L'Allée des Osmanthes - Gui hua xiang, Chen Kun-hou (1987)

Orpheline depuis son enfance, Ti-hong (Lu Hsiao-fen) veut échapper à la pauvreté. Devenue une jeune femme séduisante, douée pour la broderie, elle se marie avec un homme de bonne famille et donne naissance à un fils. Quelques années plus tard, son époux meurt. Désormais veuve, Ti-hong doit affronter les épreuves de la vie.

L'Allée des Osmanthes est sans doute l’œuvre la plus connue, tant localement qu’à l’international (le film bénéficiera d’une sortie française en 1991) de Chen Kun-Hou, réalisateur s’inscrivant au sein de la Nouvelle Vague taïwanaise. Chen Kun-hou a cependant un parcours différent des figures les plus célèbres du mouvement comme Edward Yang ou Hou Hsiao-hsien. Plus âgé que ces derniers, il intègre l’industrie du cinéma au début des années 60 par l’entremise de son oncle, le chef opérateur Lai Cheng-ying. Il va ainsi progressivement gravir les échelons et devenir directeur photo, se pliant aux genres les plus populaires, de la romance au mélodrame en passant par le film martial, avant de passer à la réalisation au début des années 80. Hou Hsio-hsien est justement son scénariste sur ses premiers films (Spring in Autumn 1980), Lover on the Wave (1980), Longing (1981), Six Company (1982) et Growing up (1983). Plus âgé de huit ans que Hou Hsiao-hsien et plus installé dans l’industrie, Chen Kun-hou partage cependant une sensibilité commune à ce dernier et cherche à imposer la même modernité formelle à ses réalisations. Les succès de certaines de ses récits adolescents (à l’instar de Hou Hsiao-hsien dont les premières œuvres ensuite reniées empruntent cette voie comme Cheerful Wind (1981) ou Green, green grass of home (1982)) leur donne à tout deux la latitude de signer des œuvres plus conformes à leurs ambitions, et où perdurent leur entraide commune puisque Chen Kun-hou sera le directeur photo de Les Garçon de Fengkuei (1983) et Un été chez grand-père (1984), deux des premières grandes réussites de Hou Hsiao-hsien.

Chen Kun-hou avait dès ses premiers films plus « commerciaux » fait montre d’une vraie sensibilité sociale, qui va se confirmer dans ses œuvres plus personnelles à partir de Growing up. L'Allée des Osmanthes est l’adaptation d’un roman de Hsiao Li-Hung, publié en 1977 et ayant immédiatement suscité l’intérêt de Chen Kun-hou, même s’il faudra attendre dix ans pour avoir l’occasion d’en faire un film. Le récit est une fresque intimiste suivant sur plusieurs décennies le destin de Ti-hong (Lu Hsiao-fen), jeune orpheline d’extraction modeste qui par son mariage va intégrer une famille prestigieuse. Le film s’ouvre sur les funérailles pluvieuses de la mère de Ti-hong, et introduit ainsi le motif récurrent de l’eau qui accompagnera tous les deuils de l’héroïnes. Son frère cadet pêcheur meurt noyé, son époux (Wakin Chau) revient sous une pluie battante malade d’une pneumonie qui lui sera fatale. 

Que ce soit par sa condition modeste initiale ou le train de vie plus confortable qui sera le sien par la suite, Ti-hong apparaît comme un personnage contraint. Chen Kun-hou n’appuie jamais le drame ou les situations pour faire comprendre ce sentiment, mais par une illustration sobre et presque neutre. Il montre furtivement Ti-hong seule dans sa chambre dénouer les bandages sur ses pieds douloureux, la tradition chinoise voulant que le charme d’une femme réside notamment sur ses petits pieds et ses mains blanches. A cette contrainte physique s’ajoutera la contrainte sociale du mariage, là aussi jamais appuyée et initialement évitée via une autre forme de soumission, quand Ti-hong déclare attendre que son frère soit un adulte installer pour se marier. La mort de ce dernier accélère donc ces noces, mais le réalisateur fait preuve de nuances puisque la tradition débouche malgré tout sur un mariage heureux. 

