Orphée - Jean Cocteau (1950)

 Orphée, époux d'Eurydice, suit volontairement la Princesse, après un accident tuant Cégeste, entrainé dans sa voiture pilotée par Heurtebise, vers un domaine mystérieux. Là, elle ranime Cégeste et disparaît avec lui à travers un miroir. Orphée ne peut franchir l'obstacle. Accompagné d'Heurtebise, il revient chez lui, et doit, sur les accusations des Bacchantes, répondre de la disparition de Cégeste. L'image de la Princesse obsède Orphée qui ne vit que pour écouter ses messages radiophoniques, délaissant Eurydice. A son tour, elle est amenée dans le mystérieux au-delà où Heurtebise aide Orphée à la rejoindre.

Jean Cocteau s’intéressa très tôt au cinéma en parallèle de sa carrière littéraire, avec notamment la réalisation du moyen-métrage Le Sang d’un poète en 1930. Il s’y distingue tout d’abord par l’écriture, en tant que scénariste et/ou dialoguiste, notamment par la mise en lumière de celui dont il fut l’amant et le pygmalion, Jean Marais. Après avoir contribué à son ascension sur les planches dans des pièces écrites sur mesure comme Les Enfants terribles en 1938, Cocteau façonne le premier rôle iconique de Marais dans L’Eternel retour de Jean Delannoy dont il signe le scénario. Ce film, adaptation moderne de Tristan et Yseult, s’inscrit dans une expression novatrice d’un cinéma fantastique français allant piocher dans son folklore local pour produire des œuvres au romantisme pur, naïf et envoutant. Si cette veine se déploie notamment avec d’autres chef d’œuvres comme Les Visiteurs du soir de Marcel Carné, Cocteau la sublime après-guerre lorsqu’il réalisera son premier long-métrage, La Belle et la Bête d’après Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Il va creuser le même sillon avec Orphée, adaptation moderne du célèbre mythe antique.

Cette relecture captive notamment par sa manière de détourner le romantisme du mythe originel. Impossible de ne pas voir en Orphée (Jean Marais) un autoportrait de Cocteau, faisant du personnage un poète en plein doute, pensant avoir perdu la flamme inspiratrice et être dépassé par la jeune garde. Il vient d’ailleurs observer cette dernière au café des poètes durant la scène d’ouverture, Cocteau semblant partager le point de vue de son héros qui n’y voit que des poseurs superficiels – ce qu’un début de bagarre, le personnage joué par Juliette Greco, et leur agression en fin de film semble confirmer. Il va pourtant bien être stimulé dans ce cadre, mais par la Princesse (Maria Casarès), mentor de Cegeste, l’un de ces jeunes turcs. Une péripétie entraîne Orphée dans le sillage de la mystérieuse jeune femme, et contribue à faire basculer la tonalité du récit.

Un périple en voiture voit l’atmosphère s’altérer depuis l’intérieur du véhicule pour Orphée, avant de révéler la véritable identité de la Princesse et son lien à Orphée. L’enjeu romantique de l’histoire ne tient plus à la tragédie séparant Orphée et Eurydice (Marie Déa). Le socle classique du mythe est un poids au sein du récit pour Orphée ennuyé par la dévotion trop ordinaire d’Eurydice, mais aussi pour Cocteau qui déplace tout en la perpétuant cette romance tragique. La Princesse n’est autre que la Mort d’Orphée, ayant provoqué les évènements pour se rapprocher de lui.  Cocteau travaille des amours décalées qui s’articulent par la narration, les personnages et l’esthétique du film. Le premier décalage passe donc par le drame romantique s’appuyant sur la Mort et Orphée, tandis que le second opère par l’amour d’Heurtebise (François Périer), agent de la Mort, pour Eurydice.

