Les Bolides de l'enfer - Johnny Dark, George Sherman (1954)

 Johnny Dark et son ami Duke Benson travaillent pour l'entreprise automobile Fielding Motors. Avec l'aide de la belle Liz, ils construisent une voiture de course censée apporter le succès à l'entreprise. Mais les rivalités et les ambitions des deux hommes se mettent en travers de cette route...

Johnny Dark est une petite révolution dans le filmage du sport automobile au ciéma. Dans un premier temps, le scénario de Franklin Coen entremêle intrigue romanesque avec une relativement crédible immersion dans les coulisses d’une entreprise automobile. A travers une solide caractérisation, on observe l’évolution des enjeux marketing pour vendre des véhicules à travers la réticence du patron vieil école (Sidney Blackmer) à construire une voiture de sport, et à ne pas voir les retombées commerciales de la faire concourir en course. Ce frein se heurte à une modernité à double tranchant, la pression des actionnaires voyant le bénéfice sans penser à l’identité changeant la cible classique de l’entreprise, mais aussi celle de la jeunesse représentée par le trio de héros plus motivé à façonner un véhicule de course plutôt qu’une énième voiture familiale.

En installant des personnages plus truculents et attachants les uns que les autres (la secrétaire espiègle jouée par Ilka Chase, l’ingénieur roublard incarné par Paul Kelly) et construisant un plaisant triangle amoureux charismatique (Tony Curtis et Piper Laurie au sommet de leur photogénie, Don Taylor en second couteau rigolard), Sherman nous immerge plaisamment dans ce monde sportif et industriel. Ces éléments intimes et technologique s’entremêlent bien, que ce soient les éléments féministes se dessinant avec Piper Laurie devant faire ses preuves dans ce monde masculin, ou Tony Curtis cherchant à surmonter son tempérament caractériel et obnubilé par sa machine au détriment de l’humain.

Nous suivons ainsi sans ennui la préparation avant une seconde partie essentiellement consacrée à la course, replaçant ainsi dans l’action pure les questionnements patiemment amorcés. Le passif de Sherman dans le western fait merveille pour capture l’immensité des paysages désormais non plus traversés par des cowboys sur leur chevaux, mais des pilotes brûlant l’asphalte. Le réalisateur multiplie les prouesses novatrices pour nous faire observer la course sous des angles inattendues. 

La contribution de la Sports Car Club of America va autoriser le filmage depuis un hélicoptère de vraies courses au long cours à travers les Etats-Unis, mais il aura également des vues depuis des caméras installées sur les véhicules, nous faisant partager l’ivresse de la vitesse mais aussi les dangers des chemins les plus sinueux en à flanc de montagne. Les trucages sont également très réussis, l’alternance entre authentiques manœuvres de dépassement sur la route et travail sur les projections et transparence avec les vrais acteurs se montrant efficace grâce à un montage nerveux. L’ensemble de ce savoir-faire offre un spectacle alerte et novateur, qui va vraiment poser les bases des films à venir sur le sport automobile, tant dans l’intrigue simple et calibrée que les trouvailles formelles. 

 Sorti en bluray français chez Elephant films

La Chaîne - The Defiant Ones, Stanley Kramer (1958)

 Joker Jackson et Noah Cullen sont deux prisonniers en cavale. Evadés d'un camp de travaux forcés du sud des Etats-Unis, les deux hommes, attachés l'un à l'autre par une chaîne d'acier, sont néanmoins séparés par une haine féroce. Implacablement poursuivis par des gardiens et des chiens, ils vont devoir mettre de côté leurs différences s'ils veulent survivre...

