Nous ne sommes pas des anges - We're No Angels, Neil Jordan (1989)

 Deux petits voyous se voient obligés de participer par hasard a une évasion. Poursuivis par les autorités, ils se réfugient dans un petit village, déguisés en prêtres.

Dans ses meilleurs films, Neil Jordan parvient toujours à installer une dualité poreuse entre le réel et l'imaginaire. Cela confère une aura étrange et psychanalytique dans la relecture de conte qu'est La Compagnie des loups (1984), instaure un second niveau de lecture dans les visions infernales des bas-fonds urbains de Mona Lisa (1986). Cela permet au réalisateur d'instaurer une ambiguïté chez ses personnages quant à leurs sentiments (la romance queer de The Crying Game (1992), l'amour/haine de la condition de vampire dans Entretien avec un vampire (1994) et Byzantium (2012)) et dans leur appréhension du réel magnifié par le mythe (la créature de Ondine (2009)) ou rendu inquiétant par leurs traumatismes (la terreur urbaine de A vif (2007). Nous ne sommes pas des anges aborde la question par le prisme de la croyance religieuse, qui sera plus tard au cœur de la romance tourmentée de La Fin d’une liaison (1999). Le film est une relecture par le scénario de David Mamet du film La Cuisine des anges de Michael Curtiz (1955), lui-même adapté de la pièce éponyme de Albert Husson jouée en 1952. 

L'argument est "mametien" en diable puisque reposant sur une mystification, lorsque les deux évadés Ned (Robert de Niro) et Jim (Sean Penn) se trouvent contraint à se fondre déguisés en prêtre au sein d'une communauté religieuse pour fuir leurs poursuivants. Dans un premier temps, l'approche de comédie certes plaisante semble étouffer le lyrisme de Jordan, ici dans le cadre d'une production studio hollywoodienne. Le quiproquo et les gags prennent le pas sur le questionnement religieux, mais c'est pour privilégier la caractérisation du duo. Le naïf Jim semble étonnamment trouver sa place dans le sanctuaire religieux, davantage par ses interactions avec la communauté bienveillante qu'une foi prononcée. Le plus cynique Ned y voit avant tout un moyen de s'en sortir, mais l'impact que sa couverture va accidentellement avoir sur une mère de famille esseulée (Demi Moore) l'amène peu à peu à davantage d'empathie. Neil Jordan amorce plusieurs situations introduisant un certain mysticisme, qu'il désamorce dès qu'elles s'avèrent trop démonstratives et épiphaniques. Le but n'est pas de dénigrer la croyance, mais de la manifester par prise de conscience ordinaire et terre à terre plutôt que par des supposés miracles. 

Ainsi les larmes coulant des yeux d'une statue de la vierge viennent d'un trou au plafond lors d'une prière désespérée de Ned sur le point d'être pris, le stigmate religieux sanglante vient de la blessure du troisième évadé Bobby (James Russo) lors de la conclusion et diverses compositions de plans et scènes de foules (la procession finale) jouent la double carte de l'ironie et l'imagerie habitée - baignée dans la lumière tour à tour céleste et terreuse de Philippe Rousselot. Il y a la même démarche dans l'architecture oppressante de la prison minière du début de film dont le production design convoque totalement l'iconographie religieuse des enfers. Tout est en fait contenu dans le maladroit et touchant discours que sera contraint de faire Jim, exhortant ceux qui en ressentent le besoin de croire si cela les aides à avancer un jour de plus, mais sans l'injonction et la promesse de châtiment. Jordan filme longuement une foule sensible à ce message, après s'être moqué plus tôt justement des croyants fonctionnant par la peur avec ce policier rongé par la culpabilité d'avoir payé pour du sexe et trompé sa femme. 

Ce n'est qu'après avoir trouvé cet équilibre que Jordan laisse les "miracles" intervenir lors d'un climax spectaculaire où la statue de la vierge joue un rôle clé. C'est pourtant toujours le déclic tout ce qu'il y a d'humain qui déploie l'émotion avec les sursauts héroïques de Ned et Jim. La conclusion maintien d'ailleurs cet entre-deux évitant l'athéisme cynique et le prosélytisme complaisant dans le choix de ses deux héros, rendant logique même si frustrant le lyrisme plus feutré de Jordan durant le film.

Sorti en dvd zone 2 français chez Paramount

Stardust, le mystère de l'étoile - Stardust, Matthew Vaughn (2007)

 Pour conquérir le cœur de son véritable amour, Tristan Thorn pénètre dans le royaume interdit afin de retrouver une étoile tombée du ciel qui a pris forme humaine.

