Antonieta - Carlos Saura (1982)

Anna, une psychologue française, fait des recherches sur les femmes célèbres qui se sont suicidées. Elle découvre l'histoire d'Antonieta Rivas Mercado, qui s'est tirée une balle dans le cœur à Notre Dame de Paris. Elle va chercher à en savoir plus, de son enfance au Mexique, à son exil à Paris après l'échec aux élections présidentielles de son amant José Vasconcelos.

Antonieta est le biopic d’Antonieta Rivas Mercado, grande figure féministe et intellectuelle mexicaine du début du XXe siècle. Le film adapte plus précisément le roman éponyme de Andrés Henestrosa qui lui est consacré, mais est une figure très populaire au Mexique qui inspira également des télénovelas et un opéra en 2010. Le projet fut de longue haleine, au départ à l’initiative du réalisateur mexicain Rafael Castanedo (avec l’actrice Diana Bracho dans le rôle d’Antonieta) qui dut renoncer faute de financement. Les producteurs devront aller chercher une coproduction internationale entre l’Espagne, la France et le Mexique pour lancer film et il en résulte un ensemble cosmopolite avec le réalisateur espagnol Carlos Saura, l’actrice allemande (et égérie de Fassbinder) Hanna Shygulla et Isabelle Adjani dans le rôle d’Antonieta. On a malheureusement l’impression que l’âme du projet s’est un peu perdue dans ce pudding tant la direction du film semble floue. 

On a au départ une recherche par le personnage d’Anna (Hanna Shygulla) qui dans le cadre d’un ouvrage sur les suicides féminins au XXe siècle, s’attache au destin d’Antonieta Rivas Mercado et sa fin tragique d’une balle dans le cœur à l’église Notre Dame. Elle va suivre ses traces au Mexique et à travers différentes rencontres, va découvrir son destin que nous verrons en flashback. Dès un souvenir d’enfance sanglant, l’art et la politique se lient dans la destinée d’Antonieta. Inadaptée à une vie domestique ordinaire, Antonieta va ainsi se partager dans une quête d’absolu amoureux entre justement l’artiste peintre Manuel Rodríguez Lozano (Gonzalo Vega) qui va la rejeter et le politicien José Vasconcelos (Carlos Bracho) qu’elle va accompagner dans son destin présidentiel. Sur le papier il y a un vrai souffle romanesque entretenu entre les soubresauts politiques du Mexique d’alors et cette flamme agitant Antonieta. 

A l’écran c’est pourtant assez sage, la réalité de la poudrière mexicaine existe plus dans les images d’archives que la reconstitution de Saura et malgré de jolies transitions formelles le liant entre les flashbacks et les scènes contemporaines est sans saveur. Il manque un possible parallèle entre Hanna et Antonieta justifiant la fascination de la première, mais la dimension historique prend à un moment donné le pas sur les destins individuels. Antonieta disparait presque du récit à certains moment et quand elle se trouve au centre c’est Isabelle Adjani qui semble étrangement éteinte et peu impliquée, alors qu’elle n’était pas avare de prestations intenses à cette période. Elle n’existe pas vraiment tant en figure féminine indépendante et atypique, ni en amoureuse dévouée derrière le grand homme. 

On devine pourtant la portée funèbre que le film aurait pu endosser lors du final à Paris où celle qui voulait servir la destinée de celui qu’elle aime se sent inutile. C’est d’ailleurs dans ce sens que le scénario de Jean-Claude Carrière s’arrange avec la réalité des évènements. Le film laisse entendre que Vasconcelos s’exila à Paris avec Antonieta en occultant le fait qu’il était marié et que notre héroïne se vit donc rejetée par convention. Dans le film le suicide final vient donc du rôle qu’elle n’a pas pu jouer pour Vasconcelos quand dans la réalité il semble que ce soit un plus conventionnel dépit amoureux. C’est une relecture plus romanesque et très intéressante, mais que le film n’a pas su préparer en amont par son traitement trop tiède, trop sage. Dommage car on sent le potentiel d’un film plus emporté, plus passionné avec pareille histoire. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Gaumont

L'Histoire d'Adèle H. - François Truffaut (1975)

Le récit tragique de la jeune Adèle H., fille de Victor Hugo, aimant passionnément un officier qui n'éprouvera malheureusement jamais aucun sentiment pour elle.

