Dust of Angels - Shao nian ye, an la!, Hsu Hsiao-Ming (1992)

 Adolescents rebelles en perte de repères, Guo et Doa traînent leur rage de vivre dans la petite ville de Peikang. Ils tentent d'échapper à leur existence monotone en consommant des amphétamines et soulagent leur mal-être en s'adonnant à des actes de violence contre des bandes rivales. Les deux petites frappes se sont liées d'amitié avec un homme plus âgé qu'eux, devenu leur mentor. Lorsque celui-ci décide de venger son honneur, bafoué suite à son exclusion d'un groupe de gangsters, Guo et Doa vont être entraînés dans une spirale de violence qui les mènera à la capitale, Taipei...

Dust of Angels est une œuvre dans la mouvance du Nouveau Cinéma Taïwanais, qui émergea durant les années 80 et accompagna le relâchement puis la fin de la dictature en fin de décennie. Les fers de lance en furent bien sûr Hou Hsiao-hsien et Edward Yang, mais au début des années 90 allait apparaître une nouvelle génération apportant un regard neuf quant aux mues de la société taïwanaise. Tsai Ming-liang est le plus identifié, en rencontrant une vraie reconnaissance critique locale et internationale avec son premier film Les Rebelles du Dieu Néon (1992). Sorti en décembre 1992 à Taïwan, ce dernier est précédé de quelques mois par Dust of Angels de Hsu Hsiao-Ming s’inscrivant dans le même courant et explorant des thèmes voisins autour d’une jeunesse locale sans repères. 

L’ombre tutélaire de Hou Hsiao-hsien plane néanmoins puisqu’il est producteur du film et, élément plus inattendu, chanteur et compositeur de deux chansons de la bande-originale – réminiscence d’une carrière antérieure plus méconnue. Hsu Hsiao-Ming a auparavant été l’assistant de Hou Hsio-hsien sur Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) ou encore de Patrick Tam pour Burning Snow (1988). Après avoir abandonné un temps le cinéma, il se voit offrir l’opportunité de signer son premier long-métrage avec Dust of Angels.

Le film est une variante locale d’un type de récit universel observant la lente dérive d’une jeunesse délinquante. On va ici suivre Guao (Yan Chen-guo) et Doa (Tan Chin-gang), deux jeunes hommes végétant entre petits larcins et bagarres de bandes dans la petite ville de Peikang. On a l’habitude dans ce genre de films d’avoir une sorte de montagne russe narrative et formelle entre l’exaltation juvénile du forfait, l’adrénaline propre à cet âge et qui trouve ses conséquences quand les délinquants doivent peu à peu prendre la mesure de leurs actes. De Mean Streets de Martin Scorsese (1973) à As Tears Go By de Wong Kar Wai (1988), c’est un schéma bien identifié mais qui est totalement désamorcé dans Dust of Angels. Pour qu’il y ait excitation, il faut qu’il y ait transgression, et pour que cette dernière soit effective, il doit y avoir interdiction. Guao est orphelin et navigue entre les domiciles de ses sœurs aînés, même si subit les tentatives de remontrances de son beau-frère sergent de police. Doa vit chez son père vieillissant et démissionnaire, et ne voit guère sa mère qui souhaite pourtant l’éloigner de ce monde en émigrant aux Etats-Unis.

Hsu Hsiao-Ming saisit l’absence ou du moins l’impuissance des adultes, mais vise avant tout des institutions qui n’ont pas encore faire leur mue entre la dictature et la démocratie. Le banditisme et la délinquance ont certes existés durant et après la dictature, mais l’on suppose qu’un cadre, autoritaire ou social était présent pour freiner la chute de certains jeunes. On peut constater la différence en comparant avec Les Garçon de Fengkuei (1983) dans lequel Hou Hsiao-hsien dépeignait sa propre jeunesse délinquante et où les méfaits s’arrêtaient aux bagarres entre jeunes sans qu’interviennent le vrai et grand banditisme. Dans Dust of Angels, les armes blanches et longues sont de sorties dès la première échauffourée de bande, et ce ne sera qu’une longue escalade où apparaîtront les armes à feu, durant laquelle les authentiques gangsters comme Jie (Jack Kao) entraîneront les deux héros dans leur sillage.

