Le Kid de Cincinnati - The Cincinnati Kid, Norman Jewison (1965)

 Eric Stoner, surnommé le « Kid de Cincinnati », est un as du poker de La Nouvelle-Orléans. Shooter, son manager, contacte un organisateur de tournoi, Slade, pour mettre sur pied une rencontre au sommet entre lui et le vieux Lancey Howard, un maître incontesté et reconnu du poker.

 Le Kid de Cincinnati est la dernière (avec Nevada Smith de Henry Hathaway et La Canonnière du Yang-Tse de Robert Wise l’année suivante) interprétation de Steve McQueen dans un emploi de « rookie », de jeune chien fou et/ou arrogant se heurtant à une certaine réalité du monde. Avec le succès de Bullitt et L’Affaire Thomas Crown (les deux en 1968) viendra le temps du mâle alpha séducteur et charismatique dont se dessinaient déjà les contours dans ses rôles précédents. Il interprète ici le « Kid », jeune surdoué du poker cherchant à se faire une place au somment en affrontant Lancey Howard (Edward G. Robinson), maître vieillissant mais indéboulonnable du jeu.

Le film fut pour Norman Jewison l’occasion de sortir des comédies pour lesquelles il était identifié en début de carrière, pour le mettre sur les rails de productions plus ambitieuses pour les années à venir. Il remplace un Sam Peckinpah (qui retrouvera McQueen pour Junior Bonner et Guet-Apens) qui débuta le tournage mais fut renvoyé au bout de quelques jours. Son choix de filmer en noir et blanc (afin de donner une patine années 30 en rapport avec la période de l’intrigue) et de corser la facette érotique irrita le producteur Martin Ransohoff qui fit le choix de le congédier. Le scénario est construit sur une longue mise en place des personnages et enjeux avant de déboucher sur un haletant climax voyant le duel entre le Kid et Lancey. Le trio de personnages principaux articule une dynamique observant les différents stades de la carrière d’un joueur de poker.

Le Kid végète encore dans les bas-fonds (la partie d’ouverture virant au pugilat) malgré une réputation qui le précède, et son ambition démesurée vacille encore face à la tentation d’une vie amoureuse plus apaisée auprès de la douce Christiane (Tuesday Weld). McQueen exprime très bien ce mélange de froideur et de douceur, le petit ami tendre pouvant basculer en un instant dans une raideur glaciale si les attentes de son aimée font obstacles à ses projets. Le mentor Shooter (Karl Malden) est une sorte de projection d’un avenir raté pour le Kid, déclassé depuis une défaite humiliante face à Lancey et mal marié à Melba (Ann-Margret), femme légère semblant avoir jeté son dévolu sur lui en des heures plus glorieuses. L’environnement faussement luxueux et étriqué du couple, leur manque de communication, semble tisser le futur d’une union née dans le milieu vicié et insincère du poker. Enfin nous trouvons Lancey, détaché de tout et dévoué à son art, filmé par Jewison dans un alliage de prestance et de solitude (le long plan le figeant seul à l’image avant la partie alors que le Kid vient de saluer toute l’assemblée chaleureusement). Il s’est délesté avec l’âge des dernières tentations susceptibles de le distraire (la tirade au Kid sur la gêne que représente les femmes et une relation suivie), et n’existe désormais plus que pour briser ses adversaires, puis les écraser de son dédain à coups de bons mots.

Jewison resserre progressivement le cadre du récit, comme pour nous faire évoluer justement entre les possibles que représentent les trois personnages, leur rapport au monde. L’énergie cosmopolite et l’urgence de la Nouvelle-Orléans par le prisme de ses rues, ses salles de jeux grouillantes passent par le Kid. Les frustrations et les égos meurtris s’agitent dans l’intimité du foyer pour Shooter et Slade (Rip Torn), nanti ne pouvant étendre sa domination de classe sur la table de poker. Le huis-clos final nous fait entrer dans le pur monde du jeu, des faux-semblants et du duel que l’on pense appartenir à tous les protagonistes, mais qui est avant tout celui-de Lancey. Norman Jewison signe un morceau de bravoure virtuose où les rudiments de poker suffisent à la compréhension, le bluff et l’intimidation manifeste passant par la gestuelle, les jeux de regards, hésitants pour certains et froid jusqu’à la déshumanisation pour d’autres. Les voix et regard déterminés capturés par Jewison expriment tout l’ascendant du Kid et Lancey sur leurs faire-valoir, avant que la table n’appartienne plus qu’à eux.

