Sans toit ni loi - Agnès Varda (1985)

 Une jeune fille vagabonde (prénommée Simone, ou Mona) est retrouvée dans un fossé, morte de froid, au pied de deux cyprès jumeaux. C’est un simple fait divers. Que pouvait-on savoir d’elle et comment ont réagi ceux qu’elle a croisés sur sa route, dans le sud de la France, cet hiver-là ? Un autre routard, une domestique, un berger philosophe, un tailleur de vignes tunisien, une « platanologue », un garagiste et une vieille dame. Elle traîne et boit dans les gares. Des voyous l’accueillent dans un squat. Elle fait de brèves rencontres entre ses longues errances sans but apparent. Elle survit énergiquement malgré la faim, la soif, le froid et le manque de cigarettes et d'herbe. Sa solitude augmente, elle perd son duvet. C’est le froid qui la vaincra.

Sans toit ni loi marque le retour à la fiction d’Agnès Varda, quatre après Documenteur (1981) et huit après L'une chante, l'autre pas (1977), tout deux entrecoupés de nombreuses incursion dans le documentaire et le court-métrage. Ce sont ces terrains d’expérimentations qui conduisent sans doute à l’objet singulier qu’est Sans toi ni loi, partagé entre son imagerie austère et sa narration novatrice. Le film s’ouvre sur la découverte du cadavre d’une jeune vagabonde, morte de froid dans un fossé. Sans nom, sans famille, une narration en voix-off (par Agnès Varda) nous explique que son corps va finir dans l’anonymat et la misère d’une fosse commune. Sous cette identité floue, la jeune femme a pourtant laissé un souvenir impérissable aux quidams qu’elle a pu croiser dans les dernières semaines de sa vie et le récit va remonter le fil de cette période. 

La narration adopte un point de vue neutre pour accompagner celle qui est pourtant le fil rouge du récit, et endosse un regard subjectif à travers le regard d’une multitude de protagonistes qui vont la rencontrer. Son nom (Simone ou Mona), les bribes de son passé, son caractère insaisissable, tout cela se révèle progressivement via ses interlocuteurs ponctuels et un traitement formel/narratif qui se plie donc à leur subjectivité. Ils projettent sur Mona leur solitude, bienveillance, mesquinerie comme méchanceté, en révélant autant sur eux-mêmes que sur leur rencontre furtive. Par extension, on peut aussi interpréter cela comme une forme d’égoïsme ordinaire et moderne à différentes échelles qui les empêche d’être pour Mona davantage qu’une péripétie, une aide passagère ou un moment désagréable. Le personnage de Mona en apparaît ainsi à la fois lucide et autodestructeur, se dérobant à tout lien, responsabilité ou ancrage qui pourrait l’étouffer, tout en se les voyant refuser quand elle semble malgré tout les désirer implicitement.

Cet équilibre impossible aboutira donc sur le récit d’une longue errance sans but, avec l’originalité de nous faire suivre une SDF en milieu rural plutôt qu’urbain. Agnès Varda a souhaité adopter pour le film les préceptes du Nouveau Roman. Il en découle donc ce ton neutre, et une narration ponctuée de confessions face caméra des différentes rencontres de Mona qui épaissit plutôt qu’il n’éclaircit le mystère autour de cette héroïne sans but, marginale, qui ne cherche plus qu’à survivre. 

La monotonie domine dans cette traversée d’environnements austères, où Agnès Varda alterne entre émotions contrastées telles que l’ennui, la complicité éphémère (joli moment avec Macha Méril) ou parfois l’horreur avec ce viol dont sera victime Mona hors-champ. Tous les moyens sont bons pour survivre, mais à force de fraternité factice, de solidarité variable et d’indifférence, bientôt la force de poursuivre ces lendemains sans but manque et c’est une boucle qui se forme avec la scène d’ouverture. Sandrine Bonnaire est excellente, exprimant à merveille l’instinct de survie, le sentiment de repli et l’incompatibilité à une existence « rangée » qui gagnent ces populations si longtemps réduite à vivre « sans toit, ni loi ».

Sorti en dvd zone 2 français chez Arte et disponible sur Netflix

Le Bonheur - Agnès Varda (1965)

Un menuisier vit heureux avec sa femme et leurs enfants. Un jour, il rencontre une employée des PTT dont il tombe amoureux. Il aime cependant toujours sa femme, et s'épanouit dans cette situation.

Le Bonheur vient confirmer la singularité et le talent exprimé par Agnès Varda dans ses deux premiers long-métrages, La Pointe courte (1955) et Cléo de 5 à 7 (1962). Alors que Cléo de 5 à 7 dans une unité de temps avait une ligne narrative profondément dramatique allant vers quelque chose de lumineux, Le Bonheur prend en partie une voie différente. Le scénario minimaliste (et écrit en trois jours selon Agnès Varda) repose au contraire sur le quotidien, la longueur et la langueur du temps qui passe pour exprimer le bonheur simple de cette famille. Pour ce qui est son premier film en couleur, Agnès Varda livre une œuvre profondément apaisée, naïve et picturale. La scène d’ouverture en vignettes contemplatives, cadre aux compositions de plan somptueuses, est portée par une bande-son (Quintette pour clarinette en la majeur K 581 et fugue de l'Adagio et fugue en ut mineur K 546 de Mozart) contribuant à l’atmosphère estivale élégiaque. 

