Épreuves - Next Time We Love, Edward H. Griffith (1936)

 New York, 1927. Christopher Tyler, jeune journaliste plein d'ambition, doit déposer Cicely Hunt à la gare : elle s'apprête à passer 18 mois à l'Université. Mais plutôt que de se séparer, le couple décide de se marier, sous l'oeil bienveillant de Tommy, leur ami metteur en scène. L'étudiante devient actrice, et Chris se voit proposer un poste de correspondant à Rome. Les jeunes mariés accepteront-ils cette fois de se séparer ?

Épreuves est le premier des quatre films réunissant un des couples les plus attachant du cinéma hollywoodien des années 30/40, Margaret Sullavan et James Stewart. Deux des collaborations suivantes, La Tempête qui tue de Frank Borzage (1938) et The Shop around the corner d’Ernst Lubitsch (1940), sont des réussites plus accomplies et ayant davantage marqué l’histoire du cinéma. Épreuves souligne cependant déjà l’alchimie entre les deux acteurs, par ailleurs amis dans la vie puisqu’ils montèrent avec Henry Fonda une société de production commune avant leurs réussites respectives. Margaret Sullavan sera la première a gagner ses galons de star (elle figure ici en tête d’affiche), James Stewart et un autre débutant appelé à de grandes choses (Ray Milland) étant crédité plus loin au générique.

Le film est l’adaptation d’un roman d’Ursula Parrott, autrice à succès des années 30 dont les œuvres observent les tourments et la problématique de la vie en couple. Ex-Wife, son premier succès publié en 1929 sera d’ailleurs très rapidement adapté à Hollywood avec l’excellent La Divorcée de Robert Z. Leonard avec Norma Shearer. Bien plus tard, Douglas Sirk l’adaptera aussi avec le magnifique Demain est un autre jour (1956) en évoquant aussi les affres et l’usure de la vie domestique. Alors que ces deux livres/films aborde le sujet en abordant les couples au crépuscule de leur union après des années ayant vu la relation se distendre, Épreuves capture au contraire les prémices de la rupture avant d’aborder l’érosion du mariage. 

A l’âge où la construction de la vie d’adulte se fait par la carrière et les études, soit le début de vingtaine, William (James Stewart) et Cicely (Margaret Sullavan), fous amoureux, refusent la séparation imminente qui s’impose à eux. William convainc Cicely de ne pas prendre le train devant la ramener à son université, et ils vont se marier afin de rendre respectable leur cohabitation. Ce premier beau et immense sacrifice est pourtant le ver dans le fruit qui va ronger leur mariage. Après avoir réclamé autant à l’autre, ils lui sacrifieront respectivement tout afin de ne pas donner le sentiment de « gêner » leurs aspirations professionnelles. Ces dernières sont irrémédiablement condamnées à les séparer géographiquement de longs mois, que ce soit la carrière d’actrice de Cicely ou celle de correspondant à l’étranger de William.

Chaque fois que viendra la question du possible renoncement de l’un ou l’autre à ses ambitions pour demeurer ensemble, cela débouchera sur l’acceptation de l’éloignement. Plusieurs séquences soulignent le fait que les personnages ne font que se croiser, entrer et sortir de la vie de l’autre sans jamais vraiment être ensemble. Les moments communs reprennent l’idée d’une composition de plan où Cicely et James sortent du champ et laissent l’autre seul. Les surcadrages appuient cette idée, souvent de manière symbolique comme lorsque Cicely quitte les bras de William en coulisses pour aller interpréter son rôle sur scène. Cette idée de constante transition dans les interactions du couple est d’ailleurs présent dès l’ouverture quand William réveille une Cicely ensommeillée dans le hall d’un hôtel, idée reprise plus tard lorsque une fois marié ils se convainquent pour l’un d’aller être correspondant à Rome et l’autre de ne pas le suivre pour ne pas casser son ascension d’actrice.

