La Nuit où mon destin s'est joué - The Night My Number Came Up, Leslie Norman (1955)

 Au cours d’une escale aérienne entre Hong Kong et le Japon, le colonel Lindsay raconte son rêve de la nuit précédente : son avion était pris dans une tempête et s’écrasait. Peu à peu, tous réalisent qu’ils sont en train de vivre la même histoire. Le destin de l’avion va-t-il dépendre du cauchemar prophétique… ?

The Night My number Came Up est une des dernières “authentiques” productions Ealing, puisque tournée dans les studios situés dans le quartier londonien éponyme ayant valu son nom à la firme. Les studios furent rachetés en 1955 par la BBC pour y filmer des séries télévisées et les films Ealing furent produits aux studio MGM d'Elstree avant que la firme cesse son activité deux ans plus tard. Les meilleurs films Ealing de l’âge d’or des années 40/50 jouent grandement sur une tonalité de « comédie humaine » au sein de laquelle le curseur s’accentue au choix vers l’ironie et l’humour tendre, ou une vraie forme de noirceur, parfois un subtil entre-deux. Si une ironie subtile baigne le film, le ton verse davantage vers le côté sombre avec le récit à suspense de The Night My Number Came Up. On retrouve là l’observation subtile d’un microcosme confronté à une situation extraordinaire, argument exploité chez Ealing dans une pure veine réaliste dans Went th Day Well d’Alberto Cavalcanti (1942), ou plongeant dans le fantastique avec L'Auberge fantôme (1944) et They came to a city (1944) de Basil Dearden. Le postulat préfigurant un peu la teneur de certains épisodes de La Quatrième dimension, place aussi le film dans le sillage du célèbre A cœur de la nuit (1945), film à sketches reposant sur le pur suspense surnaturel.

L’idée du film naît de l’expérience étrange de Victor Goddard, officier de la Royal Air Force qui, lors d’un vol d’inspection en 1935, eut la vision des contours de l’aérodrome désaffecté de Drem (en Ecosse) tel qu’il serait après sa rénovation en 1939, avions modernes et nouveaux uniformes inclus. Il rapportera l’expérience en 1951 après sa retraite dans son livre Flight Toward Reality, et cela fera l’objet d’un article dans le Saturday Evening Post la même année. C’est sur ce dernier que va tomber Leslie Norman qui, désormais producteur après être entré à Ealing comme monteur, y décèle le sujet de son possible premier long-métrage. Michael Balcon, patron du studio, en confie le scénario à R. C. Sherriff et le film entrera rapidement en production.

Le script conserve l’argument de la vision prémonitoire et du cadre de l’aviation, pour emmener dans un mélange de suspense et de drame le récit vers cette notion de comédie humaine. Lors d’une escale à Hong Kong avant un vol vers Tokyo, le groupe de futurs passagers est informé par le colonel Lindsay (Michael Hordern) du rêve de celui-ci où il les voyait en proie aux difficultés durant le voyage. La vision semble nette au niveau des détails comme le nombre de passagers, le modèle d’avion et l’issue fatale. D’abord prise sur le ton de l’humour, la prémonition va dangereusement prendre forme avant et durant le voyage en faisant correspondre des détails qui ne correspondait pas initialement. Leslie Norman applique en premier lieu une implacable recette hitchcockienne pour construire la tension, à savoir la montée du malaise plutôt que le twist. La narration en flashback nous informe que pour l’essentiel, les contours du rêve se sont bien réalisés. Le suspense ne repose donc pas sur la réalité de la prémonition mais sur l’exactitude de sa réalisation, et surtout sur les réactions que cette hypothétique épée de Damoclès génère chez les personnages.

Le cadre étranger et plus spécifiquement colonial de Hong Kong conforte ce microcosme anglais dans ses certitudes et son sentiment de supériorité. Robertson (Alexander Knox), l’un de ceux qui sera les plus liquéfié par la peur ensuite, va se moquer initialement des Chinois et de leurs rites superstitieux en début de films. Le doute et la peur se diffusent tel un virus au fur et à mesure que les « coïncidences » font s’emboiter le rêve et la réalité, ce que Norman capture dans un habile mélange de retenue et d’emphase. Cela se joue dans l’étude de caractères, que ce soit dans le rationalisme trop forcé pour être honnête de Hardie (Michael Redgrave), les silences angoissés de Mackenzie (Denholm Elliott). Le « savoir » de la fatalité future semble être une malédiction propre à stimuler les actions susceptibles de provoquer la catastrophe annoncée, par maladresse ou forfanterie. Un rebondissement laissera croire que le groupe est tiré d’affaire, avant que les pièces du puzzle ne s’agencent à nouveaux.