Les blockbusters de la première moitié des années 2000 furent marqués par le succès de la trilogie du Seigneur des Anneaux et de la saga des Harry Potter. Dès lors l’adaptation des classiques plus ou moins connus de l’heroic fantasy devient un filon lucratif qui exploite au choix la veine épique de Peter Jackson ou celle plus féérique des Harry Potter, voire les deux avec la trilogie des Chroniques de Narnia. Il y a autant de plus ou moins grandes réussites (Chroniques de Narnia, Les Désastreuses Aventures des orphelins Baudelaire…) que de francs ratages (Donjons et Dragons, Eragon et autre Le Septième fils de sinistres mémoires) dans le lot, mais tous semblent beaucoup trop marqués par l’influence formelle du Seigneur des Anneaux, ou tonale de Harry Potter, au point de générer quelques stéréotypes filmiques – le premier volet des Chroniques de Narnia gonflé d’une longue bataille médiévale absente du livre. 

Stardust de Matthew Vaughn va venir apporter un sang-neuf bienvenu, ces éléments détonants venant en grande partie de sa source, le livre éponyme de Neil Gaiman. Que ce soit dans ses romans ou ses comics, l’approche de Neil Gaiman se trouve souvent dans un juste équilibre entre pure création d’univers, pastiche, veine référentielle et mythologique. C’est particulièrement vrai lorsqu’il se frotte au à l’heroic fantasy ou plus spécifiquement au contre de fée dans des romans comme Neverwhere ou Stardust, l’ironie et l’humour tout britannique se disputant à un vrai sens du merveilleux. C’est là le deuxième film de Matthew Vaughn qui tant dans sa carrière initiale de producteur (Arnaques, Crimes et Botanique (1998), Snatch (2000)) que de réalisateur vise lui aussi à déconstruire les genres auxquels il s’attaque, auréolés désormais d’une dimension plus irrévérencieuse (les détracteurs diront puérile) et pop dans la relecture du film de super-héros Kick-Ass (2010) ou d’espionnage Kingsman (2015). Vaughn repère donc très vite à la lecture la matière qu’il pourrait tirer de Stardust et va chercher à en tirer un croisement en Princesse Bride de Rob Reiner (1987, réussite majeure en termes de conte de fée décalé) et Midnight Run de Martin Brest (1988), petit mètre-étalon de la course-poursuite mâtinée de comédie. 

La tonalité adulte sombre, cruelle et sexuelle du livre éloigne la perspective d’un film grand public mais Vaughn tout en l’édulcorant en maintient l’esprit. La veine absurde qui reposait grandement sur la touche référentielle littéraire dans le livre (citations ou passage écrit dans le style de Shakespeare, Laurence Sterne, John Bunyan) se traduit ici par des acteurs à contre-emploi (Robert de Niro en pirate queer), l’humour noir appuyé et un environnement certes décalé/merveilleux mais toujours so british. Cela permet d’amener la thématique typiquement anglaise du clivage de classe avec le jeune héros Tristan (Charlie Cox) freiné dans ses amours pas sa condition modeste. La belle Victoria (Sienna Miller) le rejette au profit d’un rival nanti (Henry Cavill) et ne lui donnera sa main qu’à la condition de lui ramener un morceau d’étoile filante qu’ils ont regardé ensemble traverser le ciel nocturne. Démarre là une folle aventure où ladite étoile va prendre les traits de la belle Yvaine (Claire Danes), poursuivie également par une sorcière en quête d’immortalité (Michelle Pfeiffer) et les héritiers du royaume de Stormhold.

Le film mène avec brio le récit d’apprentissage dans l’assurance et maturité prise par Tristan au fil de l’aventure, et la romance délicate avec Yvaine. Les élans macabres qui caractérisent les méchants sont là pour souligner la vacuité et le narcissisme de leurs ambitions, traduites par les morts grotesques et inattendues de la fratrie royale ou la décrépitude physique de la sorcière (Michelle Pfeiffer parfaite de second degré pour s’amuser de son vieillissement). Le traitement des amoureux navigue lui entre trivialité plaisante de screwball comedy et romantisme naïf où la promiscuité des corps, la sensualité n’est pas exclue. Matthew Vaughn exprime cela visuellement dans la trajectoire des personnages. En poursuivant une femme ne partageant et ne méritant pas son affection, Tristan reste figé dans ses complexes, sa timidité et sa basse extraction. Réellement amoureux et aimé en retour, il devient peu à peu un beau jeune homme courageux et plein de panache. Yvaine habituée à observer avec envie les amours des humains à distance, depuis les cieux, goutte enfin ce doux sentiment qui trahit à la fois sa nouvelle condition terrestre (la maladroite et touchante déclaration d'amour dans la roulotte) et sa nature d’astre. 