Ce traitement volontairement neutre et terne et apporte ainsi un regard sans jugement, mais dont l’implication émotionnelle sera longue à infuser chez le spectateur. Ce sont les situations intimes personnelles que l’on découvre progressivement qui nous attache à Guo et Doan davantage que leur caractérisation (ou l’interprétation des acteurs) à travers la mise en scène de Hsu Hsiao-Ming. On oscille ici entre le plan long et fixe sur les différents environnements où l’on laisse l’action s’installer, le contexte venir à nous, et une vision plus ample saisissant les limites de cette petite ville entravant les personnages, ou à l’inverse l’immensité urbaine de Taipei les noyant durant la dernière partie. 

La violence est sèche et directe, filmée sans éclat, et la poésie est absente si ce n’est durant les dernières minutes du film. La voix-off jusque-là purement informative nous lit le journal de Guao avant que nous soit révélé dans une dernière image ce qu’il est advenu de lui. Le jeune coq que nous avons vu jouer le fier à bras revolver à la main s’avère être un être sensible, perdu et en plein doute sur son avenir. Il n’aura malheureusement jamais su trouver une réponse satisfaisante sur l’adulte qu’il voulait devenir. Dust of Angels sera sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes de 1992, avant de tomber injustement dans un certain oubli.

Disponible en bluray français chez Carlotta 

La Femme qui crie - Sha fu, Tseng Chuang-hsian (1984)

Alors qu’elle n’est qu’une enfant, Ah-shih assiste au suicide de sa mère, accusée de vendre son corps pour un peu de nourriture. Devenue orpheline, la petite fille est recueillie par son oncle et sa tante. Mais à vingt ans, Ah-shih est contrainte de quitter les siens pour épouser le boucher Chiang Shui, un homme violent et fruste qui abuse de sa jeune femme. La relative aisance du couple fait jaser les habitants du village et Ah-shih devient l’objet de ragots abjects...

La Femme qui crie est un éprouvant drame rural brossant un portrait cinglant de la tyrannie du patriarcat au sein de la société taïwanaise. Le film est adapté d’un roman de l’autrice féministe Li Ang qui fit scandale à sa parution en 1982. S’inspirant d’un authentique fait divers ayant eut lieu à Taïwan durant les années 40, Li Ang y dépeignait avec une crudité rare la déchéance d’une femme soumise aux brutalités d’un mari abusif. Le film pourtant glaçant de violence frontale est néanmoins adouci sur certains points en comparaison du livre, et voit un ensemble de talents du cinéma taïwanais s’impliquer dans sa confection. A la production on trouve Hsu Feng, au début de son brillant parcours de productrice (elle est derrière Adieu ma Concubine de Chen Kaige) après sa carrière d’actrice notamment chez King Hu, le scénariste Wu Nien-jen (collaborateur régulier de Hou Hsiao-hsien) et le réalisateur Tseng Chuang-hsian révélé notamment par le film à sketches L’Homme-sandwich (1983).

La séquence d’ouverture semble condenser à elle seule la condition féminine précaire de cette société. Ah-shi enfant assiste simultanément au viol de sa mère qui a cédé à un soldat en échange de nourriture, à sa déchéance sociale lorsque la communauté lui reproche cet avilissement, et enfin à son suicide quand elle abandonne face à l’opprobre collective. Quelle que soit les circonstances, il s’avère clair que la femme sera toujours coupable et victime. Ah-shi (Pat Ha), après en avoir été témoin dans son enfance, va en faire cruellement l’expérience à l’âge adulte. Elevée par ses oncles et tantes, elle est « vendue » (sous-entendu dans le film, explicitement dans le livre) à un boucher en surface pour son propre bien dans un foyer où elle mangera à sa faim, en réalité pour se débarrasser d’une bouche de trop à nourrir. Le récit assez austère se déleste d’une narration en forme de progression dramatique classique et s’avère avant tout une escalade ininterrompue dans les abus subis par l’héroïne. C’est un sentiment d’inéluctable explicite dès la première interaction entre Ah-shi et Chiang chui (Ying Bai) son époux, qui commence par la violer avant de donner un repas. C’est comme si l’infamie initiale subie par sa mère se trouvait institutionnalisée pour Ah-shi dans le cadre officiel du mariage.