Leslie Norman, oscille entre les espaces clos (l’avion en majorité) réunissant le groupe où la peur se diffuse de l’un à l’autre par une caméra et un montage fluide, et les moments plus intimistes durant lesquels il st permit de douloureusement exprimer sa terreur. Le collectif n’est pas un soutien, mais un cadre dans lequel on craint de perdre la face et la rationalité de l’occidental (et de surcroît l’Anglais) civilisé l’invite à faire face à ce danger à la fois si flou et concret. La dernière partie accompagnant le vol montre ce virus de la peur s’étendre au décor lui-même, comme si après avoir contaminé les passagers ils pouvaient désormais déborder sur l’avion afin matérialiser le sentiment de terreur en évènements explicites. Norman joue de cette progression par un travail anxiogène sur la bande-son et des visions de cette propagations (le vol en altitude congelant progressivement l’avion), les sueurs froides de l’humain (le pilote aux décisions moins assurées une fois mis au courant du rêve prémonitoire) trouvant leur extension sur la carlingue de l’avion désormais si vulnérable. 

The Night My Number Came Up sort en salle le 22 mars 1955, soit un mois avant Out of the Clouds de Basil Dearden, ce dernier traitant du quotidien d’un aéroport londonien. On peut donc imaginer que les effets spéciaux des deux films ont été conçus en parallèle. Le travail sur les maquettes, les projections et les vraies vues aériennes sont impressionnants dans les deux cas. Chacun des films part d’une notion d’hyperréalisme dans les limites des possibilités de l’époque, mais progressivement The Night My Number Came Up semble assumer sa dimension d’espace mental et de quasi-onirisme sur certaines visions – les vues enneigées de l’avion survolant les montagnes. Alors que le rêve prémonitoire se matérialise dans la réalité, cette même réalité s’orne des contours incertains du rêve ou plutôt du cauchemar alors que les protagonistes pensent courir à leur fin. La rationalité condescendante et colonialiste des protagonistes se retourne contre eux, notamment lorsque la curiosité de la vision du théâtre d'un autre désastre (le survol de Nagasaki et Hiroshima) se refuse à eux - ainsi qu'avec l'assurance fissurée de Bennett (George Rose) mercantile profiteur de guerre.

The Night My Number Cam Up est ainsi une belle réussite du versant plus sombre de Ealing, un opus majeur parmi les derniers feux du studio.

Sorti en bluray français chez Tamasa

Un Américain bien tranquille - The Quiet American, Joseph L. Mankiewicz (1958)

 À Saïgon, au Vietnam, au début de l'année 1952, pendant la guerre d'Indochine, le journaliste britannique vétéran Thomas Fowler et le jeune Américain Alden Pyle, membre d’une mission d’aide médicale, se disputent les faveurs de la jeune amie vietnamienne de Fowler, Phuong. Parallèlement, Fowler découvre progressivement la véritable personnalité de Pyle, agent sous couverture de la CIA chargé d'apporter un soutien logistique au général Thé dans l'organisation d'attentats contre les Français, faussement attribués au Viet Minh.

The Quiet American est la seconde réalisation de la seconde phase de la carrière de réalisateur de Joseph L. Mankiewicz, celle qui le voit fonctionner en indépendant à travers sa société de production Figaro Inc. et être seul maître à bord. Ayant acquis un immense pouvoir au fil de ses succès commerciaux et critiques au sein de la Fox avec notamment Chaînes conjugales (1949) et All About Eve (1950), Mankiewicz supporte de plus en plus mal l’autorité de Darryl Zanuck, patron du studio. Il va donc décider de s’en émanciper en fondant sa Figaro Inc. afin de piloter seul ses projets, tout en ayant aussi la latitude d’écrire pour le théâtre qui constitue pour lui un art plus noble. La première tentative sera La Comtesse aux pieds nus (1954) qui ne rencontre pas tout à fait le succès public espéré. Cette place de producteur comprend davantage de risques sans le soutien d’un studio en cas d’échec, le condamnant au succès pour chaque projet. Il va donc entrecouper parfois ses projets personnels de réalisation pour de grand producteurs comme Samuel Goldwyn pour lequel il signe Blanches colombes et vilains messieurs (1955).

