Un vrai crime d'amour - Delitto d'amore, Luigi Comencini (1974)

L'histoire se déroule dans la banlieue de Milan. Nullo (Giuliano Gemma) et Carmela (Stefania Sandrelli) sont tous deux ouvriers dans la même usine. Nullo vient du Nord de l'Italie, ses parents sont communistes et non-croyants, tandis que Carmela est originaire de Sicile et vient d'un milieu catholique. Arrivée à Milan avec sa famille, ils vivent ensemble dans un quartier misérable. Alors que naît un amour entre Carmela et Nullo, celui-ci va se heurter à de multiples contradictions, familiales et culturelles.

Un vrai crime d’amour est pour Luigi Comencini la pièce centrale d’un triptyque de films où s’exprime avec force sa veine sociale. L’Argent de la vieille (1972) et Mon dieu commentsuis-je tombée si bas ? (1974) explore ainsi un panel d’inégalités sociales et de mœurs mues par des particularismes tant politiques que régionaux de l’Italie, où le conflit est autant dû à la tyrannie des dominants qu’au conditionnement des dominés. Un vrai crime d’amour retrouve de nombreux éléments de ces deux films à travers une fable ouvrière plus explicitement dramatique et qu’en premier lieu on comparera volontiers à La Classe ouvrière va auparadis d’Elio Petri (1971) dont l’intrigue se déroule aussi en grande partie dans une usine – et dont Comencini emprunte l’écrivain engagé Ugo Pirro au scénario. Cependant si chez Elio Petri cet espace de l’usine atrophiait par la répétitivité d’un travail fastidieux la volonté et le libre-arbitre des travailleurs, pour Comencini cette soumission se joue en amont par la force d’une société aux mutations contradictoires.

Nullo (Giulano Gemna) et Carmela (Stefania Sandrelli) sont deux ouvriers d’une usine de la banlieue milanaise qui vont tomber amoureux l’un de l’autre. Les soubresauts de leur romance viendront donc autant du contexte oppressant de l’usine que du bagage social et idéologique qu’ils y apportent avec eux. Le personnage de Carmela est particulièrement représentative de cela, jeune femme sicilienne forcée de migrer avec sa famille de son sud démuni vers un nord où l’on survit plus que l’on ne vit en se tuant à la tâche. Ce déracinement est certes douloureusement économique au quotidien (les furtifs aperçus de la demeure exiguë et des conditions sanitaires déplorables) mais c’est surtout la confrontation entre les préceptes archaïques de son éducation sicilienne et la mentalité moderne de son nouvel environnement qui frappe - les scènes de vestiaires où les corps féminins se dénudent sans fard et où le langage se fait cru pour parler des hommes. 

On prend d’abord les attitudes de séduction contradictoires de Carmela pour de la coquetterie avant de comprendre qu’elles ne relèvent que des entraves de son milieu. La rencontre avec Nullo se fait ainsi tout du long en le rabrouant gentiment avant au final de lui avouer être amoureuse de lui depuis longtemps. Si ce comportement possède le charme trivial du marivaudage, il va devenir de plus en plus pathologique par la suite avec ces mêmes revirements entre acceptation puis rejet. La peur comme la méconnaissance du jeu amoureux guident ce va et vient entre maladresse (lorsqu’elle s’invente un fiancé) et audace (une invitation à Nullo dans les toilettes de l’usine), mais c’est avant tout la schizophrénie du monde qui l’entoure qu’elle fait sienne.

Comencini fait culminer cette dichotomie dans les rapprochements les plus tendres comme les séparations les plus brutales. Ainsi lors de la première étreinte avec Nullo, Comencini montre longuement Carmela se déshabiller, enlevant les multiples couches de vêtements qui symboliquement l’entravait. Le réalisateur usait de ce motif pour une métaphore similaire dans Mon dieu comment suis-je tombé si bas ? où l’étirement de la scène avait également des vertus comiques. C’est ici la libération, l’effort et l’excitation de la jeune femme que cherche à traduire Comencini qui accompagne avec tendresse et sensualité ce premier rapport charnel du couple. L’action peut cependant être tout aussi inconséquente et inattendue pour à l’inverse rentrer dans le rang quand Carmela niera ses fiançailles avec Nullo par peur de son frère. Le personnage ne sait où se situer, que ce soit par la position incertaine de sa condition féminine ou par celle explicitement méprisée de son statut social d’ouvrière, mais avant tout de « bouseuse » sudiste comme se plaisent à lui rappeler de nombreuses situations et remarques désobligeantes.

