L'Amour à l'italienne - Rome Adventure, Delmer Daves (1962)

Dans un collège du Connecticut, Prudence (Suzanne Pleshette), jeune assistante bibliothécaire, est réprimandée par ses supérieurs pour avoir conseillé à une étudiante un livre "sulfureux", Lovers must learn. Ne souhaitant pas rester en place auprès de collègues aussi pudibonds, elle décide de partir en Italie où elle espère trouver du travail et surtout avoir une aventure sentimentale.

Rome Adventure est le quatrième et dernier des mélodrames juvéniles de Delmer Daves après A Summer place (1959), La Soif de la jeunesse (1960 et Susan Slade (1961). En apparence il semble le plus léger par son imagerie de carte postale, atmosphère estivale et sa romance presque sans heurt aux antipodes des rebondissements grandiloquents et du trouble sexuel tourmenté des films précédents du cycle. Ces derniers étaient des coming of age où la dimension sexuelle servait de révélateur aux questionnements des personnages, que ce soit dans l'adulte qu'ils aspiraient à être, surmonter leur éducation et affronter l'inquisition morale de cette société américaine puritaine des années 50/60. Rome Adventure reprend les mêmes thèmes, mais en se délocalisant à Rome se déleste de tous les effets outrancier du mélodrame hollywoodien et fait preuve d'une même profondeur tout en arborant un ton plus apaisé. Delmer Daves adapte là le roman Lovers Must Learn de Irving Fineman (paru en 1932) dont il acquiert les droits en 1957. Le film était initialement censé respecter le cadre du livre à Paris et réunir Natalie Wood et Troy Donahue, les réécritures et aléas de production déplaçant l'intrigue en Italie et le lead féminin repris par Suzanne Pleshette.

Rome Adventure est une illustration et un questionnement de l'idéal romantique où la ville de Rome sert de révélateur à la fois magnifié et trompeur. La jeune Prudence (Suzanne Pleshette) y fuit la rigueur morale américaine dans un voyage en solitaire où elle espère vivre ce trouble amoureux qui la captive dans les livres (le roman d’Irving Fineman étant explicitement cité dans le film même qui l'adapte). Le film surprend par sa reprise et son détournement d’autres fameuses romances cinématographiques italiennes. On pense par exemple au Vacances à Venise de David Lean (1955), notamment par la présence de Rossano Brazzi qui incarne également chez Daves le même cliché de latin lover bellâtre et vieillissant. Le côté lourdement entreprenant (sa manière de lorgner la chemise de nuit de Prudence dans la cabine du bateau) et le ton forcé des embryons d'instants romantiques entre lui et Prudence donnent une dimension factice et cliché à l'aura sentimentale de la ville. Si Rossano Brazzi pouvait être un réconfort furtif pour la vieille fille Katharine Hepburn dans Vacances à Venise, la jeune et rêveuse Prudence qui a toute la vie devant elle aspire à plus et comme le souligne un dialogue "n'entend pas les cloches" lorsqu'il l'embrasse.

L'autre aspect étonnant est la manière dont Daves se déleste totalement du stéréotype pittoresque italien (tout juste trouvera t on la servante italienne très maternelle de la pension mais qu'on verra peu) qui faisait grandement le sel du Vacances Romaines de William Wyler (1953), les excès ajoutant au charme du dépaysement du personnage enfin libre d'Audrey Hepburn. Le réalisateur troque l'urgence et la gouaille latine pour une langueur contemplative et apaisée suivant les pérégrinations de Prudence et Don (Troy Donahue) dans Rome, puis une Italie estivale et carte postale. Les longues plages de déambulations se succèdent dans des paysages magnifiés par les cadrages somptueux de Daves, la photo subtilement solaire de Charles Lawton Jr., les envolées délicates du score de Max Steiner et bien sûr la beauté juvénile du couple. Tous les monuments les plus fameux y passent, parfois soulignés par un commentaire échappé d'un documentaire touristique ou alors joliment détournés comme lorsque Don et Prudence rejouent Roméo et Juliette sur un balcon de Vérone.

