Le Procès - Orson Welles (1962)

Un matin, K est réveillé dans son lit par l’entrée impromptue d’inspecteurs dans son appartement. Il est rapidement submergé de questions et de remarques incongrues. Il finit par comprendre qu’il est inculpé, mais ne sait pas de quoi il est accusé. Sa vie bascule dès lors dans les méandres d’une instance judiciaire dont il ne comprend pas les règles.

Orson Welles signe avec Le Procès un des rares films où il eut, avec Citizen Kane (1941), la totale maîtrise du processus créatif sur toutes les étapes de la production. Il doit cette opportunité au duo de producteurs père et fils Michael et Alexander Salkind, grands amateurs de son œuvre qui lui offriront une carte blanche pour l’adaptation de roman de son choix, la contrainte étant de respecter le budget modeste imparti (et plus tard d’engager le compositeur Jean Ledrut). Welles jette son dévolu sur Le Procès de Franz Kafka, classique qui l’obsède depuis longtemps et qui entre en parfaite résonance avec son style et ses thèmes.

Parmi eux on trouve celui de la culpabilité, élément qui ronge ses personnages dans une veine existentielle au sein d’un film comme Citizen Kane, où qui se fond dans une pure trame criminelle à la manière de La Dame de Shanghai (1947). Welles mélange ces deux approches à un pur registre paranoïaque, psychanalytique et politique dans Le Procès. Le malheureux K (Anthony Perkins) se voit presque inséminer par autosuggestion l’idée de sa propre culpabilité par les non-dits sournois des policiers venus l’appréhender dans sa chambre. La moindre. Chaque mot ou phrase prononcé devient un élément à charge d’une accusation nébuleuse. Il y a là autant la métaphore des méthodes de climat de peur propre à un régime totalitaire, ce que suggère Welles quand lors des déambulations de K il tombera sur un groupe de quidam usés et numérotés tels des prisonniers de camp de concentration. D’un autre côté, c’est également la métaphore d’un monde constamment inquisiteur envers l’individu, le façonnant à ressentir perpétuellement ce sentiment de culpabilité pour mieux le soumettre. K lors d’une confession où il avoue s’être dès l’enfance souvent senti coupable de bêtises qu’il n’avait pas faite mais dont on le soupçonnait, au point de s’interroger de s’il ne les avait effectivement pas commise. Ce trouble de la perception obéit donc à cet environnement concret ou virtuel de contrôle qui nous maintient dans la crainte de quelqu’un ou quelque chose, qui nous empêche de sortir du rang.

Welles traduit ce sentiment formellement en déployant tout le baroque dont on le sait capable. Caméra flottante, contre-plongée déroutante, cadrage biscornu et onirisme inquiétant, Le Procès est un dédale mentale infini, un cauchemar dont on ne ressort pas. Faute d’avoir pu concevoir en studio (même si une partie du film est filmé aux studios de Boulogne) les idées folles de décors qu’il avait en tête, Welles aura l’opportunité l’espace désaffecté de la gare d’Orsay (avant sa reconversion en Musée d’Orsay). L’architecture tortueuse du lieu est sublimée par la mise en scène de Welles et la photo de Edmond Richard, nous faisant basculer dans des atmosphères aussi étranges, hétéroclites et excentriques les unes que les autres dans des espaces immenses et menaçant. 

Tout semble connecté dans ce cadre où l’on passe d’un lieu à un autre comme dans un rêve, ou plutôt un cauchemar. L’absurdité inquiétante chère à Kafka est bien là avec un K d’abord bien décidé à se défendre avant de progressivement comprendre la vacuité d’un système qui n’existe que pour broyer l’individu. La comptine d’ouverture dépeignant la Loi comme une abstraction inaccessible résume le tout à merveille. Le Procès est une vraie réussite formelle et d’ambiance, où Welles se montre au diapason d’une certaine révolution cinématographique en cours (les expérimentations d’un Alain Resnais sur Hiroshima mon amour (1959) ou L’Année dernière à Marienbad (1961) par exemple), mais reste sans doute trop théorique et n’implique sans doute pas suffisamment le spectateur émotionnellement dans ce dispositif. Cela n’en reste pas moins un film où, libre des contraintes qui ont si souvent minés certains films, il se montre en pleine possession de ses moyens. 