Les cadrages, le montage et l’intensité sobre de McQueen font passer toute une gamme d’émotion avec peu, notamment les micros-évènements qui amènent le Kid à soupçonner Shooter de fausser la partie. La dernière main fait basculer la table en véritable espace mental, la photo de Philip H. Lathrop estompant les contours de la pièce pour ne plus qu’éclairer les visages captivés par le spectacle et y projetant leurs propres névroses. Jewison nous avait en réalité habilement préparé à l’issue - le Kid ayant perdu de sa « pureté » initiale tout en ne se pliant pas à l’ascétisme de Lancey - mais celle-ci s’avère néanmoins implacable, faisant tomber de son piédestal l’un des deux joueurs – appuyé par la tournure différente de l’énième jeu avec le jeune laveur de chaussure. Entre le rookie, le raté et le vieux sage, quelle est l’étape suivante attendant le Kid ? La question reste ouverte lors de la conclusion sobre. 

Sorti en bluray français chez Warner

Le Vaisseau fantôme - The Sea Wolf, Michael Curtiz (1941)

Le film se déroule en 1900, au large de San Francisco. Les circonstances réunissent sur un voilier chasseur de phoques, le Ghost, un pickpocket poursuivi par la police, une délinquante, évadée d'un bagne de femmes, et un écrivain. Le navire est dirigé par le terrible capitaine « Wolf » Larsen qui exerce une autorité implacable sur un équipage de repris de justice, mais est la proie de ses propres démons. Les morts violentes se succèdent et la situation à bord devient critique : qui réussira à quitter vivant le navire ?

Le Vaisseau fantôme est une magnifique adaptation du roman Le Loup des mers de Jack London publié en 1904. Jusque-là le récit maritime avait pour Michael Curtiz rimé avec les films d'aventures d'Errol Flynn (Capitaine Blood (1935), L'Aigle des mers (1940)) qui sous le panache n'étaient pas dénués de certains vrais moments de noirceurs. Le récit de Jack London va lui permettre d'aller plus loin dans cette direction, notamment à travers les choix d'adaptations de Robert Rossen qui en signe le scénario. Jack London à travers la figure du terrifiant Wolf Larsen (Edward G. Robinson) cherchait à fustiger la théorie du surhomme de Nietzsche ainsi que l'application frontale de la sélection naturelle de Darwin, par la domination physique et psychologique qu'impose Larsen à son équipage - et représenté par les lectures de sa bibliothèque dans le film. Avec le contexte politique d'alors, Robert Rossen semble davantage avoir orienté cet aspect vers une réflexion sur le totalitarisme l'hitlérisme. 

Le film n'est plus seulement un duel psychologique et intellectuel entre Larsen et l'écrivain Van Weyden (Alexander Knox) comme dans le livre, mais met tout autant en avant George Leach (John Garfield) et Ruth Webster (Ida Lupino) qui y tenait un rôle plus secondaire. Van Weyden fait office d'observateur quand Leach et Ruth s'inscrivent d'abord naturellement parmi les damnés de la terre qui forment l'équipage avant par leur rapprochement de représenter des symboles de rédemption, de renouveau. Cela est appuyé par leur passé chaotique fait d'avilissement, de solitude, de séjours en prison qui fait de cette honte et ressentiment envers le monde des proies faciles pour Larsen qui se nourrit des faiblesses de son équipage pour les dominer - avec quelques saisissants moments de cruautés, le destin tragique du docteur déchu, Ida lupino démasquée. Puis la symbolique de la transfusion sanguine de Leach pour sauver Ruth va façonner un autre lien, celui de l'espoir et de l'amour pour les deux protagonistes.

Ce côté romanesque ajoute à l'attrait du film et le rend moins sombre et désespéré que le livre, d'autant que Michael Curtiz l'enrichit d'une vraie dimension formelle et spectaculaire. Les effets de brumes (somptueuse photo de Sol Polito) durant les séquences maritimes débouchent sur d'impressionnantes collisions de navires, tout en faisant sens métaphoriquement. La brume où se tapissent les navires correspond aussi à la nature de parias voulant se dissimuler de la société, mais c'est aussi cette même brume qui obscurcit la vue de Larsen lors de ses crises de migraine, manière de se voiler la face devant ce qu'il est réellement. 

Son sentiment de toute-puissance masque une peur du monde et des autres, qui n'est rassurée qu'en divisant et piétinant les plus faibles. L'analogie avec l'hitlérisme fonction, tout comme celle avec le capitalisme si l'on connaît l'engagement de gauche de Robert Rossen (et de John Garfield souvent dans cet emploi de prolo rebelle). Michael Curtiz mène tout cela avec l'efficacité qu'on lui connaît, bien aidé par une prestation assez fabuleuse d'Edward G. Robinson, sorte d'ogre aux pieds d'argiles à la fois très intimidant et finalement assez pathétique. L'aspect huis-clos psychologique est assez frappant sorti de quelques morceaux de bravoure et ennemis invisibles, le navire Ghost est donc avant tout un espace mental, un enfer flottant qui nous noie où duquel on est capable de s'extraire. Une nouvelle belle réussite de Curtiz.