Le voile d'ombre est jeté par la question sexuelle, attirante, sulfureuse et coupable pour Prudence. Quand les extérieurs expriment la plénitude du couple, les intérieurs ramènent le voile d'ombre de ce qui constituerait un aboutissement attendu et une perdition. Lyda (Angie Dickinson), sulfureux premier amour de Don n'apparait que dans des scènes d'intérieurs synonymes de frustrations (le train où elle quitte Don au début), de tentations (les retrouvailles dans sa chambre) et de souvenirs sensuels (Prudence qui découvre le passif de Lyda et Don dans sa chambre à la fin). On peut ajouter aussi l'apparition du trompettiste Al Hirt, véritable ogre entretenant une relation masochiste avec une italienne provocante et où là aussi l'immoralité s'incarne dans une scène d'intérieur avec tromperie puis bagarre dans un club de jazz dont l'éclairage stylisé et psychédélique dénote avec le naturel du reste du film.

Tout le voyage des héros se fait dans une tendre candeur mais où le trouble charnel affleure constamment, comme cette très belle scène où Don chatouille le visage de Prudence d'une plume, celle-ci l'appelant caresser ses lèvres (le spectateur le moins pervers saisissant malgré tout le double sens). L'entre-deux parfait de ce désir/culpabilité sera donc une scène dont la composition partage l'intérieur et l'extérieur avec dans un même plan Prudence sur le lit de la chambre et Don emmitouflé sur un siège du balcon. Les deux tiraillés par le désir n'arrivent pas à dormir mais l'immoralité s'arrêtera au fait de partager la même suite sans qu'ils n'osent se rapprocher.

Sous ses airs innocents, le film est donc d’une schizophrénie constante. On passe ainsi d'un pur moment de romantisme en apesanteur (le crooner italien entonnant Al Di La) à un ton plus vicieux (l'arrivée de Al Hirt et sa compagne dans la même séquence). La dernière partie avec le retour de la tentatrice Lyda (Angie Dickinson qui ne manquera pas le temps d'une scène d'exhiber ses jambes magnifiques) vient même souiller la pérégrination amoureuse qui a précédé puisqu'on apprendra que Don a déjà effectué le même périple avec elle et consommé l'union contrairement à la chaste Prudence. La figure explicitement sexuée est forcément négative dans une veine morale proche des précédents mélos de Daves et s'en réclamer un synonyme de perdition comme le comprendra Prudence. Après la langueur italienne, les retrouvailles du couple ne peuvent donc se faire qu'en retrouvant le rassurant sol américain où leur amour sera légitime. Delmer Daves conclut son cycle de façon passionnante avec ce film superbe.

Sorti en dvd zone 1 chez Warner (dans un beau coffret réunissant tous les mélos de Daves hormis A Summer Place)

Le Point de non-retour - Point Blank, John Boorman (1967)

C'est pour le compte de son ami Reese que Walker, accompagné de sa femme, récupère dans la prison désaffectée d'Alcatraz un magot de 93 000 dollars. L'opération réussit. Reese abat Walker et emmène sa femme, qu'il convoitait depuis longtemps. Seulement Walker n'est pas mort et n'a de cesse de châtier Reese et ses complices.

En 1964 Don Siegel réalisait A bout portant mémorable remake du classique Les Tueurs de Robert Siodmak (1946) et faisait avec cette œuvre charnière la bascule du film noir vers le polar urbain, nouvel étendard plus au gout du jour du genre policier. On en retrouve deux protagonistes avec Lee Marvin et Angie Dickinson dans Point Blank premier chef d'œuvre du genre signé John Boorman qui frappe un grand coup avec ce qui est seulement son deuxième film. John Boorman adapte ici Comme une fleur, première aventure de Parker, le héros dur à cuir d'une série de romans que lui consacre Donald E. Westlake sous le pseudonyme de Richard Stark.

