La Belle de Rome - La bella di Roma, Luigi Comencini (1955)

Mario, un boxeur un peu trop vif, se retrouve en prison après une altercation, laissant sans défense sa jolie fiancée Nannina, qui subit les assiduités d'Oreste, âge mûr et grosse fortune, puis du petit bourgeois Gracco. Devenue gérante d'un restaurant, elle devra jouer de ses charmes...

La Belle de Rome voit Luigi Comencini poursuivre dans la veine tendre, drôle et baignée de bon sentiments initiés avec le diptyque Pain, amour et fantaisie (1953) et Pain, amour et jalousie (1954). On troque cependant l’atmosphère rurale pittoresque pour celle, urbaine de la ville de Rome dans une tonalité qui oscille entre imagerie de carte postale (l’ouverture e plan large sur le Colisée) et tonalité plus atypique. Ce dernier point repose sur l’étude de mœurs où Comencini capture un microcosme de personnages dont les liens se nouent et se distendent dans la réalité de ce que sont les rapports hommes/femmes, sociaux, régionaux dans l’Italie d’alors.

Au centre de toutes les attentions, il y a Nannina (Silvana Pampanini), jeune femme perturbée dans ses amours, que ce soient ceux qu’elle espère ou ceux qui la poursuivent. Son homme est Mario (Antonio Cifariello), un boxeur raté et caractériel qui va finir en prison après une altercation alors que Nannina espérait ouvrir un commerce avec lui. Devant se débrouiller seule en attendant sa sortie, elle subit la cour assidue de hommes peu faits pour elle. D’un côté il y a Oreste (Paolo Stoppa), veuf d’âge mûr mais sincèrement amoureux d’elle, et prêt à financer le restaurant dont elle rêve. 

De l’autre il y a Gracco (Alberto Sordi), commerçant bourgeois et séducteur mais marié et père. Comencini illustre avec finesse ce qui pourrait rapprocher Nannina de chacun, les origines napolitaines avec Oreste, une certaine complicité passant par le badinage avec Gracco. La dynamique et progression du film arborent tous les éléments pour verser dans quelque chose de plus sombre et dramatique. Nannina subit la tentation d’une compromission morale en se fiançant avec Oreste par intérêt, et de l’avilissement en cédant aux avances insistantes de Gracco.

Le scénario tourne cette tentation du drame vers quelque chose plus lumineux, en élevant l’âme des personnages. On est ainsi touché par le dépit amoureux d’Oreste, prenant soudain conscience qu’il n’a plus l’âge des envolées romantique. Comencini réserve même le moment le plus intense émotionnellement au jusque-là et comme souvent génialement veule Alberto Sordi, oubliant la bagatelle lorsqu’il pense avoir perdu à jamais la chair de sa chair. Sordi fait montre d’une humanité, d’une vulnérabilité poignante sans délester son personnage de ses travers. Il parvient d’ailleurs à tourner cette fragilité vers le rire en inversant la dynamique lors d’un tête-à-tête avec Nannina durant lequel la séduction verbale, tactile et du regard devient l’égide du féminin alors que l’homme a bien du mal à s’en défaire.

On conviendra certes que le récit retombe sur ses pattes moralisatrices en ces temps où la comédie italienne n’a pas encore endossé ses habits les plus féroces. Mais la manière d’intégrer les conventions par le dilemme moral et la force encore vivace de la religion fonctionne de manière suffisamment fluide pour rendre le spectacle plaisant, à défaut de mordant. Comencini donnera encore avec un certain talent dans ce type de marivaudage charmant, moral et convenu avec Maris en liberté (1957) et Les Surprises de l’amour (1959) avant de prendre un chemin plus ambitieux.

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La Ragazza di Bube - Luigi Comencini (1964)

 L'Italie au lendemain de la guerre. Mara est fiancée à Bube, un héros de la Résistance communiste. Au cours d'une bagarre, il tue un policier fasciste et doit fuir. Mara l'attend. Deux ans s'écoulent, elle se laisse courtiser par Stefano...