Une grande partie des tranches de vie capturées par Agnès Varda (coucher des enfants, doux réveil, réunions familiales dominicales…) suivent le mêmes partis pris formels. Les dialogues sont minimalistes et relèvent presque du cliché pour traduire la béatitude de ce bonheur. Progressivement, plusieurs éléments formels plus « modernes » et expérimentaux viennent gripper l’ensemble. Les fondus colorés, un découpage plus syncopé cherchant à traduire un sentiment plus trouble par association d’idées, amènent peu à peu une tension plus sourde. Les protagonistes gardent leurs attitudes émerveillées mais dans des situations plus discutables. Agnès Varda par cette caractérisation linéaire évite tout jugement moral, plaçant sur un pied d’égalité le bonheur conjugal du père (Jean-Claude Drouot) auprès de sa famille et celui dans les bras de sa maîtresse Emilie (Marie-France Boyer).

Les différences se font dans la mise en scène, notamment des scènes d’amour. Un plan fixe saisira l’étreinte des époux en plongée, puis accompagnera la discussion apaisée qui suit tandis que la nudité de la femme (Claire Drouot) est très pudiquement dévoilée avec ses seins dépassant de la couverture. Le style est percutant, expérimental et « Nouvelle Vague » pour filmer les scènes de lit avec la maîtresse, avec des inserts s’attardant sensuellement sur les différentes parties de la plastique d’Emilie, et des caresses trahissant un désir et une forme d’union très différente. Les dialogues le soulignent d’ailleurs quand François avoue aimer l’initiative et la réactivité d’Emilie qui « fait bien l’amour » tandis que sa femme Thérèse préfère être bousculée, sa chose plus soumise. Dès lors la morale n’a rien à faire dans cette situation, du point de vue de l’époux du moins pour qui il s’agit de deux bonheurs différents qui cohabitent et l’épanouissent. 

Le bousculement de l’ordre établi ne se fera donc pas au niveau moral mais dans un questionnement essentiellement esthétique sur l’harmonie, l’équilibre sur lesquels doivent reposer ce bonheur. Le trouble était déjà sous-jacent dans les choix de casting puisque Jean-Claude Drouot joue ici aux côtés de sa propre épouse et de ses vrais enfants. L’équilibre ténu entre facticité et réalité est captivant en sachant cela, et finalement Agnès Varda fait par la fiction « tromper » sa femme à Jean-Claude Drouot. L’harmonie est rompue de façon méta, de manière formelle et pour les plus prudes dans une certaine morale (même si les conservateurs d’alors reprocheront au film de ne pas davantage juger l’adultère) qui voit la monotonie souriante d’ensemble brisée au moment de l’aveu de François. Acte calculé ou vrai coup du sort, l’ambiguïté entoure le seul vrai rebondissement dramatique du film. 

Dès lors c’est un nouvel équilibre à trouver, une place à prendre, des petites têtes blondes à apprivoiser qui se dressent comme enjeux. Néanmoins Agnès Varda ne rend pas la place d’épouse, amante et mère interchangeable, ce n’est pas la continuité du bonheur précédent mais un tout nouveau qui se construit. Le découpage en insert sur les nouveaux objets du quotidien d’Emilie introduisent la mise en scène « moderne » dans l’environnement traditionnel, ainsi que d’autres effets de ralentis entre autres. Même les scènes miroirs marquent leurs différences, l’arrivée familiale en longues focales floutées dans un champs de tournesol ensoleillé trouve sa réponse dans la conclusion avec la famille reconstituée traversant un paysage automnal (assorti à leur vêtement pour souligner cette nouvelle harmonie) et s’éloignant au loin. Le bonheur est à la fois le même, mais aussi totalement différent. C’est d’une justesse et d’une émotion parfaite. 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Arte Vidéo

 

Cléo de 5 à 7 - Agnès Varda (1961)

 Cléo, belle et chanteuse, attend les résultats d'une analyse médicale. De la superstition à la peur, de la rue de Rivoli au Café Le Dôme, de la coquetterie à l'angoisse, de chez elle au Parc Montsouris, Cléo vit quatre-vingt-dix minutes particulières. Son amant, son musicien, une amie puis un soldat en permission lui ouvrent les yeux sur le monde.