L'argument est simple : trahi par son ami Reese (John Vernon) et sa propre épouse lors d'un coup, Walker (Lee Marvin) est abattu et laissé pour mort mais il va revenir pour se venger et récupérer son butin. Pitch simple pour un traitement qui l'est nettement moins. L'ouverture montrant la préparation, la réussite du vol et la trahison se déroule dans un kaléidoscope de scènes et d'images à la chronologie bouleversée (on découvre d'abord le corps inerte de Marvin avant de comprendre la raison de son état). Le mélange de polar nerveux et d'onirisme halluciné prend d'emblée avec ce traitement et permet de soutenir une interprétation qui tient tout au long du film : Walker n'a jamais quitté l'île d'Alcatraz et toute l'intrigue est le long songe d'un homme agonisant imaginant sa vengeance.

Les transitions surprenantes nous embarquent dans un espace mental étrange qui nous fait douter de la réalité de tout ce que l'on voit. Walker plus mort que vif parvient à s'extirper de sa geôle et à nager tandis qu'en voix-off un speaker narre l'histoire d'Alcatraz, voix venant du bateau touristique qui ramène notre héros retapé en ville et bien décidé à faire payer la note à ses ennemis. Boorman multiplie les idées de mise en scène alambiquées nous plaçant dans l'esprit perturbé et déterminé de Walker, les attitudes décalée de celui-ci renforçant le malaise.

Les bruit de pas envahissent ainsi la bande son tandis que Walker cadré en biais avance vers l'appartement de l'épouse indigne et y pénètre sans précaution pour tirer dans le tas au ralenti. On navigue dans le psychédélique expérimentale le temps d'une bagarre hargneuse dans une boite de nuit où s'affirme l'invulnérabilité quasi surnaturelle du héros ("la ballade" en voiture où il secoue un acolyte sans que lui-même n'ai la moindre égratignure) ainsi que son caractère omniscient.

Une vieille amie serveuse lui révèle tout ce qu'il veut savoir sans question, il traverse tel un spectre (malgré un stratagème ingénieux) l'immeuble le conduisant à Reese et cette détermination à récupérer son dû dont la teneur ridicule étonne constamment ses adversaires (93 000 dollars pas plus pas moins) font de lui un être presque abstrait et dévoué à son seul but. Lee Marvin est un véritable monolithe dont l'humanité ne s'exprime qu'à travers le regard des autres (le flashback de son épouse sur leur rencontre, l'étreinte avec une Angie Dickinson peu avare de ses charmes le provoquant alors qu'il n'a pas un regard pour elle), taiseux, menaçant et cognant avant de discuter.

On retrouve aussi cette dimension abstraite à travers cet insaisissable ennemi que constitue l'Organisation, groupe de décideurs plus insignifiant les uns que les autres anticipant l'idée largement utilisée par la suite d'une pègre gérée comme une multinationale à col blanc où le sang versé tout comme l'argent abondant circule dans l'ombre. Boorman filme Los Angeles comme une ville aride et fantomatique où l'on aura plus aperçu les villas abandonnées, les terrains vagues glauques et les parkings déserts que les palmiers.

Le film oscille constamment entre une urbanité tout de même assez prononcée et cet aspect parc d'attraction inquiétant. On est définitivement convaincu d'être dans l'illusion lors de la dernière partie de plus en plus étrange où la répétitivité et le mimétisme entre les scènes qu'instaure Boorman rappelle la bizarrerie des rêves les plus profonds. Naturellement tout s'achève là où tout a commencé, à Alcatraz. Walker en retrait assiste à une relecture du vol d'ouverture dont il n'est plus un acteur et alors qu'il peut enfin récupérer son butin va se volatiliser.

