se rend chaque mois à Paris chez son amie Maggie. Elle a une liaison plus ou moins platonique avec un joueur de polo aussi vain qu’élégant. Soupçonneux, Henri Tournier tend un piège à Jeanne en lui demandant d'inviter chez eux ses amis parisiens. En route pour Dijon, elle tombe en panne et rencontre un mystérieux jeune homme, archéologue qui la ramène chez elle, dans sa 2CV poussive qui tranche avec les luxueuses voitures de ses amis habituels.

Après l'inaugural et salué Ascenseur pour l'échafaud, Louis Malle développais pour la première fois le parfum de scandale qui animerait nombre de ses œuvres futures avec Les Amants. Le film s'inspire (d'assez loin) un conte libertin du XVIIIe siècle qu'il transpose dans le contexte de la France provinciale et bourgeoise des années 50. C'est là que végète Jeanne Tournier (Jeanne Moreau), riche épouse d'un directeur de journal (Alain Cuny). L'immense et luxueuse demeure lui semble un tombeau, les journées défilent dans un même ennui répétitif et surtout son époux ne la voit que comme un joli objet frivole qui le laisse totalement indifférent. Pour amener du piquant à sa vie, elle multiplie donc les escales à Paris où elle rend visite à son amie Maggy (Judith Magre) et où l'attend désormais son amant le joueur de polo Raoul.

L'ensemble de ces éléments constitue pour Louis Malle un cinglant portrait d'une existence bourgeoise creuse où chacun cumule les tares les plus pathétique. L'austérité, l'habitude et une certaine condescendance altèrent ainsi les rapports entre les époux Alain Cuny et Jeanne Moreau dans un fossé enterrant toute flamme. L'amant ne vaut guère mieux dans un autre registre avec une passion exaltée mais vaine et la meilleure amie parisienne fonce le clou de la médiocrité avec ses préoccupations frivoles et sa vie mondaine creuse.

Pourtant, la mélancolie dégagée par Jeanne Moreau et la voix-off littéraire commentant les évènements quelconques apportent une gravité inattendue et une forme d'attente silencieuse. Cette attente c'est celle de Jeanne qui espère sans se l'avouer (la passion quelque peu forcée avec Raoul) que quelque chose surviendra pour bouleverser ce cycle.

Alors que le début du film est très elliptique et volontairement ennuyeux dans ces va et vient entre Paris et Dijon, le temps se ralenti quand arrive justement ce "quelque chose" en la personne du mystérieux Bernard (Jean-Marc Bory) qui va séduire Jeanne. La secourant alors qu'elle était tombée en panne sur le chemin du retour à Dijon, Bernard semble totalement indifférent aux minauderies Jeanne, à l'évocation de sa vie mondaine et de ses amis haut placés.

C'est un doux rêveur attaché à la nature qui ne cèdera au charme de Jeanne que quand il la croisera à nu et authentique, en robe de chambre de nuit en pleine nature. Auparavant, Malle aura définitivement moqué la comédie du mari, de la femme et de l'amant dans une sinistre scène de dîner ramenant Jeanne à son dépit, jusqu'à la fameuse nuit.

Le film n'est pas sans défaut, en premier lieu le jeu de Jean-Marc-Bory. L'amant romantique lunaire s'avère plutôt quelconque sous ses traits et Louis Malle a la main lourde dans les dialogues poético romantique où on sent l'inspiration du fantastique poétique façon Les Visiteurs du Soir (Bory semblant avoir voulu reprendre le timbre chevrotant d'Alain Cuny d'ailleurs), L'éternel Retour mais dont la niaiserie s'estompait car des grands acteurs déclamaient les tirades de cet amour courtois.

Pourtant ce long aparté nocturne est un sommet de romantisme flamboyant car l'enjeu n'est pas l'union du couple mais l'épanouissement enfin éveillé de Jeanne. La séquence alterne entre tableaux somptueux (magnifique photo impressionniste d’Henri Decae) où le couple se fond dans cette nature féérique et plans du visage de Jeanne Moreau.