The Quiet American le voit donc se confronter à nouveau à cette prise de risque et incertitude du producteur, tout en lui faisant savourer sa liberté. Le film adapte le roman éponyme de Graham Green qui est une si ce n’est la première fiction à aborder la question de l’interventionnisme américain au Vietnam. Le pays est alors déchiré par l’opposition entre l’ancien pouvoir colonial français et l’influence communiste orchestré par l’Union Soviétique et la Chine maoïste. Green fort de son expérience et ses contacts dans le monde du renseignement anticipe donc la future Guerre du Vietnam dans laquelle les Etats-Unis vont s’embourber durant la décennie suivante et imagine les prémices de cette volonté à travers le personnage d’Audie Murphy. Le roman fit un petit scandale et sera accusé d’antiaméricanisme par cette critique frontale, un élément cependant détourné par Mankiewicz dans son adaptation, ce qui provoquera la colère de Graham Green.

Dans L’Affaire Cicéron (1952), précédente incursion du réalisateur dans le film d’espionnage, la dimension de classe était le moteur et la cause de la perte des personnages de James Mason et Danielle Darrieux. Le réalisateur creuse le même sillon ici, en faisant le moteur des éléments géopolitiques. Fowler (Michael Redgrave) est un journaliste anglais d’âge mûr couvrant les évènements du Vietnam tout en coulant des jours paisibles avec sa jeune et séduisante compagne Phuong (Giorgia Moll, actrice d’origine… italienne). Ce quotidien est bousculé par l’arrivé d’un jeune américain idéaliste (Audie Murphy) qui exprime à qui veut l’entendre qu’une « troisième voie » est possible en dehors des deux camps qui déchirent le pays. Fowler se vantant de sa neutralité face au contexte qu’il couvre se lie d’amitié sans arrière-pensée avec cet américain idéaliste. Ces relations cordiales ne survivront pas à l’attirance naissante et réciproque entre l’Américain et Phuong, plongeant Fowler dans des abîmes de jalousie.

Plus la menace sentimentale de l’américain se fait concrète, plus la menace politique tangible dont il le soupçonne devient crédible également. Le montage initial de 3h réduit à 2 pour l’exploitation en salle réduit pas mal la complexité politique des enjeux mais en renforce la dimension romanesque dans son triangle amoureux. Les soubresauts de l’arrière-plan local avec ses attentats meurtriers et inattendus, les rencontres secrètes avec de mystérieux informateurs, tout cela contribue à renforcer la suspicion de Fowler envers les activités suspectes de l’Américain. Après notamment l’Espagne de La Comtesse aux pieds nus, ce film est l’occasion pour Mankiewicz d’un tournage délocalisé et en partie sur les lieux de l’action – les extérieurs seront tournés à Saigon au Vietnam et les intérieurs en Italie à Cinecittà. Ce choix renforce la portée réaliste et documentaire du film, mais aussi la sensation de l’impact de cet environnement sur la psyché des personnages. La chaleur écrasante, l’humidité ambiante participent à la perte de lucidité de Fowler, emporté par la fièvre et le mysticisme des rites et espace sacrés locaux, et estompent sa perspicacité de journaliste dans des situations où laisse délibérément sa passion et son ressentiment l’emporter dans ses jugements.

Sur le plan formel, la narration en flashback n’est ici pas un élément aussi marquant que dans certaines des réussites majeures du réalisateur (Chaînes conjugales, Eve, La Comtesse au pieds nus, Soudain l’été dernier (1959)) mais la voix-off sert habilement le point de vue de Fowler. Ce dernier oscille entre sa distance britannique, son complexe de supériorité coloniale, et ses vrais sentiments pour Phuong qu’il n’ose pleinement exprimer sauf au moment de la perdre. Ce regard condescendant déteint aussi sur sa vision de l’Américain dont le discours, les attitudes et velléités héroïque en font un cliché politique et romantique du « sauveur blanc » - le passif militaire glorieux d’Audie Murphy renforçant ironiquement cet aspect. 