Le métier de boucher de Chiang chui est prétexte à de très réalistes scène d’abattoir durant lesquelles l’analogie est évidente entre la pénétration de la lame achevant la bête dans un hurlement, et la pénétration subit chaque soir par Ah-shi dont les cris de douleur sont interprétés bien différemment par le voisinage. Le film reprend la nature profondément désespérée du livre, aucune échappatoire de sororité, de solidarité possible pour Ah-shi ne pouvant pas compter amis ou famille pour la sauver. On trouve ce modèle patriarcal reproduit à une échelle moins extrême au sein du voisinage (l’altercation entre fils, bru et belle-mère finissant dans la violence), et un conditionnement conduisant les femmes elles-mêmes à le perpétuer. Ainsi c’est bien le poids de la rumeur qui va sceller le sort de l’héroïne, étouffant ses cris décrétés comme ceux d’une nymphomane par les femmes du village mais provoquant par là l’ire de son époux dont cette manifestation exaltait son narcissisme phallocrate. Une nouvelle fois, chaque choix et perspectives fait de la femme une coupable et une victime, statut signifié par cette symbolique du cri.

Le film explicite le statut de la femme dans la tradition confucéenne décrétant qu’elle doit se montrer entièrement soumise et obéissante à son mari. En pratique cela fait d’A-shi un corps que l’on souille, un objet que l’on exploite, un être dépourvu d’âme que l’on peut assujettir à sa guise. Pat Ha, souvent vue dans ses grands rôles hongkongais comme une figure féminine sensuelle et indépendante (Nomad de Patrick Tam (1982), An Amorous Woman of Tang Dynasty d’Eddie Fong (1983)), est ici un être frêle et apeuré, enfermé par l’usage multiple de Tseng Chuang-hsian du surcadrage pour appuyer ce sentiment de geôle mentale, physique et sociale. 

L’intrigue se situe durant l’occupation japonaise à Taïwan, mais le film sort durant la terreur blanche encore vivace en 1984 au sein du pays. Déplacer le récit dans le temps (pour le livre comme le film) semble donc être un prétexte pour ne pas aborder directement la tyrannie que vive les locaux. Ce glissement est d’ailleurs explicite dans le film, lorsqu’après avoir été rabaissé par ses congénères puis par des soldats japonais, Chiang Chui va déverser sa frustration sur la seule qui ne peut pas s’opposer à lui.

On pourrait associer le film au sous-genre parfois pertinent, souvent racoleur, du rape and revenge – filon d’ailleurs fréquent du cinéma d’exploitation taïwanais. Le délitement mental et le visage durcit de Pat Ha n’appelle pas à un éveil vengeur mais plutôt à un torrent de désespoir. La bande-originale atonale ôte toute dramaturgie à la scène où Ah-shi ose enfin punir son bourreau, étouffant son possible hurlement de rage de manière extradiégétique. La revanche par la fiction ne constituera pas une vaine illusion ici, les dernières images du film soulignant ce qu’A-shi n’a jamais cessé d’être, coupable et victime.

Sorti en bluray français chez Carlotta 

Pirates et guerriers/The Valiant Ones - Chung lieh tu, King Hu (1975)

 En Chine au 16ème siècle, un procureur général est nommé gouverneur de deux provinces se situant sur les côtes. Sa tâche est très difficile : éradiquer les clans de pirates et de rônins japonais, tout en déjouant la corruption qui s'est installée jusque dans les plus hauts rangs de l'empire. Il va alors faire appel à un ami d'enfance, ancien colonel de l'armée et fin stratège et un petit groupe de guerriers déterminés.

The Valiant Ones est l’ultime wu xia pian réalisé par King Hu (si l’on excepte Swordsman (1992) tourné en partie avant d’être évincé par son producteur Tsui Hark), lui qui avait posé les jalons modernes du genre avec L’Hirondelle d’or (1966) et Dragon Inn (1967). Le film offre d’ailleurs une continuité avec ces derniers qui formaient avec le précédent L’Auberge du printemps (1974) la « trilogie des auberges », faisant de ce lieu clos le centre d’enjeux intimes et politiques se jouant à coup de stratégies, faux-semblants et combats furtifs. On peut le rattacher aussi au plus ample et mystique A Touch of Zen (1970), film au centre duquel la réflexion était tout aussi importante que les combats, ces derniers n’étant que l’aboutissement ultime des plans de son héros dépourvu d’aptitudes martiales.