La profonde délicatesse et pudeur avec laquelle il filme la nuit de noce est particulièrement touchante par son déshabillage sobre, et des leitmotivs formels qui seront détournés dans une direction moins heureuse par la suite. Au plan fixe filmant les jeunes mariés timides assis côte à côte sur le lit, répondra plus tard dans cette même pièce celui où Ti-hong dépressive et abrutie par l’opium cèdera à un amant peu recommandable. De même, le plan du visage radieux de Ti-hong se reflétant dans l miroir avoisinant le lit lors de cette nuit de noce trouve son funeste pendant quand ce même miroir est masqué par les tentures du lit sur lequel notre héroïne veille son époux désormais mourant.

L’usage du surcadrage et de ces fameux longs plans fixes laissant se dérouler l’action plutôt que la suivre, est typique des récurrences formelles de la Nouvelle Vague hongkongaise. Néanmoins, Chen Kun-hou par son approche feutrée diffère de la tension qu’instaure le Hou Hsiao-hsien de Les Garçon de Fengkuei quand il use de ce motif, tout comme il s’éloigne du spleen et de la solitude urbaine d’Edward Yang dans ce type d’esthétique. La contrainte féminine va ensuite reposer sur le poids des responsabilités que pense avoir Ti-hong auprès de son fils et de cette famille de haut statut. Elle semble écrasée par cette condition lorsqu’elle punit sévèrement et injustement son fils, et paraît vouloir y échapper quand elle oublie tout dans les plaisirs du théâtre et les volutes de l’opium. 

Le récit construit cependant une forme de sororité, et même de solidarité à travers le personnage de la domestique Hsin Yue (Lin Hsiu-ling). L’amour et la dévotion pour sa patronne l’incite à discrètement lui faire comprendre ses dérives, que ce soit dans l’éducation de son fils, son addiction à l’opium, et il est presque implicite qu’elle est peut-être la cause de la disgrâce de l’amant douteux. Les différents échanges entre les deux femmes semblent souligner, malgré les conditions de patronne et servantes, une solidarité de classe car elles savent toutes deux venir du même milieu et Ti-hong n’a de cesse de regretter que Hsin Yue rate un beau mariage en restant à son service.

Il y a un vrai sentiment du temps qui passe dans la belle reconstitution, l’installation discrète d’éléments de modernité tant dans les décors que le rapport au monde (la place du Japon dans l’éducation et l’ascension sociale), mais surtout dans la prestation des acteurs. A ce titre Ti-hong livre une prestation impressionnante. Jusque-là Lu Hsiao-fen était connue pour jouer des rôles de femme pauvre, vulgaire, des prostituées et avait même été récompensée dans cet emploi pour sa prestation dans A Flower in the Raining Night de Wang Toon (1983). 

On imagine la surprise des spectateurs taïwanais la voyant ici passer de jeune fille discrète à épouse énamourée, de mère sévère à femme à la dérive, pour enfin endosser la stature de matriarche digne qui a tout vu, tout vécu. Elle emportera d’ailleurs le prix de la meilleure actrice au Asia Pacific Film Festival pour L’allée des Osmanthes. L’authenticité recherchée par Chen Kun-Hou se caractérisera d’ailleurs par sa volonté d’un tournage en dialecte taïwanais local plutôt que le mandarin, langue officielle de Pékin et du régime autoritaire de Chiang Kai Sek qui interdisait tous les dialectes Taïwanais présents sur l’île. Le film sera certes doublé en mandarin mais c’est dans sa langue d’origine que L’Allée des Osmanthes est désormais exploité dans sa version restaurée. Ce poignant portrait de femme et d’une société en mutation est donc désormais visible dans les meilleures conditions. 

Dust of Angels - Shao nian ye, an la!, Hsu Hsiao-Ming (1992)

 Adolescents rebelles en perte de repères, Guo et Doa traînent leur rage de vivre dans la petite ville de Peikang. Ils tentent d'échapper à leur existence monotone en consommant des amphétamines et soulagent leur mal-être en s'adonnant à des actes de violence contre des bandes rivales. Les deux petites frappes se sont liées d'amitié avec un homme plus âgé qu'eux, devenu leur mentor. Lorsque celui-ci décide de venger son honneur, bafoué suite à son exclusion d'un groupe de gangsters, Guo et Doa vont être entraînés dans une spirale de violence qui les mènera à la capitale, Taipei...