Le réalisateur oppose le cadre domestique trop convenu du couple Orphée/Eurydice au monde mystérieux dans lequel évolue la Mort. Cela passe par des images et situations étranges ressuscitant les morts, faisant traverser les miroirs, créant un univers inaccessible et inexplicable en contrepoint de la demeure conjugale, des préoccupations terre à terre et des récriminations d’Eurydice. Cocteau ne ménage pas l’égoïsme de son héros, involontairement cruel envers son épouse dans son obsession pour une autre. Eurydice incarne ainsi un amour simple et dévoué fort attachant, mais peu stimulant pour un artiste en quête de passions et de tourments pour stimuler son inspiration. Cocteau incarne cette dévotion amoureuse qui subit, accepte d’être mise de côté et observe de loin dans l’espoir d’être regardée à travers Eurydice et Heurtebise. Les amours torturés, possessifs et ardents que représentent Orphée et la Mort sont plus actifs dans leur assouvissement et permettent ainsi d’exprimer la veine surréaliste du film.

Cocteau façonne de sidérants moments de poésie, telle la traversée du miroir et de l’espace-temps des morts. L’inventivité des trucages est en parfaite corrélation avec le sujet, comme cette composition de plan intégrant une projection d’Orphée au ralenti avec le filmage direct d’Heurteubise, pour nous signifier leur statut et aisance différents dans cet espace. Il y a également une certaine touche postmoderne qui s’ajoute à cet authentique récit fantastique, lorsque les personnages soumis à leurs passions se voient jugés pour avoir bafoué les règles de ce monde par une assemblée de vieux messieurs appliquant un jugement dépourvu d’empathie. Ce pas de côté, décalage s’opère dès lors aussi dans le mélange de décors modernes et anciens, entre réalisme et artificialité assumée, tout comme dans l’interprétation presque comique du mythe – Orphée interdit de regarder Eurydice donnant des moments de drôlerie inattendus.

Le film captive sur son versant théorique sans jamais perdre de vue de nous émouvoir sur une tonalité premier degré. Cette volonté culmine dans une poignante conclusion où l’ultime transgression au mythe correspond aussi à son recommencement, sans la tragédie. La déconstruction sert ici une alternative à une dramaturgie connue, renouvelée en sollicitant des émotions inédites. 

Sorti en bluray chez SND/M6 Vidéo

Dortoir des grandes - Henri Decoin (1953)

 L'inspecteur Désiré Marco enquête dans un collège de province suite au meurtre de l'une des pensionnaires retrouvée étranglée. Et si le coupable se cachait du côté des autres collégiennes, moins sages qu'elles n'y paraissent ?

Henri Decoin signe avec Dortoir des grandes une très plaisante comédie de mœurs. Le film adapte le roman 18 Fantômes de Stanislas-André Steeman, romancier plébiscité par le cinéma français depuis le succès de L’Assassin habite au 21 de Henri-Georges Clouzot (1942) puisque suite à ce dernier pas moins de sept adaptations suivront dont le fameux Quai des orfèvres (1947) de nouveau signé Clouzot. Tout comme dans ces deux films, l’argument policier et plus particulièrement la dimension de whodunit que partagent L’Assassin habite au 21 et Dortoir des grandes, le film d’Henri Decoin privilégie l’étude de caractères au suspense. La couleur est annoncée durant la scène d’ouverture durant laquelle l’inspecteur Marco (Jean Marais) est briefé avec humour et désinvolture par son supérieur et mentor le commissaire Broche (Pierre Morin). La bonhomie de flic « à l’ancienne » de ce dernier se heurte aux spécificités d’un environnement doublement complexe, que ce soit la bourgeoisie provinciale ou le monde secret des adolescentes.