King Hu comme souvent part d’une réalité historique pour installer son récit, à savoir les exactions des pirates wakō sur les côtes chinoises entre le 13^e et le 16^e siècle, ainsi que les actions du pouvoir chinois (alors sous la Dynastie Ming) pour l’endiguer. La méticulosité du réalisateur en termes de décors et costumes est toujours bien là à travers la somptueuse reconstitution, mais s’avère pour une fois une fois plus lâche dans la description des pirates wakō. Bien que provenant en grande partie du Japon, leurs origines étaient bien plus diversifiées que ne le montre le film (comportant même des occidentaux comme les Portugais) qui se montre plus manichéen et traduisant un ressentiment davantage lié à l’antagonisme du 20^e siècle envers les Japonais. 

Dans les grands wu xia pian de King Hu, un thème central guidait la veine réflexive menant au combat, qu’il soit romanesque dans L’Hirondelle d’or, politique sur Dragon Gate Inn ou philosophique et mystique dans A Touch of Zen. King Hu semble avoir évacué cela sur The Valiant Ones, reposant bien davantage sur l’action que ses prédécesseurs. Le film est ainsi à la fois le plus ludique, mais aussi le moins profond du réalisateur, un divertissement haut de gamme faisant néanmoins figure de redite.

Nous allons suivre l’officier Yu Ta-yu (Roy Chiao), mandaté par le procureur général pour stopper les pirates. Le récit s’équilibre ainsi entre une partie d’échecs destinée à remonter la piste des pirates et débusquer leur repère, avec une suite de combats de plus en plus spectaculaire. S’il y a certes en partie redite sur l’argument, le terrain de jeu s’élargit véritablement. La première joute a lieu comme un symbole dans la modeste auberge d’un village pauvre, durant laquelle nous allons apprécier les capacités de Yu Ta-yu et ses acolytes qui en nombre inférieur vont mettre en déroute les pirates par leurs prouesses martiales et stratégiques. 

Il y a un très plaisant côté Mission : Impossible mâtiné de wu xia pian à voir les plans sophistiqués et jeux de dupes se mettre en place à plus grande échelle, avec une caractérisation parfaite installant le rôle de chacun dans l’équipe où tous existent vraiment tout en étant réduit à leur fonction.  C’est particulièrement vrai pour le duo formé par Wu (Bai Ying) et son épouse (l’habituée Hsu Feng), la seconde en bras armé discret et le premier en rempart invincible. On voit cette approche réfléchie tout d’abord désarçonner les pirates, avant que ses derniers montrent une dimension plus retorse.

L’aspect « best-of » King Hu se ressent à d’autres moments notamment lors de la fameuse vélocité des travellings lors des poursuites et combats dans les forêts de bambous, mais le réalisateur parvient néanmoins à se renouveler. Le film est coproduit par la Golden Harvest alors montante, et fait bénéficier à King Hu de ses talents dont un Sammo Hung en charge des chorégraphies martiales et jouant le rôle du « boss » final pirate japonais - tandis que ses "frères" de l'opéra de Pékin comme Yuen Biao et Corey Yuen tiennent aussi de petits rôles. 

On a ainsi le meilleur des deux mondes, avec un King Hu travaillant les coups sur le montage dont on voit les conséquences plutôt que l'impact (la longue joute de Wu dans le repaire des pirates dont il défie tous les combattants), tandis que la patte Sammo Hung se ressent avec les plans larges étirant l’espace, la durée des combats et la sophistication des chorégraphies que l’on savoure dans toute leur splendeur. Le cinémascope contribue à cette emphase et, si les moments suspendus et contemplatifs typiques de King Hu sont plus rares, l’arrière-plan marin confère une beauté et ampleur somptueuse à l’ensemble.

L’audace de la forme se prolonge en partie sur le fond, par une conclusion assez amère et notamment l’allusion frontale à la corruption du pouvoir contribuant à la pérennité des méfaits des pirates – élément qu’on imagine difficilement transposable aujourd’hui. En définitive un superbe King Hu de transition, qui se réinventer avec l’hypnotique diptyque Raining the Mountain/Legendof the Mountain (1979).

Sorti en bluray chez Spectrum Films 

La Vengeance du Dragon Noir - The Swordsman Of All Swordsmen/Yi dai jian wang, Joseph Kuo (1968)

 À l'âge de six ans, Tsai Ying-jie assiste au massacre de sa famille orchestré par cinq seigneurs malfaisants dans le but de s'emparer de la légendaire Épée Chasseuse d'Âmes. Bien des années plus tard, devenu maître dans le maniement de la lame, le jeune homme part à la recherche des assassins de ses parents afin de venger leur mort. Au cours de sa quête meurtrière, Tsai Ying-jie sera secouru par l'intrépide Hirondelle. Mais il ignore que cette dernière n'est autre que la fille de Yun Chung-chun, l'un des hommes sur sa liste...