Sorti en bluray Warner zone free et doté de sous-titres anglais

Ils étaient tous mes fils - All My Sons, Irving Reis (1948)

 Une famille ordinaire américaine, les Keller, après la Seconde guerre mondiale. Ils avaient deux fils, tous deux partis combattre, et l'un d'eux, Tom, a disparu pendant le conflit. Bien que Chris, le fils survivant, et Joe, le père, soient persuadés de la mort de Tom, la mère, Kate, s'obstine à attendre son retour.

Ils étaient tous mes fils est l'adaptation d’une pièce à succès d'Arthur Miller jouée en 1946 et dont Hollywood s'empare alors que sa carrière scénique se poursuit encore. Le film s'inscrit dans ce court créneau entre l'immédiat après-guerre et le début de la Guerre de Corée (et l'instauration de la guerre froide) où certaines œuvres montrent les pendants sombres du conflit au sein de la population ou le corps de l'armée, comme Feux croisés d'Edward Dmytryk (1947) évoquant l'antisémitisme dans l'armée américaine. Ils étaient tous mes fils dressent les conséquences du conflit à l'échelle intime et collective des Etats-Unis, bien symbolisé par le titre. 

Un traumatisme plane ainsi sur la famille Keller avec la disparition tragique du fils aîné Larry, que sa mère (Mady Christians) n'accepte pas et attends toujours le retour puisque son corps n'a jamais été retrouvé. Une faute publique hante quant à elle le père (Edward G. Robinson), entrepreneur accusé quelques années plus tôt d'avoir livré des pièces défectueuses à l'armée américaine et qui a déchargé la faute sur son partenaire (Frank Conroy) désormais en prison. Ces deux tragédies pèsent désormais sur le fils survivant Chris (Burt Lancaster) et Ann (Louisa Horton), fille du partenaire emprisonné qui s'aiment et veulent se marier. 

L'apaisement du présent repose ainsi sur une double acceptation du passé, celle de la disparition de Larry et celle de la possible responsabilité du père dans l'affaire judiciaire - les deux étant peut-être liées. L'interprétation est puissante à travers tous ces personnages s'aimant sincèrement, mais déchirés par le poids du secret. Une des scènes les plus intense est à ce titre celle où le frère d'Ann (Howard Duff), nourrissant un profond ressentiment envers les Keller, se laisse malgré tout adoucir auprès de cette famille qui l'a en partie élevé avant que la suspicion reprenne le dessus. C'est un des premiers grands rôles de Burt Lancaster qui marque ici par ce décalage entre sa carrure imposante et sa sensibilité à fleur de peau, notamment dans la relation père/fils face à un Edward G. Robinson jouant de sa gouaille et son charisme.

La faconde de ce dernier rend à la fois inconcevable et possible l'acte dont on le soupçonne et Robinson amène toute la malice et l'autorité de ses rôles de gangsters pour semer le doute. Formellement Irving Reis se contente d'être l'illustrateur un peu neutre de la pièce mais la magnifique photo noir et blanc de Russell Metty brode des atmosphères stylisées envoutantes, que ce soient les amours secrètes et torturées de Chris et Ann ou les jeux d'ombres qui traduisent le climat de secret et l'ambiguïté des personnages. La conclusion particulièrement intense et dramatique est des plus marquante, achevant de faire du film un récit à cheval sur la problématique du deuil et la remise en cause des préceptes de l'American way of life.

Sorti en bluray franaçsi chez Elephant Films

Sammy Going South - Alexander Mackendrick (1963)

Le petit Sammy perd brusquement son père et sa mère lors d'un bombardement de Port Saïd, en Égypte, pendant la Crise de Suez en 1956. Juste avant de mourir, sa mère avait évoqué le projet de l'envoyer rejoindre Durban, à l'autre extrémité du continent africain, rejoindre sa tante qui tient un petit hôtel. Se retrouvant totalement seul et sans rien sur lui que ses vêtements, quelques pièces et un sifflet-boussole, Sammy entreprend de rejoindre Durban, en se dirigeant obstinément vers le sud grâce à sa boussole. Il rencontre un certain nombre de personnes qui tentent de l'aider.

Sammy Going South est la pièce centrale et méconnue d’une trilogie autour de l’enfance dans la filmographie d’Alexander Mackendrick, précédé par Mandy (1952) et suivi par Cyclone à la Jamaïque (1965). Le film fait office de planche de salut pour le réalisateur dont la carrière hollywoodienne a tourné court. Le Grand Chantage (1957) fut ainsi un échec commercial où le perfectionnisme de Mackendrick causa de nombreux dépassement et lui aliéna son prestigieux producteur Burt Lancaster. Ce dernier n’hésiterai pas à le congédier en cours de tournage sur Au fil de l’épée (1959) au profit de Guy Hamilton, la même déconvenue étant subie pour Les Canons de Navarone (1961) cette fois pour le bonheur de Jack Lee Thompson. Alexander Mackendrick retrouve pour Sammy Going South Michael Balcon, son producteur des glorieuses années du Studio Ealing. Le projet (adapté du roman éponyme de W. H. Canaway paru en 1961) semble idéal pour se remettre en selle avec sa promesse d’aventures et de récit initiatique à travers ce postulat d’un petit garçon traversant  seul les dangers de l’Afrique pour retrouver sa tante. C’est du moins la vision qu’en a Michael Balcon mais Mackendrick va vite emmener le film vers des rives plus troubles.