Nullo est une figure bien plus équilibrée mais qui observe également le grand écart entre la tradition engagée et communiste de sa famille avec un confort bourgeois grandissant (la traversée de la zone HLM améliorée où les infrastructures locales poussent de toute part preuve de son expansion) et surtout les préjugés méprisants qui en découlent lorsqu’il leur annonce être amoureux d’une sicilienne. Les deux personnages doivent affronter leur milieu respectif pour s’unir, l’un est armé pour de par la liberté que confère son statut d’homme tandis que l’autre jongle avec les avancées du monde extérieur et la tradition méridionale de son cercle intime. Une brillante scène de réunion du Parti Communiste l’illustre avec véhémence avec une camarade dénonçant l’hypocrisie des belles paroles de liberté à l’usine et un patriarcat qui perdure dès que l’on en sort. 

Les personnages n’ayant pu se construire en amont, ils en deviennent des proies facile à exploiter au sein de l’usine. Comencini ne façonne pas une figure patronale tyrannique et toute-puissante, mais plutôt une machine apte à user des failles des ouvriers pour les plier à sa volonté dans une logique impersonnelle et implacable. L’illusion d’une bienveillance de façade existe par les attentions stériles (la ration de lait qui n’empêchera pas les travailleuses de s’intoxiquer aux gaz de l’usine) et la bonhomie qu’affiche la patron de l’usine, mais ce n’est que pour mieux nous soumettre. Lorsque l’on parvient à tourner le dos aux manœuvres trop visibles, ce sont nos désirs qui nous perdent puisque c’est précisément pour rester proche de Nullo que Carmela persistera à travailler aux fours qui lui coûteront sa santé. Ce mensonge, cet assujetissement au service du profit s’étend finalement à toute la grisaille de cette cité grisâtre et cotonneuse. On renonce à ses racines, convictions, pour finir plus brisé qu’au départ, à l’image de ce Milan qui s’enlise dans la pollution industrielle par volonté d’expansion économique – Comencini se montrant précurseur par cette préoccupation écologique lors d’une scène où l’on observe un fleuve jonché de détritus.

Tous le film est porté par cette forme de fatalité dont la romance (dont le tragique est annoncé dès l’ouverture en flashback) constitue le point d’accroche émotionnelle central. Stefania Sandrelli est tout simplement bouleversante de vulnérabilité et Giulano Genma surprend magnifiquement dans cette interprétation sensible très éloignée de son registre musclé (polar, western spaghetti) habituel. Le désenchantement, le pessimisme et la noirceur du cinéma italien des années 70 a rarement été aussi bien porté que par ce Vrai crime d’amour, grand Comencini. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Tamasa 

La Femme du dimanche - La Donna della Domenica, Luigi Comencini (1975)

A Turin, l'architecte Garrone est brutalement assassiné. Les soupçons du commissaire Santamaria, officier méridional chargé de l'enquête, se reportent dans un premier temps sur la séduisante Anna Carla, auteur d'une lettre où elle disait vouloir tuer Garrone.

Luigi Comencini offre une réjouissante et cinglante comédie policière avec La Femme du dimanche, renouant avec un genre qui lui plus familier qu’on ne le pense. Comencini aura abordé le polar à ses débuts avec La Traite des blanches (1952) dans une veine sérieuse et surtout déjà dans un croisement à la comédie avec l’excellent Le Commissaire (1962). L’élément de comédie y était amené par le policier maladroit incarné par Alberto Sordi qui s’y trouvait partagé entre son ambition personnelle et sa conscience, les deux s’opposant lorsqu’une possible promotion tiendrait à la condamnation d’un innocent. Vrai polar teinté d’humour, Le Commissaire dévoilait avec brio et intelligence sa critique féroce du dysfonctionnement de la justice italienne.