Le début des années 60 voit au sein du cinéma italien l’émergence de toute une série de productions aux sujets engagés, et reflétant les changements politiques à l’œuvre. La Démocratie Chrétienne, le parti politique au pouvoir depuis l’après-guerre, doit lâcher du lest en entamant un virage à gauche afin d’être notamment représentatif d’un parti communiste et socialiste alors très puissants dans les urnes. Cela influe sur donc sur la teneur des projets cinématographiques qui vont porter un regard plus grinçant les soubresauts de la résistance italienne et la libération, ainsi que des renoncements idéologiques marqués par l’avènement de la Démocratie Chrétienne. Dans le lot se distinguent entre autres La Grande pagaille de Luigi Comencini (1960), Une vie difficile de Dino Risi (1961), Le Terroriste de Gianfranco de Bosio (1963).

Comencini adapte ici le roman éponyme de Carlo Cassola, se déroulant au lendemain de la guerre. Le récit reflète plus spécifiquement les tumultes nés de l’armistice du 8 septembre 1943 entre l’Italie et les Alliés. L’armée italienne a alors le choix entre faire explicitement alliance avec les Allemands, renoncer et rentrer chez elle, ou s’engager dans la résistance. Toute cette communauté se recroise au sein d’une Italie libérée, ce qui va générer d’inévitables tensions. Mara (Claudia Cardinale) est la sœur d’un partisan tué par les Allemands, qui va faire la rencontre avec Bube (George Chakiris), ancien compagnon d’arme de celui-ci. Le foyer même de Mara reflète les dissensions du pays, avec un père fervent militant communiste tandis que la mère reproche à ce dernier la doctrine dont il a conditionné son fils et conduit à sa mort. Mara est une jeune fille insouciante n’ayant que faire de cette agitation, et va rapidement tomber amoureuse de Bube. 

Comencini traduit dès leur rencontre, où ils se font face sur les deux côtés d’une route, du fossé qui les sépare. Mara a encore le tempérament et les rêves romantiques frivoles d’une adolescente, quand Bube est pétri dans le sérieux et la raideur de ses engagements politiques. Il est taiseux et stoïque quand Mara est enjouée et bavarde, et ses attentes romanesques se heurtent aux silences de son aimé. La correspondance timide et espacée qu’ils entretiennent ne cesse de décevoir Mara, et leurs rencontres sont timorées et sans passion. On comprendra progressivement que si Bube est bel et bien amoureux de son côté, il est bien trop préoccupé à faire « ce qu’il faut » auprès de l’entourage de Mara plutôt qu’envers l’intéressée. Les fiançailles et le départ commun s’avèrent bouclés avec le père sans consulter Mara qui en prend ombrage, mais va néanmoins suivre Bube.

Cette construction « honorable » du couple reflète ainsi la manière dont s’exprime l’engagement de Bube. C’est un devoir, un sacerdoce dont il n’a de cesse d’affirmer la légitimité, jusqu’à commettre l’irréparable. Le geste fatal le voyant abattre un maréchal ancien fasciste et son fils restera invisible à l’écran, mais (ainsi que le récit biaisé qu’il en fait à Mara) exprime la manière dont l’idéologie, le sens du devoir et l’effet de groupe pousse à la violence. C’est un fil rouge du scénario qui l’illustre dans l’arrière-plan de cette Italie où la rage et le ressentiment peut se déchaîner à tout moment. Un prêtre aux sympathie fascistes durant la guerre va être pris à partie dans un bus puis à travers la ville par la population, et n’éviter le lynchage public que par le sauvetage de Bube qui va le conduire à la gendarmerie. Comencini dévoile par un chaos collectif le climat de haine ayant conduit Bube au crime, mais qu’il a choisit de laisser hors-champs pour en faire le symbole de la fragilité du personnage et des regrets qu’il en tire.