L’Enfant sauvage (1970) avait donné à François Truffaut une appétence pour la difficulté que représente la conception d’une fiction basée sur des faits réels. La fidélité aux vrais évènements conjuguée à une volonté de les narrer dans un traitement original avait constitué un défi que Truffaut avec brillamment relevé avec l'approche anthropologique de L’Enfant sauvage. En 1968 Frances Vernor Guille, universitaire américaine spécialiste en littérature française et plus spécifiquement Victor Hugo, « découvre » le destin captivant de la seconde fille de l’auteur, Adèle. Elle était restée dans l’ombre de Léopoldine Hugo dont on sait combien la disparition tragique affecta l’écrivain. Frances Vernor Guille publie en deux volumes (sortis en 1968 et 1971) Le journal d’Adèle Hugo, étude sur laquelle tombera François Truffaut immédiatement fasciné par le « personnage » auquel il décide de consacrer un film. 

Il se lance dès 1969 avec Jean Gruault et Suzanne Schiffman dans l’écriture d’un scénario sur lequel il revient ponctuellement jusqu’à sa finalisation et le financement du film par la United Artist en 1975. Après avoir un temps envisagé Catherine Deneuve, Truffaut pense plutôt à un nouveau visage pour incarner Adèle et va auditionner de jeunes actrices dont Stacey Tendeter qu’il dirigea dans Les Deux Anglaises et le Continent (1971). Il découvre Isabelle Adjani à l’occasion d’une représentation télévisée de L'École des femmes à la Comédie-Française, puis dans La Gifle de Claude Pinoteau où il est happé par l’intensité de son jeu dans ce contexte de de comédie. Son choix causera quelques remous auprès de la Comédie-Française dont Adjani est sociétaire, mais la perspective de tourner avec Truffaut sera la plus forte et la jeune femme parvient à se libérer de son contrat. 

François Truffaut a filmé la romance de bien des manières, lumineuse ou tourmentée, à deux ou sous forme de triangle amoureux dans les deux revers d’une même pièce que sont Jules et Jim (1962) et Les Deux anglaises et le Continent. L’Histoire d’Adèle H a la caractéristique d’être une romance solitaire, obsessionnelle, où l’aimé est une ombre que l’on poursuit ou alors un visage froid et indifférent. Le film s’ouvre sur l’arrivée d’Adèle sur l’île d’Halifax où est mobilisé le lieutenant anglais Albert Pinson (Bruce Robinson). On apprendra qu’elle l’a rencontré et aimé sur l’île de Guernesey où s’est alors exilé Victor Hugo, et que sa famille s’opposa à leur union. La jeune femme fait alors acte d’émancipation et de rébellion singulier pour l’époque face à la volonté de sa famille, mais afin de paradoxalement totalement se soumettre à un homme. 

Le rejet constant de cet homme va causer progressivement la perte de repère d’Adèle. Truffaut filme un corps, un visage, un regard, dont l’ensemble des attitudes et expressions sont uniquement dévoués à capturer le cœur d’Albert Pinson. Lorsqu’Adèle avance d’un pas déterminé dans les rues d’Halifax, c’est pour chercher ou poursuivre la moindre silhouette en uniforme qui pourrait être Albert. Quand elle est immobile et pensive, c’est qu’il habite toutes ses réflexions. Si elle écrit, c’est à lui ou sur lui. Le souffle d’Adèle, le calme ou l’agitation de ses nuits, ne sont suspendus qu’à l’espoir de le revoir et d’en être aimé.  Truffaut retrouve en partie les préceptes de L’Enfant sauvage, mais au lieu de capturer posément un éveil, il saisit les tourments d’une véritable noyade psychique. L’approche peut se faire austère, nerveuse ou onirique pour saisir ce trouble croissant.

La dimension maladive de cette obsession amoureuse se ressent particulièrement quand Pinson apparait comme une drogue dont la seule proximité permet de rester en vie un jour de plus. On pense à la scène où elle va l’épier de l’extérieur alors qu’il rend visite à une amante, les suit du regard et du geste alors qu’ils montent jusqu’à la chambre et observe, sourire aux lèvres, leur étreinte. Il y a dans cette passion névrotique un oubli de soi et de sa dignité qui dépasse les notions classiques de jalousie. Adèle ira certes briser la réputation de Pinson pour empêcher son possible mariage, mais finalement simplement le poursuivre, le regarder et l’aimer à distance est raison de vivre en soi. Truffaut distille subtilement les germes des tourments d’Adèle. L’ombre écrasante de son grand homme de père plane sur elle tout le film, et la seule manière d’en sortir est de prendre un faux nom même si le secret sera vite éventé. 

