Blow-Up - Michelangelo Antonioni (1966)

 Photographe de mode en vogue, Thomas (David Hemmings) assiste sans le réaliser au meurtre d’un politicien dans un parc londonien. Il découvre détenir en sa possession les photos qui en attestent. La jeune femme immortalisée sur celles-ci, Jane (Vanessa Redgrave), désire qu’il les lui fournisse séance tenante.

Blow-up est la première réalisation de Michelangelo Antonioni hors de son Italie natale, qui le voit prolonger les angoisses existentielles de sa filmographie à l’aune des soubresauts de son époque. Il se délocalise dans ce qui est alors le noyau culturel mondial de la jeunesse, le Swinging London au sein duquel il transpose la trame de la nouvelle Les Fils de la vierge de Julio Cortázar. Le spleen et la mélancolie associés à Antonioni se fondent dans ce monde coloré, hédoniste et juvénile et le pervertissent à travers les pérégrinations du photographe de mode Thomas (David Hemmings). Dès la scène d’ouverture et le déferlement d’une horde de jeunes déguisés en mimes, Londres nous apparaît comme une ville hantée de spectres. Tous les éléments évoquant l’effervescence londonienne nous sommes dépeint comme ternes, répétitifs. Les séances photos de Thomas réduisent les mannequins à des automates auxquels il est impossible d’arracher un sourire, notre héros blasé et solitaire ne semble tirer aucune passion de son métier hormis l’emprise qu’il a sur ses modèles. Mais même cette toute-puissance le lasse et, après avoir laissé entrevoir un soupçon d’autorité excessive, il s’excuse et s’efface pour fuir cette monotonie. La vraie grisaille dont se teinte ce quotidien et cette volonté d’exploiter l’autre chez Thomas se révèle notamment dans les photos volées de sans-abris dont il veut constituer un futur livre, ni par compassion, ni par amour de l’art mais simplement par voyeurisme et narcissisme. 

Antonioni imprègne le film des grandes peurs contemporaines, notamment le spectre de l’assassinat de JFK et sa captation par les images du film Zapruder. L’horreur d’un crime, le mystère de son exécution et de son (ou ses) exécutants se révélaient ainsi aux yeux du monde et en direct, nourrissant les plus grands fantasmes paranoïaques. Ce n’est cependant pas la tension du thriller que recherche Antonioni lorsque Thomas, prenant une photo volée dans un parc londonien, assiste en fait à un crime. Pour cette énigme comme pour le reste, Thomas s’intéresse, scrute, décrypte, puis tergiverse pour retourner à sa langueur. Le réalisateur étire longuement les pérégrinations quelconques de son héros avant de raccrocher à mi-film les wagons d’une possible enquête. Poursuivie par la jeune femme photographiée à son insu (Vanessa Redgrave), Thomas se disperse dans ses intentions envers elle, tour à tour joueur, séducteur ou compatissant. Armée d’un vrai objectif (récupérer le négatif des photos), la jeune femme appartient à un autre film que celui de ces larves languissantes, et ne peut traverser le récit que comme une fulgurance, guidées vers des intérêts supérieur et nébuleux.

Chaque fois que Thomas veut poursuivre cette autre intrigue ancrée dans le réel possiblement politique, ou dans le cinéma de genre porté par les codes du suspense, son apathie le rattrape. Antonioni construit son mystère, non pas sur une tension, mais sur un vide à combler. Thomas prend la fameuse photo après avoir fuit son studio, et l’analyse entre deux moments d’ennuis. Le réalisateur par les possibilités techniques alors impossibles à l’époque, et par son montage subliminal et hypnotique, laisse même supposer que tout le processus d’analyse et d’agrandissement d’image qui conduiront Thomas à suspecter un crime sont de l’ordre du rêve, du fantasme. Lorsque le quotidien ne suffit, plus, il faut le stimuler par le fantasme. C’est littéralement la métaphore de cette série de photos en apparence banales mais au cœur desquels on va repérer un secret, une fantasmagorie. Antonioni fait même d'une contrainte de production un atout. Souhaitant filmer la scène du meurtre en dernier afin de bénéficier d'une rallonge budgétaire par son producteur Carlo Ponti, le réalisateur se voit opposer un refus. Dès lors le meurtre n'existe que dans les bribes que pense en rassembler Thomas dans ses photos, et par conséquent peut-être aussi que dans son esprit.