Le rêve/cauchemar arrive à son terme et enfin satisfait, Walker va pouvoir retourner dans l'ombre. Quand le film expérimental rencontre le vrai cinéma de genre divertissant, cela donne cet ovni novateur auquel ne pourra jamais prétendre un Refn animé de velléités voisines dans ses dernières productions. Loin de cette sophistication, une autre adaptation fort divertissante verra le jour plus tard avec Payback (1999) de Brian Helgeland où un Mel Gibson teigneux reprend le rôle de Parker.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Rio Bravo - Howard Hawks (1959)

Un shérif arrête le frère de l'homme le plus puissant de la région. Il n'a pour alliés qu'un adjoint ivrogne, un vieillard boiteux, un gamin, une joueuse de poker et un hôtelier mexicain, et contre lui une armée de tueurs.

Grand classique de Hawks, Rio Bravo est reste ce monument du western tout en était une forme d'aboutissement parfait du style de son réalisateur. C'est pourtant un Hawks dans le doute qui aborde le film, sa prolifique carrière ayant connu sa plus longue interruption avec l'échec de son onéreux péplum La Terre des Pharaons quatre ans plus tôt et après lequel il s'exilera en Europe. De retour à Hollywood, Hawks décide donc de revenir au western genre auquel il a déjà offert son lot de chef d'œuvre avec La Captive aux yeux clairs et La Rivière Rouge. Le financement du film sera obtenu grâce à l'accord immédiat de John Wayne alors que la Warner est moyennement motivée à le produire.

En effet le western s'il est loin d'être en déclin a surtout envahi les écrans du média en pleine expansion qu'est la télévision avec des série comme Cheyenne, Maverick ou Au nom de la loi. Un constat s'impose alors à Hawks et guidera les directives données à ses scénaristes Jules Furthman et Leigh Brackett. Dans toutes ses séries, l'essentiel est de retrouver ses héros d'une semaine à l'autre, plus que les scénarios, c'est le lien et l'attachement entre les personnages et le téléspectateur qui fait perdurer le programme.

Dans cet ordre d'idée, l'intrigue de Rio Bravo est une suite d'archétypes dans son canevas et ses personnages : le shérif livré à lui-même et seul contre tous, le méchant riche propriétaire à aux hommes de mains nombreux et vénaux, l'ivrogne en quête de rédemption, le jeune coq virtuose de la gâchette... Ce importe ici c'est la célébration si chère à Hawks de cette époque où "les hommes étaient des hommes", une ode à la camaraderie masculine, à cette union et ce courage qui permet de répondre présent dans l'adversité. Sorti des personnages principaux, tout l'arrière-plan de Rio Bravo est une quasi abstraction, le théâtre d'une tragédie qui se moque bien de dépeindre avec réalisme le quotidien de cette ville. L'action n'arrive qu'au moment opportun, le méchant est presque invisible et ses sbires des silhouettes (John Carpenter saura s'en souvenir pour son remake officieux Assaut), le croque-mort chinois n'apparait qu'après que la poudre ait parlé et que les cadavres jonchent les rues de la ville.

L'important, c'est la progression dramatique des personnages, leur amitié et leur union à laquelle va se mêler la romance piquante entre John Wayne et Angie Dickinson. Hawks avait de nombreuse fois usé de ce procédé (Seul les anges ont des ailes par exemple ne fonctionne pas différemment) mais jamais la trame principale n'avait paru aussi annexe. Ici une fois les héros venus à bout de leur démons, de leurs angoisse, de leur timidité et ayant trouvé leur place, une fois soudé en un tout courageux, expérimenté et audacieux, ils sont invincibles comme le montre le brillant climax final. Le chemin sera long pour en arriver jusque-là et va mettre en valeur son extraordinaire casting. Dean Martin offre là sa plus belle prestation dramatique, loin de la coolitude et décontraction qu'on lui connaît.

Fragile, à fleur de peau et tourmenté en alcoolique repenti il est vraiment le pivot du film, la résolution reposant sur sa possible rédemption. John Wayne fait du John Wayne et est parfait en shérif droit comme la justice et bourru, roc sur lequel tous se reposent mais humanisé par sa maladresse dans sa jolie romance avec Angie Dickinson. Wayne n'a d'ailleurs jamais été aussi tendre, bousculé par une Angie Dickinson typique des héroïnes de Hawks (qui aura réutilisé nombre de dialogues et situations par lesquels il aura façonné la Lauren Bacall du Port de l'angoisse et Le Grand Sommeil) avec une sexualité plus agressive (quelles jambes n'est-ce pas ?). Walter Brennan retrouve un emploi qu'il connaît bien avec le boiteux et bougon Stumpy, toujours aussi attachant et drôle tandis que Ricky Nelson fait un fringant jeune premier, sobre et séduisant.