Elle ne s’appartient pas dans l’espace public, et sans doute pas plus dans le cadre familial où Léopoldine de son vivant et plus encore morte et idéalisée captait toute l’attention. La manière très dramatique dont elle narre la disparition de Léopoldine à sa logeuse madame Saunders (Sylvia Marriott) puis sa réflexion lapidaire sur la fratrie qui conclut la scène laisse entrevoir ce que représente Pinson pour Adèle. C’est la validation (ce qui explique son obsession pour le mariage) visible qu’elle peut être aimée et désirée pour elle-même. Ce que l’on entrevoit de Pinson laisse deviner l’officier coureur ne ménageant pas les mots doux pour parvenir à ses fins, mais dont la désinvolture a fait office d’élément déclencheur pour une Adèle en quête d’attention.

Toute cette obsession amoureuse menant à la folie est incarnée avec incandescence par Isabelle Adjani. La fièvre, la passion et l’abandon des séquences les plus intenses préfigurent les futures prestations tétanisantes de Possession (1981) ou Quartet (1981). Cette implication ne sera pas sans remous sur le tournage, notamment pour un Truffaut une fois de plus tombé amoureux de sa star mais cette fois éconduit. Isabelle Adjani impressionne autant dans le registre nerveux, que celui aimant d’une des rares scènes romanesques du film (le splendide moment qui voit Adèle se travesti en homme pour pénétrer dans une soirée où se trouve Pinson, la dernière scène qui idéalise sa facette romantique plutôt que sa folie) et enfin dans sa présence éteinte, dévitalisée et hagarde de la dernière scène du film à la Barbade. Un des films les plus habités de François Truffaut et l’acte de naissance d’une immense artiste. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Arte

Mortelle randonnée - Claude Miller (1983)

Las, comme usé par la vie, Beauvoir, surnommé « l'Œil » par la pègre, travaille dans l'agence de détectives de Madame Schmitt-Boulanger. Des années auparavant, il avait une vie de famille et une petite fille prénommée Marie mais sa femme l'a quitté, emmenant avec elle leur fille qu'il n'a jamais revue et dont il ne conserve qu'une vieille photo de petite écolière. À l'occasion d'une enquête, il croise la route de Catherine Leiris, jeune femme instable d'une vingtaine d'années qui assassine et dévalise des hommes fortunés. Plutôt que de la dénoncer, « l'Œil » décide de la protéger et il va la suivre dans son périple meurtrier à travers l’Europe.

Mortelle randonnée sera l’occasion de reconstituer l’équipe gagnante de l’immense succès Garde à vue (1981) : Claude Miller à la réalisation, Michel Audiard à l’écriture et Michel Serrault pour l’interprétation. C’est au départ un sujet porté par Michel Audiard, séduit par le roman de Marc Behm dont il achète les droits puis se lance dans l’adaptation avec son fils Jacques Audiard pour leur première collaboration. C’est donc sans la contrainte ou la perspective concrète d’un projet que se fait l’écriture, le scénario étant imprégné de la noirceur de certains des derniers travaux d’Audiard (Mort d’un pourri (1977) ou Garde à vue justement). L’auteur a été en effet profondément marqué par la mort de son fils François dans un accident de voiture et ce deuil jamais cicatrisé imprègne tout Mortelle randonnée. Cette facette se verra appuyée lorsqu’Audiard confie le scénario à Michel Serrault ayant lui aussi perdu sa fille Caroline dans un accident de la route en 1977 - et là aussi un drame qui guidera ses choix vers des rôles plus sombres et ambigus. Claude Miller va apporter une part de mystère et de recherche formelle qui amènera une facette plus atmosphérique qui empêche le film de sombrer dans la pure veine dépressive.