En 1967, King Hu bouleverse la politique du studio Shaw Brothers et change la face du cinéma hongkongais en réalisant L’Hirondelle d’or. Le film, immense succès local et à travers l’Asie, va faire du film martial et plus précisément le wu xia pian (film de sabre et de chevalerie) le genre dominant au sein du studio jusque-là surtout orienté sur les adaptations d’opéras chinois. King Hu, fâché par les conditions de tournage du film (durant lequel sa méticulosité se heurta aux pressions de Run Run Shaw, patron du studio) s’exile à Taïwan où il va réaliser Dragon Inn (1967) qui va remporter un triomphe encore plus grand. En parallèle du tournage de Dragon Inn se déroule celui de La Vengeance du Dragon Noir, réalisé par Joseph Kuo. Celui-ci, d’abord scénariste puis réalisateur, officie depuis déjà plus de dix ans dans la production locale où il se spécialise dans les bluettes romantiques. Fortement impressionné par sa vision de L’Hirondelle d’or, Joseph Kuo réoriente sa carrière vers le film martial en écrivant le script puis en signant la réalisation de La Vengeance du Dragon Noir. Il fera ensuite le chemin inverse de King Hu en allant travailler à Hong Kong pour signer un grand nombre de films wu xia.

Ces prémices traduisent donc l’influence majeure de King Hu sur le cinéma de Joseph Kuo, ce qui va être significatif sur plusieurs éléments de La Vengeance du Dragon Noir. Tout comme dans L’Hirondelle d’or, nous sommes dans une ère où les chorégraphes martiaux n’ont pas encore pris le pouvoir (Chang Cheh pouvait parfois leur déléguer la réalisation entière des combats, contribuant à l’ascension d’un Liu Chia-liang), et dont les combats reposent sur la mise en scène et la vision des réalisateurs davantage que les aptitudes martiales des acteurs. Dès lors Joseph Kuo travaille grandement la scénographie, la dimension opératique et le sentiment d’attente durant les affrontements. 

La suspension d’incrédulité nous fait accepter de façon ludique les bottes secrètes fugaces des combattants dans des plans d’inserts, tandis que les panoramiques, travelling circulaires et champ contre champ font monter la tension avec brio. Joseph Kuo reprend aussi les moments archétypaux de King Hu comme les confrontations dans les auberges, avec ici une dynamique une nouvelle fois très voisine de L’Hirondelle d’or. Les amicalités de façade dissimulent les démonstrations de force discrètes (Tsai Ying-jie maintenant une table poussée par quatre acolytes) avant l’explosion et un combat à huis-clos magistral dans sa gestion topographique.

Le scénario dépeint une classique histoire de vengeance durant la première partie du film, à la cruauté d’un flashback fondateur répondant la hargne impitoyable du héros (Peng Tien) au moment de décimer les meurtriers de sa famille. A mi-parcours, le propos se fait plus subtil, notamment quand l’ultime antagoniste se révèle plus diminué et repentant que ses prédécesseurs. Il y a là un questionnement sur la vacuité de la vengeance, et de façon plus large sur la volonté de domination sur le Jian-hu (le monde des arts martiaux). Un enchevêtrement de liens amicaux et sentimentaux se nouent entre les protagonistes qui rend plus trouble le jusque-boutisme de la vengeance et de la perfection martiale. 

Ce sont des éléments à la fois universels et aussi très spécifiques à la littérature martiale, creusés chez Chang Cheh dans sa trilogie du sabreur manchot ou dans les adaptations des romans de Gu Long dix ans plus tard signées Chu Yuan. Cette finesse permet ainsi malgré les réminiscences de marquer une différence avec King Hu (le Dragon Noir (Nan Chiang) apparaissant dans un premier temps comme un allié en retrait rappelant le Chat ivre de L’hirondelle d’or) et davantage annoncer les déchirements intimes de Chang Cheh et Chu Yuan justement.