Fort de tous ces atouts, Hawks au sommet de son art nous offre un florilège de son registre avec une pureté inégalée. Screwball comedy enlevée (les échanges entre Wayne et Dickinson du plus moqueur au plus tendre sont un régal), maîtrise narrative stupéfiante (l'ouverture sans dialogue où les rapports sont posés avec limpidité, John Wayne qui descend chercher Angie Dickinson et la porte jusqu'à sa chambre) et action parcimonieuse mais d'une redoutable efficacité.

Et que dire de cet instant de plénitude absolue, cette complicité à l'image lorsque notre groupe enfin complet chante et joue à l'unisson (et l'occasion pour Ricky Nelson star rock'n'roll adolescente de démontrer ses talents) ? Avec Rio Bravo Howard Hawks nous fait tout simplement partager un grand moment avec des amis qui ne nous quitteront pas de sitôt même après le mot fin...

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Extrait "My riffle, my poney and me" la classe tout simplement !

Opération Opium - The Poppies Are Also Flowers, Terence Young (1966)

Des inspecteurs américains traquent des trafiquants de drogue qui s’approvisionnent en fleurs de pavot en Iran. Grâce aux autorités iraniennes, ils procèdent au marquage radioactif d'une cargaison afin qu’elle les mène aux responsables du réseau. C’est en Italie que les inspecteurs retrouvent la piste du convoi…

A première vue, rien ne semble distinguer cet Opération Opium de la vague de films d‘espionnage pop (et auquel le Coin du cinéphile se pencha en son temps) produits dans le sillage des James Bond : belles jeunes femmes courtes vêtues, décors luxueux, contrées exotiques et atmosphères colorées. Se suivant avec plaisir et sans ennui, le film est un honnête divertissement désuet, typique de son époque, mais guère inoubliable. L’intérêt est ailleurs et la vision s’avère bien plus excitante quand on connaît la nature étonnante de son processus de production.

Opération Opium a en effet la particularité d’être le seul film de cinéma produit par l’ONU. Comme nous l’explique judicieusement l’excellent module en bonus, le film naît de la volonté d’un responsable de l’ONU de montrer de manière pédagogique à travers des fictions les différentes missions remplies par l’organisation. Originellement destiné à la télévision pour laquelle trois téléfilms seront réalisés (dont un par Mankiewicz en personne), Opération Opium aura l’insigne honneur de sortir en salle par la volonté de son réalisateur Terence Young, qui va mettre tous les atouts de son côtés. Young est surtout connu pour avoir mis en scène trois des premières et meilleures aventures de James Bond, Dr No, Bons baisers de Russie et plus tard Opération Tonnerre.

C’est précisément le créateur de James Bond, Ian Fleming, qui lui donne le sujet idéal en s’inspirant du motif d’un de ses livres, où des policiers rendaient radioactifs des diamants afin de remonter la filière d’un réseau de trafiquants. Young remplace les diamants par l’opium pour traiter du travail de l’ONU dans la lutte anti-drogue. Problème : le sujet est finalement trop ambitieux et demande un budget bien plus élevé qu’une simple production télévisée. Qu’à cela ne tienne, le bouche à oreilles des agents les plus influents d’Hollywood parvient à constituer finalement un casting monstrueux venu participer gratuitement au film pour la bonne cause. Défilent donc sous nos yeux pour des rôles plus ou moins consistants Omar Sharif, Trevor Howard, Angie Dickinson, Yul Brynner, Marcello Mastroianni, Eli Wallach et bien d’autres.