L’intime se marie donc à la fiction par la manière fascinante dont le scénario et la mise en image dilue habilement le drame personnel des personnages. Dès la scène d’ouverture où L’œil (Michel Serrault) cherche sa fille sur une vieille photo de classe, la douleur et le manque se font ressentir. On les associe à la longue séparation du personnage de sa femme et sa fille mais logiquement au vu de son métier de détective il aurait sans doute pu aisément retrouver cette fille qui doit désormais avoir l’âge adulte. La manière obsessionnelle dont s’exprime ce manque dans l’attitude renfrognée et le soliloque à voix haute permanent de Serrault laisse donc deviner ce deuil plutôt que la simple distance. Néanmoins cette obsession intime va trouver un objet concret dans lequel s’exprimer quand dans le cadre d’une enquête, Serrault croise la route de la meurtrière caméléonne Catherine Leiris (Isabelle Adjani).

Celle-ci change d’allure, d’identité et d’attitude au fil des amants fortunés qu’elle détrousse et assassine dans un périple meurtrier et incertain à travers l’Europe. Là encore c’est le déroulement du récit qui laissera entrevoir les fêlures de Catherine qui s’enchâssent dans sa mythomanie. L’absence et la mort tragique qu’on devine de son père s’inscrit ainsi dans les rares confidences qu’elle livre à ses futures victimes. C’est le moment où le visage opaque et tout de séduction calculatrice s’estompe pour laisser voir le regard triste, la mélancolie de la fille paumée et solitaire. Cette « mortelle randonnée » est donc une manière de d’oublier et fuir son mal-être, tout comme Serrault en la poursuivant fait un transfert sur sa propre fille en âge d’être Catherine.

Claude Miller par les trous volontaire de sa narration (ellipses improbables, transitions déroutantes, effets de montage incongrus) nous plonge dans une ambiance rêvée fascinante où le visuel plutôt que le dialogue révèle la finalité du récit. La sophistication des images s’adapte ainsi constamment au nouveau personnage que s’invente Catherine, constamment contrebalancé par ses écarts sanglants. L’étudiante aux cheveux longs et à l’allure virginale est magnifiée par les lueurs de l’aube tandis qu’elle balance pourtant d’une barque le cadavre empaqueté de sa dernière victime. Plus tard la facticité publicitaire du cadre d’une cure thermale se révèle par un travelling marquant l’uniformité des figures féminines alanguies en maillot de bain noir. Là encore tout en arborant une même superficialité, Catherine se distingue par une folie intérieure qui n’explose que le temps d’un meurtre au rasoir lorgnant sur le giallo. Et à l’inverse le seul moment possiblement sincère lors de la romance avec le riche aveugle (Sami Frey) voit le raffinement de sa demeure opposée à une Catherine presque dénuée d’artifices, Pierre Lhomme baignant le visage aimant d’Isabelle Adjani dans une lumière diaphane.

Plus l’histoire avance, plus le poursuivant et la poursuivie s’enfonce dans le rôle qui les a conduit à cette situation. Michel Serrault comme pour compenser la protection qu’il n’a pu apporter à sa fille disparue qui son rôle d’observateur pour couvrir après coup tous les meurtres de Catherine. Lorsque la fuite en avant semble peut-être pouvoir s’arrêter, c’est lui qui provoquera plus ou moins volontairement les conditions du statu quo. Quand à Catherine, lasse de semer la désolation et la mort, elle semble comme rajeunir au fil du récit pour ne plus incarner que la jeune fille vulnérable et sans re(père)s et plus la vamp insaisissable. Sorti de quelques personnages truculents (le duo Guy Marchand/Stéphane Audran), le monde extérieur se fait de plus en plus artificiel et fantomatique pour ne plus laisser exister que cette connexion, implicite, télépathique et/ou concrète entre Isabelle Adjani et Michel Serrault. 

Les personnages finissent par tisser une interaction qui ouvrent des belles possibilités d’interprétations, notamment celle que l’un ou l’autre soit déjà mort et ait inventé son poursuivant/poursuivi pour préserver son équilibre mental. C’est une idée qui marque notamment la scène où ils brisent ensemble un barrage de police côte à côte. La séparation finale tragique n’est ainsi pas une acceptation du deuil mais une manière d’accompagner l’autre dans l’oubli et « rentrer dans la photo ». Le film sera malheureusement incompris à sa sortie et se verra reprocher son esthétique « publicitaire » marquée 80’s (Claude Miller délaissant cette voie formaliste pour revenir au récit intimiste par la suite) mais demeure un fascinant classique et une proposition singulière de film noir.

Sorti en bluray et dvd chez TF1 vidéo