Lorsqu’elle se trouve apaisée et aimante entre les bras de Tristan, elle brille dans un effet luminescent tour à tour discret et étincelant. La sidération et l’émerveillement du conte de féé fonctionne ici à la fois dans le contemplatif (fabuleuse arrivée d’une licorne dans un sous-bois qui lorgne sur le Legend de Ridley Scott (1985), une veine d’épouvante réussie (la longue séquence de l’auberge) et la grande réussite des décors. La direction artistique s’appuie en partie sur le travail de Charles Vess (qui dessina l’adaptation comics du livre de Neil Gaiman) et dont Matthew Vaughn à la judicieuse idée de traduire toutes les idées en dur. Les extérieurs filmés en Angleterre, Écosse et Islande sont magnifiquement mis en valeur (même si quelques effets à la Peter Jackson pointent ici et là pour perdre les personnages dans l’immensité du décor) et les intérieurs studios sont stylisés à souhait. Le Royaume de Stormhold, l’incroyable bateau de pirate volant ou l’antre des sorcières possèdent cet équilibre entre nature tangible et merveilleux dans l’extravagance de leur design, de leur photographie.

 La bande-originale d’Ilan Eshkeri brille dans la pétaradante manifestation de l’épique et de la féérie (les pistes Shooting Star et The Star Shines soulignant l’arrivée puis l’épanouissement de la brillance d’Yvaine) mais aussi dans les instants de romance intimiste. Stardust malgré son échec en salle à l’époque s’avère donc un des avatar d’heroic fantasy vieillissant le mieux désormais et fait office de beau pendant contemporain à Princesse Bride. Le meilleur film de Matthew Vaughn ? Certainement !

Sorti en bluray et dvd zone   français chez Paramount

The Irishman - Martin Scorsese (2019)

 Frank Sheeran est un ancien soldat de la Seconde Guerre mondiale devenu escroc et tueur à gages aux côtés de quelques-unes des plus grandes figures du 20e siècle. Couvrant plusieurs décennies, le film relate l'un des mystères insondables de l'histoire des États-Unis : la disparition du légendaire dirigeant syndicaliste Jimmy Hoffa. Il offre également une plongée monumentale dans les arcanes de la mafia en révélant ses rouages, ses luttes internes et ses liens avec le monde politique.

The Irishman apporte une sorte de point final au cycle mafieux dans la filmographie de Martin Scorsese avec Means Streets (1973), Les Affranchis (1990) et Casino (1995). Chacune de ces œuvres avait contribué à démythifier l’image glorieuse et aristocratique du gangster (véhiculée entre autre par la trilogie du Parrain de Francis Ford Coppola) en le ramenant à une dimension terre à terre. Scorsese liait cet aspect à sa propre expérience des mafieux qu’il observait et enviait, lui le gamin souffreteux, chétif et asthmatique. Ce regard émerveillé était ainsi progressivement contredit pas la violence crasse, la bêtise et la fraternité de façade des malfrats. Means Streets dépeint ainsi les jeunes aspirants mafieux et les petites frappes décérébrées, Les Affranchis les petites mains visant à être caïd et Casino contredisait le clinquant de Las Vegas par les conflits intimes des agents mafieux en place. Chaque film est un écho de l’âge de Scorsese au moment de sa conception et The Irishman (même si le projet fut envisagé depuis longtemps sans réussir à être financé) arrive donc à point nommé avec son ambiance mortifère, sa réflexion sur la mort et le temps qui passe. 

Le film adapte le livre I Heard You Paint Houses: Frank ‘The Irishman’ Sheeran and the Inside Story of the Mafia, the Teamsters, and the Final Ride by Jimmy Hoffa de Charles Brandt, confessions de Frank Sheeran, syndicaliste d’origine irlandaise lié à la mafia et soupçonné d’avoir tué Jimmy Hoffa. On observe sur plusieurs décennies le recrutement, l’ascension et la chute de Frank Sheera, ainsi que la déchéance du monde qui l’entoure. La grande différence avec les précédentes œuvres mafieuse de Scorsese est cette fois l’absence totale de dualité, de bascule de la fascination vers l’ordinaire monstrueux mafieux. Le récit s’ouvre ainsi sur un Frank Sheeran (Robert De Niro) ayant déjà largement atteint l’âge mûr, en tournée de racket et roulant vers un mariage avec son mentor Russ Bufalino (Joe Pesci). Les paysages traversés ramènent Frank à l’époque de son entrée dans le milieu et la voix-off ôte tout panache à ses exactions. 