L’interprétation est excellente, les deux acteurs traduisant bien le mélange d’égoïsme, d’incompréhension et de renoncement qu’impliquent ces choix de vie. On a un vrai sentiment du temps qui passe, à la fois dans la vie, les environnements et le statut social des personnages, mais aussi dans leur présence physique. La prestance d’une Cicely embourgeoisée se conjugue à la gaucherie d’un William ayant quitté une jeune épouse dans un modeste appartement pour la retrouver dans une luxueuse demeure dont la modernité l’égare. 

C’est donc fort intéressant mais la monotonie de cet éloignement se ressent malheureusement dans le rythme du film dépourvu de vrai sursaut dramatique, si ce n’est à sa toute fin. Le récit rate le coche de certains questionnements sociétaux qui auraient pu être pertinents (William s’éloignant presque par fierté masculine mal placée face à la réussite de sa femme, n’exploite pas suffisamment les possibilités de son triangle amoureux, et survole totalement la parentalité avortée de William qui croise à peine son fils. Il manque un soupçon de force à ce drame explorant pourtant des thèmes toujours vivaces (le récent La La Land de Damien Chazelle ne parle pas d’autre chose).

Disponible en bluray français chez Elephant Films 

L'Homme que j'ai tué - Broken Lullaby, Ernst Lubitsch (1932)

 1919. Paul, militaire français, est torturé par le remord d'avoir tué un jeune soldat allemand pendant la Grande Guerre. Il part à la recherche de la famille de ce dernier et prend peu à peu la place de celui qui a disparu en se faisant passer pour un camarade très proche du défunt...

L’Homme que j’ai tué apparaît comme un opus faisant la transition entre le Ernst Lubitsch du muet et le maître de la comédie tendre et caustique du parlant qu’il deviendra tout au long des années 30. Le film est en effet un mélodrame, genre plusieurs fois exploré durant sa période muette mais auquel il ne reviendra pratiquement plus (même si nombre de ses comédies se teintent aussi d’amertume et de désenchantement) par la suite. De plus l’intrigue se situe dans son Allemagne natale - au sein de laquelle il ne reviendra plus après un ultime séjour en 1933 -, ce qui ne sera plus le cas en dépit de certaines intrigues se déroulant en Europe (Ninotchka (1939), The Shop Around the corner (1940) et La Folle ingénue (1946) en tête) et tenant compte en sous-texte des évènements tragiques qui s’y déroulent alors.

L’Homme que j’ai tué est justement une œuvre en lien avec un traumatisme européen encore frais dans les esprits, celui de la Première Guerre Mondiale et de ses conséquences. Il s’agit de l’adaptation de l’hymne pacifiste qu’est la pièce éponyme de Maurice Rostand, qui connaîtra une seconde version plus récente et très touchante avec Frantz de François Ozon (2016). L’ensemble du récit apparaît comme une forme de hantise collective et intime à surmonter dans cet après-guerre où tous les protagonistes ont perdu quelque chose. Les premières scènes traduisent ce sentiment de mal collectif, en entremêlant par le son et l’image les images d’un présent en paix et les stigmates d’un passé récent meurtri. Les archives d’une parade militaire sont parasitées dans leurs cadrages par un plan filmé en plongée et à ras du sol dans lequel l’avancée de la marche s’observe par l’espace qu’offre à l’image la jambe amputée d’un spectateur. Les canons de la parade viennent parasiter l’espace sonores de soldats hospitalisés qui revivent ainsi, terrorisé, le traumatisme du champ de bataille. Le cheminement du collectif vers l’intime se fait via une scène de recueillement religieux où l’on passe de gradés dans une église à la silhouette solitaire de Paul Renard (Phillips Holmes), cherchant un impossible apaisement en ces lieux. Hanté par le soldat allemand qu’il a froidement tué dans les tranchées, Paul revoit les yeux du défunt en permanence.