Marco, caractérisé comme un jeune novice gauche (alors que Jean Marais avait déjà la quarantaine) se voit ainsi pris de haut par la directrice du pensionnat (Denise Grey) et gentiment moqué par les jeunes élèves espiègles. C’est pourtant cette supposée maladresse et jeunesse qui va créer une certaine proximité de Marco avec les suspectes de ce cadre, susciter une confiance qui permettra les confidences afin de livrer les secrets de ce vernis sage. Un des atouts d’Henri Decoin pour cela est d’exagérément jouer du sex-appeal de sa star Jean Marais. Plusieurs séquences le montrent comme dépassé par les évènements, et cela avant tout à cause du désir qu’il suscite chez l’ensemble du casting féminin. Cela commence avec la scène dans sa chambre d’hôtel où il est plusieurs fois interrompu par la servante (Jeanne Moreau) se délectant de son corps torse nu. On aura ensuite la très audacieuse pensionnaire incarnée par Françoise Arnoul tentant à plusieurs reprises une séduction aussi naïve qu’effrontée envers Marco, notamment lors d’un rendez-vous nocturne dans une cabane. 

Cet atout charme déverrouille les cloisons qui seraient restées fermées à un policier traditionnel, et sont l’occasion pour Decoin de nombreuses affèteries formelles et de quelques menues provocations. Lorsque Marco s’introduira en douce dans le dortoir des jeunes filles et sera malmené par ces dernières, le sein d’une pensionnaire se révèle tandis que de multiples inserts sur les parties nues de leurs chemises de nuit déchirées se laissent voir. Tout en générant de plaisants instants de pure comédie (le mariage et la filiation que s’invente maladroitement Marco avec de fausses photos pour repousser les assauts féminin), cette immersion de Marco devient pertinente et vectrices des vérités cachées du lieu. 

Intéressantes dans l’idée quand elles passent par le seul dialogue, les révélations deviennent jubilatoires quand Decoin se repose uniquement sur des idées formelles. La culpabilité d’une enseignante entretenant une liaison saphique avec une élève (Dany Carel débutante) est l’occasion d’un plan étonnant durant lequel le visage de Jean Marais se reflète dans le bijou d’une bague – cette dernière étant aussi l’indice d’une autre tentative de meurtre récente. Cette approche culmine bien sûr durant la confrontation finale voyant la coupable démasquée par les films amateurs tournés par la défunte qui avait capturé là l’envers plus sulfureux de ce pensionnat respectable.

On pourra regretter que malgré quelques amorces pertinentes, la dénonciation de l’hypocrisie bourgeoise provinciale soit plus timide sorti du microcosme du pensionnat, alors qu’une peinture au vitriol façon Chabrol avant l’heure était possible. La directrice suggère ainsi de trouver un coupable, n’importe lequel, parmi la populace sans entacher la réputation de son établissement et de ses élèves de bonnes familles. Il y a aussi ce croustillant personnage de photographe érotomane incarné par Louis de Funès (partageant un bref instant l’écran avec Jean Marais avant la trilogie Fantomas), mais de même les dialogues davantage que les situations abordent cet aspect sulfureux - n'oublions pas la mère de l'élève défunte empochant l'héritage avec son amant gigolo. Dortoir des grandes n’en demeure pas moins un divertissement plaisant que Decoin parvient ici et là d’imprégner de touches plus personnelles (la célébration du sport et de l’effort physique lors d’une séquence d’exercice en plein air), et qui révèle dans son casting plusieurs talent en germe du cinéma français des années à venir.

Sorti en bluray français chez Gaumont

Voyage sans espoir - Christian-Jaque (1943)

Tout juste évadé de prison, Gohelle cherche à quitter le pays. Dans le train, il fait la rencontre d'un certain Alain Ginestier, visiblement fortuné. Gohelle a alors l'idée de demander à sa charmante maîtresse - Marie-Ange - de charmer ce pigeon idéal. Mais elle va tomber dans son propre piège et s'éprendre du millionnaire.