Rien pourtant dans le récit ne nous indique explicitement qu’il est coupable des agissements dont on le soupçonne, ce qui est la grande différence avec le roman de Graham Green. Plutôt que de privilégier l’aura de l’Oncle Sam comme on pourrait aisément l’en soupçonner, Mankiewicz préfère faire dérailler l’enjeu géopolitique pour mieux servir le déraillement plus humain de Fowler, ce type de faillite plus terre à terre étant toujours la cause de l’échec de ses personnages. Pas encore soumis à l’ironie désabusée qui servira cette déchéance dans ses derniers films, Mankiewicz laisse ici son héros hagard, transpirant et solitaire dans le tumulte du Nouvel An, alors qu’il a tout perdu. Une brillante étude de caractère auquel on reprochera seulement (à l’exception de sa toute fin) de ne pas vraiment faire exister sa figure féminine – un comble pour Mankiewicz - au-delà de l’enjeu viril que se disputent deux hommes. 

Sorti en bluray français chez Rimini

Oh Rosalinda ! - Michael Powell et Emeric Pressburger (1956)

Dans la Vienne d'après-guerre, découpée en quatre zones d'occupation, et sous la férule du Docteur Falke, le meneur de jeu, les amours de Rosalinda Eisenstein, partagée entre le capitaine américain Alfred et son mari. Bal masqué, champagne et quiproquos...

Oh Rosalinda ! est l’œuvre qui entame la fin des Archers et donc de l’association entre Michael Powell et Emeric Pressburger. Deux derniers films suivront avec La Bataille du Rio de la Plata (1956) et Intelligence Service (1956), des œuvres qui se tiennent dans la maîtrise et le savoir-faire mais dont le génie d’antan est absent. C’est un constat que l’on peut malheureusement déjà faire aussi pour Oh Rosalinda ! malgré l’attente immense qui suscite le fait de voir le duo redonner dans le film musical après les chefs d’œuvres Les Chaussons Rouges (1948) et Les Contes d’Hoffman (1951). Le film adapte Die Fledermaus (La Chauve-Souris), opérette viennoise composée par Johann Strauss en 1874. Cette dernière était déjà une adaptation d’une pièce autrichienne de 1851 intitulée Das Gefängnis (La Prison). 

Le scénario est très fidèle au matériau d’origine qu’il transpose cependant dans un cadre contemporain où les prétendants de Rosalinda (Ludmilla Tcherina) représentent également quatre forces politiques d’alors se partageant la ville de Vienne. Le mari de Rosalinda est donc le français Eisenstein (Michael Redgrave), on croisera un ancien amant américain avec le Capitaine Westerman (Mel Ferrer), mais aussi l’anglais Major Frank (Dennis Price) et enfin le général russe Orlovski (Anthony Quayle). Eisenstein est condamné à 5 jours de prison pour outrage à un fonctionnaire, ce qui laissera le champ libre à tous les autres pour tenter leur chance avec Rosalinda. Eisenstein avant de purger sa peine s’éclipse pour se rendre à un bal costumé peuplé de belles jeunes femmes, manipulé qu’il est par le sournois Docteur Falke (Anton Walbrook). On voit donc bien venir une intrigue légère, riche en rebondissement et quiproquos divers.

Avec Les Chaussons Rouges, Powell et Pressburger avaient pour ambition d’étendre l’espace scénique avec les moyens du cinéma pour en faire un véritable prolongement mental des pensées de son héroïne Moira Shearer, mais également un environnement onirique permettant de déployer pleinement la trame du conte d’Andersen. Les Contes d’Hoffman cherchait au contraire à retranscrire dans le ton l’emphase dramatique de l’opéra, mais également dans la forme par ses cadrages hiératique figurant la position du spectateur de théâtre, ainsi que par des idées poétiques reproduisant au cinéma les habituelles conventions scéniques trahissant la facticité des décors. Oh Rosalinda ! semble être dans cette continuité en cherchant à retraduire visuellement la tonalité guillerette de l’opérette.

Le jeu outrancier des acteurs est dans cet esprit, et tout le jeu de mensonge et de faux-semblant passe par l’artificialité assumée des environnements conçus par Hein Heckroth (déjà à la direction artistique sur Les Contes d’Hoffman et en partie pour Les Chaussons Rouges). Le problème est que le ton léger ne semble pas appeler à l’émerveillement et à la sidération des deux précédents films et que l’on ne retient que le « faux » de chaque décor ou arrière-plan sans être particulièrement frappé par la beauté (ou même la laideur si c’était le parti-pris) de ce que l’on voit. On observe juste des acteurs s’agiter et cabotiner dans un environnement toc que ne transcende pas une mise en scène statique sortie de quelques idées amusantes (la bibliothèque peinte d’Orlovski) et quelques compositions de plans somptueuses comme l’arrivée de Rosalinda au bal masqué (et un travail inventif sur les caches et matte-painting).