La séquence en question est un saisissant flashback durant lequel Lubitsch travaille le mimétisme et une forme de transfert entre les deux individus. C’est cette facette qui l’intéresse davantage que de montre l’exécution, la séquence démarrant lorsque les deux se font face et que l’irréparable est déjà commis. Nous observons deux jeunes gens apeurés, las et confus, l’un au moment de rendre son dernier souffle, l’autre en état de sidération par l’acte qu’il vient de réaliser. Lubitsch déploie ce mimétisme par l’image, en créant la confusion quant à la main s’emparant de la biographie de Beethoven dans la boue des tranchées. Un lien que nous ne connaissons pas encore se fait alors puisque Paul comme sa victime sont musiciens, et la pureté du défunt se confond avec la souillure et la meurtrissure du vivant puisque la main ensanglantée du vivant se superpose à cette nette du soldat allemand. L’intime du disparu se révèle avec le contenu du livre, dans lequel se trouve l’ultime lettre adressé à sa fiancée en Allemagne.

Pour exorciser ce souvenir et surmonter sa culpabilité, Paul va donc décider de rendre visité à la famille de Walter Hoderlin, « l’homme qu’il a tué ». Lubitsch capture le climat de deuil et de profond ressentiment de cette Allemagne d’après-guerre où l’on cultive la haine du français dès le plus jeune âge. La maisonnée éteinte de la famille Hoderlin se partage entre les incursions du père (Lionel Barrymore) dans la chambre de son fils maintenue intacte, et les visites de la mère (Louise Carter) sur sa tombe, tandis que la vie de sa fiancée Elsa (Nancy Carroll) est comme restée en suspens depuis sa terrible perte. L’arrivée de Paul est une sorte de retour du fils prodigue, par procuration. En retrouvant joie et chaleur à la vue de ce jeune homme, les Hoderlin surmontent la peine et la haine que leurs compatriotes ont fait muter en haine envers « l’autre », ici le français, plus tard le juif puisque Hitler sera démocratiquement élu un an après la sortie du film.

Lubitsch capture donc un certain virage que prend alors l’Allemagne, de manière sous-jacente et moins frontale que ne fera plus tard un Frank Borzage. Ce qui intéresse le réalisateur, c’est de faire de cette hantise intime un motif de réunion, d’amour et de rassemblement. Il inscrit le leitmotiv du quiproquo, si cher à lui dans ses comédies, au sein d’un magnifique mélodrame. Il entremêle brillamment son sens caustique au regard pesant des locaux voyant ce français déambuler dans leurs rues, construisant par les dialogues piquants ou de purs motifs formels ce climat délétère. La renaissance se fait en trois temps. Le jeu hébété et raide de Philip Holmes est celui d’un homme qui a vu la mort et l’a infligé, la démarche traînante de Lionel Barrymore est celle d’un vieillard dont la vie s’est arrêtée lorsqu’il a compris que son fils ne reviendrait plus, et la féminité éteinte de Nancy Caroll exprime le sentiment de celle qui ne veut plus, ne peut plus aimer un homme.

Cette hantise du disparu les réunis pour des raisons différentes et provoque des attitudes contrastées pour chacun d’eux, mais en définitive c’est là, malgré le mensonge, le chemin pour reprendre goût à la vie. C’est particulièrement vrai durant la poignante scène où Lionel Barrymore déclame la réalité cruelle de la guerre, par laquelle la haine ne doit pas s’exercer sur l’autre camp, mais sur un système ayant envoyé des jeunes gens à la mort par le consentement commun des puissants et de la population. La belle conclusion achève cette réunion et superposition lorsque Paul, gardant cadenassé son propre violon, rejoue de l’instrument en se voyant offrir celui de Walter. La famille recomposée semble nous emmener vers des lendemains plus pacifistes et chaleureux, ce que la triste réalité contredira par la suite en Allemagne. 