Voyage sans espoir est un flamboyant mélodrame qui marque la rencontre entre le film noir et le réalisme poétique. Le film est un remake de Les Amants de minuit de Augusto Genina (1931) produit par Roger Richebé au sein des Établissements Braunberger-Richebé, société qu'il codirigeait alors avec Pierre Braunberger. Au début des années 40 et désormais seul maître à bord des Films Roger Richebé, le producteur se rend compte qu'il possède toujours les droits du film et décide d'en signer un remake. Il en confiera le scénario à Pierre Mac Orlan, sorte de père spirituel du réalisme poétique depuis la merveilleuse adaptation que tirèrent Marcel Carné et Jacques Prévert de son roman Quai des brumes (1938). Roger Richebé pensait au départ réaliser le film lui-même mais désormais pris par ses responsabilité de dirigeant du Comité d'organisation de l'industrie cinématographique (ancêtre du CNC crée conjointement par les français et les allemands sous l'Occupation) il devra en confier la direction à Christian-Jaque. Celui-ci avait réussi depuis plusieurs années déjà à se sortir de l'ornière des comédies populaire à succès avec Fernandel grâce à des réussites majeures comme La Symphonie fantastique (1942) ou L'Assassinat du père Noël (1941). Ce sera donc une occasion de plus de montrer une autre facette de son talent versatile, notamment en apportant sa patte dans une ultime réécriture du scénario.

Avec sa ville portuaire éthérée et réaliste à la fois, ses amours maudites et le poids de la destinée, le film dessine un univers typique de Mac Orlan où viennent s'inscrire des archétypes du film noir : l'innocent (Jean Marais), le gangster (Paul Bernard) et la femme fatale (Simone Renant). La tragédie transcende ces archétypes à travers des personnages tous en quête d'évasion, symbolique ou bien réelle. Le malfrat Pierre Gohelle (Paul Bernard) fraîchement évadé de prison renoue avec son amante Marie-Ange (Simone Renant) pour l'aider à quitter le pays. La victime idéale pour réaliser ses plans semble être Alain (Jean Marais), jeune homme innocent et fortuné fuyant également sa vie monotone de directeur de banque et prenant un bateau pour l'Argentine. Chaque personnage est prisonnier, chacun à sa manière. Pierre est ainsi enchaîné à cette existence criminelle, incapable par faiblesse mais aussi par les circonstances (un chantage implacable) de se reconstruire une existence plus honnête.

Marie-Ange est tout aussi enchaînée à cette liaison coupable source de souffrances pour elle. Alain incarne une pure figure de pureté et d'innocence juvénile mais s'avérera également assujetti à un secret douloureux. L'une unité de temps et de lieu de la nuit de cette cité portuaire va pourtant permettre à chacun de se libérer, par l'amour. L'égoïsme et le pur instinct de survie laisse place au dépit de l'amoureux abandonné pour Pierre, l'appât et la victime s'étant rapproché de manière inattendue avec la romance sincère et passionné entre Alain et Marie-Ange. La présence inquiétante de Paul Bernard se fait fébrile, le détachement de Simone Renant devient une pure exaltation amoureuse et la naïveté presque agaçante de Jean Marais laisse place à une angoisse latente. Les seuls protagonistes apaisés sont ceux résignés (superbe Lucien Coëdel en marin amoureux), omniscient (Louis Salou en truculent policier) ou uniformément négatif (les membres de l'équipage) qui observent à distance le drame se jouant au cours de cette nuit.

Le tournage entièrement en studio confère une aura toute particulière au film. Chaque environnement se plie littéralement à la personnalité du protagoniste. La photo de Robert Lefebvre multiplie les éclairages tortueux et expressionniste pour nourrir les noir desseins de Pierre (l'arrivée dans le wagon de train où le portefeuille d'Alain s'offre à lui), offre un entre-deux diffus devant les hésitations coupable de Marie-Ange (superbe scène de cabaret où Simone Renant donne de la voix) et s'illumine d'une pure grâce immaculée lors des scènes romantiques comme cette entrevue sous un kiosque. La ville oscille également entre étouffement urbain et une imagerie féérique avec ce magnifique panoramique parcourant les lumières nocturnes depuis le balcon de Marie-Ange.