Toute la dernière partie tend à confirmer cette hypothèse. L’entourage de Thomas a une capacité d’attention et d’abnégation tout aussi relative que lui (les deux jeunes femmes se présentant chez lui dont une Jane Birkin encore inconnue) et, au moment de franchir le pas de l’engagement concret dans l’enquête, il préfère s’enfoncer dans les brumes opiacées d’une soirée chic de plus. La dernière scène faisant revenir la troupe de jeunes mimes est une acceptation, une résignation définitive. Thomas accepte la nature de simulacre sans but de son existence. Antonioni poursuivra ce mariage de ces thèmes aux agitations de son temps avec ses deux œuvres suivantes, Zabriskie Point (1970) et Profession : reporter (1975). Quant à Blow-up, il fera école à travers la variation giallo qu’en offrira Dario Argento avec Profondo Rosso (1975) tandis qu’aux Etats-Unis les fantômes du Watergate en offriront des pendants paranoïaques et tragiques dans Conversation secrète de Francis Ford Coppola (1974) et le bien nommé Blow Out de Brian de Palma (1981).

 Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

 

Meurtre par décret - Murder by Decree, Bob Clark (1979)

Sherlock Holmes et le docteur Watson sont sur la piste de Jack l'Éventreur. Leur enquête va les mener dans l'entourage de la famille royale, du gouvernement britannique et de la franc-maçonnerie.

Le duel entre le fin limier imaginé par Arthur Conan Doyle et le serial-killer insaisissable de White Chapel est un fantasme de fiction qui démarra à l'époque même des faits sordides et de la publication des aventures de Sherlock Holmes. Par la suite toute une littérature et des films obscurs allaient alimenter cela jusqu'à la production nantie et prestigieuse que constitue Meurtre par décret. Le film de Bob Clark puise son inspiration dans deux sources majeures parues peu avant sa sortie. Pour l'intrigue il s'agit d'une adaptation du roman The Ripper File de Elwyn Jones et John Lloyd qui suivait deux détectives (transformés en Holmes et Watson pour le film) lancé sur la piste de Jack l'Éventreur et où la contextualisation sociale et historique avait une importance fondamentale qu'on retrouve dans le film.

L'autre ouvrage de base est Jack the Ripper : The Final Solution de Stephen Knight, livre-enquête qui suggérait un complot impliquant la famille royale et les francs-maçons dans les crimes Jack l'Éventreur. Si la crédibilité des thèses du livre a largement été désavouée depuis, elle va nourrir tout un imaginaire où puisent donc Meurtre par décret, plus tard la bd From Hell d'Alan Moore et bien évidemment l'adaptation qu'en feront les frères Hughes en 2002.

Hormis deux ou trois scènes chocs, Bob Clark pourtant venu du cinéma d'horreur (avec les deux réussites que sont Le Mort vivant (1974) et Black Christmas (1974)) est relativement sage sur ce point. Le premier crime cède à tous les clichés esthétiques associés au sujet avec les ruelles crasseuses de White Chapel plongées dans la brume nocturne (l'historien du crime Stéphane Bourgoin raconte d'ailleurs la nature fantasmée de cet élément, tous les crimes ayant eu lieu de jour au petit matin), avant un saisissant meurtre en caméra subjective où la première victime succombe férocement étranglée. Parmi les autres moments graphiques et glaçants, on aura aussi la visite d'un asile psychiatrique cauchemardesque et un dernier meurtre dont on devine tremblant la nature sanglante à travers la buée d'une vitre. Pour le reste, Bob Clark s'intéresse essentiellement à la facette sociale et complotiste de ses inspirations littéraire. Dès le début avec l'arrivée à l'opéra du Prince de Galles sifflé par les radicaux, cette tension sociale est palpable. L'esthétique du film y participe avec finalement un sens à cet usage de la brume qui dissimule les maux de la plèbe et illustre l'indifférence des nantis dont les beaux quartiers dans une même temporalité exposent leur élégance dans une pure clarté formelle.