Une fois ses données connues, le regard aguerri distingue progressivement divers éléments qui dénotent de la production d’espionnage standard. Terence Young oblige, les éléments bondiens sont omniprésents entre le générique façon Maurice Binder, l’élégance et le luxe ambiant ainsi qu’une nerveuse bagarre dans un train lorgnant sur celle mythique entre Bond et Red Grant dans Bons Baisers de Russie. Sous cette futilité se dévoile une touche de gravité inhabituelle trahissant les attentes de son commanditaire prestigieux.

On n'est ainsi pas loin du film de propagande didactique lorsque la caméra s’attarde longuement sur ces junkies, un échange absolument pas naturel entre les héros nous donnant les chiffres de l’escalade de la toxicomanie aux Etats-Unis. La construction du film surprend également en sacrifiant violemment son héros au deux tiers de l’intrigue de manière inattendue, ornant l’ensemble d’un voile de noirceur qui l’éloigne du divertissement léger apparent.

Sorti en dvd zone 2 franais chez Carlotta

Pulsions - Dressed to Kill, Brian De Palma (1980)

Kate Miller, la cinquantaine et frustrée sexuellement, suit une psychothérapie. Sentant la jeunesse lui échapper, elle va succomber à un inconnu rencontré au musée.
Cette rencontre lui sera fatale : en revenant chercher la bague qu'elle avait oubliée chez son amant, elle rencontrera la mort dans l'ascenseur. Liz Blake, prostituée, a vu la scène dans le miroir de la cabine : une blonde a lacéré Kate Miller avec un rasoir.

Dressed to kill s’inscrit dans cette période passionnante de l’œuvre de Brian De Palma où celui-ci s’appliquait à réinterpréter les plus fameuses figures d’Hitchcock. Si Hitchcock est une influence qui plane tout au long de la filmographie de De Palma, durant une série de films cette thématique fut fondamentale à travers plusieurs relectures où le réalisateur refaçonnait autant les intrigue que les séquences les plus marquantes du Maître du Suspense. Obsession (1976) offrait ainsi une magnifique variation de Vertigo, plus tard Blow Out (1981) transposait l’argument voyeuriste par le regard de Fenêtre sur Cour à l’espace sonore avec son héros ingénieur du son témoin d'un meurtre. Quant à Body Double (1983), il concluait ce cycle de De Palma dans l’excès, la folie et la dépravation de manière virtuose et jubilatoire.

Pulsions sera donc une relecture de Psychose à la De Palma. L’intrigue (et l’argument de faire mourir son héroïne star dès les premières minutes aussi) est sensiblement la même : Une femme poursuivie par un sentiment de culpabilité réveille involontairement la schizophrénie de celui qui va l’assassiner sauvagement. A la suite d’une enquête à suspense, une longue explication psychanalytique nous sera également assénée pour comprendre le fonctionnement du tueur.

De Palma transcende pourtant ces similitudes volontaires par sa virtuosité et la dimension sulfureuse de stupre qui lui est propre. Dans Psychose Marion Craine (Janet Leigh) était doublement rongée par la culpabilité d’une relation hors mariage et plus concrètement du vol qu’elle avait commis. Dans Pulsions cela prend une tournure plus moderne et provocante, De Palma se plaisant à faire imploser les entraves que la censure imposait à Hitchcock.

Kate Miller (Angie Dickinson) est donc ici une cinquantenaire sexuellement frustrée dont le désir refoulé s’affiche lors d’une mémorable ouverture fantasmée où elle se caresse sous la douche avant que le rêve s’interrompe brutalement par l’intrusion d’un agresseur. Le cri de terreur qui conclut cet instant se confond d’ailleurs avec le râle de plaisir qu’elle aura plus tard lorsqu’elle subira les assauts d’un inconnu dans un taxi, comme pour appuyer une certaine fatalité et une punition pour avoir assouvi ses fantasmes.