 Sorti en bluray chez StudioCanal

 

Section spéciale - Costa-Gavras (1975)

 1941. Suite à l'assassinat d'un officier allemand par un jeune militant communiste, Pierre Pucheu, le ministre de l'Intérieur auquel les pleins pouvoirs viennent d'être attribués, tente de faire voter une loi d'exception pour juger six autres militants...

Section spéciale s'inscrit dans le cycle des films politiques de Costa-Gavras où il est précédé par Z (1969), L'Aveu (1970) et État de siège (1972). Contrairement à ces derniers où il prenait souvent des contextes de fiction tout en s'inspirant d'évènement politiques de l'époque ( le coup d'État instaurant la dictature des colonels en Grèce pour Z,l'enlèvement de Dan Mitrione, agent du FBI sous couverture de l'AID, par les Tupamaros en 1970), Section spéciale prend un contexte historique bien réel et douloureux pour la France. Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophüls (1969) et Lacombe Lucien de Louis Malle (1974) s'étant chargés entretemps d'effacer le mythe de la France toute "résistante" durant l'occupation, le cinéma peut alors s'attaquer aux nombreuses et méconnues injustices qui ont parcourues cette période. 

Dans Section spéciale il s'agira de montrer le jugement et l'exécution arbitraire que réalisa le gouvernement de Vichy afin de faire bonne figure auprès de l'occupant allemand suite au meurtre d'un officier allemand par un jeune militant communiste. Costa-Gavras se montre didactique et méthodique pour nous montrer l'escalade des évènements. Ce sera tout d'abord la forme d'improvisation de cet assassinant par les militants communistes, amenés à être plus organisés par la suite quand ils contribueront à façonner la Résistance - l'acte étant commis par le futur Colonel Fabien, figure importante de la résistance. Ici c'est un élan de rage juvénile contre l'occupant, mais dont on voit la lente maturation durant plusieurs tentatives avortées où ils ne peuvent se résoudre à passer à l'acte, puisque sous l'uniforme ennemi peuvent se trouver des hommes n'ayant pas eu le choix. Tout violent et spontané que soit cet acte, il est construit de manière à humaniser ses auteurs fougueux et inexpérimentés, quand la réaction du gouvernement de Vichy se montrera bien plus réfléchie et révoltante.

Costa-Gavras crée un paradoxe entre la gravité des décisions et la petitesse de ceux qui les prennent avec une ironie mordante. A l'image de ce Maréchal Pétain (simple présence vocale) vieillissant ramené au pouvoir pour sauver la patrie, tous les membres du gouvernement sont des croulants aux corps usés semblant là pour effacer le souvenir de l'élan nouveau du Front Populaire. Les locaux même de ce gouvernement trahissent cette petitesse, promiscuité et consanguinité d'idées rances lors des réunions ministérielles où différents éléments (enfants, animaux, bruits extérieurs) parasitent le sérieux papal des discussions nauséabondes. Dans ce contexte, c'est le nouveau ministre de l'intérieur Pucheu (Michael Lonsdale), plus jeune et soumis aux allemands qui mène la danse. Le crime ne fait l'objet d'aucune enquête, et sert juste de prétexte à montrer allégeance aux allemands en prenant une décision radicale qu'ils n'ont pas réclamés – et dont la virulence les surprend. On choisira six militants déjà emprisonnés au moment des faits afin de les condamner à mort pour l'exemple.