L’apport du langage cinématographique faisait des films précédents de vraies portes d’entrées (en particulier Les Contes d’Hoffman) à l’art musical scénique, son absence ou du moins sa pauvreté dans Oh Rosalinda ! ferait plutôt office de repoussoir. On se désintéresse vite de ce marivaudage hystérique, les fulgurances formelles manquent et les chansons (réarrangées par L’Orchestre symphonique de Vienne et aux paroles réécrites par Dennis Arundell, tous le casting étant bien sûr doublé lors des scènes de chant) sont monotones et peu mémorables dans leur interprétation pour le néophyte. On s’ennuie donc beaucoup malheureusement et voici donc la preuve que Powell et Pressburger étaient bien humains après tout et capables eux aussi parfois de rater un film.

Sorti en bluray anglais chez Network et doté de sous-titres anglais

 

Le Secret derrière la porte - Secret Beyond the door, Fritz Lang (1948)

Lors d'un voyage au Mexique, alors qu'elle assiste à une bagarre au couteau dans la rue entre deux hommes qui se disputent une femme, Celia Barett, jeune héritière, croise le regard de Mark Lamphere. Sous le charme de cet homme elle décide de l'épouser. Lors de la cérémonie elle se rend compte qu'elle ne sait rien de lui si ce n'est qu'il est architecte et directeur d'une revue en difficulté financière. Elle découvre que son mari a également une étrange passion : il collectionne des chambres dans lesquelles des meurtres ont eu lieu. Cependant, l'une de ces pièces est toujours fermée à clé, et le mari refuse d'en parler: y va-t-il un secret derrière la porte?

Fritz Lang se sera plu dans nombre de ses films à scruter les instincts meurtriers enfouis en l’homme, notamment avec M le Maudit (1931). Dans ce dernier la monstruosité prenait un visage humain (Peter Lorre) provoquant une pitié dérangeante dans la traque subie par le meurtrier et donnant un tour plus universel à ce mal. Lang rattache la naissance du mal à deux mythes bibliques fondateur : Eve incitant Adam à gouter au fruit défendu et provoquant l’expulsion du Jardin d’Eden mais aussi le premier meurtre de l’humanité avec Caïn tuant son frère Abel. C’est précisément deux éléments qui seront explorés sous toutes leurs formes dans le film noir à travers la femme fatale et aussi le meurtre vecteur de toutes les pulsions malsaines que recèle tout être humain. Chez Lang cela se manifestera dans de nombreux films notamment ceux de sa carrière américaine dont La Rue rouge (1945), remake de La Chienne (1931) où l’on retrouve à la fois la femme fatale source de tourment et les pulsions meurtrières qui en découlent.

Avec Le Secret derrière la porte, Lang approche cette thématique dans une veine plus psychanalytique. Au premier abord, le postulat ne semble être qu’une énième variation façon Jane Eyre/Rebecca : une jeune femme tombe amoureuse et épouse un homme qu’elle connaît à peine mais va découvrir sa face obscure à travers le souvenir d’une épouse disparue/assassinée ( ?) et sa demeure encore chargée de sa présence. Ici ce sera Celia Barett (Joan Bennett), jeune et riche new yorkaise indépendante qui va tomber sous le charme du mystérieux architecte Mark Lamphere. Un amour placé sous le signe du macabre puisque le premier regard et coup de foudre se fait en assistant à une violente bagarre de rue au couteau. 

La différence avec le mélodrame gothique au féminin (Rebecca donc mais aussi Hantise (1944) de George Cukor ou Le Château du Dragon de Mankiewicz) en vogue alors se fait par le rapport de force très différent du couple. Celia n’est pas une innocente découvrant le monde, tout en étant éperdument amoureuse elle ne se laissera jamais intimider par les sautes d’humeur inattendue de Mark, ni par l’étrange cours naviguant autour de lui comme son fils (Mark Dennis très inquiétant) ou sa secrétaire défigurée (Barbara O’Neil). A l’inverse Mark parait certes inquiétant et imprévisible dans son caractère ombrageux et changeant mais surtout terriblement vulnérable à travers l’interprétation fébrile de Michael Redgrave.