Dust of Angels est une œuvre dans la mouvance du Nouveau Cinéma Taïwanais, qui émergea durant les années 80 et accompagna le relâchement puis la fin de la dictature en fin de décennie. Les fers de lance en furent bien sûr Hou Hsiao-hsien et Edward Yang, mais au début des années 90 allait apparaître une nouvelle génération apportant un regard neuf quant aux mues de la société taïwanaise. Tsai Ming-liang est le plus identifié, en rencontrant une vraie reconnaissance critique locale et internationale avec son premier film Les Rebelles du Dieu Néon (1992). Sorti en décembre 1992 à Taïwan, ce dernier est précédé de quelques mois par Dust of Angels de Hsu Hsiao-Ming s’inscrivant dans le même courant et explorant des thèmes voisins autour d’une jeunesse locale sans repères. 

L’ombre tutélaire de Hou Hsiao-hsien plane néanmoins puisqu’il est producteur du film et, élément plus inattendu, chanteur et compositeur de deux chansons de la bande-originale – réminiscence d’une carrière antérieure plus méconnue. Hsu Hsiao-Ming a auparavant été l’assistant de Hou Hsio-hsien sur Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) ou encore de Patrick Tam pour Burning Snow (1988). Après avoir abandonné un temps le cinéma, il se voit offrir l’opportunité de signer son premier long-métrage avec Dust of Angels.

Le film est une variante locale d’un type de récit universel observant la lente dérive d’une jeunesse délinquante. On va ici suivre Guao (Yan Chen-guo) et Doa (Tan Chin-gang), deux jeunes hommes végétant entre petits larcins et bagarres de bandes dans la petite ville de Peikang. On a l’habitude dans ce genre de films d’avoir une sorte de montagne russe narrative et formelle entre l’exaltation juvénile du forfait, l’adrénaline propre à cet âge et qui trouve ses conséquences quand les délinquants doivent peu à peu prendre la mesure de leurs actes. De Mean Streets de Martin Scorsese (1973) à As Tears Go By de Wong Kar Wai (1988), c’est un schéma bien identifié mais qui est totalement désamorcé dans Dust of Angels. Pour qu’il y ait excitation, il faut qu’il y ait transgression, et pour que cette dernière soit effective, il doit y avoir interdiction. Guao est orphelin et navigue entre les domiciles de ses sœurs aînés, même si subit les tentatives de remontrances de son beau-frère sergent de police. Doa vit chez son père vieillissant et démissionnaire, et ne voit guère sa mère qui souhaite pourtant l’éloigner de ce monde en émigrant aux Etats-Unis.

Hsu Hsiao-Ming saisit l’absence ou du moins l’impuissance des adultes, mais vise avant tout des institutions qui n’ont pas encore faire leur mue entre la dictature et la démocratie. Le banditisme et la délinquance ont certes existés durant et après la dictature, mais l’on suppose qu’un cadre, autoritaire ou social était présent pour freiner la chute de certains jeunes. On peut constater la différence en comparant avec Les Garçon de Fengkuei (1983) dans lequel Hou Hsiao-hsien dépeignait sa propre jeunesse délinquante et où les méfaits s’arrêtaient aux bagarres entre jeunes sans qu’interviennent le vrai et grand banditisme. Dans Dust of Angels, les armes blanches et longues sont de sorties dès la première échauffourée de bande, et ce ne sera qu’une longue escalade où apparaîtront les armes à feu, durant laquelle les authentiques gangsters comme Jie (Jack Kao) entraîneront les deux héros dans leur sillage.

Ce traitement volontairement neutre et terne et apporte ainsi un regard sans jugement, mais dont l’implication émotionnelle sera longue à infuser chez le spectateur. Ce sont les situations intimes personnelles que l’on découvre progressivement qui nous attache à Guo et Doan davantage que leur caractérisation (ou l’interprétation des acteurs) à travers la mise en scène de Hsu Hsiao-Ming. On oscille ici entre le plan long et fixe sur les différents environnements où l’on laisse l’action s’installer, le contexte venir à nous, et une vision plus ample saisissant les limites de cette petite ville entravant les personnages, ou à l’inverse l’immensité urbaine de Taipei les noyant durant la dernière partie. 

La violence est sèche et directe, filmée sans éclat, et la poésie est absente si ce n’est durant les dernières minutes du film. La voix-off jusque-là purement informative nous lit le journal de Guao avant que nous soit révélé dans une dernière image ce qu’il est advenu de lui. Le jeune coq que nous avons vu jouer le fier à bras revolver à la main s’avère être un être sensible, perdu et en plein doute sur son avenir. Il n’aura malheureusement jamais su trouver une réponse satisfaisante sur l’adulte qu’il voulait devenir. Dust of Angels sera sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes de 1992, avant de tomber injustement dans un certain oubli.

Disponible en bluray français chez Carlotta 

La Femme qui crie - Sha fu, Tseng Chuang-hsian (1984)

Alors qu’elle n’est qu’une enfant, Ah-shih assiste au suicide de sa mère, accusée de vendre son corps pour un peu de nourriture. Devenue orpheline, la petite fille est recueillie par son oncle et sa tante. Mais à vingt ans, Ah-shih est contrainte de quitter les siens pour épouser le boucher Chiang Shui, un homme violent et fruste qui abuse de sa jeune femme. La relative aisance du couple fait jaser les habitants du village et Ah-shih devient l’objet de ragots abjects...

La Femme qui crie est un éprouvant drame rural brossant un portrait cinglant de la tyrannie du patriarcat au sein de la société taïwanaise. Le film est adapté d’un roman de l’autrice féministe Li Ang qui fit scandale à sa parution en 1982. S’inspirant d’un authentique fait divers ayant eut lieu à Taïwan durant les années 40, Li Ang y dépeignait avec une crudité rare la déchéance d’une femme soumise aux brutalités d’un mari abusif. Le film pourtant glaçant de violence frontale est néanmoins adouci sur certains points en comparaison du livre, et voit un ensemble de talents du cinéma taïwanais s’impliquer dans sa confection. A la production on trouve Hsu Feng, au début de son brillant parcours de productrice (elle est derrière Adieu ma Concubine de Chen Kaige) après sa carrière d’actrice notamment chez King Hu, le scénariste Wu Nien-jen (collaborateur régulier de Hou Hsiao-hsien) et le réalisateur Tseng Chuang-hsian révélé notamment par le film à sketches L’Homme-sandwich (1983).

La séquence d’ouverture semble condenser à elle seule la condition féminine précaire de cette société. Ah-shi enfant assiste simultanément au viol de sa mère qui a cédé à un soldat en échange de nourriture, à sa déchéance sociale lorsque la communauté lui reproche cet avilissement, et enfin à son suicide quand elle abandonne face à l’opprobre collective. Quelle que soit les circonstances, il s’avère clair que la femme sera toujours coupable et victime. Ah-shi (Pat Ha), après en avoir été témoin dans son enfance, va en faire cruellement l’expérience à l’âge adulte. Elevée par ses oncles et tantes, elle est « vendue » (sous-entendu dans le film, explicitement dans le livre) à un boucher en surface pour son propre bien dans un foyer où elle mangera à sa faim, en réalité pour se débarrasser d’une bouche de trop à nourrir. Le récit assez austère se déleste d’une narration en forme de progression dramatique classique et s’avère avant tout une escalade ininterrompue dans les abus subis par l’héroïne. C’est un sentiment d’inéluctable explicite dès la première interaction entre Ah-shi et Chiang chui (Ying Bai) son époux, qui commence par la violer avant de donner un repas. C’est comme si l’infamie initiale subie par sa mère se trouvait institutionnalisée pour Ah-shi dans le cadre officiel du mariage.

Le métier de boucher de Chiang chui est prétexte à de très réalistes scène d’abattoir durant lesquelles l’analogie est évidente entre la pénétration de la lame achevant la bête dans un hurlement, et la pénétration subit chaque soir par Ah-shi dont les cris de douleur sont interprétés bien différemment par le voisinage. Le film reprend la nature profondément désespérée du livre, aucune échappatoire de sororité, de solidarité possible pour Ah-shi ne pouvant pas compter amis ou famille pour la sauver. On trouve ce modèle patriarcal reproduit à une échelle moins extrême au sein du voisinage (l’altercation entre fils, bru et belle-mère finissant dans la violence), et un conditionnement conduisant les femmes elles-mêmes à le perpétuer. Ainsi c’est bien le poids de la rumeur qui va sceller le sort de l’héroïne, étouffant ses cris décrétés comme ceux d’une nymphomane par les femmes du village mais provoquant par là l’ire de son époux dont cette manifestation exaltait son narcissisme phallocrate. Une nouvelle fois, chaque choix et perspectives fait de la femme une coupable et une victime, statut signifié par cette symbolique du cri.

Le film explicite le statut de la femme dans la tradition confucéenne décrétant qu’elle doit se montrer entièrement soumise et obéissante à son mari. En pratique cela fait d’A-shi un corps que l’on souille, un objet que l’on exploite, un être dépourvu d’âme que l’on peut assujettir à sa guise. Pat Ha, souvent vue dans ses grands rôles hongkongais comme une figure féminine sensuelle et indépendante (Nomad de Patrick Tam (1982), An Amorous Woman of Tang Dynasty d’Eddie Fong (1983)), est ici un être frêle et apeuré, enfermé par l’usage multiple de Tseng Chuang-hsian du surcadrage pour appuyer ce sentiment de geôle mentale, physique et sociale. 

L’intrigue se situe durant l’occupation japonaise à Taïwan, mais le film sort durant la terreur blanche encore vivace en 1984 au sein du pays. Déplacer le récit dans le temps (pour le livre comme le film) semble donc être un prétexte pour ne pas aborder directement la tyrannie que vive les locaux. Ce glissement est d’ailleurs explicite dans le film, lorsqu’après avoir été rabaissé par ses congénères puis par des soldats japonais, Chiang Chui va déverser sa frustration sur la seule qui ne peut pas s’opposer à lui.

On pourrait associer le film au sous-genre parfois pertinent, souvent racoleur, du rape and revenge – filon d’ailleurs fréquent du cinéma d’exploitation taïwanais. Le délitement mental et le visage durcit de Pat Ha n’appelle pas à un éveil vengeur mais plutôt à un torrent de désespoir. La bande-originale atonale ôte toute dramaturgie à la scène où Ah-shi ose enfin punir son bourreau, étouffant son possible hurlement de rage de manière extradiégétique. La revanche par la fiction ne constituera pas une vaine illusion ici, les dernières images du film soulignant ce qu’A-shi n’a jamais cessé d’être, coupable et victime.

Sorti en bluray français chez Carlotta 

Pirates et guerriers/The Valiant Ones - Chung lieh tu, King Hu (1975)

 En Chine au 16ème siècle, un procureur général est nommé gouverneur de deux provinces se situant sur les côtes. Sa tâche est très difficile : éradiquer les clans de pirates et de rônins japonais, tout en déjouant la corruption qui s'est installée jusque dans les plus hauts rangs de l'empire. Il va alors faire appel à un ami d'enfance, ancien colonel de l'armée et fin stratège et un petit groupe de guerriers déterminés.

The Valiant Ones est l’ultime wu xia pian réalisé par King Hu (si l’on excepte Swordsman (1992) tourné en partie avant d’être évincé par son producteur Tsui Hark), lui qui avait posé les jalons modernes du genre avec L’Hirondelle d’or (1966) et Dragon Inn (1967). Le film offre d’ailleurs une continuité avec ces derniers qui formaient avec le précédent L’Auberge du printemps (1974) la « trilogie des auberges », faisant de ce lieu clos le centre d’enjeux intimes et politiques se jouant à coup de stratégies, faux-semblants et combats furtifs. On peut le rattacher aussi au plus ample et mystique A Touch of Zen (1970), film au centre duquel la réflexion était tout aussi importante que les combats, ces derniers n’étant que l’aboutissement ultime des plans de son héros dépourvu d’aptitudes martiales.

King Hu comme souvent part d’une réalité historique pour installer son récit, à savoir les exactions des pirates wakō sur les côtes chinoises entre le 13^e et le 16^e siècle, ainsi que les actions du pouvoir chinois (alors sous la Dynastie Ming) pour l’endiguer. La méticulosité du réalisateur en termes de décors et costumes est toujours bien là à travers la somptueuse reconstitution, mais s’avère pour une fois une fois plus lâche dans la description des pirates wakō. Bien que provenant en grande partie du Japon, leurs origines étaient bien plus diversifiées que ne le montre le film (comportant même des occidentaux comme les Portugais) qui se montre plus manichéen et traduisant un ressentiment davantage lié à l’antagonisme du 20^e siècle envers les Japonais. 

Dans les grands wu xia pian de King Hu, un thème central guidait la veine réflexive menant au combat, qu’il soit romanesque dans L’Hirondelle d’or, politique sur Dragon Gate Inn ou philosophique et mystique dans A Touch of Zen. King Hu semble avoir évacué cela sur The Valiant Ones, reposant bien davantage sur l’action que ses prédécesseurs. Le film est ainsi à la fois le plus ludique, mais aussi le moins profond du réalisateur, un divertissement haut de gamme faisant néanmoins figure de redite.

Nous allons suivre l’officier Yu Ta-yu (Roy Chiao), mandaté par le procureur général pour stopper les pirates. Le récit s’équilibre ainsi entre une partie d’échecs destinée à remonter la piste des pirates et débusquer leur repère, avec une suite de combats de plus en plus spectaculaire. S’il y a certes en partie redite sur l’argument, le terrain de jeu s’élargit véritablement. La première joute a lieu comme un symbole dans la modeste auberge d’un village pauvre, durant laquelle nous allons apprécier les capacités de Yu Ta-yu et ses acolytes qui en nombre inférieur vont mettre en déroute les pirates par leurs prouesses martiales et stratégiques. 

Il y a un très plaisant côté Mission : Impossible mâtiné de wu xia pian à voir les plans sophistiqués et jeux de dupes se mettre en place à plus grande échelle, avec une caractérisation parfaite installant le rôle de chacun dans l’équipe où tous existent vraiment tout en étant réduit à leur fonction.  C’est particulièrement vrai pour le duo formé par Wu (Bai Ying) et son épouse (l’habituée Hsu Feng), la seconde en bras armé discret et le premier en rempart invincible. On voit cette approche réfléchie tout d’abord désarçonner les pirates, avant que ses derniers montrent une dimension plus retorse.

L’aspect « best-of » King Hu se ressent à d’autres moments notamment lors de la fameuse vélocité des travellings lors des poursuites et combats dans les forêts de bambous, mais le réalisateur parvient néanmoins à se renouveler. Le film est coproduit par la Golden Harvest alors montante, et fait bénéficier à King Hu de ses talents dont un Sammo Hung en charge des chorégraphies martiales et jouant le rôle du « boss » final pirate japonais - tandis que ses "frères" de l'opéra de Pékin comme Yuen Biao et Corey Yuen tiennent aussi de petits rôles. 

On a ainsi le meilleur des deux mondes, avec un King Hu travaillant les coups sur le montage dont on voit les conséquences plutôt que l'impact (la longue joute de Wu dans le repaire des pirates dont il défie tous les combattants), tandis que la patte Sammo Hung se ressent avec les plans larges étirant l’espace, la durée des combats et la sophistication des chorégraphies que l’on savoure dans toute leur splendeur. Le cinémascope contribue à cette emphase et, si les moments suspendus et contemplatifs typiques de King Hu sont plus rares, l’arrière-plan marin confère une beauté et ampleur somptueuse à l’ensemble.

L’audace de la forme se prolonge en partie sur le fond, par une conclusion assez amère et notamment l’allusion frontale à la corruption du pouvoir contribuant à la pérennité des méfaits des pirates – élément qu’on imagine difficilement transposable aujourd’hui. En définitive un superbe King Hu de transition, qui se réinventer avec l’hypnotique diptyque Raining the Mountain/Legendof the Mountain (1979).

Sorti en bluray chez Spectrum Films 

La Vengeance du Dragon Noir - The Swordsman Of All Swordsmen/Yi dai jian wang, Joseph Kuo (1968)

 À l'âge de six ans, Tsai Ying-jie assiste au massacre de sa famille orchestré par cinq seigneurs malfaisants dans le but de s'emparer de la légendaire Épée Chasseuse d'Âmes. Bien des années plus tard, devenu maître dans le maniement de la lame, le jeune homme part à la recherche des assassins de ses parents afin de venger leur mort. Au cours de sa quête meurtrière, Tsai Ying-jie sera secouru par l'intrépide Hirondelle. Mais il ignore que cette dernière n'est autre que la fille de Yun Chung-chun, l'un des hommes sur sa liste...

En 1967, King Hu bouleverse la politique du studio Shaw Brothers et change la face du cinéma hongkongais en réalisant L’Hirondelle d’or. Le film, immense succès local et à travers l’Asie, va faire du film martial et plus précisément le wu xia pian (film de sabre et de chevalerie) le genre dominant au sein du studio jusque-là surtout orienté sur les adaptations d’opéras chinois. King Hu, fâché par les conditions de tournage du film (durant lequel sa méticulosité se heurta aux pressions de Run Run Shaw, patron du studio) s’exile à Taïwan où il va réaliser Dragon Inn (1967) qui va remporter un triomphe encore plus grand. En parallèle du tournage de Dragon Inn se déroule celui de La Vengeance du Dragon Noir, réalisé par Joseph Kuo. Celui-ci, d’abord scénariste puis réalisateur, officie depuis déjà plus de dix ans dans la production locale où il se spécialise dans les bluettes romantiques. Fortement impressionné par sa vision de L’Hirondelle d’or, Joseph Kuo réoriente sa carrière vers le film martial en écrivant le script puis en signant la réalisation de La Vengeance du Dragon Noir. Il fera ensuite le chemin inverse de King Hu en allant travailler à Hong Kong pour signer un grand nombre de films wu xia.

Ces prémices traduisent donc l’influence majeure de King Hu sur le cinéma de Joseph Kuo, ce qui va être significatif sur plusieurs éléments de La Vengeance du Dragon Noir. Tout comme dans L’Hirondelle d’or, nous sommes dans une ère où les chorégraphes martiaux n’ont pas encore pris le pouvoir (Chang Cheh pouvait parfois leur déléguer la réalisation entière des combats, contribuant à l’ascension d’un Liu Chia-liang), et dont les combats reposent sur la mise en scène et la vision des réalisateurs davantage que les aptitudes martiales des acteurs. Dès lors Joseph Kuo travaille grandement la scénographie, la dimension opératique et le sentiment d’attente durant les affrontements. 

La suspension d’incrédulité nous fait accepter de façon ludique les bottes secrètes fugaces des combattants dans des plans d’inserts, tandis que les panoramiques, travelling circulaires et champ contre champ font monter la tension avec brio. Joseph Kuo reprend aussi les moments archétypaux de King Hu comme les confrontations dans les auberges, avec ici une dynamique une nouvelle fois très voisine de L’Hirondelle d’or. Les amicalités de façade dissimulent les démonstrations de force discrètes (Tsai Ying-jie maintenant une table poussée par quatre acolytes) avant l’explosion et un combat à huis-clos magistral dans sa gestion topographique.

Le scénario dépeint une classique histoire de vengeance durant la première partie du film, à la cruauté d’un flashback fondateur répondant la hargne impitoyable du héros (Peng Tien) au moment de décimer les meurtriers de sa famille. A mi-parcours, le propos se fait plus subtil, notamment quand l’ultime antagoniste se révèle plus diminué et repentant que ses prédécesseurs. Il y a là un questionnement sur la vacuité de la vengeance, et de façon plus large sur la volonté de domination sur le Jian-hu (le monde des arts martiaux). Un enchevêtrement de liens amicaux et sentimentaux se nouent entre les protagonistes qui rend plus trouble le jusque-boutisme de la vengeance et de la perfection martiale. 

Ce sont des éléments à la fois universels et aussi très spécifiques à la littérature martiale, creusés chez Chang Cheh dans sa trilogie du sabreur manchot ou dans les adaptations des romans de Gu Long dix ans plus tard signées Chu Yuan. Cette finesse permet ainsi malgré les réminiscences de marquer une différence avec King Hu (le Dragon Noir (Nan Chiang) apparaissant dans un premier temps comme un allié en retrait rappelant le Chat ivre de L’hirondelle d’or) et davantage annoncer les déchirements intimes de Chang Cheh et Chu Yuan justement.

Une grande part de cette profondeur, de cette facette existentielle, est amenée par les décors naturels. La pensée des personnages dérive sur fond de ciels crépusculaires, les duels se mettent lentement en place dans des panoramas somptueux à l’image du final épuré sur la plage. Quand l’affrontement dépasse le stade primaire de la vengeance et se fait plus intime et idéologique, les nuances de la photo de Lin Tsang Tin versent dans une pure esthétique picturale (les scènes intimes entre Hirondelle (Shangkuang Ling-Fen qui jouait en parallèle dans Dragon Inn) et Tsai Ying-jie  durant sa convalescence)) et une veine onirique par laquelle s’immisce la notion de karma - Tsai Ying-jie hésitant face à son adversaire aveugle – dans un espace préfigurant l’abstraction de A Touch of Zen (1971) par ces étranges halos blancs en arrière-plan.

La Vengeance du Dragon Noir est donc un wu xia pian donnant dans un classicisme assez envoutant, où l’influence certes marquée de King Hu n’empêche pas l’expression d’une vraie identité et singularité.

Sorti en bluray chez Carlotta et ressort en salle en ce moment