On navigue ainsi entre inquiétude et émerveillement, le malheur frappant comme le souligne un dialogue ceux n'ayant pas pu ou su revenir en arrière et apprendre de leur erreurs. La bouleversante dernière scène montre ainsi l'expression du jusqu'auboutisme amoureux, pour le meilleur et pour le pire dans une pure tragédie. Une belle réussite un peu oubliée, peut-être à cause de son rattachement à la Continentale (Richebé forcé d'en céder les droits pour boucler son budget devra en répondre à la Libération) mais qui participera à l'ascension de Jean Marais puisque intercalé entre L'Éternel Retour (1943) et Carmen (1945) du même Christian-Jaque. Tout juste tiquera a-t-on sur quelques dialogues et personnages typé (le matelot asiatique fourbe) dénotant un certain racisme.

Sorti en dvd zone 2 français chez SNC/M6 Vidéo 

Elena et les Hommes - Jean Renoir (1956)

Elena Sorokovska, veuve en exil d'un prince polonais, est une jolie femme un peu extravagante, qui vit à Paris vers la fin des années 1880. Elle est persuadée qu'elle est faite pour aider les hommes célèbres à accomplir leur destinée : son talisman est une marguerite. Pour l'heure, elle s'intéresse à François Rollan, un général très populaire, dont le gouvernement cherche à étouffer l'influence....

Elena et les Hommes est le dernier volet de la trilogie théâtrale de Jean Renoir après Le Carrosse d'or et French Cancan. On devrait même plutôt dire trilogie de l'artifice puisque Elena et les Hommes contrairement aux autres films ne se déroule pas dans le monde du spectacle. L'artifice et la représentation naissent ici des jeux de l'amour et de la politique à travers le personnage d'Elena (Ingrid Bergman). Muse des temps modernes, elle s'est mise en tête d'aider des hommes talentueux dans leur ascension en leur offrant une marguerite, porte-bonheur grâce auquel ils accompliront leur destinée. Sa prochaine mission semble être François Rollan (Jean Marais) général très populaire en passe d'accéder à des responsabilités au gouvernement...

Ingrid Bergman incarne avec grâce et séduction ce personnage charmeur qui cache sous ses vertus chanceuse une vraie fragilité. Cette nature de porte-bonheur est également une protection derrière laquelle se dissimuler pour éviter tout engagement trop sérieux. Dès la scène d'ouverture l'appel d'une nouvelle âme à sauver sonne à travers le son d'une fanfare militaire à l'extérieur (et du passage du Général Rollan) alors qu'elle fait des gammes avec un prétendant musicien dont on apprendra vite qu'il a également réussit à son contact puisque ses œuvres vont être jouée à Milan. Plus tard elle fuira son mariage de nécessité avec un riche marchand de chaussure pour à nouveau aider Rollan.

Le symbole de cette peur est surtout le personnage d’Henri de Chevincourt (Mel Ferrer) qui la trouble d'autant plus qu'il n'a aucune ambition, qu'il ne lui réclame rien sinon son amour. On a ainsi de superbe scènes de séduction où se sentant prête à succomber, Elena s'évapore pour rejoindre des nœuds d'intrigues où elle retrouve son masque de manipulatrice. Ingrid Bergman enchante autant en femme-objet idolâtrée et détachée qu'en amoureuse apeurée fuyant ses sentiments et rayonne de beauté sous la caméra de Renoir qui la met merveilleusement en valeur. C'est bien dans cette nature que repose la théâtralité et l'artifice du film, et c'est bien lorsqu'il l'aura compris et jouera le même jeu que Mel Ferrer parviendra à gagner son cœur.

Elena rejoint en grande partie la Christine de La Règle du Jeu, également objet de l'attention des hommes qu'elle manipule. Les personnages ont la même volonté de contrôle de leur environnement et de leur émotions mais sont chacun rattrapé la réalité. L'issue est plus heureuse dans Elena et les Hommes, film plus ouvertement léger mais les deux femmes paient finalement de la même façon ce trait de caractère. En plus amusant, l'arrière-plan du marivaudage des subalternes passant le film à se poursuivre (le triangle amoureux entre Magali "Lolotte" Noël, Jean Richard et Jacques Jouanneau est bien tordant) évoque bien sûr aussi le souvenir de La Règle du Jeu.