Tout contribue à être un miroir en négatif des précédents films de Scorsese. Lorsque Frank va incendier le siège d’une blanchisserie concurrente, Scorsese montre les préparatifs mais laisse une ellipse sur l’action en elle-même, soit tout le contraire d’un fameux arrêt sur image où Henry Hill commettait une exaction similaire dans Les Affranchis. De même quand le système de prêt frauduleux de Jimmy Hoffa (Al Pacino) nous sera montré, on pensera forcément à la séquence où De Niro nous dépeignait les détournements de fonds dans les arrière-salles de Casino. Seulement la virtuosité du film de 1995 s’estompe, que ce soit dans le cadre nettement moins flamboyant, les sommes plus modestes (le travelling sur l’ouverture du coffre-fort) l’aspect négociation de quincailler loin du panache mafieux. 

Ces différences tiennent dans l’hésitation et le regret des personnages dans chaque film. L’hésitation est pour le Harvey Keitel de Means Streets encore tiraillé entre religion et destinée criminelle. C’est le regret de l’impunité d’antan qui domine dans Les Affranchis, et un regret à la fois romantique et matériel pour Casino. Il y aura à chaque fois eu une étape exaltante avant d’en arriver à cette résignation quand elle imprègne chaque seconde de The Irishman. Frank n’est qu’un soldat qui agit professionnellement, sans dégout ni passion, là où on l’envoie régler les « problèmes ». Son quotidien est quelconque si ce n’est la lumière qu’y amène le bouillonnant Jimmy Hoffa qui va devenir un ami cher. Ce dernier est cependant condamné à l’image de toutes les figures fantasques associées au faste mafieux, comme  Joseph « Crazy Joe » Gallo (Sebastian Maniscalco). Le vrai pouvoir est détenu par les présences momifiées et spectrales de Russ (Joe Pesci remarquable de présence glaciale aux antipodes de ses prestations nerveuses habituelles chez Scorsese) ou« Fat Tony » Salerno (Domenick Lombardozzi). Scorsese déploie donc une sorte de fatalité constante qui s’exprimera sous plusieurs formes. Plusieurs mafieux sont introduits par un panneau qui narre les circonstances de leur future mort, toujours violente. 

Les éléments de langages criminels nous sont d’abord introduites de manière informative, avant de prendre un sens tragique dans la suite du récit sans que les explications soient nécessaires (la notion de little bit concerned, ou le fatal It is what it is final). Cela s’exprime aussi dans l’intime avec dès l’enfance le regard à la fois apeuré et accusateur que pose Peggy (Anna Paquin faisant passer une sacrée gamme d’émotion dans un rôle muet) sur son père, qui devine les basses besogne qu’il s’apprête ou vient de commettre. Même les effets spéciaux moyennement convaincants de rajeunissement (le visage juvénile de De Niro étant connu de tous dur d’être convaincu, d’autant que sa gestuelle engourdie est bien celle d’un homme de son âge) contribuent finalement à cette atmosphère hantée, étrange et fantomatique de musée de cire. Cette absence d’épique nous fait traverser le récit entre bar, chambre d’hôtel et volant de voiture pour l’essentiel, ce sont l’ordinaire et le pathétique qui dominent. Les personnalités plus attachantes ne valent pas mieux par leurs objectifs narcissiques (Jimmy Hoffa et son leitmotiv It’s my Union !) et les vraies amitiés se soumettent à la loi du milieu. 

Le mausolée prend complètement corps dans la dernière demi-heure montrant la déchéance physique, la désespérance morale et la solitude à laquelle sont condamnés les mafieux. Contrairement aux Affranchis ou Casino, il n’y a même pas eu l’illusion d’une vie faste et excitante à laquelle se raccrocher. Mais malgré le peu que tout cela lui aura finalement rapporté et ce qu’il y a perdu, la fidélité stérile aux codes est de mise pour Sheeran qui restera silencieux sur ce qu’il est advenu de Jimmy Hoffa. Ce ne sont pas les thèses et/ou explications sur certaines exaction médiatiques qui importe ici (JFK possiblement assassiné par la Mafia, James Ellroy était déjà passé par là et le sort d’Hoffa même sans preuve était logique) mais la vacuité de ces actes quand arrive la fin. 

Disponible sur Netflix