C’est justement durant la fuite commune que la vraie romance peut naître, Bube laissant entrevoir ses failles et tombant le masque viril. Mara peut alors gagner en maturité et empathie en cherchant à apaiser les tourments de son homme. Toute la longue séquence observant le couple loin des discours, des invectives et de la violence travaille ce rapprochement par l’image. Les cadrages et compositions de plans dans cette bâtisse abandonnée traduisent cette distance encore existante mais qui s’estompe entre eux, par les échanges à cœur ouverts, les regards, caresses, et enfin cette première nuit consommée avant une très longue séparation. Bube en cavale à l’étranger, quel choix pour Mara ? Vivre comme une jeune femme de son âge et oublier ? Ou attendre telle une Penelope moderne le retour de son Ulysse ?

Claudia Cardinale est vraiment réinventée ici par Comencini, elle n’est plus l’icône moderne de Huit et demi de Federico Fellini (1963), la jeune femme perdue de La Fille à la valise de Valerio Zurlini (1960) ou l’idéal romantique de Le Guépard (1963). Le réalisateur lui fait endosser un spectre plus vaste allant de la candeur à la maturité, de l’amoureuse à l’épouse. Cela passe par un cheminement d’abord amoureux, puis idéologique, mais de manière instinctive plutôt qu’intellectuelle. Alors que la détermination d’un Bube désormais prisonnier faiblit durant la dernière partie, elle est le socle auquel il peut se raccrocher. Lors de la scène de retrouvailles, Comencini installe un dispositif similaire à celui de leur première rencontre. Ils se font face, assis sur des bancs, des deux côtés d’un couloir. Le dialogue est emprunté après des années de séparation, et alors que Bube fond en larmes, Mara lui le ravive en lui rappelant qu’elle sera toujours là pour lui. Entretemps, elle a pourtant trouvé en Stefano (Marc Michel), l’idéal de ses rêves de jeunesse avec cet homme sensible, doux, attentionné et cultivé.

Comencini n’absout à aucun moment Bube de son acte, ce qui prêtera d’ailleurs à controverse puisque dans le fait divers dont s’inspire le livre et par extension le film, l’intéressé était innocent. Le but est de faire endosser toutes les facettes de la dévotion à Mara, qu’elle soit politique en tenant le cap alors que la volonté de son homme vacille, amoureuse en acceptant d’attendre sa libération, et presque spirituelle en en faisant une pure Madone par son renoncement sacrificiel. On voit là ce qui différencie un Comencini et un Dino Risi, un sujet voisin devenant un mélodrame sur l’amour et l’engagement chez le premier, et une comédie grinçante sur le renoncement pour le second dans le génial Une Vie difficile. C’est cette empathie que l’on retient au sein d’un propos qui égratigne pourtant bien l’appareil communiste, ses échecs et pactes d’après-guerre. 

Sorti en bluray français chez Tamasa 

Sans rien savoir d’elle - Senza sapere niente di lei, Luigi Comencini (1969)

 La mort d'une vieille femme, quelques heures avant l'expiration de son assurance vie, éveille les soupçons de l'avocat des assurances. Pour tenter d'éclaircir cette affaire douteuse, il décide d'enquêter. Il entre en contact avec la famille et se rapproche de Cinzia, l'une des filles de la défunte. Leur relation va alors prendre un tour inattendu.

Le polar est un genre qui irrigue la carrière de Luigi Comencini, moins pour sa dimension de genre que par les perspectives sociales et humanistes qu’il permet dans l’approche thématique du réalisateur. C’est le cas dans La Traite des blanches (1952), un de ses premiers films, mais surtout dans la veine caustique de Le Commissaire (1962) et de La Femme du dimanche (1975). Entre les deux s’intercale ce méconnu Sans rien savoir d’elle, construit sur différents archétypes de film noir mais qui nous emmène rapidement ailleurs.