Sorti en bluray français chez Elephant 

La Fièvre de l'or noir - Pittsburgh, Lewis Seiler (1942)

Deux mineurs de fond, Pitt Markham et Cash Evans, rencontrent lors d'un match de boxe Josie, dite Pola, une ancienne fille de mineur. Markham tombe sous son charme et rêve d'un avenir ambitieux pour leur couple. Les deux hommes montent leur propre compagnie minière... mais avec la fortune, viendront les conflits.

 La Fièvre de l’or noir est le troisième film et dernier voyant Marlène Dietrich et John Wayne partager l’affiche (leur couple de cinéma ayant été constitué avec La Maison des sept péchés (1940)) et le second à reformer le triangle amoureux Marlène Dietrich/Randolph Scott/John Wayne après Les Ecumeurs (1942). Ces films participent à la relecture de la persona filmique de Marlène Dietrich devenant progressivement une authentique héroïne américaine. Les sept films de sa collaboration avec Josef Von Sternberg (L'Ange bleu (1930), Cœurs brûlés (1930), Agent X27 (1931) Shanghai Express (1932), L'Impératrice rouge (1934), La Femme et le Pantin (1935)) ainsi que ses premiers rôles hollywoodiens (Le Cantique des cantiques de Rouben Mamoulian (1933), Le Jardin d’Allah de Richard Boleslawski (1936)) avaient souvent associés l’actrice à une sorte de figure mystérieuse, excentrique et apatride dont l’absence de racines participaient au drame intime et sentimental de ces œuvres. Ayant un rapport amour/haine avec son Allemagne natale après la montée du nazisme, Marlène Dietrich renforce le lien à sa terre d’accueil en prenant la nationalité américaine en 1939. Ses rôles à l’écran et son attitude à la ville vont s’en trouver progressivement transformés. L’entrée en guerre des Etats-Unis la voit fortement contribuer à l’effort de guerre avec des actions pour récolter des bons du trésor, chanter pour les troupes américaines sur différents fronts européens. Jouer dans des films de propagande participe à cette démarche, et La Fièvre de l’or noir entre dans ce corpus.

Quelques éléments de la Marlène « aventurière » et ayant un certain vécu douloureux imprègnent le rôle de Pola, fille de mineur prête à tout pour s’en sortir. Elle est de nouveau au centre d’un triangle amoureux (comme dans L’Entraîneuse fatale de Raoul Walsh (1941) et Les Ecumeurs), les sentiments s’entremêlant une nouvelle fois au monde des affaires, gravitant autour de l’or dans Les Ecumeurs et l’industrie du charbon dans La Fièvre de l’or noir. Après avoir introduit avec drôlerie le duo d’amis mineurs Pittsburgh (John Wayne) et Cash (Randolph Scott) ainsi que leur quotidien rugueux, Pola est introduite en contrepoint glamour et socialement supérieur aux deux rustres durant sa première apparition. Le fait qu’elle soit entretenue par un escroc la ramène également à ses anciens rôles de paria, mais la révélation de son passé, de ses origines ainsi que l’émoi qu’elle éprouve durant le sauvetage à la mine vont l’ancrer à la fois en tant que prolétaire ET américaine. Dès lors le rapprochement va être possible avec Pittsburgh et Cash, et c’est la rage de réussir de la jeune femme qui va pousser les deux hommes à provoquer leur réussite afin de s’extraire de leur condition.

