Le Bon, la Brute et le Truand - Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone (1966)

 Pendant la guerre de Sécession, Joe et son complice Tuco rompent leur association de truands pour se lancer à la recherche d'un trésor caché par les Nordistes. Le cruel Sentenza est également en chasse, et chacun possède un indice dont les deux autres ont besoin.

Avec Pour une poignée de dollars (1964) et Et pour quelques dollars de plus (1965), Sergio Leone avait révolutionné le western dans le fond et la forme, ainsi que créé un nouveau filon lucratif pour le cinéma d’exploitation italien. Si des problèmes judiciaires l’avaient privé des gains financiers du premier film, Et pour quelques dollars de plus au succès plus immense encore sera plus confortable et lucratif pour Leone grâce au soutien du producteur Alberto Grimaldi, ainsi que du studio United Artist. Ce dernier réclame tout naturellement un troisième volet à Leone, doté d’une enveloppe budgétaire bien supérieure. Les discussions avec son scénariste Luciano Vincenzoni lui donnent l’idée d’un récit picaresque avec trois pauvres bougres menant une chasse au trésor avec en toile de fond la guerre de Sécession. Leone confie dans un premier temps l’écriture au duo Age-Scarpelli qui a déjà donné dans cette veine avec La Grande guerre de Mario Monicelli (1959). Le résultat bien trop grotesque déplaît au réalisateur qui retravailler le script avec Vincenzoni et Sergio Donati.

Dans Et pour quelques dollars de plus et ensuite avec Il était une fois dans l’Ouest (1968), Leone s’applique à écrire « son » histoire parallèle des Etats-Unis, celle que les westerns classiques américains ne racontent pas. Le Bon, la Brute et le Truand creuse ce sillon en faisant progressivement se rejoindre les quêtes individualistes, l’univers de canailles de ses héros avec le drame de la grande Histoire, l’absurdité de la guerre. La première partie donne dans le pur ludisme dans la caractérisation du duo Blondin (Clint Eastwood) / Tuco (Eli Wallach), le roublard taciturne cynique et le hors-la-loi haut en couleur. Sentenza (Lee Van Cleef), la Brute, est fait d’un autre bois plus inquiétant, menaçant et impitoyable comme le montreront ses assassinats cruels en introduction. 

Il y a une vraie dimension picaresque et relevant de la Commedia dell'arte que Leone cherche à marier au tragique, à la noirceur du conflit que les héros ne font que traverser. La caractérisation des personnages va dans ce sens, ils sont bien plus réduits à des archétypes que dans les films précédents, Leone s’appuyant avant tout sur le charisme de ses interprètes. C’est surtout vrai pour Blondin et Sentenza, ce dont Eastwood a d’ailleurs bien conscience en se faisant voler la vedette et l’affection des spectateurs par Tuco. Eli Wallach incarne par ses mauvais penchants, sa maladresse et son profond instinct de survie toute une humanité outrancière mais à laquelle l’on peut s’identifier et s’attacher.

La dimension archétypale et iconique de cette caractérisation fonctionne par les gimmicks formels (les arrêts sur image intronisant qui est le Bon, la Brute et le Truand parmi les trois larrons) ou sonores d’Ennio Morricone, qui fort de ses travaux dans la pop et la musique expérimentale parvient à composer un thème mémorable, entre onomatopée et cavalcade. Sentenza est l’incarnation du mal absolu (Lee Van Cleef brillant pour s’éloigner de la figure romantique de Et pour quelques dollars de plus) et en est réduit à son qualificatif de Brute, tandis que l’attrait/répulsion entre Blondin et Tuco rend leur qualificatif plus ambivalent, et l’alternance entre leur alliance et trahison plus complexe que la seule quête pécuniaire. On jubile certes quand l’un prend le dessus sur l’autre (notamment les saillies sarcastiques de Blondin qui sont un régal), mais les revirements plus inattendus de chacun rendent leurs interactions plus profondes. 