Brà (Philippe Leroy), avocat d’assurance, fait face à un cas épineux avec le décès suspect d’une cliente quelques heures avant l’expiration de son assurance vie. En effet, la défunte avait exclu deux de ses enfants de l’héritage, et une des bénéficiaires s’avère introuvable. Il finit par retrouver Cinzia (Paola Pitagora), cette dernière, et la suivre en filature afin de percer son secret et une possible fraude. La narration se construit tout d’abord en montage alterné entre les enjeux concrets du nœud financier en flashback, tandis qu’au présent cet enjeux est plus nébuleux face au comportement erratique de Cinzia qu’observe un Brà fasciné. Nous sommes bien là dans une logique de film noir, bousculée par le cadre de cette ville de Milan grise et fantomatique, mais la supposée « femme fatale » s’avère opaque durant les séquences de filature. L’ambiguïté résidera sur le livre à la fois fermé et ouvert que constitue une Cinzia en quête d’affection, mais aussi de Brà dont le rapprochement avec elle semble autant motivé par le sentiment amoureux que le calcul.

La deuxième partie du film bascule dans une introspection faite d’incertitude. Brà révèle sa véritable identité mais ses intentions demeurent trouble, et en retour c’est Cinzia par les maux qu’elle enfouit qui semble suspecte, y compris en refusant son héritage. Le couple semble piégé dans une injonction sociale, mais aussi de réussite, que leur renvoient les personnages secondaires. Le médecin appelé par Brà après la tentative de suicide de Cinzia lui recommande de l’épouser et peste sur le chantage à la bague forcément féminin selon lui. 

La fratrie de Cinzia fait pression sur elle pour toucher un magot qu’elle n’a pourtant pas réclamé. Cinzia et Brà que l’on devine sincèrement amoureux ne peuvent dépasser ce trouble venu du monde extérieur. Celui-ci s’immisce par les relents de l’enquête criminelle pour Cinzia, et l’ambition de réussite sous-jacente de Brà. Comencini réussit si bien son coup que les protagonistes nous semblent sincères et opaques l’un pour l’autre en même temps, le fil rouge du récit apparaissant comme le schisme des relations homme/femme dans le contexte d’une société contemporaine en mutation.

Luigi Comencini joue de cela formellement, instaurant le conflit dans les environnements et l’esthétique les plus romantiques, et à l’inverse la sincère candeur et tendresse lorsque l’on suspecte la manipulation (toute la séquence dans l’appartement de Brà). Il est également porté par deux interprètes d’exception, en particulier une Paola Pitagora incarnant une figure féminine aussi touchante que complexe, notamment lors d’une glaçante conclusion lorgnant sur Un si doux visage d’Otto Preminger. Une des grandes réussites méconnues de Comencini.

Sorti en bluray français chez Camélia Films 

Un enfant de Calabre - Un ragazzo di Calabria, Luigi Comencini (1987)

1960. À la veille des Jeux de Rome, Mimì, un garçon de Calabre, épris de course à pied, grand admirateur du marathonien éthiopien Abebe Bikila, s'entraîne pour les futurs Jeux de la Jeunesse à Rome. Il se heurte à l'hostilité de son père, soucieux de sa scolarité. Il bénéficie, pourtant, du soutien d'un vieux conducteur d'autocar, Felice, qui a su détecter en lui l'étoffe d'un champion...

La dernière partie de la filmographie de Luigi Comencini semble revenir à son thème de prédilection de l'enfance et du récit d'apprentissage, qui lui a déjà inspiré quelques-uns de ses plus beaux films comme Tu es mon fils (1956), L'Incompris (1967) ou encore Casanova, un adolescent à Venise (1969). Quatre films très différents le ramènent à ces sujets durant les années 80 avec le mélodrame désespéré de Eugenio (1980), le nostalgique Cuore (1984) ou le conte fantastique Marcellino (1991). Un enfant de Calabre situé au début des années 60, se situe à une période, ainsi qu'un cadre sociogéographique (l’Italie pauvre et rurale du Mezzogiorno, soit le Sud) que Comencini n'avait plus visité depuis le diptyque Pain, amour et fantaisie (1953) et Pain, amour et jalousie (1954). 