L’amour et l’amitié unissant le trio va exacerber leur audace et leur culot pour les mener au sommet de la réussite financière. Marlène Dietrich, à la fois victime et tentatrice dans nombre de ses rôles précédents, est cette fois une pure figure de droiture morale et c’est John Wayne qui va endosser la figure de séduction et d’ambition autodestructrice. L’acteur propose là une de ses meilleures interprétations, montrant la facette lumineuse puis sombre de ce mélange d’audace, de confiance et d’individualisme qui vous hisse vers les sommets mais finit par traîner plus bas que terre. Le sourire charmeur, la gouaille et le culot se font qualités attachantes dans la course à la réussite puis peu à peu une façade inhumaine et égoïste que Wayne traduit parfaitement dans son jeu et des dialogues cinglants. La désinvolture qui fera céder Pola à sa séduction est ainsi la même qu’il déploie lorsqu’il ose venir la solliciter le soir même de son mariage d’intérêt. De même, ses mauvais penchants sont désamorcés par son amitié pour Cash, mais la bascule du triangle amoureux en sa défaveur va briser leur amitié et faire perdre à Pittsburgh son garde-fou moral. Il y a certes d’énormes raccourcis dans le cheminement de la réussite matérielle des personnages, mais en maintenant les enjeux à une échelle purement humaine, les rebondissements les plus extravagants s’insèrent parfaitement.

L’introduction du film avait amorcé la veine propagandiste du récit, en révélant que le savoir-faire industriel des personnages contribuait désormais à l’effort de guerre avec la fabrique d’armes pour le front. La défense de la patrie sera en effet l’élément qui va surmonter les dissensions, à l’amitié virile ou tendre ravivée s’alternant de nombreuses images stock-shots d’usines dans lesquelles les petites mains montent les mitrailleuses et les avions, où triomphe le génie américain. C’est un peu trop sur des rails, surtout après l’ambiguïté intéressante qui auréolait Pittsburgh, le col bleu devenant tyran à son tour et briseur de grève. Cette union nationale lisse complètement les asperités du récit qui n’atteint pas les hauteurs de An American Romance de King Vidor (1944) duquel il se rapproche en partie. La Fièvre de l’or noir n’en reste pas moins un mélodrame prenant et plutôt réussi dans l’ensemble. 

Sorti en bluray français chez Elephant Film

Roméo et Juliette - Romeo and Juliet, George Cukor (1936)

Deux jeunes gens sont dans l'impossibilité de vivre leur amour à cause de querelles remontant à plusieurs générations entre leurs deux familles nobles....

Roméo et Juliette est une réponse de la MGM à la fastueuse version de Le Songe d’une nuit d’été de Max Reinhardt et William Dieterle (1935) produite l’année précédente. C’est une victoire pour le producteur Irving Thalberg qui s’était heurté à la réticence de Louis B. Mayer lorsqu’il avait envisagé dès le début des années 30 d’offrir une adaptation de la pièce de Shakespeare. La réussite formelle du film Warner avait montré les possibilités cinématographiques d’une autre transposition, et de plus Roméo et Juliette avait retrouvé un grand intérêt auprès du grand public grâce au succès d’une nouvelle version de la pièce jouée à Broadway en 1934. Thalberg fait le choix de George Cukor à la mise en scène, la réputation de ce dernier en tant que grand portraitiste des personnages féminins commençant à définitivement s’établir à Hollywood. Il opte aussi pour Norma Shearer, son épouse, comme Juliette même si à 34 ans elle est déjà loin de l’héroïne adolescente de Shakespeare. Il est d’ailleurs amusant de constater qu’il s’agit de l’avant-dernier grand leading-rôle de Norma Shearer avec Marie-Antoinette de W.S. Van Dyke (1938) et Femmes du même George Cukor, son déclin puis retrait du métier correspondant aussi à la disparition prématurée d’Irving Thalberg en 1936. 