Costa-Gavras montre minutieusement les acrobaties législatives se mettre en place pour concevoir une loi rétroactive permettant un jugement et une exécution immédiate. On voit certes quelques ténors s'opposer au procédé (le garde des sceau Joseph Barthélemy (Louis Seigner), certains magistrats contactés pour exécuter le jugement), mais la "raison d'état" est la plus forte et la machine est en marche. Toute cette première partie est passionnante mais pourrait logiquement sembler un peu froide avec ses discussions de cabinets, ses intrigues de palais. C'est après que Costa-Gavras vient nous cueillir avec les révoltantes scènes de procès. La liste des accusés oscille entre communistes plus en odeur de sainteté depuis la fin du Pacte germano-soviétique, et les juifs pestiférés désignés depuis longtemps. 

Le ridicule de certaine accusation se conjugue à la caractérisation rapide mais puissante des prévenus impuissants face à leur sort, que Costa-Gavras met en place par de petits flashbacks qui les humanise profondément au-delà de leur statut de victime. Yves Robert et sa jeunesse difficile semble condamné par déterminisme social, le juif naturalisé français (Jacques Rispal) symbole d'une France terre d'accueil qui n'existe plus. Même dans de courtes apparitions, le casting fait mouche notamment un Bruno Crémer magistral quand il dénonce l'imposture du procès, Jacques Perrin avocat sidéré par l'arbitraire du procès et un génialement détestable Claude Pieplu en juge partisan. Le propos est des plus cinglant, renforcé par une dernière scène d'une noirceur et ironie rare. Le film fait vraiment l'effet d'un coup de poing, d'autant que les acteurs de cette mascarade n'ont pas (hormis Pierre Pucheu) été inquiété après la libération.

Sorti en dvd zone 2 français chez Arte

La Traque - Serge Leroy (1975)

 Une jeune anglaise est agressée par un groupe de chasseurs dans la campagne normande. Elle parvient à s’enfuir mais les notables décident de la traquer dans les marais.

Serge Leroy signe avec La Traque un des films les plus âpres et singulier du cinéma français de l’époque. Avec le Dupont Lajoie d’Yves Boisset sorti la même année, le film témoigne d’une mentalité violente et rétrograde d’une certaine France moyenne d’alors. Si Boisset dans la lignée de sa filmographie engagée assume la portée polémique de son propos, le cas de La Traque est différent. Si le film a une indéniable et d’autant plus forte portée féministe aujourd’hui au vu de ce qu’il dépeint, cela était assez inconscient, du moins pour le réalisateur et les acteurs si l’on en croit les souvenirs de tournage de certains en bonus de l’édition vidéo. C’est à l’inverse ce qui a sans doute attiré Mimsy Farmer qui en tant que femme a parfaitement perçu la portée du récit. Cet équilibre entre charge sociale, thriller et féminisme plus ou moins affirmé constitue justement la force du film. Le propos trop explicitement militant (à la Boisset des mauvais jours justement) aurait rendu l’ensemble moins noir et désespéré que l’éprouvant résultat auquel parvient Serge Leroy.

Le début du film équilibre immédiatement les forces en présence en cette journée de chasse. Il y a Helen (Mimsy Farmer), l’intruse vulnérable et ce groupe de chasseur se tenant chacun sous la coupe les uns des autres selon des attributs variés. Le trajet vers le pavillon de chasse puis le repas dans celui-ci nous montre les rapports de domination primaires et machistes que représente les frères Danville (Jean-Pierre Marielle et Philippe Léotard), sociale et financière que symbolise Sutter (Michael Lonsdale), tandis que les ambitions politiques de Mansart (Jean-Luc Bideau), les métiers de notaire de Rollin (Paul Crochet) ou d’assureur de Chamond (Michel Robin) les placent entre deux feux. Les inférieurs sont tout désignés, que ce soit par leur faiblesse de caractère, leur carrure moindre, statut social inférieur et secret honteux, tel le garde-chasse Maurois (Gérard Darrieu). Tout ce rapport s’expose de manière limpide dans des dialogues et situations triviales dont on ne comprendra l’importance que plus tard. A l’inverse, le sentiment d’insécurité d’Helen se devine de manière à la fois plus directe mais aussi insidieuse. Le regard appuyé de Philippe Léotard peu habitué à voir d’aussi élégante jeune femme alentour, la bienséance hypocrite de Mansart ne contredisant pas les allusions à une supposée liaison avec Helen, tout cela exprime un virilisme et une vision des femmes matérialisée par la passion de la chasse de ces hommes. 

Dès lors Helen dans sa confrontation au groupe symbolisera cette barbarie où elle ne se différencie pas du gibier que l’on traque et consomme pour le plaisir du geste. La résistance de la femme là aussi tout d’abord implicite, puis manifeste lorsqu’elle se défend d’un coup de fusil contre son agresseur revenu à la charge, représente la peur de ces hommes face à la modernité. Le gibier, le repos du guerrier inoffensif, ose mettre en danger leur toute puissance. Serge Leroy a la sagesse de filmer avec sobriété l’éprouvante scène de viol, et par la suite de caractériser de manière nuancée les chasseurs. Ils ne sont pas tout d’un bloc primaire, et c’est cette normalité et les différentes raisons qui les poussent à une cruauté commune (soumise au statut social et les apparences) qui les rend encore plus monstrueux. Philippe Léotard dégage un mal-être qui teinte son geste d’un contraste fait d’inéluctabilité et de regret, il marque un temps d’arrêt conscient pendant l’horreur, ce qui ne l’empêchera pas d’essayer de recommencer ensuite. Les autres hommes sont à l’avenant, pitoyables et abjects puisque tous ont une conscience morale et une peur des conséquences qui paradoxalement les entraîne plus profond dans l’ignominie. 

Serge Leroy fait subtilement fonctionner leur dynamique selon la scène du pavillon de chasse initiale, laissant entrevoir la volte-face possible de certains (Michel Constantin, Jean-Luc Bideau subtilement lâche), avant de faire voler tous les statuts en éclat et de démontrer une solidarité détestable entre eux. Tous les attributs initialement mis en lumière dans leurs interactions se dérobent pour illustrer leur vulnérabilité, notamment Michael Lonsdale diminué physiquement et délesté de son autorité de notable. Les scènes de poursuites en forêt (dont l'atmosphère de désolation automnale contribue à la noirceur) sont irrespirables, du fait de la fatalité que l’on devine dans l’issue de ce drame. Mimsy Farmer avec un rôle très peu parlant dégage un désespoir marqué par chacune de ses foulées à bout de souffle, par l’intensité de son regard. Sa silhouette fluette, isolée et désarticulée s’oppose toujours, dans les transitions de montage ou les compositions de plan, à la présence et entité unique que représentent les chasseurs. L’individualité fragile est écrasée par la force du collectif, qui n’aura même pas le courage d’aller au bout de son geste et en achevant leur proie. Une œuvre glaçante, éprouvante de nihilisme et de désespoir. 

 Sortie en bluray chez Le Chat qui fume

 

Moonraker - Lewis Gilbert (1979)

Les gouvernements américain et britannique font face à un vol de navette spatiale. L'agent 007 et Holly Goodhead, charmante espionne américaine, tentent de déjouer les noirs desseins du mégalomaniaque Hugo Drax, fasciné par la conquête spatiale. Une course contre la montre s’engage pour éviter rien de moins que l’extinction de l’espèce humaine...

Le générique de fin de L’Espion qui m’aimait (1977) annonçait le retour de James Bond dans Rien que pour vos yeux. Le succès immense de L’Espion qui m’aimait (qui relance la Bondmania et installe définitivement Roger Moore dans le rôle) et l’engouement du public pour la science-fiction avec les triomphe de Star Wars (1977) et Rencontre du troisième type (1977) en décideront autrement. Cubby Broccoli voit donc grand pour l’opus suivant et va remanier considérablement la trame du roman original de Ian Fleming, la fusée destinée à détruire Londres devenant un génocide planétaire mâtinée de relecture de l’Arche de Noé. Pour des raisons fiscales l’essentiel du tournage est délocalisé en France dont la majorité des studios sont monopolisés, e qui n’empêchera pas un budget pharaonique supérieur à celui de l’ensemble des six premiers Bond réunis.