On ressent ce dénuement matériel dès les premières images, au point qu'il faut attendre l'irruption d'un car scolaire puis du scooter du père de famille Nicola (Diego Abatantuono) pour avoir l'assurance que le récit se déroule bien au vingtième siècle. Nous découvrons le quotidien modeste et laborieux du jeune Mimi (Santo Polimeno ) et de sa famille, ne vivant plus de ses travaux fermiers et n'ayant pas le bagage pour les métiers modernes d'une Italie dont le boom économique n'est pas arrivé jusqu'à eux. Mimi oscille donc entre la menace de ce déterminisme et la pression que lui met son père pour qu'il soit studieux dans ses études pour aspirer à mieux.

Loin de ces préoccupations, Mimi ne se sent vraiment insouciant et libéré que lorsqu'il court à en perdre haleine au sein des collines vallonnées de la région. Et si cette soupape physique était son passeport pour un autre destin ? C'est ce que va lui faire entrevoir Felice (Gian Maria Volonté), chauffeur de car qui décèle en lui le potentiel d'un champion. Reste à convaincre un père ombrageux et réfractaire. Comme on le décelait déjà dans Pain, amour et fantaisie ou Tu es mon fils, c'est paradoxalement en dépeignant les milieux les plus pauvres que Comencini signe ses films les plus lumineux. On retrouve ici le sujet de l'incommunicabilité parents/enfants, et plus spécifiquement père/fils. Le carcan bourgeois troublait ce type de relation malgré les nobles intentions dans L'Incompris et Eugenio, amenant une distance involontaire entre les individus. Nicola (Diego Abatantuono), malgré ses manières rugueuses voire violentes est une figure paternelle dépassée, mais recherchant avec hargne et maladresse un avenir meilleur pour sa famille. 

Tour à tour pathétique, brutal et surtout maladroit, il ne peut inculquer à Mimi les valeurs qui l'ont piégé dans sa condition, et ne sait pas réellement vers lesquelles le diriger si ce n'est l'intitulé flou des "études". Cette incapacité le rend tour à tour attachant et détestable quand ce pragmatisme le rend imperméable à la volonté d'évasion et de rêve de son fils par la course à pied. Felice, né boiteux, a malgré ce handicap cette propension au rêve (et parfois à la mythomanie) et s'avère un modèle bien plus positif pour le héros.

Comencini durant une scène laisse Mimi verbaliser (bien malgré lui dans le cadre d'une rédaction scolaire) les émotions que lui procure la course, et nous les fait ressentir par sa mise en scène. Mimi court pour rattraper à vélo Crisolinda (Maria Giadda Faggioli), la jeune fille qui lui plaît, il court effectuer le trajet jusqu'à l'école en dépassant le car scolaire, chaque foulée est une manière d'échapper à son quotidien morne. Ce n'est que tardivement qu'intervient la possibilité de la compétition, et à l'exaltation et échappée intime de la course va alors s'ajouter celle de transcender sa condition par le sport. Comencini alterne entre les cadres sombres et confinés (la maison, l'école) synonymes de contraintes, avec les grands espaces dans lesquels le corps et l'esprit de Mimi se libèrent. Le réalisateur magnifie les paysages ruraux où se perd la silhouette frêle et rapide de Mimi, avant d'exprimer cet espoir d'ailleurs en capturant des environnements auquel il n'aurait pas eu accès sans la course. 

Le tout culmine bien sûr avec le final grandiose dans le stade romain, le petit bout de la lorgnette (Felice et Nicola regardant la course à la télévision) alternant avec l'imagerie sportive, olympique (le renouveau économique italien s'affirmera avec l'organisation des Jeux d'été à Rome en 1960) voire héroïque dans le superbe dépassement de soi de Mimi. Son émancipation est parallèlement celle aussi de sa mère (Thérèse Liotard) qui s'est affirmée pour le soutenir face à l'autorité patriarcale de son époux. La dernière phrase du film, un commentaire sportif décrivant Mimi après sa victoire, est "C'est un enfant de Calabre". L'image télévisée figée de Mimi sur ces mots cesse de désigner cette origine comme un fardeau pour enfin constituer une fierté. 