Dans cette idée l’utilisation des décors, la photo tout en jeux d’ombres extraordinaire de Stanley Cortez ne semblent jamais verser dans le surnaturel et suggérer la présence maléfique de l’épouse défunte mais surtout un prolongement de l’équilibre mental ténu des personnages et surtout Mark. Dès la séquence du mariage, l’ombre sur le visage Mark interroge les secrets tapis au cœur de cette âme tourmentée. Lorsque Celia explorera la maison, ce sera comme un voyage aux tréfonds de la psyché torturée de son époux. 

La nature du mal repose dans l’idée sur un traumatisme enfouit au plus profond et Lang le manifeste physiquement en faisant de chaque étape vers le mal originel un espace clos et isolé. Ce sera d’abord la fabuleuse idée de cette collection de chambres théâtres de meurtres terribles par Mark, une lubie macabre qui révèle son déséquilibre lors de la visite guidée et riches en détails qu’il offrira à ses convives. Une chambre reste pourtant à l’abri des regards et fermées à double tour, celle où repose le secret qui empêche son bonheur. Celia devra en forcer l’entrée physique et symbolique pour percer l’origine du malaise de son époux. 

Cette facette psychanalytique n’est jamais lourde car fonctionnant avant tout par l’image, l’élément puissant de cette porte close et la prestation de Michael Redgrave suffisant amplement à exprimer brillamment la thématique. On évite ainsi pas mal d'écueils comme l'analogie au conte, la référence attendue à Barbe Bleue étant habilement détournée ici. A l’image de cette pièce verrouillée dans les entrailles de cette maison, le mal n’est pas extérieur mais est bien né de l’intérieur et des souvenirs rattaché à ces lieux. Cela n’empêche pas Lang de s’abandonner à une esthétique gothique absolument flamboyante qui culmine lors de la traversée nocturne de la maison par Celia, avec ces corridors interminables plongés dans l’obscurité, ces présences indicibles qu’on devine nous attendant en haut des escaliers ou ces bois baignés de brume. Le score torturé et tortueux de Miklós Rózsa y contribue grandement aussi.

Joan Bennett, égérie de Lang et incarnation de la femme forte pour le meilleur et pour le pire dans les quatre films qu’ils tourneront ensemble (Chasse à l’homme (1941), La Femme au portrait (1944), La Rue Rouge (1945) auront précédés) impose ici une présence à la fois fragile et déterminée, féminine et imposante. Plus que la psychanalyse, c'est finalement son parcours initiatique d'héritière oisive et encadrée vers la femme mettant en ordre son foyer qui passionne. Malgré un final un peu expédié, c’est captivant de bout en bout et multiplie les audaces narratives dans ce qui est un des Fritz Lang les plus brillants. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Carlotta

Extrait

La Grande Escalade - Climbing High, Carol Reed (1938)

Diana (Jessie Matthews) trouve un travail dans une agence de mode. Elle y fait la connaissance d’un riche et galant jeune homme, Nicky (Michael Redgrave) qui tombe immédiatement sous son charme. Afin de la séduire, il prend un pseudonyme pour travailler avec elle. Mais cette attention toute particulière du jeune homme attise la jalousie de sa prétendante la plus éprise : Lady Constance (Margaret Wyner), bien décidée à mettre le grappin sur le playboy, uniquement pour son argent.

La Grande Escalade est le septième film de Carol Reed et témoin de cette première période où il cherchait encore son style à la fin des années 30. La chronique douce-amère Week-end sortie en cette même année 1938 est donc bien éloignée des thrillers expressionnistes qui feront sa renommée. La Grande Escalade montre que le réalisateur aurait également pu avoir un bel avenir dans la comédie – même si certains de ses classiques n’en sont pas dépourvus comme Notre Agent à la Havane (1959) – tant cette tentative de screwball comedy à l’anglaise est enthousiasmante.

Le rythme, l’extravagance des gags et le ton évoque l’essence américaine du genre mais le film garde une profonde identité anglaise par la nature de son couple antagoniste. Nicky Brooke (Michael Redgrave) est un beau et riche sportif revenu vivre en Angleterre où il subit les assauts de jeunes femmes en quête de bon parti et notamment Lady Constance (Margaret Wyner), aristocrate fauchée le pressant pour un mariage. A l’opposé, la jeune Diana (Jessie Matthews) se débat pour subsister, pressée notamment par son propriétaire pour ses loyers en retard et va devoir rapidement se trouver un travail en compagnie de ses farfelus colocataires dont le communiste acharné Max (Alastair Sim). Le premier contact est rude puisque Nicky au volant de sa rutilante voiture va renverser Diana.