Si dans Obsession (hormis la révélation amenant une dimension sulfureuse) De Palma conservait une certaine déférence à l’élégance du modèle Vertigo, Pulsions s’orne lui d’un fascinant mélange de grâce et de vulgarité. La séquence de séduction muette dans le musée est assez extraordinaire à ce titre, la musique de Pino Donaggio (digne disciple de Bernard Herrmann), la mise en scène adoptant le point du vue d’une Angie Dickinson (par une steadycam virevoltante proche de la dimension rêvée de Vertigo) au jeu expressif dévoile ainsi un mystère et une gamme de sentiments (désir, séduction…) fabuleuse sans qu’un mot ne soit prononcé.

Et pourtant suite à ce moment envoutant De Palma annihile ce romantisme par un torride et sulfureux coït à l’arrière d’un taxi. Cet excès et l’orgasme brûlant ressenti par Angie Dickinson est là comme pour mieux amener la brutalité de son châtiment dans l’ascenseur où le réalisateur croise la séquence de la douche de Psychose (le montage au cordeau) avec les débordements sanglant d’un Dario Argento, le jeu sur le point de vue (le reflet de la « femme blonde » vu dans le reflet du miroir par Nancy Allen) évoquant Les Frissons de l’Angoisse de ce même Argento.

On aurait tort de ne voir (comme le firent les détracteurs de De Palma) dans ces prouesses qu’un vil travail de copieur, le film étant plus personnel qu’il n’y paraît. Le jeune ado menant l’enquête joué par Keith Gordon est ainsi le double filmé de Brian de Palma qui reconstitue sa chambre et ses inventions dans la chambre de son héros surdoué. Plus insidieusement, le sort de la mère de famille jouée par Angie Dickinson ne doit rien au hasard. On connaît la relation conflictuelle que connu De Palma avec sa mère qui lui préférait son frère surdoué.

Du coup les figures maternelles sont constamment néfastes chez lui, la plus fameuse demeurant la Piper Laurie bigote de Carrie. La prestation touchante d’Angie Dickinson qui sous l’aspect provocateur suscite l’empathie atténue cet aspect mais n’empêche pas sa mort brutale. A l’inverse c’est la prostituée jouée par Nancy Allen qui va finalement incarner la dimension de mère, sœur et amante pour Keith Gordon et qui parviendra finalement à survivre.

Malgré plusieurs séquences mémorables (la course poursuite dans le métro, l’érotisme et la tension du climax final, l’épilogue glaçant à la Carrie) le film n’atteint jamais les hauteurs vertigineuses de cette première partie (un peu comme Psychose aussi finalement) durant son enquête policière mais trouve sa voie par sa résolution détonante.

Norman Bates voyait ses actes criminels provoqués par un complexe d’Œdipe n’ayant pu se résoudre même d’outre-tombe et De Palma ramène lui les crimes de son meurtrier une nouvelle fois à la question sexuelle, d’identité sexuelle pour être plus précis. Le tueur ne se manifeste donc plus lorsqu’est juger un lien familial trouble, mais quand la future victime éveille chez lui la part de masculinité qu’il souhaite refréner. Du coup la conclusion se fend d’une longue et informative explication sur les transsexuels qui dû étonner les spectateurs de l’époque encore peu familier de cette communauté.

Un exercice brillant pour un De Palma qui allait pousser la provocation encore plus loin avec Body Double, son film le plus fou qui concluait sa période Hitchcockienne.

Sorti en dvd zone 2 français mais l'édition est à fuir car comportant le montage anglais censuré (alors que le film est sorti en salle chez nous en version intégrale) donc pour le montage intégral se tourner vers le zone 1 (le montage est même plus corsé niveau violence et érotisme que celui découvert en salle) doté de sous-titres français et qui comporte des bonus passionnants.

A bout portant - The Killers, Don Siegel (1964)

Charlie et Lee, tous deux tueurs à gages, recherchent et tuent Johnny North, caché dans un institut pour non-voyants. Surpris par l'attitude de leur victime qui n'a pas tenté de fuir ni de leur résister, les deux tueurs cherchent à en savoir davantage.