Sur le même modèle que Le Songe d’une nuit d’été chez Warner, Roméo et Juliette recherche un alliage réussi entre l’apport du cinéma et une certaine prolongation des éléments théâtraux de l’histoire. Malgré plusieurs coupes et modifications, le film reste très fidèle dans le récit et le texte, et ce sera donc la dimension formelle qui va transcender l’ensemble. La scène d’ouverture introduit cette dimension théâtrale avec l’introduction « scénique » du drame de Roméo et Juliette, avant de nous faire basculer dans une veine de conte ou de mythe à l’histoire, un plan d’ensemble de décors peints laissant place à une procession religieuse dans un environnement plus concret. On y observe les clans Montaigu et Capulet défiler côte à côté, la tension se disputant au rire dans leur manière de se toiser et s’invectiver. Si le propos de Roméo et Juliette n’autorise pas la luxuriance féérique de Le Songe d’une nuit d’été, Cukor en reprend ici l’esthétique rococo. Il y a un jeu de strates entre le réalisme des costumes, la facticité grandiloquente des décors et l’alliance des deux dans la manière de fondre les personnages dans l’espace.

Cukor anticipe ses exploits à venir dans la comédie musicale durant la scène de bal, par un jeu d’échelle brillant entre les mouvements amples des danseurs, et le rapprochement plus feutré se faisant par le jeu feutré, intriguant puis aimant qui va rapprocher Roméo (Leslie Howard) et Juliette. La séquence apparaît comme une métaphore de leur amour en construction, le tumulte du bal correspondant à l’antagonisme de leurs familles, dont ils font abstraction en se rapprochant sans encore connaître leurs identités respectives. La déclamation et l’échange au balcon des amoureux prend une nouvelle fois le meilleur des deux mondes sous l’œil de Cukor. Les plans d’ensemble montrant Roméo faisant face, exalté, depuis terre, à Juliette inaccessible depuis son balcon, pourraient littéralement être repris de la pièce par leur composition « scénique ». La dimension cinématographique correspond au jeu de regard omniscients ou identifiés apportant une sorte de classicisme et d’idéal romantique dans la manière dont s’observe les amants. Leslie Howard juché dans un arbre semble transfiguré après l’avoir vu désespéré par une Rosaline désormais loin de ses pensées, et les gros plans sur Norma Shearer vibrante trahissent l’influence des peintres de la Renaissance comme Botticelli (déjà ressentie dans les décors). 

Leslie Howard, la quarantaine passée, est encore plus loin de l’âge du rôle que sa partenaire Norma Shearer. L’exaltation de son jeu, la douceur de ses traits et l’allant de sa silhouette fine rend cependant tangible son Roméo, tout comme la rondeur des traits de Norma Shearer en font justement à une madone de Boticelli. George Cukor abandonne l’idée d’avoir dans son couple l’archétype juvénile imaginé par Shakespeare, et choisit d’endosser et figer pleinement un archétype romantique. Cela se ressent notamment dans la scène des retrouvailles du couple dans la chambre de Juliette, la consommation de leur nuit passant par des fondus enchaînés floraux ou sur des ciels étoilés factices, tandis que s’insère dans la bande-son l’ouverture fantaisie Roméo et Juliette de Tchaïkovski.

Même si le couple est le principal pôle d’attraction, les seconds rôles sont particulièrement bien mis en valeur dans un casting prestigieux. Mention spéciale à Basil Rathbone (qui jouait Roméo dans la version Broadway) perfide et belliqueux à souhait en Tybalt, la gouaille et la truculence dandy de John Barrymore en Mercutio, ou encore une savoureuse Edna May Oliver dans le rôle de la nourrice. Il également une énergie et un sens de la chorégraphie appréciable dans les furieuse scène de duel à l’épée, dont le découpage et les cadrages très dynamiques sort par intermittences le film de cette impression d’une suite de tableaux. Malgré la connaissance et les multiples visions de différentes versions de l’histoire, l’esthétique splendide maintient donc l’attention et l’émotion même dans les passages attendus. Ainsi une Juliette « morte » et allongée toute de blanc immaculé dans sa robe offre un magnifique contraste à la silhouette noire et à la pose affligée de Roméo croyant l’avoir perdu dans un plan somptueux. Une romance tragique qui émeut toujours, grâce à la portée d’un beau livre d’images. 

 Sorti en dvd zone 1 français chez Warner et doté de sous-titres français