La fille des classes populaires à pied et le nanti en voiture, l’esprit de lutte des classes typique de la société et donc du cinéma anglais se pose d’emblée notamment par la gouaille outrée de Diana s’opposant au flegme amusé d’un Nicky sous le charme. D’autres rencontres explosives auront lieu mais c’est précisément en pensant être finalement confrontée à un égal que Diana daignera s’intéresser à Nicky, ce dernier dissimulant son identité en se faisant passer pour un employé de la même agence de mode. Tous les opposent quand les évènements semblent le pousser dans les bras vilement intéressés de Lady Constance, celle-ci usant de toutes les ruses et stratagème pour forcer le mariage.

L’intrigue amoureuse déjà très plaisante en elle-même se voit dynamitée par les surprenantes ruptures de ton du film. La complicité entre Nicky et Diana se crée ainsi après un long et dantesque gag où un ventilateur surpuissant va entièrement dévaster le studio photo de l’agence. Un moment de folie qui annonce les écarts d’un Hellzapoppin (1941) et donne dans le burlesque le plus décomplexé où les protagonistes voltigent, sont emplâtrés, entartés et repeints par les vents tandis que la mine ahurie de Alastair Sim (un voleur de scène hors-pair) offre un contrepoint calme hilarant au chaos. 

Plus tard ce sera la rencontre en campagne d’un cantateur échappé de l’asile qui s’étirera dans un gag où il oblige notre couple à chanter jusqu’à l’épuisement. On peut ajouter à cette galerie de personnages allumés le frère canadien de Diane (joué par Torin Thatcher futur grand méchant attitré des productions Ray Harryhausen)  aux manières rustres et son exact opposé avec le directeur artistique frivole Gibson. Ces basculements peuvent se faire dans une direction étonnamment dramatique. L’arrivée du chanteur fou est filmée dans des angles menaçants par Reed avant que la nature de sa démence ne vienne désamorcer la tension et les conflits se résolvent dans une périlleuse scène d’escalade finale.

Reed fait preuve d’un sens du rythme et d’une inventivité constante et le film tient donc de bout en bout cet équilibre entre sensibilité anglaise et américaine. Jessie Matthews dans une de ses rares incursions hors de la comédie musicale déploie un abattage réjouissant et symbolise en quelque sorte cette énergie américaine tandis que Michael Redgrave offre un numéro de séducteur taquin qu’il connaît bien avec une classe toute anglaise. Une belle réussite, pleine de charme et entraînante.

Sorti en dvd zone 2 français chez Elephant Films

Extrait

Nicolas et Alexandra - Nicholas and Alexandra, Franklin J. Schaffner (1971)

Evocation de la vie du tsar Nicholas et de sa femme Alexandra, avant que le drame de la Révolution russe ne sonne la fin de la famille royale.

Franklin J. Schaffner signe son film le plus ambitieux et plus grand échec avec ce Nicolas et Alexandra, vision grandiose des dernières heures de la dynastie Romanov et de la Révolution bolchévique qui transformera la Russie. Le rejet d'alors pour ces superproductions à grand spectacle (le malheureux David Lean subit alors un accueil glacial injuste pour le fabuleux La Fille de Ryan) et surtout la profonde noirceur de ce qui est le terrible récit d'une déchéance causera l'échec du film malgré ses 6 nominations (remportés pour les costumes et la direction artistique) à l'Oscar.

Le titre annonce la couleur. Bien que laissant apparaître en filigrane les grandes figures de la Révolution en marche (Lénine, Trotski, Staline), le récit se concentrera sur les destins individuels de Nicolas II (Michael Jayston) et Alexandra (Janet Suzman), la relation et les égarements du tsar et de la tsarine conduisant la Russie au chaos sur une dizaine d'années. Le film s'ouvre sur un évènement qui rendrait heureux n'importe quel couple, une naissance, celle d'Alexis un fils tant désiré. Cette naissance signe pourtant le début du déclin de la monarchie puisque la découverte de la maladie du nouveau-né (qui est hémophile) va phagocyter leurs décisions, les replier sur eux-même et ce qui serait chez un couple normal une préoccupation légitime pour son enfant va au contraire plonger le pays dans le chaos.