L'enquête de Holmes et Watson nous fait donc remonter les arcanes du pouvoir et de la corruption ambiante, prêt à tout pour masquer la vérité. Bob Clark oscille entre les éléments sociologiques concrets de ce contexte (le sensationnalisme de la presse, le racisme faisant de l'étranger et plus précisément les juifs le suspect désigné) et le pur imaginaire (Donald Sutherland en médium halluciné) avec le fiacre funeste qui traverse les lieux du crime, la nature grotesque et dégénérée du coupable lorsqu'il sera démasqué. Le scénario mêle bien cette dimension de classe obsédant la société anglaise avec une forme de fanatisme qui conduira aux exactions de Jack l'Éventreur.

Christopher Plummer incarne un Holmes bien plus vulnérable et sensible que dans les romans, bien secondé par un James Mason très attachant dans son constant temps de retard face à l'esprit en ébullition de son acolyte. Visuellement la reconstitution est élégante (superbes plans de maquettes et matte-painting dans les vues panoramiques de Londres) mais on regrettera que Clark se montre si mollasson dans les moments de suspense et d'action (qu'il sait pourtant remarquablement amener) où l'exécution quelconque (un enlèvement en plein jour, le duel final) fait un peu retomber la tension. Très intéressant donc même si sur le sujet on peut préférer le téléfilm des années 80 avec Michael Caine, ou le From Hell des frères Hughes à l'ambiance plus oppressante.

Sorti en dvd zone 2 français chez Studiocanal 

L'Œil du Malin - Eye of the Devil, Jack Lee Thompson (1966)

En Dordogne, la famille de lignée aristocratique des Montfaucon est propriétaire d'une grande exploitation viticole. Mais, depuis des générations, ses descendants mâles semblent être poursuivis par une terrible malédiction. Ils meurent tous de mort violente, pour le bien du village. Catherine de Montfaucon tente de dissuader Philippe, son époux, de perpétuer cette destinée…

L'Œil du Malin est une vraie curiosité méconnue du cinéma fantastique, à la croisée des chemins des mutations du genre. L'épouvante gothique s'orne d'un trouble psychologique au féminin et de l'enfance pervertie des Innocents (1961) de Jack Clayton, et les ambiances païennes et sataniques annoncent autant l'extravagance Hammer des Vierges de Satan de Terence Fisher (1968) que la touche feutrée et inquiétante de Rosemary's Baby de Roman Polanski (1968). Le film adapte le roman Day of the Arrow de Philip Loraine paru en 1964 et connaîtra une production mouvementée. Sidney J. Furie est initialement engagé par le producteur Martin Ransohoff avant d'être évincé pour Michael Anderson qui, malade laissera sa place au touche à tout Jack Lee Thompson. Même jeu de chaise musicale au niveau du casting avec Kim Novak initialement engagée mais contrainte de renoncer à cause d'une chute de cheval, ou selon la rumeur suite à une violente dispute avec Martin Ransohoff supposément trop entichée de la nouvelle venue Sharon Tate qu'il a découverte et lance sur ce premier film. David Niven propose alors sa partenaire de Tables séparées (1958) et Bonjour tristesse (1958), Deborah Kerr avec laquelle l'alchimie fonctionnera à nouveau.

L'Œil du Malin n'égale les films précédemment évoqués à cause d'une narration parfois poussive et surtout de l'absence de vertige et d'incertitudes qu'ils provoquaient. Jack Lee Thompson dévoile ici ses cartes trop vite, sans laisser le malaise plus insidieusement s'installer. Par contre il excelle à instaurer une ambiance inquiétante. La forme parvient à mélanger cette veine gothique et psychologique à une esthétique psyché typique de ce milieu des années 60. Dès l'ouverture un montage syncopé distille des bribes des moments les plus inquiétants à venir, et si ces images nous semblent nébuleuses elles contribuent à poser un climat malsain. Ainsi la réception mondaine de Philippe (David Niven) et Catherine (Deborah Kerr) tout en exposant leur tendresse réciproque et bonheur, semble déjà comme en sursis par ses petites touches furtives.

Le départ de Philippe pour son domaine d'exploitation viticole semble marqué du sceau de la malédiction tant par le jeu fébrile de David Niven que par les ténèbres qu'associe Thompson à cette perspective par une imagerie pesante qui écrase le personnage d'une responsabilité plus profonde. Le rapport dominant/dominé inversé entre le châtelain et les villageois se ressent par l'entité inquisitrice qu'ils semblent constamment incarner face au seul Philippe durant plusieurs séquences (l'arrivée au village en voiture ou la rencontre avec les ouvriers agricoles). Ce sentiment est encore plus fort face au figure d'autorité civile et/ou morale notamment le très inquiétant pasteur incarné par Donald Pleasence, mais aussi les symboles de charme juvénile et malfaisant de la fratrie jouée par David Hemmings et Sharon Tate. Leurs traits pâles et blond sont exacerbés par la photo diaphane d’Erwin Hillier mais également contrebalancé par leurs tenues sombres qui les font ainsi osciller entre anges et démons. Tous deux véhiculent d'ailleurs la dimension sexuelle vénéneuse du récit, Sharon Tate s'offrant une étonnante scène de délectation SM et Hemmings entretenant une complicité suspecte avec David Niven (l'interprétation la plus tordue se prêtant bien à la "pénétration" et soumission finale, gros plan sur la pointe de la flèche inclus).

Avec l'arrivée de Deborah Kerr ce malaise se ressent d'autant plus visuellement. La modernité et le classicisme gothique s'entrecroise de façon originale, notamment dans les extérieurs français qui change un peu de l'imagerie anglo-saxonne du genre (tournage dans le château de Hautefort en Dordogne). Les cadrages alambiqués, les contre-plongées déroutantes et le montage psyché (entre flash-forward et association d'idée) posent donc cette approche moderne où l'on pense justement au Sydney J. Furie de Ipcress, danger immédiat (1965) dans une veine plus fantastique. Les intérieurs (tournés en Angleterre aux studios d'Elstree) perpétuent ce décorum médiéval gothique, Thompson se plaisant à perdre Deborah Kerr dans l'immensité de décors stylisés où se plait à l'oppresser dans des environnements exigus où la raison vacillante aidant, les ténèbres dessinent des silhouettes indicibles et malveillantes.

Le réalisateur distille un malaise certains dans plusieurs morceaux de bravoure flamboyant que ce soit une messe noire nocturne, une séquence d'hypnose "vertigineuse" ou une scène de cauchemar opiacée fort inquiétante. Ce qui empêche le film de complètement décoller réside dans le scénario poussif qui ne sait quoi faire de Deborah Kerr. La féminité et/ou maternité viciée, l'ambiguïté entre réalité et folie qui faisaient la force des Innocents sont absents ici où Deborah Kerr se contente d'être l'épouse apeurée, la victime fuyante et impuissante. Reste donc une belle réussite plastique et atmosphérique qui maintient sa tension jusqu'à une belle conclusion qui poursuit la malédiction.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Les Frissons de l'Angoisse - Profondo Rosso, Dario Argento (1975)

Marcus Daly, un pianiste témoin du meurtre d’un médium, décide de mener son enquête, d'abord par curiosité, puis par nécessité lorsque l'assassin s'en prend à lui. Présent sur les lieux des crimes, il est rapidement suspecté par la police. Il comprend qu'il a vu une chose qui devrait le mettre sur le chemin de la vérité mais ne parvient pas à saisir quoi...

Dario Argento avait signé son premier travail significatif pour le cinéma en coécrivant le scénario du mythique Il était une fois dans l’Ouest (1968) de Sergio Leone. Il y aidait le maître à déconstruire et magnifier un genre qu’il avait créé et s’apprêtait à délaisser, le western spaghetti. Argento ne se doutait pas encore que quelque années plus tard, il se trouverait dans une position similaire avec le giallo lorsqu’il s’apprêterait à réaliser Profondo Rosso en 1975. Même si des œuvres comme La Fille qui en savait trop (1963) ou Six femmes pour l’assassin (1964) de Mario Bava ont pu faire figure de précurseurs, le giallo acquiert véritablement ses lettres de noblesses avec L'Oiseau au plumage de cristal (1970). Mystère policier et thriller insoluble, atmosphère urbaine oppressante, fétichisme raffiné de la figure de l’assassin et meurtres haut en couleurs, tout est déjà là dans cette première réalisation de Dario Argento. Le giallo est d’inspiration diverse : tout d’abord le roman policier à mystère bon marché (et plus précisément ceux publiés par les éditions Montadori de 1929 aux années 60), le sous-genre du whodunit plus particulièrement le thriller Hitchcockien avec Psychose (1960) comme totem emblématique. Le cinéma bis italien étant maître à l’époque pour exploiter un filon juteux, c’est à une véritable invasion que l’on va assister dans les années suivantes avec titres à consonances animales (La Queue du Scorpion (1971), La Tarentule au ventre noir (1971)) et des intrigues toujours plus alambiquées et tordues (Mais qu'avez-vous fait à Solange ? (1972)) auquel Argento va bien sûr contribuer à ajoutant Le Chat à neuf queues (1971) et Quatre mouches de velours gris (1971) à son tableau de chasse. 

Par son passé de critique, Dario Argento aborde le genre par des questionnements méta qui lui sont propre, en s’interrogeant sur la perception et le pouvoir des images. Le film pivot de cette idée est évidemment le Blow Up (1966) d’Antonioni et son influence court sur tous les giallos d’Argento avant d’être au centre des Frissons de l’Angoisse, au point d’en reprendre l’acteur principal David Hemmings. Dans Blow Up, David Hemmings incarnait un photographe témoin malgré lui d’un meurtre qui se révélait à travers la silhouette d’un cadavre dans une photographie. Plus il essayait de d’agrandir la photo et révéler le mystère, plus celui-ci semblait devenir insaisissable tandis que parallèlement le personnage du peintre Thomas semblait plus approcher de la résolution en misant sur son imagination. 

Argento ne procèdera pas autrement dans Profondo Rosso où le héros passera le film à mener une enquête tortueuse quand la réponse se trouve dans sa mémoire, le visage du meurtrier lui ayant été révélé dès sa première confrontation à travers une illusion d’optique astucieuse. Quelques années plus tard, Brian De Palma également obsédé par le classique d’Antonioni en reprendra le motif mais par le son et dans une intrigue jouant plutôt de la paranoïa post Watergate dans Blow Out (1981).

Dario Argento va lui pousser les archétypes du giallo dans leur derniers retranchement pour faire de son Profondo Rosso une apogée indépassable à la manière de Leone pour le western spaghetti dans Il était une fois dans l’Ouest. Le réalisateur avait déjà pris ses distances avec le genre en signant le film historique Cinq jour à Milan (1973) et Les Frissons de l’angoisse tout en obéissant aux codes du giallo annonce les écarts à venir de Suspiria (1977) ou Inferno (1980). Le surnaturel s’invite ainsi avec le personnage de médium Helga Ullmann (Macha Méril) dont la démonstration est interrompue par la présence d’un esprit maléfique dans l’assistance. Elle identifiera ainsi le meurtrier et signera sa perte puisqu’il la traquera jusque chez elle pour la tuer sauvagement. Si le fantastique ne surgira plus aussi ouvertement durant e reste du film, tout dans son atmosphère le suggère.  

Les instants qui précèdent les meurtres sont ainsi des merveilles de montée d’angoisse jouant toujours d’un niveau rationnel et plus étrange. Argento s’inspire à nouveau de son mentor Leone en usant de la ritournelle musicale pour signaler la montée des instincts criminels. Dans Et pour quelques dollars de plus, le tic-tac d’une montre et une comptine mettait Gian Maria Volonté en condition avant d’abattre un adversaire et réveillait le désir de vengeance du Colonel Mortimer (Lee Van Cleef) et dans Il était une fois dans l’Ouest chaque thème constituait presque l’élément de caractérisation majeur de chacun tous les personnages. La mort s’annonce donc avec cette comptine instrumentale qu’entendent les victimes avant d’être trucidées. 

Dans sa mise en scène, Argento use de cadrage en amorce dont on ne sait s’il constitue une vision subjective ou non du tueur, brisée par des zooms agressifs lors de l’imminence d’avant que le thème frénétique des Goblins annoncent l’irruption et les meurtres sauvages du tueur. Toute la sophistication des prémisses (y compris quand Argento filme les objets fétiches du tueur) et contredite par la brutalité des assassinats tous bien corsés entre coups de machette, ébouillantement et décapitations dépeintes dans le détail. Argento aura réussi à créer un climat de paranoïa et d’insécurité par sa mise en scène mais aussi la caractérisation de son héros. Les scènes de badinage amusé entre Daria Nicolodi et David Hemmings semblent anodines mais place constamment ce dernier en position d’infériorité. 

Daria Nicolodi le domine en perspicacité, au bras de fer et Hemmings est même ridiculisé lorsqu’un siège défaillant le fait apparaitre minuscule à côté de sa partenaire en voiture. Des détails fortuits mais qui contribuent à renforcer le sentiment de danger, notamment la scène où le tueur pénètre dans l’appartement d’Hemmings et où la vulnérabilité du héros s’ajoute à tous les éléments de mise en scène précédemment cité. Les lignes de basse des Goblins semblent aussi créer un écho dans les espaces déserts (la ville de Turin et ses environnements irréels, l’intérieur de la villa ou l’école) qui distillant cette peur indicible. A cela s’ajoute des personnages étranges, sans importance dans le récit mais qui ajoute à ce sentiment tel cette petite fille adepte de la torture d’animaux.

Hemmings ne peut donc vaincre par sa virilité et sa masculinité (le fait d’avoir fait de son ami musicien en homosexuel quelque peu honteux de ses penchants s’inscrit dans cette interprétation tout comme le fait qu’Hemings repousse toute les avances grossière de Daria Nicolodi) mais seulement par son esprit. Argento étend cette idée à l’ensemble du film à travers l’enquête mais concrètement, c’est lorsqu’il saura se souvenir de ce qu’il a manqué lors du premier meurtre que tout s’emboitera. Chercher plus loin que les apparences est le leitmotiv du film. La scène d’ouverture (dont saura s’inspira brillamment Carpenter pour son Halloween) nous induit ainsi en erreur avec son supposé crime d’enfant. 

Un dessin recouvert par un mur et pas suffisamment observé par Hemmings le conduit à une fausse piste, un bout d’écaille tombant révélant que le tueur n’est pas de l’âge ni du sexe attendu. Une photo de la villa abandonnée révélera aussi la présence d’une pièce cachée dans ses lieux. Derrière le cauchemar inexpliqué se trouve une explication pour qui sait réellement regarder semble nous dire Argento, le tableau manquant s’avérant être un miroir où était tapis le visage du tueur. Un grand thriller pour un Argento ne se préoccupant plus d’un argument rationnel pour nous plonger dans l’abime avec le Suspiria à venir. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Wild Side