Leone prend le temps de définir Tuco comme un professionnel implacable sous la bouffonnerie (l’assemblage d’armes chez le marchand, la traque de Blondin) mais le montre dans toute sa vulnérabilité lors de l’altercation avec son frère moine. Blondin assiste discrètement à cette dispute familiale, et l’on sent son regard changer et se faire compatissant envers son acolyte/ennemi mentant sur la nature de cette relation fraternelle. C’est d’ailleurs la manière pour Leone d’humaniser Blondin, toujours en écho à des évènements extérieurs plutôt qu’à une émotion spontanée. Ce sera le cas dans la dernière partie lorsqu’il laisse fumer son cigarillo à un soldat sudiste mourant, quand il déclare laconiquement n’avoir « jamais vu autant de monde crever » lors du massacre de la bataille du pont.

En embrassant pleinement l’Histoire des Etats-Unis, Leone déploie une forme épique et spectaculaire qui conserve néanmoins son style. La guerre s’invite tout d’abord dans les péripéties égoïstes des personnages (le mortier sauvant Blondin de l’exécution par Tuco), puis la dynamique s’inverse en les plongeant dans le conflit. La réalité des traitements peu commodes dans les camps de prisonniers nordistes comme sudiste est observée crûment, et Leone renvoie chacun dos à dos lors d’un rebondissement incluant la couleur des uniformes. L’individualisme certes répréhensibles des personnages repose sur des affects plus compréhensibles et logiques que les massacres qu’ils traversent, la longue séquence du pont et la figure romantique du capitaine désabusé exprimant cela.

Cet équilibre entre le grotesque, le grandiose et le tragique est constant dans la mise en scène de Leone, alternant procédés astucieux et non « nobles » (zooms, gros plans, inserts déroutants), expérimentations déroutantes (la séquences du désert et son esthétique presque psyché porté par la photo de Tonino Delli Colli) et véritable envolées mélancoliques poignantes. Pour la première fois, la musique d’Ennio Morricone a pu être composée en amont et l’on sent que c’est en l’ayant pleinement à l’esprit (voire dans les oreilles puisqu’elle fut par moments diffusée sur le plateau) qu’il réfléchit sa mise en scène – notamment le thème de l’orchestre dans le camp que l’on réentend de façon plus ample durant l’assaut désespéré du pont. 

Cela culmine dans l’extraordinaire séquence du cimetière durant laquelle le thème L'estasi dell'oro accompagne la folle cavalcade de Tuco. Leone élève à son paroxysme la ritualisation du duel, par la théâtralité du cadre, les trois adversaires, l’étirement insensé du temps capturant toute l’anxiété des adversaires, et bien sûr l’incroyable thème Il Triello d’Ennio Morricone. Dernier volet de ce qui fut à postériori qualifié de « trilogie de l’homme sans nom » (le poncho arboré à la fin par Eastwood faisant le pont avec Pour une poignée de dollars), Le Bon, la Brute et le Truand est un des chefs d'oeuvres de Sergio Leone qui allait entraîner le western sur rails tout aussi novateurs avec son projet suivant.

 Sorti en bluray français chez MGM

 

Joe Kidd - John Sturges (1972)

Dans les années 1900, au Nouveau-Mexique, Joe Kidd, un ancien chasseur de primes fraîchement libéré de prison, est engagé par un puissant propriétaire, Frank Harlan, pour débusquer Luis Chama qui aide les petits propriétaires mexicains face aux colons américains qui s'approprient leurs terres. Dégoûté par les méthodes d'Harlan, Kidd passe dans le camp de Chama.