Malle capture d'abord la flamme de l'amour dans son regard quand elle s'abandonne enfin au bras de Bernard, celle du bonheur d'un homme enfin aimant et ardent et enfin l'étincelle du désir dans des scènes charnelles à la sensualité audacieuse pour l'époque et qui attirèrent les foudres de la censure (tout en faisant son succès par cet attrait de l'interdit) sur le film.

 Malle avait selon ses dires essayé d'escamoter le panoramique sur la fenêtre escamotant les scènes de sexe et créant l'érotisme par cet assouvissement rendu invisible au spectateur pour montrer plus franchement l'étreinte passionnée des deux amants. Bernard n'est finalement qu'une silhouette sombre ondulant sur le corps de Jeanne et c'est bien le visage et les mouvements de celle-ci qui font naître l'érotisme par l'abandon de ses inhibitions (préfiguré par son grand éclat de rire plus tôt signifiant la libération annoncée du personnage).

Après ce grand moment, Malle réinstalle une forme de doute et d'attente tant la séquence a paru être un long rêve. Jeanne Moreau rêveuse et dans le doute a pourtant changée : elle n'est plus dans l'attente de cette grande émotion mais dans l'espoir de la retrouver et de l'entretenir. Un doute bien plus exaltant que l'existence programmée qui l'attendais. Sublime prestation de l'actrice qui est pour beaucoup dans la fascination entretenue par le film, récompensé du Prix spécial du jury à la Mostra de Venise en 1958.

Sorti en dvd chez Arte Vidéo 

Extrait

Les Visiteurs du Soir - Marcel Carné (1942)

Satan (Jules Berry) délègue, sous l'apparence de ménestrels, deux de ses suppôts, Dominique (Arletty) et Gilles (Alain Cuny), pour semer malheur et destruction sur Terre en l'an de grâce 1485. Alors que Dominique réussit sa mission en soumettant à son emprise séductrice le baron Hugues (Fernand Ledoux) et Renaud (Marcel Herrand), le fiancé de sa fille Anne (Marie Déa), Gilles faillit à sa tâche en succombant amoureusement devant la pureté d'Anne à laquelle il ne devait apporter que tourments. Leur amour déchaîne le courroux de Satan qui intervient en personne pour achever son œuvre de désolation comme il l'entend.


Les Visiteurs du soir est un projet de longue haleine qui trouve son origine dans diverses œuvres avortées de ses principaux instigateurs. Marcel Carné avait signé à regret un contrat avec la Continentale (fameuse société de production chapeautée par les Allemands durant l’Occupation) dont il réussit à se défaire lorsque son patron Greven refusa d’engager Jean Cocteau comme scénariste. La production en cours, Les Evadés de l’an 4000, aurait dû lui permettre de faire une première incursion dans le fantastique. Sa tentative de film d’époque (déjà avec Alain Cuny dans le rôle principal), Juliette et la clé des songes, tourne court également faute de financement. Il décide alors de renouer avec son partenaire privilégié, Jacques Prévert, avec lequel il rencontra le succès avant-guerre avec Quai des brumes ou Drôle de drame. Ce dernier, réfugié en zone libre, rencontre les même difficultés pour mener à bien ses projets. Ainsi une adaptation du Chat botté (d’après le conte de Perrault) dont la préparation était très avancée se voit également annulée. Les deux partenaires décident de réunir dans leur nouveau film plusieurs éléments émanant de ces différentes déconvenues.

Le contexte d’époque (afin d’éviter toute allusion contemporaine et risque de censure), la tonalité de conte et bien sûr le surnaturel seront donc les principales composantes de départ des Visiteurs du soir, scénario original cette fois. Ces options destinées à une production luxueuse rendent le tournage particulièrement compliqué dans une France sous pénurie et sans le soutien d’une grosse société comme la Continentale. La séquence de banquet du film voit ainsi les mets régulièrement dévorés par les figurants affamés, la production devant arroser les aliments d’un produit toxique pour les maintenir intacts (les acteurs étant bien sûr prévenus !). Si les maquettes déjà réalisées pour Le Chat botté accélèrent grandement la production, il en est tout autrement pour les costumes dont Carné peine à dissimuler la nature sommaire à l’image. L’amitié d’Arletty avec Josée Laval, fille de Pierre Laval (second du régime de Vichy et chef de la Zone libre) aida grandement pour que la circulation des techniciens juifs lors des nombreux allers-retours (le tournage se partageait entre extérieurs dans le sud et tournage en studio à Paris) se déroulent pour un temps sans risques d’arrestation. Comme on peut le voir, l’adversité était de mise tout au long de la conception, la réussite du film n’en étant que plus éclatante.

Les Visiteurs du soir s’inscrit dans cette nouvelle école du cinéma fantastique instaurée en France, le fantastique poétique. Laissant de côté l’épouvante pure du gothique américain ou les visions dantesques de l’expressionnisme allemand, c’est dans le merveilleux, le romantisme et une inspiration issue des contes et légendes françaises qu’il trouve sa source. A la même période des films pétris des mêmes caractéristiques font leur apparition comme Sylvie et le fantôme de Claude Autant-Lara en 1945, L’Eternel Retour de Jean Delannoy en 1943 (transposition moderne de Tristan et Iseult) scénarisé par Jean Cocteau, qui délivrera lui-même les deux classiques que sont La Belle et la Bête et Orphée. Les Visiteurs du soir, sorti en 1942 se pose donc en jalon d’un genre qui s’éteindra au milieu des années 50.

La pureté et l’innocence des sentiments expriment parfaitement le côté romantique exacerbé et sans cynisme de ce cinéma. La première rencontre entre Anne et Gilles est ainsi typique de l’ode à l’amour absolu que célèbre le film. Entourée d’un fiancé cynique et de convives paillards à son banquet de fiançailles, elle est subitement bouleversée par la beauté du chant de Gilles, ménestrel venu distraire l’assemblée. Par un champ/contre champ intense entre les deux, soudainement plus rien n’existe. Le temps s’arrête, les invités bruyants alentour se font inaudibles pour ne plus capter que le jeu de regards et la douce voix de Gilles. Tout au long du film, chacun des échanges entre les deux héros sera traversé par cette candeur, cette expression d’amour pur déclamée par la poésie des mots de Jacques Prévert. Les cyniques y verront un charme désuet, les autres de la sincérité.

Le phrasé lent et chevrotant atypique d'Alain Cuny, associé aux élans passionnés et à la figure virginale de Marie Déa offrent sans doute un des couples les plus flamboyants du cinéma français. Cette tonalité est d’ailleurs contrebalancée par le fascinant personnage de Dominique, incarné par une Arletty en total contre emploi. La gouailleuse parisienne célébrée dans Hôtel du Nord devient ici une figure mutique, androgyne et mystérieuse. Véritablement investie de sa fonction de suppôt de Satan, elle exprime à l’inverse du couple Gilles/Anne tous les aspects néfastes de l’amour et de la passion. Manipulatrice lorsqu’elle se joue de la solitude du Baron Hugues (formidable Fernand Ledoux) ou qu’elle titille la jalousie et les penchants violents de Marcel Herrand, elle n’est source que de rancœur et de conflits. C’est également elle qui révèle les penchants plus sombres de Gilles, au travers d’un dialogue tendu laissant à supposer qu’un crime passionnel du temps où ils formaient un couple est la source de leur soumission au Diable.

Cette dualité entre le bien et le mal s’exprime dans une des plus belles séquences du film. Durant le bal, Gilles et Dominique observent au loin leur proie dansant. Dominique empoigne soudain son instrument dont les notes transforment l’atmosphère des lieux, les danseurs ralentissent jusqu’à l’arrêt total, les fêtards se figent progressivement dans le silence… Quant à Dominique/Arletty, présentée au départ comme un homme, elle se pare de ses plus beaux atours féminins pour emmener et séduire Marcel Herrand. Gilles va faire de même en détachant Anne de ce décor statufié. Se déroulant en parallèle, les deux phases de séduction sont antinomiques. D’un côté, Gilles qui malgré sa mission néfaste tombe réellement sous le charme d'Anne et échange avec elle des pensées profondes en déambulant dans ce décor de statues humaines. De l’autre, on trouve Dominique et Renaud, allongés dans le jardin. Arletty malicieuse et manipulatrice laisse Renaud s’exprimer tout en flattant ses bas instincts, avide qu'il est de possessions et de pouvoir. Une séquence amorcée de la même manière débouche sur deux moments à la tonalité et aux enjeux totalement différents. L’amour des héros s’affirme, alors que parallèlement les sombres desseins du Diable se dessinent.

Une des constantes de l’œuvre de Carné à cette époque, c’est l’oppression d’un monde extérieur faisant obstacle pour diverses raisons à l’amour de ses protagonistes. Le couple suicidaire de Hôtel du Nord, Jean Gabin et Michelle Morgan dans Quai des Brumes, Gabin/Arletty dans Le Jour se lève ou plus tard Arletty/Jean-Louis Barrault dans Les Enfants du Paradis, tous sont autant de couples brisés par les lois et contraintes cruelles d’une réalité néfaste. Les Visiteurs du soir s’inscrit évidemment dans cette veine. Les moments les plus heureux du couple sont ceux où il s’isole, que ce soit par l’usage du surnaturel dans la séquence précitée, en pleine nature à l’occasion d’une partie de chasse, ou dans un onirisme entre rêve et réalité évoquant Peter Ibbetson de Henry Hathaway. Des instants de bonheur précieux régulièrement brisés par l’irruption d’un réel, voire d’un irréel malfaisant, ici incarné par un Jules Berry cabot, théâtral et terrifiant en figure du Diable. Il est d’ailleurs étonnant de constater à quel point Berry semblait être l’incarnation du mal briseur de rêves à cette époque, si l'on repense à des rôles proches (le fantastique en moins) dans Le Jour se lève ou Le Crime de Monsieur Lange de Jean Renoir. Il offre ici un très un grand numéro, qui culmine lors de cette scène où il glace l’assemblée en anticipant par le dialogue (et une ellipse astucieuse permettant d’éviter la censure) la découverte de Gilles et Anne dans la chambre de cette dernière.

A nouveau, l’aspect le plus vibrant de la passion entre Gilles et Anne trouve son pendant négatif par l’intermédiaire d’Arletty. Les moments où elle s’isole avec des personnages masculins sont soit teintés d’ambiguïté avec Fernand Ledoux (dont une scène en extérieur à la photo somptueuse de Roger Hubert) soit franchement sombres lorsque le brutal Marcel Herrand est en place. L’isolement est alors une manière de mieux envoûter sa victime, de déformer sa vision de la réalité afin de l’amener à céder à ses plus mauvais penchants. Le départ final de Dominique avec le Comte et son attitude relativement bienveillante laissent finalement le mystère entier sur ses motivations, grâce au jeu énigmatique d'Arletty.

La dernière partie voit ce tourbillon de sentiments s’élever à des hauteurs insoupçonnées. L’union entre Gilles et Anne s’orne d’une aura sacrificielle lorsque cette dernière cède son âme au Diable pour le salut de son aimé, qui ne gardera pourtant plus aucun souvenir d’elle. La force poétique de Prévert et la maîtrise de Carné s’expriment magnifiquement ensuite par la répétition de la scène romantique de la partie de chasse sous un jour plus mélancolique, Gilles répétant les même paroles à Anne sans en saisir le sens puisqu’il ne se souvient plus d’elle. Carné parvient ainsi à donner un équivalent visuel et narratif à l’allitération ou la rime, ces motifs poétiques consistant à appuyer la teneur dramatique ou la puissance des mots par la répétition. C'est cette quintessence du verbe et de la foi qui anime celui qui le prononce, qui redonne la mémoire à Gilles, rendant invincible son union avec Anne. Victime d’un ultime maléfice par le Diable les transformant en pierre, ils trouveront finalement leur refuge dans cette prison éternelle. Les interprétations furent diverses sur la nature de cette conclusion.

Durant cette période chargée politiquement, le cœur battant des deux amants sous la pierre représentait la France toujours vibrante sous le joug allemand symbolisé par le Diable. Carné et Prévert se sont toujours défendus de cette analogie, bien que Prévert ait déjà usé d’une telle métaphore dans son poème La Crosse en l’air de 1936 pour la résistance au régime franquiste. Pour nous, les silhouettes de pierre figées et unies à jamais de Gilles et Anne symboliseront toujours l’expression de la dévotion et de l’amour le plus pur et sincère.

Sorti dans une très belle édition dvd chez SND/M6 et pour les parisiens le film ressort en salle cette semaine !