L'arrière-plan politique est également fort grinçant avec ces ambitieux entrepreneurs forçant quelque peu le destin de Jean Marais, jouet soumis sans le savoir leurs commerce où plus symboliquement aux marguerite d'Elena qui force inconsciemment ou non les évènements. Le personnage de Rollan fut inspiré par le Général Boulanger qui ébranla l'équilibre de la Troisième République et bien que romancé, le script suit plutôt bien les évènements qui le mirent en position d'effectuer un coup d'état.

Le film est une splendeur visuelle de tous les instants retranscrivant bien cette imagerie des débuts de La Belle Époque. C'est un festival de couleurs, décors et costumes somptueux (Ingrid Bergman change de robe plus affriolantes les unes que les autres quasiment toutes les scènes) tandis que la légèreté associée à cette période retranscrit à travers cette bouillonnante séquence de défilée de 14 juillet où Renoir s'amuse de ce chassé-croisé chaotique ans la foule.

Les deux chansons de Leo Marjanne et Juliette Greco (et ici dans un rôle de bohémienne) Méfiez-vous de Paris et Miarka offrent pour la première de beaux intermèdes joyeux et la seconde donnera la séquence la plus romantique dans la magnifique conclusion où sous la dissimulation, les masques de l'amour tombent enfin. Peut-être pas tout à fait à la hauteur du Carrosse d'or et French-Cancan, mais très beau film.

Sorti en dvd zone 2 français chez Gaumont

Extrait

L'Éternel Retour - Jean Delannoy (1943)

Marc, richissime aristocrate, réside dans un château luxurieux. A ses côtés, vit notamment son neveu Patrice, haï par toutes celle et ceux qui espèrent hériter de la fortune du châtelain. Un jour, Patrice ramène dans la demeure Nathalie, une belle et jeune orpheline, qu'il pense pousser dans les bras de Marc. Mais les autres résidents, envieux, ne sont pas du tout du même avis. Pensant les empoissonner, ils feront boire à ses derniers un élixir d'amour.

Déjà vedette établie au théâtre, l'ascension de Jean Marais au cinéma se voit freinée par des aléas sur lesquels il n'a pas prise, entre les annulations de plusieurs projets avec Marcel Carné qui devaient le lancer (dont Juliette ou la Clé des songes que Carné réalisera bien plus tard) et surtout pour sa relation avec Jean Cocteau cible favorite de la critique collaborationniste. Qu'à cela ne tienne, Cocteau décide d'écrire lui-même à Jean Marais le grand rôle qu'il mérite. Considérant que les deux plus grands textes à avoir traversés les siècles sont les épopées romantiques de Roméo et Juliette et Tristan et Iseult, il décide de donner sa vision du second et de faire de Jean Marais son Tristan. Le projet alternera à l'écriture entre adaptation classique pour un film d'époque et transposition moderne mais les aléas du budget (n'est pas Les Visiteurs du Soir qui veut) forceront Cocteau à opter définitivement pour une version contemporaine du mythe.

Le difficile Sang du poète réalisé en 1930 avait prouvé que Cocteau n'était pas encore apte à porter la mise en scène d'un projet d'envergure et son choix se portera sur Jean Delannoy qui venait de remporter un grand succès avec Pontcarral et dont le Macao (1942) l'avait fortement impressionné par sa facture visuelle inventive puisque le Macao de studio sera très proche des souvenirs de Cocteau qui s'y était vraiment rendu.

En dépit de quelques difficultés, la collaboration se déroulera sous les meilleures auspices (le trio Delannoy/Marais/Cocteau se retrouvera même bien plus tard pour une adaptation de La Princesse de Clèves en 1961), Cocteau interférant peu sur le tournage et au contraire se familiarisant avec la notion d'écriture et de mise en scène pensée pour le cinéma. Ce sera également l'occasion de côtoyer et d'apprendre auprès de futurs collaborateurs sur ses film à venir comme le décorateur Georges Wakhevitch (qui déploie des trésors d'inventivité ici) qui contribuera à L'Aigle à 2 têtes en 1948).