Joe Kidd marque le rendez-vous en partie manqué entre John Sturges et Clint Eastwood. Leurs trajectoires sont inversées avec un Sturges sur la pente descendante (il ne signera plus que trois films par la suite) tandis qu’Eastwood est en train de s’installer comme une valeur sûre du paysage hollywoodien. Le film est d’ailleurs une des premières production Malpaso, la société de production d’Eastwood et on remarquera au générique nombre des collaborateurs attitrés que l’on retrouvera dans ses travaux futurs (Bruce Surtees à la photo, Buddy Van Horn aux cascades, James Fargo assistant-réalisateur). Le script d’Elmore Leonard s’inspire de l’action de l’activiste mexicain Reies Tijerina qui, en juin 1967, pris une cour de tribunal en otage afin de dénoncer la spoliation des terres des autochtones hispaniques par les colons américains dans l’état du Nouveau Mexique aux Etats-Unis. Le scénario transpose cet argument dans un cadre de western et fait de Reies Tijerina un hors-la-loi soutenant la même cause par différents coups d’éclats.

Le début du film s’inscrit d’ailleurs dans le courant du western démythificateur et politisé des années 70. Nous observons un groupe de mexicains échouer à faire valoir leurs droits par la voie honnête, une cour de tribunal réfutant la réalité de la propriété de leur terre, et ce soutenu par le système – les documents prouvant les faits ayant « brûlés » dans un incendie. C’est là qu’interviendra Luis Chama (John Saxon), pendant fictionnel de Reies Tijerina, brûlant les documents prouvant la possession des terres par les propriétaires blancs. En parallèle se dessine la figure de Joe Kidd (Clint Eastwood), quidam rétif au système de façon plus désinvolte, et alors emprisonné pour avoir abattu un cerf sur des terres protégées. La mise en place est très réussie, mettant en parallèle la réelle injustice sociale et une dimension plus caustique avec un Kidd décalé, dure à cuire et pince sans rire.

Cela se joue aussi dans la caractérisation des méchants. Robert Duvall amène une certaine bonhomie en propriétaire terrien impitoyable, secondé par une galerie de sbires dont l’excentricité n’a d’égale que les penchant sanguinaires. C’est l’observation impuissante de leur méfait qui provoque progressivement l’engagement de Kidd, dont le passif armé nous est peu à peu révélé. Sans être mémorable, l’intrigue est ainsi solidement tenue par un John Sturges toujours capable de livrer des morceaux de bravoures secs et nerveux. La tonalité politique, ou du moins sociale, prolonge l’héroïsme de Les Sept mercenaires (1967), et sa science du morceau de bravoure dans des environnements singuliers (se souvenir de son formidable Fort Bravo (1953) ressurgit ici avec notamment l’introduction d’un armement plus moderne comme le fusil à lunettes.

C’est surtout côté scénario que le bât blesse à mi-parcours. Un rebondissement a l’idée intéressante de montrer Luis Chama sous un jour plus ambigu et narcissique, mais n’en fait rien. Après s’être montré capable de sacrifier des innocents par égo, Chama est ramené à la raison par une simple remontrance de Kidd (dont le revirement avait été au contraire bien construit) et renoue avec son destin de héros du peuple. 

La dernière partie part donc sur un mauvais pied et, malgré un climax spectaculaire (presque trop au vu de la retenue qui a précédée) avec un déraillement de train, on reste sur un léger sentiment d’inachevé. La courte durée du film (moins d’une heure et demie) laisse penser que des coupes au montage ont sans doute altérées la portée du film. Joe Kidd reste cependant un honorable divertissement, mais l’on pouvait attendre plus au vu des talents en présence. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Universal 

Honkytonk Man - Clint Eastwood (1982)

Red, musicien ambulant, retourne à la ferme familiale en Oklahoma. C'est pour y retrouver un paysage dévasté par un ouragan. Il est malade et se sait gravement atteint. Pourtant, une dernière chance s'offre à lui. Une convocation pour une audition à Nashville.