Une grande part de cette profondeur, de cette facette existentielle, est amenée par les décors naturels. La pensée des personnages dérive sur fond de ciels crépusculaires, les duels se mettent lentement en place dans des panoramas somptueux à l’image du final épuré sur la plage. Quand l’affrontement dépasse le stade primaire de la vengeance et se fait plus intime et idéologique, les nuances de la photo de Lin Tsang Tin versent dans une pure esthétique picturale (les scènes intimes entre Hirondelle (Shangkuang Ling-Fen qui jouait en parallèle dans Dragon Inn) et Tsai Ying-jie  durant sa convalescence)) et une veine onirique par laquelle s’immisce la notion de karma - Tsai Ying-jie hésitant face à son adversaire aveugle – dans un espace préfigurant l’abstraction de A Touch of Zen (1971) par ces étranges halos blancs en arrière-plan.

La Vengeance du Dragon Noir est donc un wu xia pian donnant dans un classicisme assez envoutant, où l’influence certes marquée de King Hu n’empêche pas l’expression d’une vraie identité et singularité.

Sorti en bluray chez Carlotta et ressort en salle en ce moment

Kuei-mei, a Woman - Wo zhe yang guo le yi sheng, Chang Yi (1985)

 La famille de Kuei-mei vient du continent, tout comme celle de Hou, jeune veuf aux trois enfants. Bien que fiancée sur sa terre d’origine à un autre, Kuei-mei accepte le mariage arrangé avec Hou. Ensemble, ils auront des jumeaux. La vie à Taïwan est dure et l’argent manque, d’autant que Hou n’a qu’une paie de serveur et est un parieur invétéré. Kuei-mei et Hou iront au Japon travailler comme domestiques, dans l’espoir de gagner suffisamment d’économies pour pouvoir bâtir leur propre restaurant, et assurer l’avenir de leurs cinq enfants…

Second film de Chang Yi, Kuei-mei, a Woman s'inscrit dans une sorte de trilogie (voire tétralogie avec My son Hansheng (1986)) féminine pour le réalisateur. Ce cycle s'articule entre le portrait de femme et un regard sur Taïwan par le prisme de cette condition féminine. L'inaugural Jade Love (1984) se déroulait ainsi dans la Chine des années 40 et suivait les amours tumultueuses d'une domestique, i]Kuei-mei, a Woman[/i] se déroule à Taïwan des années 50 et s'étale jusqu'aux années 80 tandis que This love of mine (1986) est un récit contemporain. Le fil rouge de la trilogie porte le visage de l'actrice Yang Hui-shang qui offre à chaque fois une incarnation de la femme taïwanaise en corrélation avec l'arrière-plan socio-historique. Elle interprète ici Kuei-mei, jeune femme issue de la diaspora chinoise du Taïwan des années 50, arrachée à ses fiançailles initiale et amenée à effectuer un mariage avec Hou (Li-Chun Lee), un veuf et père de trois enfants. 

On comprend dans le dispositif de la scène d'ouverture à quel point l'institution du mariage, et plus précisément la figure du mari, est une chose qui s'impose à une femme dans cette société. On découvre d'abord la cousine de Kuei-mei tenant compagnie au prétendant Hou avec son époux, un panoramique vers la cuisine nous laissant découvrir Kuei-mei hésitante et se forçant à se présenter, puis placée en douceur mais fermement au côté de cet homme à qui elle n'a pas grand-chose à dire. Une fois les noces célébrées, la femme a le choix entre se soumettre aux lubies destructrices de l'homme ou alors réussir à lui imposer sa volonté pour le bien de la famille. Hou s'avère un joueur invétéré qui va perdre rapidement son emploi et seule la détermination de Kuei-mei va maintenir le foyer à flot. 

Certains choix de mise en scène de Chang Yi annoncent le film suivant This love of mine avec un travail sur les cadres dans le cadre, via les portes et les fenêtre (ou même une moustiquaire le temps d'une scène d'amour) faisant du cadre familial un prison dont on ne peut échapper. Si Chang Yi le travaillera de façon psychologique et inéluctable dans This love of mine, cela apparaît ici comme un sacerdoce pour Kuei-mei dont cette "prison" devient le sacrifice d'une vie, surmontant tous les obstacles. Ces effets de cadre la placent comme l'élément déterminant, au centre ou sur le côté, dans la composition de plan, celui par lequel les décisions cruciales se font et la figure protectrice face à un père défaillant - absent ou dans une posture soumise à l'image. C'est explicite lors de la scène du typhon qui voit la demeure inondée par les eaux, et où Kuei-mei rassemble sa progéniture autour d'elle, au-dessus des flots.