Fort de cette gestation complexe, L'Éternel Retour est un objet des plus singuliers et un des fleurons du "fantastique poétique" français alors à son apogée. Le cadre moderne donne ainsi une forme déroutante au film qui joue autant de l'origine médiévale du conte dans le ton que d'une touche "réaliste" et très terre à terre dans l'approche de certains aspect. Le romantisme exacerbé et lyrique exprimé lors de tout les échanges entre Patrice/Tristan et Nathalie/Iseult (Madeleine Sologne) est un ode à l'amour courtois du Moyen Age tandis que certaines relectures surprennent tel le géant Morholt qu'affronte Tristan qui devient ici une brute épaisse terrorisant un bar local.

Le très nébuleux titre du film évoque une pensée de Nietzsche sur l'éternel recommencement et l'éternité des choses, que Cocteau applique à la légende de Tristan et Iseult se répétant à l'insu même de ses protagonistes moderne revivant les même tourments. Delannoy traduit cette idée visuellement avec de pures séquences où on semble revenu au cadre originel du conte tel l'arrivée à cheval de Patrice et Nathalie au château, leurs entrevues secrètes nocturnes où la majesté vétuste et factice du décor nous plonge en pleine féérie intemporelle. L'alternance avec des lieux plus contemporains (le garage) et d'autres plus neutre mais à la beauté naturelle fascinante (le chalet en montagne, les vues somptueuses de cette côte maritime au petit matin) achève de faire de L'Éternel Retour une oeuvre hors normes où le naturalisme s'alterne avec l'illusion la plus pure.

Jean Marais et Madeleine Sologne formeront pour toute la jeunesse de l'époque une sorte d'idéal romantique. Cela tient autant à leur look très travaillé (où à nouveau passé et présent, réalisme et féérie se disputent entre la décoloration blonde commune leur donnant une aura angélique mais aussi les fameux pull jacquard de Jean Marais et les robes blanche évanescente de Madeleine Sologne) qu'à l'approche de Cocteau. L'ambiguïté est constante quant aux réels pouvoir du filtre d'amour sur la passion de notre couple. Cocteau joue sur les deux tableaux, la déchirante douleur de la séparation dans la dernière partie pouvant être la cause du filtre mais c'est bien à un amour humain, naturel et sincère que semble croire l'auteur. Nathalie semble troublée par Patrice bien avant l'absorption de la boisson aux vertus magiques lorsqu'elle le soigne et se montrera vexée lorsqu'il tentera de la jeter dans les bras de son oncle.

La scène où ils boivent le filtre est délestée de tout effet tendant à souligner la teneur surnaturelle de leur lien, mais suggère plutôt à la prise de conscience de son existence. Jean Marais aura subtilement retenu l'exaltation de son personnage jusqu'à cet instant la magie pouvant autant être en cause qu'un vrai coup de foudre tandis Madeleine Sologne (parfaite de fragilité) au contraire n'aura rien dissimulé de ses sentiments. C'est cet entre deux qui rend le récit si poignant, rendant le couple victime de forces qui le dépassent et/ou de leur sentiments les plus sincères.

Les partis prix sont si marqués et novateurs que le film a forcément vieilli sur certains aspect mais le charme reste intact, notamment grâce à l'interprétation de premier ordre. La jalousie de Junie Astor en fiancée déçue, la sournoiserie de Yvonne de Bray en tante manipulatrice, la douleur contenue de Jean Murat en oncle bafoué et l'ignominie de l'incroyable nain Pieral (échappé des Visiteurs du Soir) tissent un tableau fascinant autour du couple vedette. C'est eux qui auront fait survivre le drame de ces nouveaux Tristan et Iseult et lorsque les notes de la musique de Georges Auric s'élèvent pour leur ultime voyage, l'émotion n'en est que plus forte avec un plan final significatif s'il en est.