Tu es mon fils - La finestra sul Luna Park, Luigi Comencini (1957)

 Les souffrances affectives d'un enfant, Mario, dont le père est contraint de travailler à l'étranger (en Afrique), et dont la mère vient d'être tuée dans un accident de la circulation. Le récit tragique des difficultés de compréhension entre un fils et son père.

Tu es mon fils est un beau et méconnu jalon du cycle rattaché à l'enfance au sein de la filmographie de Luigi Comencini. Dans chacun des films évoquant cette thématique, il est souvent question d'un lien rompu avec les parents quant aux tourments rencontrés par les enfants. Il peut s'agir de parents irresponsables et cause de l'adulte immoral façonné par leur traitement dans Casanova, un adolescent à Venise (1969), la séparation brutale et douloureuse peut se faire par le deuil avec le bouleversant L'Incompris (1966), le conflit parental laisse leur progéniture à sa solitude avec le divorce de Eugenio (1980) et enfin la rébellion de l'enfant est une construction nécessaire pour le rapprochement au terme du récit d'apprentissage de Les Aventure de Pinocchio (1975). Le scénario de Tu es mon fils (coécrit par Luigi Comencini et Suso Cecchi D'Amico) porte en germe tous ces éléments et le film, loin de constituer un brouillon des chefs d'œuvre à suivre s'affirme déjà comme une belle réussite.

La mort frappe dès la scène d'ouverture avec la mort accidentelle de Ada (Giulia Rubini), laissant son jeune fils Mario livré à lui-même. En effet Aldo (Gastone Renzelli), son père, est un travailleur exilé en Afrique qui ne faisait que des retours intermittents pour revoir sa famille et s'avère presque un étranger pour son fils. Le film est donc le récit d'un lent et difficile apprivoisement mutuel où père et fils devront apprendre à se découvrir. La distance entre Aldo, son fils et son épouse disparue n'était pas seulement géographique ou même émotionnelle, mais temporel. Le sacrifice de vivre loin des siens était pour Aldo une manière de leur offrir un avenir meilleur, mais en les séparant finalement faute de vivre avec eux un présent commun qui contribue à nouer ou renforcer les liens. 

On le constate tout d'abord à travers les rapports entre Aldo et Mario, où bien que partant de bonnes intentions le père s'avère toujours en décalage avec son fils. Il se préoccupe de son avenir en s'inquiétant de ses notes, mais sans se renseigner des évènements passés causes des absences scolaires de Mario. Il découvre finalement un environnement social et urbain qu'il n'a pas connu du fait de son exil, et n'y vois une nouvelle fois pas la solidarité du présent mais davantage la médiocrité qu'il exerce sur le développement de Mario. Ce dernier semble devenu un véritable enfant des rues débrouillard, faisant des "borgate" (bidonville) romains un véritable terrain de jeu pour lui et ses amis.

Ce décalage augure une probable nouvelle séparation, Aldo devant repartir en Afrique tandis que la communication avec Mario se résume à des gronderies, de l'incompréhension et de lourds silences (poignantes scènes où Mario pleure le souvenir de sa mère et que Mario ne sait pas s'y prendre pour le réconforter). La mise en scène de Comencini travaille cela dans des compositions de plan où dans les intérieurs comme extérieurs, père et fils semblent éloignés et toujours s'observer de loin, se jauger comme des bêtes curieuses sans jamais se comprendre. Le personnage de Righetto (Pierre Trabaud) semble être un des responsables de cette distance, mais aussi le moteur d'un possible rapprochement. Marginal et homme à tout faire de la communauté, il a occupé une sorte de rôle de père de substitution pour Mario qui lui est très attaché, mais une encore une fois Aldo voit en lui un obstacle, un mauvais exemple et même un rival posthume quand il soupçonnera Righetto d'avoir peut-être été un peu trop proche de sa femme. Luigi Comencini dépeint tous ces sentiments contenus et contradictoires avec une grande justesse, excellent déjà dans la direction de jeune enfant, Giancarlo Damiani dans le rôle de Mario passant du mutisme renfrogné à l'espièglerie, de la froideur à l'enthousiasme au gré de ses interlocuteurs lui inspirant confiance ou crainte. 