La Femme du dimanche creuse le même sillon mais adopte un ton bien différent, marqué le désenchantement qui marque la comédie italienne des 70’s. Le Commissaire dans une construction habile révélait subtilement son message social, les révélations constituant une rupture et une surprise quant à la faillite des institutions. La Femme du dimanche dévoile les failles et la monstruosité de la société italienne sans le mystère de son prédécesseur, la rendant explicite jusque dans la caractérisation de sa victime. Comme dans tout bon récit criminel, divers personnages ont des motifs légitimes de vouloir la mort de l’architecte Garrone (Claudio Gora) mais parallèlement il nous est présenté comme un répugnant goujat libidineux. Il annonce ainsi le regard corrosif qu’adoptera Comencini sur cette bourgeoisie turinoise à travers les différents suspects.

Le duo de scénaristes légendaires de la comédie italienne Age et Scarpelli déjà auteur du script du Commissaire (et qui adaptent ici un roman de Carlo Fruttero et Franco Lucentini, fameux pamphlétaires de la presse satirique italienne) s’avèrent donc plus frontal ici. Si leur culpabilité criminelle reste à résoudre au cours du récit, celle plus morale et hypocrite est dépeinte avec force. Vieux garçon de bonne famille cachant son homosexualité avec Jean-Louis Trintignant, femme d’industrielle oisive (le titre étant ironique sur l'occupation passagère que constituera l'enquête) et méprisante avec une étincelante Jacqueline Bisset, quand ce n’est pas l’honorable et austère ville de Turin qui révèle son envers plus douteux : champs rural révélant un espace de rencontre homosexuelle, le marché de Balon où va avoir lieu un second crime… Les institutions en prennent pour leur grade également avec des officiers de police incompétents, et leur dirigeant assujetti à l’opinion et aux nantis.

Sa bienveillance, Comencini l’accorde à ceux qui apparaissent comme des parias dans cet environnement. Marcelo Mastroianni est pris de haut par l’ensemble des suspects, de par sa fonction subalterne bien mais également à cause de ses origines méridionales. Mastroianni est épatant en faux naïf qui voit et entend tout, capable de faire descendre de leur piédestal chaque interlocuteur d’une réplique bien sentie, toute la relation avec Jacqueline Bisset (et l’embryon de romance) et Jean-Louis Trintignant reposant là-dessus. Tout en charme et en malice, il est épatant de bout en bout. 

Le plus touchant sera cependant le jeune amant homosexuel joué par Aldo Reggiani, évitant la caricature (mais occasionnant quelques moments hilarants sur le rapport au mâle italien qui ne souhaite absolument pas être confondu à lui, notamment le policier qui le file), sensible et en quête d’affection au point de mener son enquête parallèle pour dédouaner son amant. C’est par eux que naît l’intérêt dramatique pour le récit qui, s’il est drôle et piquant de bout en bout manque de nous laisser à distance à faire feu de tout bois - à commencer par l’arme du crime, un immense phallus de marbre - d'autant que le réalisateur sait installer un eficace suspense par instant et lorgnant sur le giallo alors en vogue. Un Comencini agréable à défaut d’être grand et qui participera à la reconnaissance critique que connaît alors le réalisateur après un certain dédain (se souvenir de l’accueil honteux de L’Incompris à Cannes en 1966).

En salle

Eugenio - Voltati Eugenio, Luigi Comencini (1980)

 À l'occasion de la fugue de leur fils de dix ans, un couple séparé revit son passé et ses échecs. Un retour en arrière sur la vie de l'enfant depuis 1968 car Eugénio était le fruit de l'amour des barricades. Mais l'entente dans le couple s'est vite détériorée et l'enfant est devenu encombrant. Un regard acide sur la vie italienne.

Eugenio constitue pour Comencini une nouvelle variation plus méconnue de son thème fétiche de l’enfance. Dans le bouleversant L’Incompris (1967) les tourments de l’enfant venaient comme son titre l’indique de l’incompréhension de son père à gérer la perte récente de sa mère. Le plus caustique Casanova, un adolescent à Venise (1969) montrait l’innocence de l’enfant pervertie par un environnement corrompu, façonnant le séducteur le plus impitoyable de son temps. Enfin Les Aventures de Pinocchio (1972) était un conte moral ou entre laxisme bienveillant de Gepetto, sévérité de la fée bleue et tentations diverses, le modèle à suivre restait confus pour le pantin de bois aspirant à être un vrai petit garçon. Chacun des films montraient un dialogue complexe entre le monde des adultes et l’enfant qui conduisait au drame. Cependant toutes ces œuvres mettaient l’adulte dans l’erreur par une volonté sincère de s’occuper de l’enfant. Eugenio par son cadre plus contemporain et réaliste fait un constat bien plus cruel avec l’enfant comme véritable fardeau à l’épanouissement des adultes.