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Extrait

Les Nuits Blanches - Le Notti bianche, Luchino Visconti (1957)

Un jeune homme, Mario, erre dans les rues désertes d'une ville, la nuit. Il rencontre sur un pont une jeune femme qui pleure, Natalia. Il obtient d'elle un rendez-vous pour le lendemain à la même heure et au même endroit. Lorsqu'ils se revoient, Natalia lui avoue qu'elle attend son "grand amour", rencontré un an auparavant et qui logeait dans le même immeuble qu'elle.

Après le relatif échec et l’accueil critique mitigé de Senso, Visconti a à cœur de prouver qu’il est capable de mener un projet ambitieux sans budget dispendieux. Ce sera le cas avec ces Nuits Blanches, belle adaptation revisitée d’une nouvelle de Dostoïevski (Visconti étant déjà familier de l'auteur pour avoir mis en scène Crime et Châtiment en 1946), source d’inspiration d’autres œuvres majeures telles que la récente ré-interprétation qu’en fit James Gray avec son beau Two Lovers.

La volonté de revenir à un projet modeste pourrait laisser supposer que le Maestro pensait retrouver la fibre néo réaliste de ses débuts, mais il n’en sera rien. L’arrivée de Maria Schell (récompensée peu de temps auparavant à la Mostra de Venise pour le Gervaise de René Clément) et de Jean Marais (apportant des capitaux financiers français) au casting contribue à réunir un budget un peu plus conséquent. Visconti va donc créer à Cineccità une portion de la ville imaginaire (Livourne chez Dostoïevski), théâtre des amours contrariées de ses héros.

Les Nuits Blanches, c’est le récit des déboires de Mario (Marcello Mastroianni), jeune homme solitaire qui va tomber amoureux de Natalia, obsédée par le souvenir d’un autre homme. Chaque soir elle attend sur un pont celui qui lui a promis de revenir à elle depuis un an, Visconti délivrant un récit hors du temps, s’appropriant le texte original par quelques différences subtiles dans la nature des personnages. Les errances nocturnes du couple dans ce cadre donnent des élans de poésie d’inspiration théâtrale comme la façon très artisanale dont se manifestent les éléments naturels. L’aspect de rêve éveillé se trouve renforcé par cette brume vue par une caméra filmant à travers du tulle ou cette neige factice à la touche féerique. Comme il est souligné par les intervenants dans les bonus, la mise en scène fluide de Visconti semble grandement inspirée de Jean Renoir (dont il a été l’assistant) lors des transitions passé/présent, quand Maria Schell raconte son histoire à Mastroianni. Un panoramique peut nous transporter d’un lieu à un autre en plan séquence, ou faire basculer un décor d’une temporalité à une autre d’un regard. Une autre influence française, le réalisme poétique des œuvres Carné/Prévert, n’est pas bien loin non plus.

Hormis une scène de bal où la piste s’emballe au son de rock’n’roll fifties, la dimension tragique et intemporelle du récit demeure intacte. Les passions contrariées du héros par le souvenir idéalisé de l’autre (Jean Marais, plus mature et imposant que le personnage de la nouvelle) chez l’être aimé, un amour possible entrevu dans un bref moment de communion puis une douloureuse séparation finale : tous les éléments sont en place. Marcello Mastroianni, qui se sera tant plu a fuir les rôles de jeune premier romantique auquel son physique avantageux le destinait, est ici remarquable et poignant en amoureux solitaire (sa détresse lors du finale est vraiment communicative). Maria Schell, aux confins de la folie et de la passion dévorante, amène une nature exaltée et angoissée constamment lumineuse par son jeu vivace. Visconti réussit son pari et le film obtiendra le Lion d’Argent à la Mostra de Venise.

Sorti récemment en dvd zone 2 chez Carlotta dans une très belle copie.