Agnès Varda s’était signalée en éclaireuse de ses amis et collègues de la Nouvelle Vague en réalisant La Pointe courte en 1955. Entre-temps, François Truffaut avec Les 400 coups (1959) ou Jean-Luc Godard et A bout de souffle (1960) avaient attiré la lumière et inscrit la Nouvelle Vague dans le paysage cinématographique français et mondial. Cléo de 5 à 7 bénéficie ainsi de cette aura en étant le premier film vraiment produit d’Agnès Varda (par Georges de Beauregard producteur emblématique de la Nouvelle Vague) après le tournage semi-amateur de La Pointe courte. 

 Agnès Varda prolonge ici les expérimentations et innovations esthétiques de ses collègues, en mettant en scène cette fois une héroïne et ses états d’âmes. L’unité de temps va permettre en suivant l’errance de Cléo (Corinne Marchand) et l’attente fébrile de ses résultats médicaux, de déployer toutes sortes d’approches formelles pour accompagner son désespoir. Cela frappe dès la scène d’ouverture filmant le tirage de carte de tarot sur la table d’une voyante en couleur. On n’entend d’abord que les voix de Cléo et de la voyante tandis que les cartes et leur interprétation semblent confirmer toutes les angoisses de notre héroïne. L’avenir s’assombrit et l’image bascule alors en noir et blanc pour observer le visage défait de Cléo. Le compte à rebours à commencé d’ici la fatidique échéance de 19h qui rendra son verdict, et entre-temps Agnès Varda suit, indication horaire à l’appui, les pérégrinations de Cléo et les différentes rencontres qu’elle fera.

Seul moyen pour Cléo d’oublier ses maux, se réfugier du monde. Ce sera d’abord un refuge intime dans sa beauté où dès qu’elle scrute son visage dans les reflets de vitres et de miroirs, son visage parfait la rassure un temps. L’isolation fonction neaussi par l’évolution dans son environnement, toujours à l’abri du regard des autres par ses trajets en voiture dans Paris où elle observe le monde de l’extérieur, sans s’y mêler. Ces deux refuges conjugués s’articulent autour des artifices, des colifichets de son allure tel la perruque qui dissimule sa vraie chevelure ou cette ceinture qui étouffe sa taille. Ses proches habitués à ses caprices ne peuvent comprendre sa détresse, que ce soit un amant absent à qui elle n’ose dire la vérité, ou des amis la rassurant par des phrases toutes faites. Dans ces moments-là, Agnès Varda use d’effets de montage cut, ou de transitions en fondus au noir heurtés qui donnent un aspect halluciné adoptant le point de vue de Cléo. Le début du film offre quelques séquences plus amples filmant Cléo à la grue, en plongée pour traduire son élégance et sa confiance lorsqu’elle déambule dans les rues. La caméra à l’épaule tient en partie ce rôle, capturant les regards des hommes admiratifs devant cette belle jeune femme. Mais ce filmage sur le vif fait également ressortir les démons de Cléo, se sentant dévisagée par les passants qu’elle pense deviner son mal. Les tranches de vie parisiennes passe de la veine documentaire à une imagerie hantée.

La séquence fondamentale est celle de la répétition où soudain frappé par les mots d’une chanson, son interprétation poignante est accompagnée d’une mise en scène scrutant à vif ses peurs et sa détresse. Les carcans de la bienveillance forcée mais surtout de l’incompréhension des siens se font trop fort, elle fait sa mue en adoptant sa vraie coiffure et endosse une robe noire plus sobre. Il est temps d’oser se perdre dans le monde, la rencontre avec son amie Dorothée (Dorothée Blanck) et son métier de modèle de nu pour artistes en étant une métaphore explicite. Le film dans le film, cette parodie de film muet (où l’on croise Jean-Luc-Godard, Jean-Claude Brialy, Sami Frey, Anna Karina et quelques autres amis de la Nouvelle Vague) déploie également en accéléré amusé la lumière, l’apaisement et l’amour auxquels aspire Cléo de fort belle manière.  

Cléo vaincra ses peurs par sa rencontre avec Antoine (Antoine Bourseiller). Ce dernier, soldat en permission mobilisé pour l’Algérie, voit également d’une façon différent la mort planer autour de son destin. Cela en fait un confident idéal pour notre héroïne bientôt imprégnée de la placidité et légèreté avec laquelle il accepte son sort. Les effets inquiétants et agressifs s’estompent soudain pour une balade radieuse et élégiaque dans le Parc Montsouris, puis à travers le bus parisien, moyen de transport ouvert sur le monde et les autres plutôt que s’en cachant comme la voiture. Les échanges se font badins, triviaux, profonds dans une atmosphère apaisée et baignée de la photo estivale de Bernard Evein. Rassurée et oubliant enfin de s’apitoyer sur elle-même, c’est au bout du voyage elle qui servira d’ange bienveillant et de raison de survivre à son compagnon. Le film sera un triomphe et installera définitivement Agnès Varda à la table des ténors de la Nouvelle Vague avec notamment le Prix Méliès et le Prix FIPRESCI. 

 Sorti en dvd zone 2 français chez Arte Vidéo et disponible sur Netflix