La figure cinématographique de l’enfant mignon, attachant et candide, Mackendrick l’illustre et s’en débarrasse dès son introduction. La situation géopolitique instable (le film se situe pendant la crise de Suez en 1956) et l’anxiété des adultes sont ainsi littéralement ressentis à hauteur d’enfant. Le jeune Sammy (Fergus McClelland) rampe au sol avec ses jouets tandis que ses parents réduits à des silhouettes sans visages (si ce n’est un bref plan sur le visage de la mère) s’interrogent sur l’attitude à adopter et notamment l’envoyer chez sa tante à Durban en Afrique du sud. Cette information primordiale et l’invective de sa mère (lève toi tu n’es plus un petit garçon pour ramper par terre) sont deux éléments cruciaux pour la suite du récit. 

L’extérieur où s’enfuit discrètement Sammy constituera un ultime terrain de jeu avant que les ravages d’un bombardement brisent définitivement l’enfance de notre héros. Mackendrick saisit la confusion entre le réalisme sordide du contexte et le point de vue différent de Sammy forcé de grandir brutalement. Les plans sur décombres de la maison où ont péris les parents alternent avec des détails qui tiennent à la fois du macabre et du conte cruel ; les corps emportés sur les civières et la concrétisation de la perte par un chausson de la mère tombant au sol en gros plan. Le réalisateur montre l’innocence perdue par des gros plans sur Sammy hurlant après sa mère puis l’isole dans la foule par une contre-plongée en longue focale qui traduit par l’image sa bascule dans le monde adulte en contrepoint de l’ouverture dans la maison. 

Dès lors face à cet univers hostile Sammy ne conservera de l’enfance qu’une forme de détermination butée et égoïste guidée par l’objectif de rejoindre sa tante. Mackendrick ne choisit pas de montrer l’innocence enfantine face à la corruption des adultes mais joue plutôt sur une instabilité bien humaine ne reposant pas forcément sur l’âge. Chaque « rencontre » plus ou moins bienveillante de Sammy reposera alors presque toujours sur une forme d’ambiguïté, de manque de compréhension qui provoquera la rupture. Sammy devient tour à tour objet de défoulement pour les autochtones (son ami égyptien qui oublie leur lien passé pour seulement vouloir tabasser ce « sale anglais »), de convoitise pour la promesse de récompense qu’il représente pour qui ramènera ce garçonnet blanc à bon port. Mackendrick sème le doute à travers des personnages à la bienveillance douteuse ou beaucoup trop neutre qui cherchent à l’aider, un syrien (Zia Mohyeddin) aussi amical que sournois qui le guidera dans le désert ou un grec grassement payé pour le retrouver. Le réalisateur sera cependant freiné par Michael Balcon qui voit lui échapper le charmant récit picaresque promis. Une scène où le syrien faisait des semblants d’avances à Sammy sera ainsi tournée mais coupée au montage.

Si la méfiance au gré des rencontres est de mise pour notre héros, Mackendrick entoure aussi sa personnalité d’une certaine noirceur. Le réalisateur est coutumier du fait dans ses figures concrètement où simili enfantine, toujours isolée de leur environnement. La jeune muette de Mandy se montre violemment réfractaire aux efforts pourtant bienveillants et sincère de lui apprendre à parler, de se mêler aux enfants de son âge. Dans L’Homme au complet blanc (1951) Alec Guinness s’apparente à un garçonnet obnubilé par ses inventions de chimiste et se montre indifférent à leurs conséquences en créant le tissu insalissable. Sammy fonctionne de la même façon dans sa volonté de rejoindre sa tante, provoquant involontairement la mort du syrien, n’ayant cure de la gentillesse d’une américaine (Constance Cummings) soucieuse de son sort et abandonnant Spyros (Paul Stassino) en pleine savane. L’enfant n’est pas pour Mackendrick une figure angélique mais un être dont l’égoïsme vient autant d’une immaturité empêchant encore l’empathie qu’à l’inverse un individualisme adulte précoce qui ne l’amène à se soucier que de lui. 