La Chaîne s’inscrit dans la démarche « consciente » et politisée de la filmographie de Stanley Kramer, toujours soucieux au sein de ses films de faire bouger les lignes en s’attaquant à de grands sujets. Le Dernier rivage (1959) aborde la question de la peur du nucléaire, Procès de singe (1960) traite de l’éducation, Jugement à Nuremberg (1961) dépeint les procès des tenants du régime nazi tandis que son film le plus célèbre, Devine qui vient dîner (1967) s’attaque au racisme. Kramer avait déjà filmé ce thème dans La Chaîne, ce film reflétant parfaitement les qualités et défauts du réalisateur. On peut en effet reprocher à Kramer un certain surlignage et une dimension sentencieuse dans les messages qu’il cherche à faire passer. Ce manque de finesse est souvent largement compensé par un brio formel et une direction d’acteur exceptionnelle, on se souvient encore de l’interprétation douloureuse et tourmentée qu’il tira d’Ava Gardner dans Le Dernier Rivage. 

Dans La Chaîne cela sert le film sans que l’on s’en offusque sur certains points comme d’avoir un prisonnier blanc et noir enchaîné ensemble dans le sud des Etats-Unis encore ségrégationniste. La cavale commune forcée montrera ainsi les points de rapprochement opérant bien malgré eux entre Joker (Tony Curtis) et Cullen (Sidney Poitier). La rage de Cullen envers sa condition et la violence qui en émane fut la raison de son incarcération, tandis que c’est son statut white trash que Joker vit mal et le fit passer dans l’illégalité le conduisant en prison. Chacun est un dommage collatéral des maux socio-économiques des Etats-Unis, et la maladresse de leur réaction pour s’en sortir les a tout deux enfoncés davantage. Tony Curtis et Sidney Poitier sont formidables d’alchimie commune et d’énergie pour exprimer cela, mais le dispositif de Kramer pour étayer son propos est assez grossier. On alterne ainsi durant la première partie les scènes de poursuite et d’actions avec des pauses en forme d'apartés sentencieux (les métaphores sur la faune animale) et confessions où les fuyards se confient l’un à l’autre entre deux invectives. Le systématisme du procédé finit par agacer même si la prestation du duo redéfini chacun de leur personnage de façon plus profonde.

Lorsque le mélange de défiance et de solidarité forcée s’exprime par l’image, dans le mouvement et l’énergie, cela est beaucoup plus intéressant. Le geste solidaire, les postures trahissant la profondeur croissante de l’alliance (Cullen tête posée sur Joker durant son sommeil) et sa sincérité quand les mots (le « merci » rédhibitoire pour Joker) et l’éducation viennent la contredire. L’arrière-plan white trash et raciste du sud sert également cette amitié au gré des rencontre, que ce soit la nature arriérée et bassement sanguinaire des poursuivants (hormis le shérif joué par Theodore Bikel) et celle des autochtones. Là, Cullen et Joker n’existent qu’en temps qu’entité commune et complice dédiée à leur survie, ce qu’exprime magnifiquement leur fuite avortée au sein d’un village où ils seront piégés par la population. La dernière partie met à l’épreuve ce lien difficilement noué à travers la tentation charnelle mettant à mal l’amitié naissante, tout en exposant un autre visage du racisme via la bienveillance féminine guidée par le désir et la solitude.

Trop appuyé dans le discours, mais totalement convaincant par les situations, La Chaîne fut néanmoins un film très important à sa sortie pour faire bouger les lignes. Son manque de subtilité est inhérent à son contexte et aux mentalités encore très présentes à sa sortie, c’est en partie injuste de le lui reprocher. 

Sorti en bluray français chez L'Atelier d'images

La police était au rendez-vous - Six Bridges to Cross, Joseph Pevney (1955)

 Des années 30 à 50, l'ascension d'un gangster de Boston qui a fort à faire face à un fonctionnaire de police besogneux. Une étrange amitié nait entre les deux hommes, mélange d'admiration et de crainte...

La fameuse structure "rise and fall" chère au film de gangster prend un tour très intimiste et touchant dans La Police était au rendez-vous. Le sentiment de fresque et du temps qui passe se ressent par les grands évènements (la Grande dépression, la mort de Dillinger, l'attaque de Pearl Harbor et l'entrée en guerre des Etats-Unis) qui jalonnent en arrière-plan l'amitié, l'ascension et l'opposition en parallèle du policier Gallagher (George Nader) et la petite frappe devenue gangster Jerry Florea (Tony Curtis). La première rencontre annonce la complexité de leur relation lorsque Gallagher, encore agent en uniforme abat Jerry jeune délinquant en fuite à la suite d’un vol. 

La culpabilité incite Gallagher à se rapprocher de Jerry et le prendre sous son aile dans l'espoir de l'éloigner de la voie criminelle, mais ce dernier sorti de ce lien quasi filial au policier semble être une irrécupérable mauvaise graine. Tout le récit voit l'amitié sincère des deux personnages vaciller alors que leurs statuts et compétences du côté et en dehors de la loi ne cesse de grandir. Joseph Pevney caractérise de bout en bout Florea comme un adolescent espiègle dont le crime est un terrain de jeu fertile, Gallagher faisant office de père de substitution (quand les vrais parents jetteront vite l'éponge) croyant indéfectiblement en la rédemption de son protégé.

Dans cette idée, tous les méfaits de Florea font figure de blague de sale gosse, l'illégalité des actes ne se délestant pas de la jubilation du personnage à duper son monde. Tony Curtis est un choix parfait dans ce registre, son numéro de charme laissant toujours croire à son interlocuteur le plus endurci qu'une réinsertion est possible. L'acteur (interprété adolescent par Sal Mineo) par touches subtiles fait passer toute cette nature d'homme-enfant, laissant entrevoir dans son regard la détresse et l'abandon lors des rares fois où Gallagher excédé l'abandonnera à son sort . De même l'ascendant filial ou fraternel de ce dernier se ressent quand Florea, dure à cuire craint de tous, trahit par sa gestuelle la crainte d'être frappé par son mentor -Pevney jouant plusieurs fois de cet ascendant dans sa mise en scène, ne différenciant pas les périodes d'adolescence et l'âge adulte. 

Ce n'est bien sûr par la peur de la confrontation physique qui se joue là, mais de la déception et du reniement que ses actes illicites pourraient provoquer chez Gallagher. Florea semble constamment en quête d'approbation quand il fait mine d'abandonner ses activités pour une vie rangée, ou lorsqu'il évite de commettre ses méfaits dans la ville de Boston et donc le secteur de Gallagher. Il reste cet enfant immature incapable d'éviter les "bêtises", et cherchant à les masquer pour éviter la punition. Dans le même ordre d'idée, Gallagher tel un père omniscient semble toujours deviner face aux crimes trop ingénieux que son protégé en est l'auteur. La prise de conscience finale est une sorte de passage tardif à l'âge adulte pour Floreal, placé face aux conséquences de ses actes non pas par leur risque pénal, mais par le fossé définitif que son terrain de jeu creuse face à ses proches. 

La dynamique est immuable, seule les proportions et les conséquences évoluent. Sans jamais dédouaner Florea, un certain contexte xénophobe est néanmoins introduit (le rejet de son engagement militaire du fait de ses origines) et donne une dimension plus vaste au sentiment de rejet et à la quête d'acceptation du personnage. La communauté américaine le rejette et son lien à celle-ci ne tient qu'à la bienveillance d'un individu, Gallagher, quant au contraire le monde des gangsters l'accueille à bras ouvert même si paradoxalement il ne semble jamais y nouer d'amitié solide (la scène finale où ses acolytes se retournent contre lui). Tout cela est captivant, narré avec efficacité (1h36 pour un récit de cette ampleur) en alternant les vrais moments nerveux de polar avec une belle introspection. Les deux acteurs sont parfaits, exprimant avec nuances et continuité la trajectoire des personnages, le sentiment qui ne cessera jamais de les unir malgré les circonstances qui les éloignent. Une belle réussite revisitant la structure et les enjeux d'un classique comme Les Anges aux figures sales de Michael Curtiz (1939).