Le temps d’un aparté musical au Festival de Monterey dans Un Frisson dans la nuit (1971) puis plus tard le biopic Bird (1988) sur le musicien Charlie Parker, la facette mélomane de Clint Eastwood transparaissait dans ses films. Honkytonk Man sera cependant le premier film d’Eastwood à manifester son attachement à la tradition musicale américaine à travers cette évocation d’un chanteur country itinérant. Le film adapte le roman éponyme de Clancy Carlile publié en 1980 et Eastwood devra d’ailleurs peser de tout son poids de star pour en obtenir les droits car l’auteur ne l’imagine pas dans le personnage misérable et vulnérable de son livre. Eastwood malgré déjà plusieurs audaces devant et derrière la caméra (Un frisson dans la nuit, Breezy (1973) et Bronco Billy (1980) réalisés par lui-même, Les Proies de Don Siegel (1971)) est encore associé pour la critique américaine au registré musclé qui a fait son succès avec L’Inspecteur Harry (1970). Le film est donc l’occasion de montrer une autre facette de son talent à travers un registre plus personnel et intimiste.

Le roman de Clancy Carlile est en partie inspirée des destinées tragiques des vrais artiste country que furent Jimmie Rodgers et Hank Williams. Cependant la partie musicale a une égale importance avec le registre de road-movie, de récit itinérant traversant les Etats-Unis de la Grande Dépression. Ce contexte correspond aussi à l’enfance de Clint Eastwood forcé de traverser le pays au gré des embauches de son père, jamais réellement enraciné nulle part avant que la situation financière familiale se stabilise au milieu des années 40. Eastwood adolescent et jeune adulte se montrera d’ailleurs incapable de se fixer dans un métier ou une carrière par la suite, naviguant de fêtes en conquêtes féminines avant que la vocation d’acteur ne le rattrape. Le début du film avec cette famille dans le dénuement et à l’avenir incertain renvoie à cette réalité passée pour le réalisateur, tandis que l’admiration du jeune Whit (Kyle Eastwood) pour la vie de bohème de son oncle Red (Clint Eastwood) traduit l’envie d’ailleurs possible de Clint Eastwood à l’époque, et de manière générale à une frange du peuple peu encline à se soumettre à cette vie de labeur promise aux pauvres.

Lorsque le périple commence, c’est donc l’exaltation de l’imprévu et de la dangerosité de cette existence sur les routes qui domine dans un plaisant récit picaresque. Rencontres improbables, menus larcins et pauses routières entrecoupent ainsi les quelques séquences musicales dans la première partie dans un quotidien toujours surprenant. Cette urgence constante est une manière de ne pas être rattrapé par la réalité, dans sa dimension ennuyeuse et tristement économique, mais aussi une pulsion de vie pour Red rongé par la tuberculose qui y trouve un second souffle. Clint Eastwood livre une prestation touchante de vulnérabilité, hilarante de gouaille et magnifiquement investie lorsqu’il fait montre de ses talents de musicien dans les scènes de concert. Il nous fait découvrir tout un pan des racines de la musique américaine et ses propres gouts à travers les environnements traversés, des clubs enfumés de blues aux bastringues country.

Dans ces séquences musicales, Eastwood capture quelque chose de l’intime et du collectif avec une certaine magie. Lors de la première scène de concert dans le bar, on retrouve ce talent à saisir un instant de vie aussi commun que précieux lorsque les notes de guitares et la voix étouffée d’Eastwood se mêle au tumulte des lieux – chose qu’il avait réussie dans un registre plus festif dans la scène du Festival de Monterey d’Un Frisson dans la nuit. Plus tard la fièvre et l’atmosphère de stupre du club de blues traduit l’attrait et la communion d’Eastwood pour les musiques noires, les dialogues truculents nous signifiant sa différence et sa dimension de paria par ce goût. 

Le douloureux épilogue où Red enregistre ses chansons en studio dans un dernier souffle affirme une volonté de ne pas avoir été qu’un frivole papillonnant, mais aussi un artiste désireux de laisser une trace de la passion à laquelle il a tout sacrifié – magnifique scène où Red raconte son grand amour perdu à Whit. Le fils Eastwood est particulièrement convaincant et contribue au point de vue amusé du spectateur en montrant (comme le soulignera un dialogue) le versant le plus exaltant de cette vie avant d’en voir le versant plus tragique à la fin. Mais qu’importe, le virus de la musique semble définitivement inoculé, à voir la fière allure de Whit que nous observons lentement s’éloigner guitare à la main.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner