Kill Bill : Volume 1 - Quentin Tarantino (2003)

 Au cours d'une cérémonie de mariage en plein désert, un commando fait irruption dans la chapelle et tire sur les convives. Laissée pour morte, la Mariée enceinte retrouve ses esprits après un coma de quatre ans. Celle qui a auparavant exercé les fonctions de tueuse à gages au sein du Détachement International des Vipères Assassines n'a alors plus qu'une seule idée en tête : venger la mort de ses proches en éliminant tous les membres de l'organisation criminelle, dont leur chef Bill qu'elle se réserve pour la fin.

Jackie Brown (1997) avait laissé l’impression d’un Quentin Tarantino rangé des ruades et provocations d’antan, avec ce portrait féminin mature et apaisé sous influence Blaxploitation. Kill Bill : Volume 1 va faire voler en éclat toutes ces certitudes et achever de faire de Tarantino un cinéaste imprévisible. Les prémices du projet datent de l’époque Pulp Fiction lorsque le réalisateur durant des discussions avec Uma Thurman envisagea l’idée d’une tueuse à gage en quête de vengeance après avoir été laissée pour morte en robe de mariée. Après une première tentative avortée de se lance dans le futur Inglorious Basterds (2009), Tarantino revient à cette idée qui deviendra Kill Bill, avec là aussi quelques contretemps qui serviront finalement le projet – grossesse d’Uma Thurman qui décale le projet de deux ans, la décision de séparer le film en deux parties.

Les détracteurs de Quentin Tarantino ont toujours vu en lui un petit malin recrachant scrupuleusement ses influences cinéphages dans un enrobage rigolard et ultraviolent. Certains gardiens du temple du cinéma de genre voyaient aussi d’un mauvais œil ses mise en lumière pour le grand public d’un pré carré jusqu’ici à la marge. Si les accusations des deux camps étaient assez injustes et pétries de raccourcis sur le fond des films de Tarantino, le cinéaste leur donne pleinement raison sur ce Kill Bill Volume 1. Est-ce un mal ? Bien au contraire ! Durant le report causé par la grossesse d’Uma Thurman, Tarantino passe une année entière à ingurgiter un film de kung-fu, un chambarra ou un animé japonais par jour, Kill Bill Volume 1 étant la substantifique moëlle de ce que tout ces genres, et le cinéma d’exploitation au sens large, peut offrir de plus excitant.

Le film est un véritable voyage cinéphage dans l’imaginaire pop de Tarantino, un véritable mash-up de ses influences les plus significatives. Chez d’autres cela pourrait donner une coquille vide mais, comme souvent chez lui, la nuance se joue dans les différents traitements de la violence. L’exécution frontale de la mariée en scène d’ouverture, la violence sèche ainsi que la conclusion amère du combat avec Vernita Green (Vivica A. Fox) et surtout le réveil désespéré où l’héroïne constate l’ampleur de ce qu’elle a perdu, tout cela introduit un dimension cathartique douloureuse. Surmonter une telle douleur doit passer par le verni pop et la vengeance idéalisée dans l’écrin le plus décomplexé qui soit, donc le cinéma d’exploitation.

Il serait aisé de faire le décompte des multiples références du film, mais l’intérêt est ailleurs. La citation n’a d’intérêt que dans l’intensité et l’émotion que parvient à en tirer le réalisateur, jusqu’à faire oublier la source connue ou non. Un des sommets du film est la séquence d’animation (produite par le studio IG auquel on doit entre autres Ghost in The Shell de Mamoru Oshii) sur le passé traumatique de O-Ren Ishii. La scène utilise la musique du western italien Le Grand Duel (1972) tout en décalquant son déroulé sur un autre western transalpin, La Mort était au rendez-vous (1967) lorsque O-Ren assiste au massacre de sa famille et observe depuis l’extérieur sa demeure en flammes. 

L’animation permet certes de mieux faire passer l’ultraviolence de séquence sur l’aspect graphique, mais en décuple la dramaturgie par des codes filmiques et une texture transcendant des idées qui auraient eu moins d’impact en live – les gouttes du sang de la mère d’O-Ren transpercée traversant le matelas pour tomber sur son visage. Le but n’est pas de flatter l’érudition du spectateur qui aura repéré les emprunts, mais de parler à tous à travers la puissance d’une scène qui caractérise idéalement une des antagonistes les plus redoutable de la mariée – et travaille cette boucle de la vengeance destructrice, contre les hommes et entre les femmes.

Après trois premiers longs-métrages où il a inventé sa propre niche bavarde mais traversée d’éclats filmiques, Tarantino décide de se défier en signant un authentique film d’action. Il sollicite le chorégraphe hongkongais Yuen Woo-ping (très demandé alors à Hollywood entre la saga Matrix et autres Charlie’s Angels) pour de nouveau signer un résultat qui n’appartient qu’à lui. Le mash-up est formel, sonore et dans les costumes (les tenues des sbires d’O-Ren reprises de celle de la série Le Frelon vert avec Bruce Lee, ce dernier cité avec le costume du Jeu de la mort porté par Uma Thurman) pour un résultat virtuose dans sa stylisation et brutalité décomplexée. 

Il y a par moment une pure logique jouissive à icôniser la Mariée (les contre-plongées à la Seijun Suzuki) et à choquer durant les écarts sanglants du passage en noir et blanc, mais une fois de plus Tarantino apporte un petit quelque chose de plus dans la référence. Il y a un véritable travail de strates dans la progression de la Mariée pour parvenir à défier O-Ren. Le décor enneigé féodal où a lieu l’affrontement final n’a aucun sens d’un point de vue topographique, mais est totalement logique dans ce qu’il véhicule. Après la furie du combat à une contre 100, les gestes se font bien plus mesurés entre les deux maitresses tueuses, Tarantino étire le temps et alterne entre bottes secrètes furtives et ampleur théâtrale du décor. La vengeance se teinte d’une certaine mélancolie portée par la mélopée chantée par Meiko Kaji, dont les films sont un véritable modèle pour Tarantino. Le découpage chapitré rappelle le diptyque Lady Snowblood de Toshiya Fujita (1973,1974) tandis que les outrages parfois putassiers subis par la Mariée lorgne sur la saga de La Femme scorpion. Le sentiment de désenchantement est appuyé par la référence si on la connaît, mais avant tout propagé par l’atmosphère solennelle soudain installée par Tarantino.

Les bases sont posées pour un Kill Bill Volume 2 (2004) en forme de retour plus aride aux conséquences de la vengeance – le discours final de Hattori Hanzo (Sonny Chiba) nous y prépare. Tarantino a découpé en deux films le principe qui régira ses œuvres à suivre, soit un endroit jouissif trouvant son contrecoup par la réalité d’un envers plus amer dénonçant les injustices sociétales (le féminisme de Boulevard de la mort (2007), historiques (IngloriousBasterds, Django Unchained (2012)) et en définitive, forcément, cinématographiques (Once upon a time… in Hollywood (2019).

Les Huit Salopards - The Hateful Eight, Quentin Tarantino (2015)

Quelques années après la Guerre de Sécession, le chasseur de primes John Ruth, dit Le Bourreau, fait route vers Red Rock, où il conduit sa prisonnière Daisy Domergue se faire pendre. Sur leur route, ils rencontrent le Major Marquis Warren, un ancien soldat lui aussi devenu chasseur de primes, et Chris Mannix, le nouveau shérif de Red Rock. Surpris par le blizzard, ils trouvent refuge dans une auberge au milieu des montagnes, où ils sont accueillis par quatre personnages énigmatiques : le confédéré, le mexicain, le cowboy et le court-sur-pattes. Alors que la tempête s’abat au-dessus du massif, l’auberge va abriter une série de tromperies et de trahisons.

Huitième film de Quentin Tarantino, Les Huit salopards est une de ses œuvres les plus surprenantes et audacieuses. Le film constitue en apparence une sorte de digest Tarantinien où le réalisateur concentre divers éléments ayant fait le sel de sa filmographie : huis-clos en forme de jeu de massacre évoquant l’inaugural Reservoir Dogs (1992), le genre western irriguant toute sa filmographie à nouveau abordé après Django Unchained (2013), casting d’habitués (Tim Roth, Samuel L. Jackson, Michael Madsen, Zoé Bell) déclamant une logorrhée plus prépondérante que jamais et la référence culte qui va bien avec l’ombre du The Thing (1982) de John Carpenter planant dans l’atmosphère enneigée paranoïaque et les emprunts de la bande-son. De plus après la poursuite en voiture ultime ou le combat d’arts martiaux le plus virtuose entre autres, Tarantino se lance un nouveau défi technique avec un tournage dans le format monumental et oublié du 70 mm, le tout pour un récit se déroulant pour l’essentiel entre les quatre murs d’une cabane exiguë. Un programme qui sent bon l’autosatisfaction et qui laisserait penser que pour la première fois l’auteur se répète. Ces craintes vont assez magistralement voler en éclat. 

Depuis les années 2000 Tarantino aura entamé un passionnant cycle méta où il s’interroge sur le pouvoir du cinéma et sa capacité à nourrir nos pulsions primaires à travers la thématique de la vengeance. Kill Bill Volume 1 (2003) donne ainsi le versant le plus jubilatoire et référencé (films de la Shaw Brothers, chambarra au féminin de Meiko Kaji, films de yakuza…) de ce thème de la vengeance avant un retour sur terre plus désenchanté dans Kill Bill Volume 2 (2004). Sous sa légèreté, son hommage au slasher et son concept ludique, Boulevard de la mort (2007) constitue une vraie œuvre de transition où le film fait déjà du cinéma une arme contre une forme de tyrannie, le machisme. La testostérone motorisée et meurtrière incarnée par Kurt Russell après avoir décimé des victimes innocentes dans la première partie trouvait à qui parler avec les jeunes femmes dures à cuire et cascadeuse de la seconde, leur lien au cinéma en faisant des êtres aptes à  tenir tête au tueur.

Tarantino allait plus loin en vengeant les génocides et barbaries de la grande Histoire dans Inglourious Basterds (2009) et Django Unchained (2012) où les juifs et les esclaves prenaient une cathartique et jubilatoire revanche sur les nazis et les esclavagistes américains. Des grands succès où l’on accusait pourtant Tarantino de flatter les bas-instincts des spectateurs, quand bien même les indices d’un propos moins manichéen se laissaient deviner (la folie meurtrière du Bear Jew n’a pas exactement le même effet que la punition finale complice de Christopher Waltz dans Inglourious Basterds, et le méchant le plus retors de Django Unchained est un noir). 

Les Huit Salopards tout en concentrant dans une certaine épure tous les motifs Tarantinien va être à la fois une réponse, un prolongement et un pendant inversé du cheminement des œuvres précédentes. Dans des Etats-Unis post Guerre de Sécession, les circonstances vont réunir en pleine tempête de neige différents archétypes faisant office d’instantané du pays. Le chasseur de prime John Ruth « The Hangman » (Kurt Russell) est supposé représenter le bras impitoyable de la justice, lui qui doit son surnom à sa volonté d’amener ses proies bien vivantes au gibet pour qu’elle soient pendues en bonnes et dues formes. Le Major Marquis Warren (Samuel L. Jackson) ancien gradé de l’armée nordiste et érudit correspondant de Lincoln semble lui être un symbole d’un pays prêt à l’émancipation des noirs tandis qu’à l’inverse Chris Mannix (Walton Goggins) fils de renégat sudiste représente au contraire cette Amérique arriérée et raciste. 

Les trois protagonistes se rencontrent par hasard et partagent une diligence où au gré de la conversation, leur attitude (la brutalité de John Ruth envers sa prisonnière Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh)), la révélation de leur pédigrée (le tableau de chasse sinistre de Marquis Warren) et caractère (la bonhomie, l’accent sudiste chantant et la gouaille de Chris Mannix le rendant étonnamment sympathique) vont commencer à fissurer ces archétypes initiaux. Une fois coincés dans cette cabane, les personnages vont croiser un autre archétype avec le général sudiste Sanford Smithers (Bruce Dern) lui aussi tiraillé entre un passif sanglant et une certaine vulnérabilité par la quête de son fils disparu. Enfin, en lieu et place de la maîtresse d’auberge Minnie on trouvera trois mystérieux protagonistes figurants d’encore plus grossiers archétypes (le mexicain (Demián Bichir), l’anglais éloquent (Tim Roth) et le plouc taciturne (Michael Madsen)) possiblement complices pour faire évader Daisy Domergue.

L’aspect whodunit est rondement mené par Tarantino et sert d’argument pour nous introduire à une fable impitoyable. Délestée de cause et de personnages positifs pour la servir, la violence illustre ici la haine pure et simple d’une société américaine à vif. La tournure des évènements et les révélations rendront les protagonistes d’une monstruosité équivalente. Marquis Warren sous le maniement du verbe aura rendu la pareille d’une manière ignoble à la cruauté de l’homme blanc (l’ignominie étant psychologique ou concrète selon la véracité d’un saisissant flashback, l'éloquence suffisant à capter l'attention de l'assistance), changeant le regard sur lui pour finalement en faire un avatar dégénéré du si cool et chevaleresque Django du film précédent. Pire, cette vilénie s’avère nécessaire dans l’enfer que semble être cette Amérique pour l’homme de couleur, le MacGuffin de la lettre de Lincoln changeant le regard des supposés plus tolérants (voir la remarque cinglante d’un John Ruth désabusé). Tarantino fait voler en éclat son regard sur les victimes, l’ambiguïté latente dont il teintait ses « revanches » cinématographique n’ayant plus cours. 

Le racisme trouve une réponse abjecte avec Marquis Warren et toute velléité de féminisme s’estompe devant la véritable harpie qu’incarne une extraordinaire Jennifer Jason Leigh. Tout comme le « noir » perd son statut d’opprimé par sa propre monstruosité, la « femme » nous partage entre rire coupable et dégout face aux outrages qu’elle subit et le sadisme dont elle est capable. Cette approche frontale en forme de jeu de massacre recèle d’ailleurs plusieurs couches qui rendent le tableau plus sombre encore. Le chapitre quatre nous révélant les évènements précédant l’arrivée des voyageurs sèment ainsi le chaud et le (très) froid. On a la surprise de découvrir que la tenancière était noire tout en se souvenant d’un rebondissement ayant révélé sa haine des mexicains, le progressisme et le rejet de l’autre s’incarnant dans ce qui apparait pourtant comme le personnage le plus doux et innocent du film.

Le format 70mm dans les extérieurs majestueux évoque un monde vide et en désolation avec ce paysage neigeux et immaculé à perte de vue dont le seul bastion de vie est un terreau de haines insurmontables. Le score d’Ennio Morricone n’a rien de celui d’un western classique et n’existe que pour exprimer la tension sourde et les rancœurs, Tarantino empruntant certaines des pistes les plus inquiétantes et glaciales du maestro italien (et inutilisées par Carpenter) issues du score de The Thing pour traduire ce sentiment de déshumanisation et cette paranoïa. Le réalisateur en jouant sur les focales et la profondeur de champs unit ou divise les protagonistes au gré des évènements, sa caméra arpente le décor dont il fait une métaphore en miniature des conflits idéologiques et personnels qui se jouent. Personnage à part entière cet environnement s’étend ou se resserre pour figurer le fossé ou le lien profond de la haine qui imprègne la pièce et ces occupants. 

Le film s’avère particulièrement oppressant et déplaisant tout en montrant un Tarantino à son sommet stylistique. La musicalité des dialogues à travers le jeu sur les accents, l’emphase des joutes verbales et les gimmicks (la récurrence interrogative et menaçante Are you got it ?) sont un véritable délice pour l’oreille avec des interprètes à l’onctueuse éloquence comme Samuel L. Jackson, Walton Goggins et un Kurt Russel génial et tout en éructations agressives. Même une interprétation au premier abord faible célèbre en fait le génie de Tarantino avec un Tim Roth qui semble faire du sous Christopher Waltz par sa préciosité mais qui participe en fait au jeu de faux-semblant et à la théâtralité assumée de l’ensemble. Une théâtralité d’ailleurs célébrée dans le chapitre quatre qui se conclut en faisant endosser à chacun son rôle, en mettant littéralement la « scène » en place pour les nouveaux arrivants et le spectateur. 

C’est ce plaisir du conteur qui rend le film ludique en dépit de sa profonde noirceur, tel ce génial panoramique arpentant le décor lors de la scène du café empoisonné (clin d’œil évident à la légendaire scène du test sanguin de The Thing) où tout s’équilibre miraculeusement dans la tension : le jeu vicieux de Jennifer Jason Leigh, le mouvement savamment étudié de la caméra, le jeu sur la profondeur de champ avec les possibles buveurs du breuvage et l’explosion gore laissant éclater les macabres effets. C’est sans doute le film le plus violent du réalisateur, avec des débordements sanglants donnant dans la pure comédie noire outrancière mais figurant également un mal profond à expulser (d’ailleurs Tarantino ne recycle-t-il pas un autre thème de Morricone issu de L’Exorciste II (1977) de John Boorman ?) ou dans lequel baigner avec délice telle une Jennifer Jason Leigh aux allures de Carrie dans la dernière partie.

C’est à croire que la naïveté et la croyance qui guidaient les revanches cinématographiques, historiques et sociales de ses derniers films s’étaient brisées sur l’écueil de son engagement récent et bien réel contre les brutalités policières envers les noirs aux Etats-Unis. La société américaine à couteaux tirés du film n’est finalement qu’un reflet de celle d’aujourd’hui où le policier à la gâchette fébrile face au noir forcément dangereux, où ce noir naît dans la haine de l’uniforme et où la population revendique son droit à s’armer librement comme l’y autorise le 2^e amendement. Le final cinglant fait d’ailleurs de cette violence le seul lien surmontant les clivages (puisque le symbole apaisé qu’était la lettre de Lincoln s’avérera factice), le noir et le sudiste raciste appliquant une justice sommaire avec une jubilation commune. Cette fois pourtant, Tarantino est indéterminé entre le bourreau et la victime quant au plus monstrueux. Un vrai grand film, déplaisant, rugueux et d’un profond pessimisme sur la nature humaine. 

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