Sorti en bluray français chez Elephant Films

Le Roi des imposteurs - The Great Impostor, Robert Mulligan (1961)

Ferdinand Waldo Demara est un escroc depuis l'enfance. Tromper son monde est un sport pour lui : il n'hésite pas à truquer ses papiers, s'inventer des connaissances et des diplômes. Il deviendra tour à tour moine, gardien de prison, chirurgien de la marine, trappiste. Tout cela, avant que la loi ne le rattrape...

Quatrième film de Robert Mulligan, Le Roi des imposteurs est en premier lieu un véhicule pour Tony Curtis à l’initiative du projet. Il voit un grand potentiel d’interprétation dans la véritable et incroyable histoire de Ferdinand Waldo Demara, virtuose de l’usurpation d’identité. Ferdinand Demara avait gagné en notoriété (et de fait perdu l’anonymat nécessaire à ses agissements) lorsque deux ans auparavant ses plus fameux stratagèmes avaient fait l’objet d’un article dans Life et du livre The Great Impostor de Robert Crichton qui donne son titre au film. Pour Robert Mulligan, le film est l’occasion de s’amuser en jonglant entre plusieurs tonalités qui reflètent d’ailleurs la suite de sa carrière versatile où il naviguera également entre les genres.

On a souvent comparé à postériori Le Roi des imposteurs au Attrape-moi si tu peux de Steven Spielberg (2002) lui aussi basé sur une histoire vraie, celle de Frank Abagnale. Il y a pourtant une différence fondamentale, le héros de Spielberg pratique l’arnaque afin (selon l’interprétation de d’un Spielberg y voyant des échos à sa propre histoire) d’échapper au contexte de la séparation de ses parents. Ces actions sont spécifiquement criminelles, frauduleuses et ne visent qu’à surmonter un maux intime. Ferdinand Waldo Demara est lui adepte de l’usurpation d’identité, les rôles qu’il endosse étant plus reluisant qu’un lui-même qu’il n’aime pas. Cependant ces mues ne visent pas le seul narcissisme de la prestigieuse identité volée, mais un vecteur, un costume de héros lui permettant d’affirmer sa bienveillance pour son prochain. Le premier mensonge de Demara est déjà au service des autres quand il achète (à crédit) des bonbons qui récompenseront ses camarades de classe craintifs lors d’une journée de vaccin scolaire.  Presqu’aussitôt la réalité le rattrape avec la découverte du déclassement social de son père et surtout la résignation au fait que cette situation ne changera pas. Toute son existence sera donc vouée à défier cette réalité, et à se prouver à lui-même et aux autres que rien n’est arrêté et défini. 

Aussi invraisemblables et surréalistes soient-elles, toutes les actions et métamorphoses du film relèvent de vrais exploits de Demara. Robert Mulligan y travaille cette notion de réel et d’imaginaire, d’aspirations et de réel qui se confondent pour le meilleur ou pour le pire chez ses personnages dans des films aussi différents que Les Pièges de Broadway (1960 et première collaboration avec Tony Curtis), Le Sillage de la violence (1963), Daisy Clover (1965) ou L’Autre (1972). Demara demeure un éternel enfant en se maintenant dans l’imaginaire par ses jeux de rôles, mais paradoxalement ses terrains de « jeu » sont ancrés dans un réel où il souhaite ouvrir l’horizon de ses interlocuteurs. L’intrigue dénonce les normes de cette réalité qui ont entravé le potentiel du vrai surdoué qu’était Demara, entravé par son absence de diplôme lors d’un examen d’officier qu’il a brillamment réussi et qui lance alors son destin de caméléon – pour l’anecdote la série télévisée du même nom est réellement inspirée de Fernando Waldo Demara et amplifie sa vraie verve de redresseur de tort. Le jeu de Tony Curtis donne ainsi dans le pur burlesque pour tirer ses mensonges dans un comique décalé où il n’est que l’image de ce qu’il emprunte, mais aussi un sérieux impliquant où il doit devenir une variation unique de ces identités/professions.