Le débutant Fergus McClelland exprime parfaitement cela. Il dégage une dureté et une confusion issue de sa propre enfance difficile (avec le divorce douloureux de ses parents) tout en ayant cette allure poupine charmante. Mackendrick se reposera sur ce passif difficile mais qui ne s’affirmera pas totalement dans l’allure émaciée et hagarde qu’on peut attendre dans la réalité chez un garçon de 10 ans voyageant seul dans un contient inconnu et hostile. Fergus McClelland s’avéra en effet un enfant bien plus épanoui durant le tournage où toute l’équipe fit preuve d’attention à son égard, le nourrissant et lui donnant cette allure bien portante et sans doute incohérente dans le récit – mais qui équilibre finalement les visions de Michael Balcon et Alexander Mackendrick.

Le réalisateur en traduisant le point de vue renfrogné de son personnage se déleste du coup longtemps de l’imagerie luxuriante et exotique attendue de l’Afrique. Le désert est sombrement menaçant et les pyramides et statues de Louxor des mastodontes inquiétants surgissant dans une fièvre hallucinée notamment. La magnificence ne peut se déployer tant que Sammy vit dans l’anxiété et sa quête autiste, à l’autre comme à l’environnement. Mackendrick ne s’autorise une majesté formelle que quand Sammy côtoie des protagonistes qui l’accompagne et l’aide sans le guider, qui l’accueille sans le retenir. 

Le voyage en bateau en compagnie d’un paisible pèlerin puis les méandres de la savane découverts avec le chercheur de diamant Cocky (Edward G. Robinson) laissent enfin beauté suspendue et contemplative s’installer. Sammy plus sur le qui-vive peut redevenir un garçonnet distrait (le joli moment où le pèlerin tente un semblant de discours philosophique et abandonne en voyant Sammy se gratte) et capable de s’émerveiller face à la splendeur sauvage qui l’entoure. Mackendrick à travers ce lâcher prise fond son personnage dans cette Afrique dont il s’imprègne et ne traverse plus seulement avec méfiance (le voyage en bateau où il se mêle aux locaux plutôt que d’aller en première classe avec les occidentaux). C’est aussi le moment de faire ressurgir sa vulnérabilité enfouie sous la détermination farouche. 

Le pèlerin tout comme Cocky apparaissent à Sammy à travers une aura à la fois fascinante (une scène de prière pour le pèlerin, gravissant une falaise qu’il vient de faire exploser pour Cocky) et paternelle qui ramène Sammy au besoin de protection et autorité inhérent à son âge. Il peut donc se libérer par une plus grande insouciance avec le pèlerin, et se laisser aller aux confidences et remords (les petites trahisons faites durant son parcours) avec Cocky qui saura le réconforter. Toute la dernière partie plus apaisée repose sur cette rencontre, cette affection spontanée entre Sammy et Cocky (truculent Robinson) à travers de belles séquences intimistes et parfois spectaculaire comme la chasse au guépard. Une nouvelle fois cela s’entremêle aussi à la vision de l’Afrique et ces habitants, admirable si l’on est serein en les côtoyant. Une scène est emblématique à cet égard, quand Sammy se réveille à l’arrière d’une jeep entouré de noirs et où sa peur initial s’estompe face à leurs chants et sourires. 

Le bel épilogue, au terme de bien des péripéties, repose totalement sur cette approche en laissant Sammy aller au bout de son obsession (ce que Cocky a compris) tout en le montrant au bout du voyage inchangé. Il a juste fait un petit bout de chemin et le plein de souvenirs, mais il est toujours un enfant de son âge plein d’allant et de rêve ! 

Sorti en dvd zone 2 français chez Tamasa 

 

L'Entraîneuse fatale - Manpower, Raoul Walsh (1941)

Johnny Marshall et Hank McHenry sont deux amis réparateurs de lignes électriques à haute tension qui jouent chaque jour avec le feu face aux dangers de leur métier. Un soir, ils font la connaissance de Fay, une chanteuse de cabaret, qui va semer le trouble dans leur amitié.

L'Entraîneuse fatale est un remake du Harpon Rouge d'Howard Hawks (1932) qui reprend donc ce récit de triangle amoureux dans le cadre ouvrier. Edward G. Robinson retrouve le rôle qu'il tenait dans le film original tandis qu'au fil des réécritures le milieu des pêcheurs devient celui des réparateurs de lignes électriques. La production du film fut particulièrement mouvementée en raison de la relation exécrable entre Edward G. Robinson et George Raft. Au départ Victor McLaglen devait être le personnage principal (et tenir le rôle de Robinson du film original tandis que celui-ci serait simplement un second rôle) mais son départ du projet allait entraîner un jeu de chaises musicales. George Raft est engagé en pensant être la star mais les producteurs changent le rôle de Robinson et obligent donc les deux acteurs à partager le lead. La pilule sera d'autant plus amère à postériori pour Raft puisqu'il refusera Le Faucon Maltais pour ce film, faisant le bonheur d'un Humphrey Bogart qui y gagnera ses galons de star. La tension sera donc palpable sur le plateau où les deux acteurs s'invectivent et finiront même par en venir aux mains. Tout cela nourrit idéalement le tourbillon de sentiments orchestré par Raoul Walsh.