La scène d’ouverture donne le ton, lorsqu’un un ami de la famille ramenant en voiture le jeune Eugenio (Francesco Bonelli) à son père, agacé par le comportant du petit garçon, l’abandonne tout simplement sur une route de campagne et poursuit son chemin. Tout le film est là : plutôt que de raisonner, éduquer l'enfant, on s'en débarrasse. Alerté de sa disparition, son père Giancarlo (Saverio Marconi) se lance à sa recherche tout en prévenant Fernanda (Dalila Di Lazzaro), ex-campagne dont il est séparé mais également les grands parents. La culpabilité le ronge tout au long de cette recherche car il sait bien que ce qui a permis ce geste absurde et irresponsable, c’est le réel abandon dans lequel à grandit Eugenio. La narration entrecoupée de flashbacks nous fait ainsi parcourir les circonstances qui ont amenées l’enfant à un tel désœuvrement. A la fin des années 60, Giancorlo et Fernanda sont un jeune couple d’activistes devenant parent par accident. Une circonstance banale mais qui se prête bien mal à l’époque prônant l’hédonisme, la révolution et se prêtant bien mal à l’éducation d’un enfant synonyme de carcan familial aux antipodes de l’idéal libertaire.

Comencini filme ainsi des situations absurdes mais témoignant de l’immaturité du couple qui embarqué dans une dispute descend d’un train en y oubliant leur nourrisson… Désormais un garçon de dix ans, Eugenio sera au gré des disponibilités et réconciliations ponctuelles ballotés entre ses deux parents ou ses grands-parents. La sensibilité à fleur de peau du héros de L’Incompris, l’innocence du jeune Casanova ou la crédulité de Pinocchio en faisaient des enfants de leurs âges, frappés par les épreuves qu’ils traversaient. Eugenio laisse ici éclater ses émotions au gré des trahisons constantes de ses parents - le mensonge sur l'Espagne, la manière dont les dérange dans la nuit pour être sûr qu'ils sont toujours là - , mais au fil du récit arbore la désinvolture et lassitude amère de celui qui n’attend plus rien. Une des dernières scènes marque par son naturel cruel où Eugenio, après une énième dispute de ses parents va spontanément préparer ses valises car il sait que cela entraînera un déménagement de plus pour lui.

Comencini ne fait pas des parents des indifférents sans cœur, mais de simples reflets de leur époque. Les aspirations artistiques, l’activisme politique et la liberté sexuelle en fait une génération plus libre mais pas préparée à l’éducation d’un enfant. Malgré toute leur bonne volonté, celui-ci restera toujours un objet encombrant – un dialogue cinglant d’un personnage annexe le soulignant -  les empêchant de s’accomplir et qu’ils se repassent au gré de leur culpabilité ou sursaut d’affection. Eugenio le ressent et le jeune acteur excelle à exprimer une mélancolie ordinaire où la fougue enfantine s’estompe progressivement. Comencini n’est cependant jamais moralisateur et fustige le fameux modèle familial italien machiste, une tentative d’existence plus classique explosant en plein vol quand Fernanda comprendra qu’elle se retrouve désormais réduite à la ménagère servile qui l’ont offre des appareils ménagers à noël. 

Coincée entre une tradition étouffante et une modernité immature, l’Italie fait un terrible constat d’impasse tout au long du récit. Les personnages des grands-parents (dont un excellent et sensible Bernard Blier) semblent s’être pliés plus qu’avoir appréciés ce modèle traditionnel et seront incapables de raisonner leurs enfants en rejet du schéma traditionnel. C’est sans doute le film le plus amer de Comencini sur le sujet car pas baigné de l’exaltation de ton des précédents (dans le mélodrame, la comédie caustique et historique ou le récit d’initiation) et offrant la simple chronique ordinaire d’un abandon, d’une solitude. Le leitmotiv musical de Romano Checcacci aux paroles légères et désabusées souligne bien la conscience de qu'a  Eugeniode l'indifférence qu'il suscite dans le final poignant de simplicité.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Gaumont (attention seul le bluray comporte la VO italienne)