A bout portant est une fausse nouvelle adaptation du texte de Ernest Heminghway, mais un surtout un vrai remake du classique du film noir réalisé en 1944 par Robert Siodmak Les Tueurs. Le film de Siegel reprend le parti pris de l'original, c'est à dire reprendre fidèlement la courte trame de la nouvelle lors de la scène d'ouverture, puis d'inventer une trame dramatique en flashback sous forme d'enquête.

Les divers changements narratifs et visuels apporté par Siegel et le scénariste Gene L. Coon se font les symboles de la mutation du genre policier prêt à basculer du film noir au polar urbain (genre dans lequel Siegel va passer maître avec notamment Dirty Harry). Tout l'attirail esthétique typique du film noir disparait ainsi au profit d'une approche plus moderne, réaliste et percutante. Les éclairages brumeux influencé par l'expressionnisme allemands, échos de l'aspect tortueux de l'intrigue et de la psychologie trouble des protagonistes s'évaporent dès la mémorable séquence d'ouverture se déroulant en plein jour au contraire de l'original. Les fades agents d'assurances qu'on suivait chez Siodmak sont remplacés par le point de vu des tueurs eux même, brutaux et vénaux. Magistralement incarné par Lee Marvin et Clu Gulager, il exacerbent la violence par des violents de brutalités inouïe pour l'époque, chacun des témoins rencontré au cours de l'enquête étant sévèrement malmené par les deux hommes (une femme aveugles molestée, Angie Dickinson qui manque de passer par la fenêtre).

L'aspect sexuel tout en sous entendus des films noir prend également une tonalité plus directe ici. Ava Gardner était l'archétype de la femme fatale, garce et manipulatrice. Angie Dickinson qui reprend le rôle lui donne un tour plus ambigu. Réellement attirée et excitée par le malheureux John Cassavetes elle ne semble s'enticher de lui que lorsqu'il se montre dominant et masculin au volant de son bolide (dont un mon explicite où elle presse sa main sur sa cuisse pour qu'il accélère) la course automobile ayant une dimension plus sexuée que la boxe (symbole du poids de la destinée dans les classique des 40's) du premier film. L'étrange promiscuité entre les deux tueurs, l'aspect mentor fatigué/jeune chien fou pourrait aussi prêter à interprétation mais Siegel n'appuie pas plus là dessus. Dans l'ensemble, tout les personnages représentent donc des archétypes du film noir dont la perversion et le sadisme sont poussé dans leur dernier retranchements. Du coup on a guère d'empathie et d'attachement pour eux dans l'ensemble (bien que très bon Cassavetes ne suscite pas la pité d'un Burt Lancaster chez Siodmak) mais une vraie dynamique hypnotique se forme pour un récit prenant de bout en bout.

Le côté métaphysique de la nouvelle d'Heminghway qu'on retrouvait chez Siodmak est également bien présente ici. Sous l'appât du gain et la volonté de se ranger, le personnage de Lee Marvin est réellement fasciné et intrigué par l'attitude de sa victime qui s'est laissée abattre avec résignation. Qu'est ce qui a poussé cet homme à un renoncement tel qu'il ne se défend même plus pour sa vie ? C'est le puzzle qui va être reconstitué par les tueurs (le titre original prend plus de sens pour ce remake au final). Siegel y développe divers éléments qui feront école dans les films policiers à venir. Comme déjà dit, une violence sèche qui fait mal (qui vaudra au film une sortie cinéma alors qu'il était destiné à la télévision), les décors désincarnés et esthétisant du film noir laissant la place à une jungle urbaine homogène et en couleurs ainsi qu'une réalisation percutante et novatrice (les cadrages obliques signalant l'arrivée imminente des deux tueurs au début). Grande réussite dont les mutations sur le genre allaient être prolongé par John Boorman 3 ans plus tard dans Le Point de Non Retour de nouveau avec Lee Marvin.

Un coffret zone 1 réunit les deux films, le Siodmak et le remake de Siegel. En zone 2 les films sont sortis dans de belles éditions chez Carlotta.