Le film est une sorte de variante positive (mais pas moins dramatique) d'Une femme dangereuse (1940) du même Raoul Walsh (et déjà avec George Raft) où le désir d'une femme malfaisante venait mettre à mal l'amitié d'un duo de routiers. Walsh nous dépeint tout d'abord le quotidien de ses réparateurs de lignes, partagés entre une camaraderie masculine potache et bruyante et les dangers d'un métier à haut risque. Le début du film l'illustre bien, l'ambiance rigolarde basculant dans la tension extrême lorsque nos ouvriers affrontent la pluie, le vent et la foudre pour réparer une ligne et manquent d'y passer. Pour supporter cette vie, le choix alterne entre le détachement de Johnny (George Raft) et la quête d'affection et d'un foyer de Hank (Edward G. Robinson). Le ton comique et viril masque le vrai malaise, la drague insistante et les colères de Hank masquant un vrai mal-être quand la galerie de seconds rôles truculents (dont un Alan Hale qui en fait des tonnes) paraît bien plus insouciante.

C'est précisément le contact un peu trop rapproché avec les risques du métier qui rendra les personnages plus vulnérables. Hank tombe ainsi sous le charme de Fay (Marlene Dietrich), fille d'un collègue tragiquement disparu, après avoir lui-même subit un dangereux accident. Cette mort approchée de près renforce son maladif besoin d'amour et le laisse aveugle face au passé tumultueux de Fay, entraîneuse de club et sortant de prison pour vol de portefeuille. Tout ce qu'il souhaite, c'est une présence à aimer et protéger même sans réel amour en retour. Edward G. Robinson parait bien loin de ses rôles de dur à cuir, leur tension ne ressurgissant que lorsque ses affaires de cœur sont raillées ou menacées. Autrement il témoigne d'une sensibilité touchante, notamment sur l'émerveillement quasi enfantin dont il fait preuve pour Fay. On pense à cette scène de réveil de jeune marié où il cherche craintif Fay pour constater avec candeur qu'elle lui a préparé un petit-déjeuner et savourer enfin lui aussi son foyer, son cocon conjugal.

Ces failles s'expriment autrement chez Fay et Johnny. George Raft joue au contraire de son image de mauvais garçon, réservant sa douceur aux témoignages d'amitié masculine (envers Hank bien sûr mais aussi envers Pop (Egon Brecher) le père de Fay) tandis que le reste du monde n'aura droit qu'à ses poings et son cynisme. Ce sera le cas de Fay qui aura droit à son lot de remarques acerbes sur son passé et sa morale. Là encore Walsh malmène la personnalité filmique de son interprète, la désinvolture séductrice de Marlène Dietrich masquant un personnage cabossé par la vie. Le drame naîtra en détachant justement de leur image, le rapprochement et les sentiments à vifs mettant à mal l'attitude qu'ils veulent afficher. Le scénario et l'interprétation subtile nous y amènent intelligemment. L'acharnement de Johnny à éloigner puis forcer Fay à rester auprès de Hank relève autant de l'amitié que d'une façon de fuir son propre désir pour elle - avec ce moment ambigu où il la brutalise en apprenant qu'elle voulait le quitter et qu'elle était retourné à son club douteux.

On a rarement vu une Marlène Dietrich aussi ouvertement vulnérable dans la dernière partie du film, ce que capture magnifiquement Raoul Walsh dans ce gros plan sur son visage défait, sans maquillage et trempé par la pluie dans une vraie mise à nu formelle. Le suspense des scènes de réparation magistralement filmées par Walsh (celle ayant lieu près d'un aéroport embrumé est même incroyablement spectaculaires) trouvent leur équivalent dans les séquences intimes tout aussi périlleuses où les personnages réfrènent leurs sentiments. Tout culmine et s'entremêle donc dans un climax final la rage d'un cœur bafoué et/ou repoussé se confond avec la fureur des éléments pour une issue tragique. Une belle réussite de plus pour Walsh et pour l'anecdote George Raft et Edward G. Robinson se retrouveront sur un plateau treize ans plus tard dans le film noir A Bullet for Joey.

 Sorti en dvd zone 2 français chez Warner

Extrait

Obsessions - Flesh and Fantasy, Julien Duvivier (1943)

Un homme, obsédé par un rêve, consulte un ami qui lui lit trois récits dans lesquels le rêve et les prédictions ont eu une influence prépondérante. Dans le premier, une jeune fille laide approche le jeune homme qu'elle aime, à la faveur d'un bal masqué. Dans le second un homme devient assassin malgré lui. Et dans la troisième, un acrobate a rêvé qu'il se tuerait en faisant son numéro à la vue d'une certaine femme brune.