Cet investissement comporte néanmoins une faille, puisque pour être remboursé il va nécessiter un opus bien plus orienté grand public, dans le mauvais sens du terme. Tout démarre plutôt bien avec un pré-générique d’anthologie où Bond défie les airs sans parachute à travers une cascade mémorable (même si le gag final de la scène annonce les dérives à venir). La première heure est prenante par ses confrontations larvées (la première entrevue glaciale entre Bond et Hugo Drax (Michael Lonsdale), le mystère distillée par l’enquête de Bond et l’inventivité des environnements tel ce château français implanté en Californie. Alors que L’Espion qui m’aimait avait su trouver un certain équilibre en action premier degré et une certaine dérision collant à la personnalité de Roger Moore, Moonraker va progressivement dérailler. Le retour de l’homme de main Jaws (Richard Kiel) se fait en dépit du bon sens, la popularité du personnage en faisant un grand dadais maladroit plutôt qu’un impitoyable tueur – ce côté cartoon étant accentué par la rencontre de son grand amour. 

Cette schizophrénie se traduit par des élans de noirceur et de suspense typique des Bond classique – Bond qui passe un mauvais quart d’heure dans une centrifugeuse, où la tragique exécution de Corinne Clery sur une superbe composition de John Barry – et le grotesque de certaines situations, le soupçon de mauvais goût qui vient casser toute la mise en place. La gondole truffée de gadgets de Bond et les réactions de la population (redite ratée du même effet avec la Lotus amphibie de L’Espion qui m’aimait) prêtent à rire, et tout le film est ainsi avec une amorce dramatique et/ou formelle intéressante dont la chute parodique brise tous les efforts. Ainsi la composition de plan, la direction artistique et la photo splendide éblouissent lors d’un combat dans la tour d’une horloge, mais la mort ridicule de l’antagoniste annihile l’impact de la séquence.

Ce problème de ton est d’autant plus regrettable que les équipes techniques ont fournis des efforts exceptionnel sur cet opus. Lewis Gilbert même parasité par l’orientation légère retrouve l’ampleur et l’élégant sens du cadre propre à magnifier les décors naturels traversés (notamment les séquences au Brésil) et capturer le gigantisme des créations folle de Ken Adam au design. La salle de contrôle nichée au sein d’un temple Inca égale ainsi en démesure le volcan/base secrète de On ne vit que deux fois (1967) par son mélange improbable de rococo ancestral et de technologie. Le plus grand défi restait cependant les séquences spatiales, avec l’argument vendeur des affiches Where all the other Bonds ends this one begins ! Et effectivement après l’ensemble poussif qui a précédé, la dernière partie relève largement la tête. 

Le décollage des fusées de Drax, leur arrivée et la découverte de la station spatiale de ce dernier offre un vrai effet de sidération et de monumental porté par le score grandiose de John Barry (qui semble s’être trompé de film pour lâcher pareille composition). Les maquettes de Derek Meddings et les effets optiques de Robin Brown et John Richardson offrent un résultat impressionnant en ces heures pré effets numériques et vaudront une nomination aux Oscars pour le film. Les écarts kitsch ne sont certes jamais loin (les combats spatiaux au laser) mais l’approche épique fait tout de même fonctionner l’ensemble. 

Roger Moore traverse le film de manière assez anonyme sans le flegme distancié de l’opus précédent, Michael Lonsdale est plutôt convaincant par sa présence torturée et Lois Chiles (gratifiée d’un nom dans la tradition des jeux de mots salaces des héroïnes bondiennes avec ce savoureux Holly Goodhead) ne parvient pas à faire oublier Barbara Bach en égal féminin de Bond. Le film sera un triomphe au box-office, le plus gros de la saga jusqu’à la sortie de Goldeneye (1995), mais reste désormais décrié pour ses orientations douteuses.

Sorti en bluray et dvd zone 2 chez Sony