C’est là la grande originalité du film qui multiplie les situations et environnements, mais pas pour collectionner les duperies malveillantes et se moquer de la bêtise des victimes.  Le transformisme de Demara fait office de quête intime, spirituelle et humaniste au service des autres dans chaque fonction qu’il endosse. Cela peut être un épisode bref comme celui où il intégrera un monastère trappiste, mais aussi plus long et captivant lorsqu’il devient adjoint d’une prison cherchant à réinsérer les pensionnaires d’un quartier de haute sécurité. La défiance, l’incompatibilité à un monde où l’on ne se sent pas à sa place, tous ces sentiments que Demara ne connaît que trop bien, il saura les comprendre et les surmonter chez les détenus. Le film se déleste soudain de sa tonalité enlevée et la mise en scène de Mulligan plante la silhouette de Demara dans cet environnement normé et castrateur qu’il va s’appliquer à ouvrir. L’un des éléments les plus surprenants de la vraie histoire fut qu’une fois démasqué, quasiment aucune des victimes de Demara ne souhaita porter plainte contre lui. La raison est que ce dernier dans toutes ses mues ne chercha jamais à prendre une place qui n’était pas la sienne, mais à s’en créer une propre où il apporterai sa contribution à la communauté puisque chaque alias est une fonction nécessitant empathie et bienveillance : psychologue, médecin, professeur… 

Cette dévotion transcende les aptitudes de Demara et saluera du coup son plus grand fait d’armes qui est aussi celui qui causera sa perte. Engagé comme médecin sur un navire de guerre comédien, Demara va devoir opérer 19 soldats coréens recueillis à bord. Robert Mulligan souligne la prouesse à travers le génie de Demara dont la mémoire photographique lui permet de retenir la manière d’opérer dans un livre de médecine feuilleté quelques minutes auparavant. Mais ce qui intéresse le réalisateur c’est ce qui stimule cette action, à savoir cette fameuse empathie pour les autres avec une longue scène où il va découvrir les blessés, allant de l’un à l’autre et constatant la gravité de leur état. Tony Curtis est assez extraordinaire pour faire passer toute une gamme d’émotion où se devine moins la peur d’être démasqué que celle de ne pas être à la hauteur de ces gens qui ont besoin de lui. On se rend finalement compte que le comique constitue avant tout un aparté, une respiration dans le récit pour au contraire traiter avec le plus grand sérieux chaque nouvel espace investi par Demara. Il ne veut pas être lui-même, mais malgré cela le devient toujours par la visée de ses usurpation d’identité. Le Roi des imposteurs est une œuvre captivante et bien plus profonde que ce que son postulat ludique laisse supposer, tout en offrant une de ses plus belles prestations à Tony Curtis - qui donne en fait là une variation plus profonde de son personnage sympathique mais assez égoïste de Certains l'aiment chaud (1959). 

Sorti en bluray et dvd zone 2 français chez Elephant Films 

 

No Room for the Groom - Douglas Sirk (1952)

Le jeune Alvah s'enfuit à Las Vegas en compagnie de la fille de sa propriétaire et les deux tourtereaux se marient. Mais Alvah est malade et la nuit de noce sera pour plus tard... beaucoup plus tard en réalité, puisqu'il part combattre en Corée. Quand une permission lui permet de rejoindre son épouse, les choses ne vont guère mieux. Sa maison est investie par sa belle-famille, qui ignore encore tout du mariage...

No Room for the Groom est une des grandes réussites d'un pendant plus méconnu de la carrière américaine de Douglas Sirk, la screwball comedy. Le postulat rappelle un peu le Allez coucher ailleurs d'Howard Hawks (1948) mais, à la déconstruction de la figure masculine de ce dernier, le film de Sirk s'inscrit plus spécifiquement dans des thématiques liées à l'Amérique des années 50. Dès la pourtant charmante introduction du couple formé entre Alvah (Tony Curtis) et Lee (Piper Laurie), l'urgence et le sursis de leur mariage vient d'un travers politique d'alors, l'anticommunisme qui mène à la Guerre de Corée dans laquelle est mobilisé Alvah et abandonner son épouse sitôt unis. La crise de varicelle impromptue qui empêche le mariage d'être consommé préfigure donc les autres obstacles que rencontrera le couple mais qui s'incarnent à chaque fois sous un contour comique tout en ayant une teneur plus profonde.