Obsessions est une des belles réussites de la période américaine de Julien Duvivier et constitue pour Universal une manière de surfer sur le succès de Tales of Manhattan, un film à sketches que le réalisateur signa à la Fox l’année précédente. Duvivier se trouve pleinement dans son élément ici à travers trois sketches dont les sources d'inspiration diverses - un scénario original pour le premier et le troisième segment, une adaptation de la nouvelle d'Oscar Wilde Le Crime de Lord Arthur Saville pour le second - forment un tout cohérent autour du thème de la destinée. Celle-ci est une source de bonheur ou de tourments pour qui sait se détacher ou se soumettre à la connaissance, à l’interprétation qu'il en aura au cours des différentes histoires. C’est un questionnement que l’on trouve tout au long de la filmographie de Duvivier : cette destinée transcende la quête d’ailleurs dans La Bandera (1935), l’écrase dans Pépé le Moko (1937) et représente la source de variations intradiégétiques - le jeu narratif de La Fête à Henriette (1952) - ou extradiégétiques à travers les deux fins de La Belle équipe (1936). L'argument de départ tient dans la rencontre de deux amis à leur club, l'un (Robert Benchley) confiant à l'autre son trouble. La veille, une voyante lui a prédit qu'il agirait d'une certaine façon tandis que dans la nuit un rêve prémonitoire le montrait faire l'exact contraire. Son ami va donc lui faire lire trois histoires qui le guideront dans son dilemme. Les trois sketches se tiennent plutôt tous bien, les deux premiers captivent par leur esthétique et leur atmosphère tandis que l'émotion sera au rendez-vous surtout dans le troisième.

La première histoire se déroule à La Nouvelle-Orléans en plein Mardi Gras. La jeune Henrietta (Betty Field) n'est pas de la fête, rongée par la rancœur. Son physique disgracieux la complexe et la noie dans la solitude, à contempler son voisin étudiant (Robert Cummings) dont elle est amoureuse et qui ne la voit pas. Un être mystérieux lui donne alors un masque sous lequel elle paraîtra belle aux autres, le charme s'estompant le matin. L’ambiance nocturne est envoûtante et l'animation, les farandoles et les costumes de ce Mardi Gras forment un tourbillon aux contours de rêve éveillé et de pure féérie. Ce foisonnement visuel s'estompe progressivement pour laisser se découvrir et s'aimer les deux amoureux fraîchement rencontrés. Betty Field (dont l'allure masquée préfigure Les Yeux sans visage) au jeu volontairement forcé au départ avec ce maquillage qui l'enlaidit finit par exprimer une fragilité et une retenue surprenantes une fois masquée, l'émotion fonctionnant par sa voix douce, ses regards et sa gestuelle délicate. Enfin préoccupée par l'autre et non plus par son propre mal-être, Henrietta va enfin découvrir qu'elle peut être belle dans ce très joli moment. Il s’agit donc ici d’accepter le coup de pouce du destin pour s’améliorer.

La deuxième histoire voit l'avocat Marshall Tyler (Edward G. Robinson) victime d'une prédiction du voyant Podgers (Thomas Mitchell) qui lui annonce qu'il commettra un meurtre. Perturbé par la nouvelle, Tyler cherche à devancer l'événement et à commettre un crime, sans succès jusqu'à la pirouette finale. Le déroulement est attendu mais la mise en scène de Duvivier instaure une ambiance gothique oppressante, portée par les jeux d'ombres expressionnistes de la photographie de Stanley Cortez et des décors conçus par Robert Boyle. La savoureuse prestation schizophrène d’Edward G. Robinson permet une interprétation ambigüe entre pur cauchemar à tendance psychanalytique et vrai récit surnaturel dans lequel une destinée fatidique sera venue punir ce personnage arrogant.

 La transition se fait à même le récit précédent pour amorcer le dernier sketch. Charles Boyer est un funambule victime d'un rêve prémonitoire avant son numéro, au cours duquel il chute lorsque crie une femme qui a les traits de Barbara Stanwyck. Il finira par la rencontrer en chemin pour sa prochaine prestation à Londres. Barbara Stanwyck dégage charme, mystère et fragilité avec son brio habituel et forme un beau couple avec un Charles Boyer parfait de séduction. Le sketch résume bien le fil rouge du film où l’on ne sait si cette destinée annonce une menace inéluctable planant sur le couple s’il reste ensemble, ou si elle célèbre au contraire leurs sentiments dans un magnifique dilemme rédempteur. Au passage, Duvivier fait preuve d’un brio formel éblouissant pour illustrer le numéro virtuose de Charles Boyer. La séparation finale, chargée d’émotion, achève de faire de ce segment le meilleur du film. Un quatrième sketch fut d'ailleurs coupé au montage : le mort découvert au début la première histoire en était issu, tueur emporté dans une tornade et ayant échoué là. Universal préféra couper cette partie pourtant coûteuse - notamment une spectaculaire scène de tornade - finalement recyclée et complétée de scènes additionnelles dans Destiny (1944) de Reginald LeBorg.