Tout cela serait déjà fort réussi en l'état, mais un flashback final vient montrer tout ce qui avait été évoqué implicitement en développant notamment le personnage de la mère Ada. Elle est touchante dans son rejet du relatif confort matériel au détriment d'une cellule familiale incomplète, laissant progressivement son foyer artificiellement fonctionner sur le modèle "classique" en donnant certaines prérogatives à Righetto à la fois suffisamment sensible et trop tendre pour remplacer la figure paternelle. Une des plus belles scènes est certainement celle où Ada dépassée demande à Righetto de frapper Mario pour son mauvais bulletin. Il s'avèrera incapable d'occuper cette place paternelle sous le genre viril encore attendu dans ce contexte, mais sera bien plus à l'écoute d'Ada et Mario. Il représente un présent rassurant et tendre quand Aldo est un passé de plus en plus flou et un futur incertain.

La belle conclusion semble enfin offrir la fulgurance d'un instant complice entre père et fils durant une sortie en parc d'attraction (donnant son titre original au film), reconstruisant un nouveau modèle oubliant le passé, vivant le présent et acceptant le risque d'un futur moins tracé (le risque économique du père choisissant son fils plutôt que son travail). Luigi Comencini est loin ici de la noirceur et du pessimisme de ses futurs odyssées enfantines.

Disponible en streaming sur MyCanal 

Extrait

La Grande Pagaille - Tutti a casa, Luigi Comencini (1960)

 Le sous-officier Innocenzi et son détachement trouvent leur caserne abandonnée et constatent avec stupeur que les troupes allemandes les considèrent, à présent, comme des ennemis. Innocenzi cherche à préserver un semblant d'autorité, mais ses soldats, à l'exception d'un seul, Ceccarelli, lui faussent compagnie. Les deux hommes devront traverser des situations rocambolesques et pourtant terriblement tragiques.

L’amateur de cinéma italien aura toujours eu le loisir de s’instruire grandement sur l’histoire du pays à travers les films de son âge d’or. C’est particulièrement vrai pour ce qui concerne la comédie italienne, où les plus grandes réussites relèvent toujours d’un effort collectif qui amène une continuité thématique et des variations passionnantes à travers les personnalités engagées. Si on suit l’histoire de l’Italie du XIXe siècle par le prisme des films, Les Camarades de Mario Monicelli (1963) narre la première grande révolution ouvrière de l’ère industrielle, La Grande Guerre du même Monicelli (1959) nous plonge en pleine déconfiture 14-18, La Marche sur Rome de Dino Risi (1962) dépeint l’ascension de l’idéologie fasciste. Dans cette idée de création collective typique du cinéma italien, on retrouve donc les mêmes réalisateurs, acteurs et surtout scénaristes (le duo Age-Scarpelli) pour nous narrer des récits picaresques où des quidams ordinaires sont emportés par le torrent de l’histoire, ainsi que leur réussite ou échec à s’y révéler à eux-mêmes. Tous ces éléments sont contenus dans La Grande pagaille, où l’on retrouve Age-Scarpelli à l’écriture, Alberto Sordi (héros de La Grande Guerre) à l’interprétation et Luigi Comencini (qui forme le carré magique de la comédie italienne avec Mario Monicelli, Dino Risi et leur cadet Ettore Scola) à la mise en scène. 

Le film dépeint la débâcle italienne à l’œuvre en 1943. Les américains viennent de débarquer et gagne dangereusement du terrain, ce qui alarme les pontes fascistes qui décident de destituer Mussolini et signer l’armistice, se retournant ainsi contre l’allié allemand. Quelques semaines plus tard les allemands rétabliront Mussolini et soumettront les soldats italiens aux travaux forcés et à la déportation avec la collaboration des Chemises Noires les plus opportunistes. Le récit nous fait donc accompagner un groupe de personnages ballotés au gré de ces bouleversements dans une Italie à feu et à sang. Le début du film nous montre le gradé Innocenzi (Alberto Sordi) en pur laquais en quête de promotion, obséquieux avec ses supérieurs et odieux avec les soldats sous ses ordres. 