Schaffner choisit logiquement un casting prestigieux (Laurence Olivier, Jack Hawkins, Michael Redgrave) pour composer l'entourage du tsar dont la faiblesse de caractère et l'indécision sera renforcée par l'opposition à ses charismatiques interlocuteurs tandis que le souverain est interprété par l'inconnu Michael Jayston. Nicolas II est surtout un homme éperdument amoureux et entièrement soumis à l'influence de sa femme. Cette influence se fera tout au long du récit à mauvais escient et à contretemps.

Le drame naît du fait que les intentions toujours bonne d'Alexandra poussent son époux dans la mauvaise direction avec des conséquences de plus en plus graves : qu'elle lui demande de se montrer plus ferme avec ses conseillers et il tiendra bon pour mener une guerre inutile contre le Japon pour la possession de la Corée, qu'elle le supplie à bout de ressources de faire appel au malfaisant Raspoutine (Tom Baxter) seul capable de soigner leur fils et ce dernier sèmera le chaos à la cour.

 Le montage use d'un décalage de plus en plus grand dans l'alternance entre la misère profonde du peuple et le luxe des palais puis des résidences secondaires dans lesquelles se réfugie le tsar toujours plus éloigné des réalités. Schaffner usera de motif plus subtils pour signifier ce détachement des puissants lors de la séquence triomphale où l'armée russe part en campagne au début de la Première Guerre Mondiale en figeant le visage de Nicolas II en noir et blanc, puis ceux des gouvernant allemand, français et anglais de la même façon tandis que leurs discours patriotiques sonnent étouffés.

Vers la fin du film Lénine enfin parvenu au sommet (le film le montrant bien ronger son frein de longues années en exil à l'étranger) sera figé à l'image selon le même principe, plus significatif que tous les discours sur la violence à venir où le pouvoir a juste changé de main.

Michael Jayston délivre une interprétation étonnante de ce monarque innocent et coupable à la fois de son malheur. Soucieux de préserver la grandeur des Romanov, il refuse toute avancée démocratique mais s'avère incapable de se rapprocher de son peuple, brutalement ferme quand il doit faire preuve de clémence et indécis lorsqu'il faut imposer sa volonté. Submergé par l'héritage de ses ancêtres, le pouvoir est un fardeau dont il ne sait que faire. Là encore Schaffner parvient à traduire cela brillamment par la seule force de l'image à travers trois séquences récurrentes à la tonalité différentes.

La première se situe en début de film et illustre l'arrivée triomphale du couple royal à sa demeure un lent travelling accompagne leur marche triomphale à travers le corridor menant à leurs appartement tandis que les cuivres de la garde tonnent avec fierté. Quelques instants plus tard en utilisant le même découpage et la même échelle de plan, ce protocole s'avère lourd et fastidieux quand les monarques doivent s'y soumettre jusqu'au bout alors qu'ils préfèreraient courir au chevet de leur fils malade. Enfin en conclusion Nicolas II déchu, le teint hagard et en passe d'être chassé effectuera cette même marche face à deux garde levant à peine les yeux sur lui avec à nouveau une mise en scène similaire qui enfonce cette fois le souverain dans le souvenir de sa gloire passée.

Il faut également signaler un incroyable Tom Baxter en Raspoutine dont l'interprétation outrancière tout en stupre et mystère est bien aidée par les accents baroque de la mise en scène de Schaffner (et une photo volontairement terne de Freddie Young s'ornant alors d'une imagerie bariolées surnaturelle) notamment une mémorable scène d'assassinat digne de la légende entourant la fin du personnage.

Comme un symbole, les moments les plus apaisés interviendront dans les derniers instants, lorsque tout est perdu et qu'il ne reste à la famille royale qu'à faire corps face à une fin inévitable. C'est le temps des derniers échanges complices entre Nicolas et Alexandra toujours aussi épris, celui des regrets pour un jeune fils plus déterminé et imposant que son père et surtout celui d'une fin tragique que Schaffner amène avec émotion et fracas. Un film foisonnant et passionnant dont les trois heures filent à toute vitesse.

  
Sorti en dvd zone 2 anglais chez Columbia et doté de sous-titres anglais