Chang Yi parvient par le travail sur la photo notamment à déterminer la différence entre les lieux et les époques. Le début durant les années 50 baigne dans une nostalgie diaphane et oscille entre intérieurs exigus, extérieurs dépouillés trahissant l'urbanité encore balbutiante de Taïwan. Pour les années 60, il représente l'el Dorado que représente alors le Japon malgré les blessures mal refermées (la réticence de Hou se rappelant la famille qu'il a perdu à Nankin lors des massacres japonais) et Chang Yi fait montre d'une épure rappelant Ozu, tant dans l'usage de la topographie des maisons japonaises que par les conflits naissant du boom économique avec ce couple de patron nantis qui se déchire. La modernité s'invite avec l'apparition des postes de télévision, mais la famille lutte encore trop pour sa survie pour être distraite par ces symboles d'une richesse encore lointaine. Le retour à Taiwan annonce quant à lui le Edward Yang de A Brighter Summer Day (1991), par l'influence occidentale croissante, subtilement amenées par les dialogues et situations. 

Le menu du restaurant de Kuei-mei comporté du thé sucré, aberration pour les locaux mais plaisant aux clients occidentaux, les jupes se raccourcissent et par là même les mœurs se libèrent avec la fille aînée, faisant surgir d'autres problèmes auxquels seule Kuei-mei est apte à faire face. Dans tous les cas, le mari et l'homme au sens large est un fardeau inapte (adultère, jeu d'argent, immaturité) dont il faut s'accommoder et surmonter les carences. Si l'héroïne moderne de This love of mine se montrera incapable de s'affranchir de cela et ce jusqu'à la folie, Kuei-mei tout en cédant aux conventions et contraintes de son temps (pardonner et rester aux côtés d'un homme faible pour le bien de la famille) renverse totalement le pouvoir du foyer et gagne l'affection de sa belle-fille initialement hostile.

L'épilogue contemporain montre le fruit de ses efforts pour une Kuei-mei adulte et mourante, mais Chang Yi ne la déleste pas de ce rôle central dans les péripéties et sa mise en scène (la scène de la visite à l'hôpital où elle est le centre de l'attention), le père gardant aussi son rôle de fardeau même si plus apaisé et moins nuisible. Yang Hui-shang livre une prestation magnifique, parvenant par une impressionnante transformation physique et un langage corporel gagnant en assurance à traduire l'évolution de son personnage. La jeune fille gauche et timide, l'épouse en colère, la mère mature et rassurante puis la vieillarde apaisée mais toujours concernée, l'actrice passe par tous ces états avec grâce et détermination. La poignante conclusion feutrée la montre passer enfin le flambeau et les siens prêts à faire à son tour les sacrifices pour celle qui fit tant pour eux.

Sorti en bluray chinois et doté de sous-titres anglais

This love of mine - Wo de ai, Chang Yi (1986)

Les angoisses d'une femme s'exacerbent lorsqu'elle apprend la liaison adultère de son époux.

Chang Yi est un réalisateur bien moins connu que les célébrés Hou Hsiao-hsien et Edward Yang, parmi les grandes figures de la Nouvelle vague taïwanaise. Il s'agit même d'un des artistes pionniers du mouvement puisqu'il participa au mythique et fondateur film à sketches In Our Times (1982) - marquant les débuts d'Edward Yang - pour lequel il réalisa le segment Say your name dans lequel joue Sylvia Chang. Sa carrière se limite à trois long-métrages (Jade Love (1984), Kuei-mei, a Woman (1985) et This Love of Mine ) qui furent célébré par la critique à leur sortie (Kuei-mei, a Woman remporta notamment le Golden Horse Award du meilleur réalisateur) mais un scandale de mœurs interrompit son ascension. Nouant une relation adultère avec son actrice fétiche Yang Hui-shang, il fut forcé de s'éloigner du monde du cinéma (ainsi que Yang Hui-shang) auquel il ne revint que tardivement pour signer deux films d'animation, Black Bum (2005) et A Dog’s Life (2018) avant de s'éteindre en 2020.