Pas renseignés les alliances changeantes c’est avec stupeur et confusion que réagit l’armée Italienne soudainement attaquée par les allemands. Le collectif forcé du drapeau devient donc peu à peu l’individualisme où chacun cherchera à sauver sa peau, quitter l’uniforme pour rentrer chez lui. Comencini dépeint avec minutie et amusement le processus, Innocenzi gardant un temps ses attitudes de chefaillon tout en perdant l’obéissance de ses soldats. Cela se fait au fil de la constatation de la débâcle, chaque tentative de rejoindre une base se concluant par la découverte de la destruction de celle-ci.  Quelques réflexes du rapport de force d’antan demeurent (et peuvent être fatal comme cette habitude d’avancer en colonne même en civil qui les feront repérer par un escadron allemand) mais désormais Innocenzi et ses acolytes voyagent ensemble par la force des choses.

La part entre le collectif quand il n’est plus imposé, et l’individualisme primant sur la survie sera ténu tout au long du voyage. Chaque tentative de se montrer altruiste se solde par un cinglant retour de bâton qui incite à l’égoïsme. Un compagnon voulant aider une jeune juive trouvera la mort, la dissimulation d’un soldat américain vaudra les représailles des chemises noires, alors que la lâcheté ordinaire d’Innocenzi lui permettra toujours d’avancer un peu plus loin. Comencini excelle à jongler entre drame et comédie pour dépeindre cet instinct de survie. On s’amuse des conciliabules qui voient Innocenzi et ses compagnons affamés dévorer en douce les victuailles que transporte le souffreteux Ceccarelli (Serge Reggiani). 

Plus tard c’est Innocenzi qui est dépouillé par un village entier du camion chargé de farine qu’il transporte. Il restera cependant le témoin couard des exactions allemandes, mais l’approche humaniste de Comencini ne le condamne pas et n’en fait qu’un malheureux parmi d’autres confronté au même dilemme. C’est notamment le cas face à son propre père qui passé les retrouvailles chaleureuses le recommande aux Chemises Noires car sa solde serait un revenu lucratif. L’instinct de survie n’amène donc toujours qu’à cet individualisme, avec parfois des métaphores de génie telle cette polenta mangée à plusieurs où le plus rapide pourra déguster la saucisse. 

Seulement l’expérience du voyage, du rapport plus simple à ses anciens subordonné et la naissance d’une vraie et sincère camaraderie va transformer Innocenzi. Une des plus belles scènes du film le voit dépasser la défiance initiale face au soldat américain pour se rapprocher à travers le sujet de discussion le plus trivial qu’il peut y avoir entre hommes, leurs goûts en matière de femmes. Le seul souci de lui-même et la fuite constante pour Innocenzi va signifier voir tomber tous ses comparses durant le voyage, jusqu’au crime de trop lorsque le malheureux Ceccarelli succombe à Naples alors qu’il ne se trouve qu’à quelques mètre du foyer qu’il essayait de rejoindre. 

La conscience et le courage qu’adopte alors enfin Innocenzi, c’est celle de l’Italie entière puisque dans la réalité les maquisards avec leurs moyens rudimentaires résistèrent héroïquement et repoussèrent les allemands. C’est sur cette note héroïque Comencini conclut son film, ses penchants humanistes le détournant de l’issue cinglante de La Grande Guerre, et l’empêchant d’entrevoir une suite plus trouble à l’éveil de son héros (puisqu’on peut très bien faire la continuité avec le Sordi de Une Vie difficile (1961) où il est un ancien maquisard une nouvelle fois face à sa petitesse dans un autre contexte). Une des grandes réussites de Comencini. 

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