Sorti en dvd zone 2 français chez Universal 

Five Star Final - Mervyn LeRoy (1931)

Face à un tirage déclinant, l’impitoyable rédacteur en chef Joseph Randall (Edward G. Robinson) cherche une première page racoleuse pour relancer son journal. Prêt à tout, il va jusqu’à déterrer les morts et sortir de l’anonymat Nancy Townsend (Frances Starr), qui avait abattu son amant il y a 20 ans.

Five Star Final constitue une des charges les plus cinglante envers la presse à scandales et les tabloïds, et dont la noirceur marque durablement. Le film est adapté d'une pièce de théâtre à succès jouée à Broadway et écrite par Louis Weitzenkorn et inspirée de sa propre expérience au sein du New York Evening Graphic, fameux tabloïd des années 20 dont il fut un temps le rédacteur en chef. Dès lors le film dans les écarts les plus abjects de ses protagonistes se verra doté d'une sorte de cynisme pragmatique faisant froid dans le dos, un constat réaliste désespéré plus qu'une satire. Se déroulant sur une courte période de deux jour, le récit est celui d'une mise à mort annoncée et publique, une corrida médiatique dont une innocente sera la victime.

Face à son tirage déclinant, le rédacteur en chef du journal Joseph Randall (Edward G. Robinson) décide de faire du neuf avec du vieux en déterrant un faits divers s'étant déroulé vingt ans plus tôt. La secrétaire Nancy Voorhees (Frances Starr) avait ainsi tué son patron qui l'avait séduite, mise enceinte et refusé de l'épouser. Acquittée en raison de son état, Nancy a depuis refait sa vie avec un homme ayant accepté d'adopter sa fille Nancy (Marian Marsh) qui ignore tout de ce passé et s'apprête à épouser le fils d'un riche industriel. Toute cette existence paisible retrouvée va alors voler en éclat sur l'autel du sensationnel LeRoy s'attarde surtout sur l'absence d'états d'âme de la rédaction.

Le choix est de ne pas représenter e fustiger les lecteurs, mais surtout les dirigeants du journal pour lesquels il ne représente que des chiffres de tirage à faire fructifier par les "informations" les plus crapoteuses possibles. Les dommages collatéraux sont tout aussi abstrait pour eux, la malheureuse Nancy ne représentant qu'une proie de plus qu'ils vont s'employer à dépecer en s'introduisant dans son quotidien pour mieux l'exposer au grand jour pour rompre l'anonymat tranquille dans lequel elle vivait. Lorsque cette réalité s'invite à eux et est susceptible d'éveiller leur culpabilité, ils la fuient à l'image de ce terrible spit-screen où Nancy tente en vain de joindre au téléphone les dirigeants du journal afin de les supplier de la laisser en paix.

Tous les personnages sont absolument ignoble chacun dans un registre bien spécifique, le cynisme le plus prononcé avec Hinchecliffe (Oscar Apfel) se drapant de morale préventive pour briser une vie, le répugnant et manipulateur Isopod (Boris Karloff). Joseph Randall est sans doute le plus coupable de tous car le plus conscient du mal qu'il fait (constamment culpabilisé par la conscien incarnée par sa secrétaire que joue Alin McMahon), s'abaissant à une dernière atrocité (publier des photos de morts) avant de lâcher prise et vaciller va aux conséquences de ses actes. Edward G. Robinson rend magnifiquement la complexité d'un homme ayant fini de se bercer d'illusions d'un vrai journalisme finit par aller plus loin que les plus sinistre vautours qui l'entoure. Le final lui accorde un semblant de seconde chance mais l'on a du mal à être dupe et cela semble juste une astuce pour ne pas conclure le film sur une note sinistre.

Frances Starr est magnifique de vulnérabilité, résignée et qui résoudra son dilemme de la plus injuste de façon avec son époux (H. B. Warner tout aussi poignant et dont la dernière scène est terrible). Les conséquences sur les lecteurs et l'entourage restent au niveau intime aussi avec la réaction outrée des beaux-parents nantis de Jenny plus gênés des répercutions mondaines que de la détresse de la jeune fille. Là aussi la noirceur totale attendue est évitée de justesse lors de la confrontation finale. La dernière image résume parfaitement le caractère éphémère, immonde et vain qui a animé l'ensemble lorsque le journal et son contenu ayant causé tant de drame est le soir même balayé et recouvert de boue dans un caniveau. Tout cela pour faire sensation dans l'édition du soir.

Sorti en dvd zone 2 français chez Warner dans la collection Trésor Warner consacrée au Pré-Code