This love of mine poursuit l'observation de la condition féminine taïwanaise abordée dans ses deux précédents films. Le récit s'ouvre sur une tranche de vie familiale où se ressent déjà la tension à venir. Liang (Yang Hui-shang) et son époux Yeh (Hsia-Chun Wang) se rendent chez le dentiste avec leurs enfants mais, face aux cris et à la peur de leur fillette de passer entre les mains du docteur, Liang au grand dam de Yeh s'interpose et empêche la consultation. Ce moment presque anodin, du fait de la réaction et le langage corporelle crispé de la jeune femme, trahit une crainte de tout ce qui viendrait troubler l'harmonie de son bonheur familial. Cette appréhension se prolonge à travers les différents TOC dont elle semble souffrir, maladivement attentive à tout risque de saleté et autres pollutions pouvant affecter ses enfants. Une terrible nouvelle vient bientôt troubler ce paisible édifice intime, lorsqu'une amie d'enfance vient la prévenir que sa jeune sœur entretient une liaison avec son mari. En confrontant son époux, Liang a de nouveau une réaction hystérique où la tromperie apparaît autant comme une trahison intime que comme une de ces fameuses infections toxiques ayant pénétré son foyer, malgré toutes ses précautions.

Chang Yi associe ainsi les TOC de Liang à un sentiment d'insécurité maladif, tenant lieu de profond trouble psychique. Le réalisatrice traduit ce mal par la prison mentale et sociale qui va rendre l'héroïne incapable de répondre dignement à cette situation. Ce sera tout d'abord une colère légitime qui l'animera, refusant tout contact avec son époux et cherchant déjà l'émancipation en envisageant le divorce, en cherchant un logement et un emploi. La douloureuse réalité se rappelle alors à Liang, femme au foyer sans qualification, elle est incapable pour le moment de subvenir à ses besoins sans son mari. Cela constitue certes un obstacle, mais auquel Liang cède immédiatement en retournant penaude au domicile conjugal. Toutes les figures féminines du film renvoient en fait à ce schéma aliénant pour la femme envers l'homme. L'amante du mari (Cynthia Khan future star du girls with gun hongkongais surprenante ici dans un rôle plus introverti), amoureuse transie, soumet son amant à un véritable chantage affectif en menaçant de se suicider s'il ne divorce pas. Des dialogues et situations subtiles laissent entendre que la mère de Liang est tout autant sous le joug de son époux (et beau-père de Liang depuis le décès de son père dans son enfance), cette dernière recommandant d'ailleurs à sa fille de pardonner et retrouver son Yeh. Enfin An-ling (Elten Ting), l'amie d'enfance en apparence indépendante, semble encore avoir des relations intimes avec le mari dont elle a divorcé. 

Liang semble donc être l'ultime et tragique itération de cet impossible émancipation féminine. Le monde extérieur n'a plus lieu d'être si l'on pas la présence d'un homme pour nous y accompagner, comme le montre les séquences d'errance urbaine dans un Taipei que Liang préfère fuir pour se réfugier dans des espaces clos, fuyant les regards. La féminité même n'a plus de raison d'être une fois disparu celui pour lequel elle était entretenue, Liang mutilant au rasoir sa belle et longue chevelure, abandonnant les robes d'été seyantes du début de film pour des tenues plus informes. Chang Yi accompagne cela par l'idée d'une geôle psychique dans laquelle est enfermée Liang par des longs plans fixes, des multiples cadres dans le cadre dont elle se trouve au centre, immobile, incertaine, dépourvue de toute raison de vivre. 

Le réalisateur confère aux différents environnements, particulièrement les espaces intimes comme l'appartement, un aspect froid et factice dans le choix du mobilier (Yeh étant décorateur d'intérieur), la gamme chromatique neutre et opaque des arrière-plans. Il y a comme une volonté de donner une texture presque publicitaire à ces lieux pour révéler la supercherie d'un bonheur qui n'a jamais réellement existé. Plus l'on approche de la fin, plus le domicile familial semble plongé dans la pénombre et Liang s'abandonner aux ténèbres, transformant ce qui fut l'illusion du havre domestique en mausolée morbide. Cette symbolique formelle prend un tour plus concret dans une dernière scène absolument glaçante, un "tableau" de réunion familiale tétanisant de noirceur. La prestation hallucinée de Yang Hui-shang hantera longtemps après le visionnage, elle apparaît comme une devancière à la Julianne Moore du Safe de Todd Haynes (1995).

 

Sorti en bluray chinois doté de sous-titres anglais