De retour de permission après dix mois, Alvah trouve un foyer envahit par la famille nombreuse et bruyante de pique assiette de Lee. Tous ont été appelés là par la mère de Lee (Spring Byington) matérialiste qui souhaite plutôt voir sa fille se lier à Strouple (Don DeFore), nabab local de l'industrie du ciment. On rit et on se désole de toutes les situations loufoques empêchant toute intimité entre les jeunes mariés, la frustration d'Alvah passant par les personnalités intrusives de sa belle-famille (ce petit garçon infernal) ou des scènes construites formellement pour en faire symboliquement un étranger dans sa propre maison. On pense à ce passage où il se retrouve à faire la queue pour la salle de bain, ou justement quand il s'extrait de cette salle de bain par la fenêtre alors qu'il cherche à y passer un moment avec son épouse.

Sirk fait apparaître (le petit garçon sur une branche d'arbre qui empêche une énième tentative d'isolement du couple) ou disparaître (l'assiette d'Alvah subtilisée au moindre manque d'attention lors du repas, l'expulsant encore du groupe) les éléments à l'image pour nous signifier l'isolement des personnages. Ces éléments concrets dissimulent en fait un schisme plus idéologique. Alvah représente l'Amérique "d'avant", souhaitant vivre paisiblement des ressources de sa plantation de vignes. La mère de Lee et sa famille sont assujettis au culte de l'argent, travaillant tous pour Strouple et vénérant sa réussite matérielle. Lee se trouve déchirée entre ces deux visions du monde, le train de vie confortable et les objets qui vont avec et son amour pour Alvah.

On se rend finalement compte que dans ses thèmes, le film préfigure grandement Tout ce que le ciel permet (1955) et de manière plus large un questionnement qui aura cours dans tous le cinéma américain des années 50 (L'Homme au complet gris de Nunnally Johnson (1956), La Blonde explosive de Frank Tashlin (1957). Les films remettant en cause ce modèle de réussite superficielle arrivent plutôt au milieu ou en fin de décennie, et l'audace du film de Sirk se ressent du coup dans les dialogues où le désintéressement d'Alvah est suspect pour les autres à travers les nombreuses répliques de la mère le traitant de communiste et suggérant son passage devant la commission Hays. C'est donc plus audacieux qu'il n'y parait sous les contours de jolie comédie romantique, le couple Tony Curtis/Piper Laurie dégageant un charme certains notamment dans la délicieuse scène de reconquête finale.

 Sorti en dvd zone 2 français chez Elephant

Certains l'aiment chaud - Some Like It Hot, Billy Wilder (1959)

Deux musiciens de jazz au chômage, mêlés involontairement à un règlement de comptes entre gangsters, se transforment en musiciennes pour leur échapper. Ils partent en Floride avec un orchestre féminin. Ils tombent illico amoureux d'une ravissante et blonde créature, Sugar Cane, qui veut épouser un milliardaire.

Certains l’aiment chaud est un sommet de la comédie américaine et assurément le film le plus populaire de Billy Wilder. Avec La Garçonnière sorti l’année suivante, le film constitue même le dernier vrai grand succès du réalisateur pour qui la suite de la carrière sera commercialement (et certainement pas qualitativement) plus difficile. Il faut dire que les éléments s’agencent avec une rare perfection dans Certains l’aiment chaud, par la grâce du script coécrit avec I. A. L. Diamond (et remake officieux de Fanfare d'amour (1935) de Richard Pottier ayant déjà donné un pendant allemand en 1951, Fanfaren der Liebe) et par le moment charnière où sort le film. Certains l’aiment chaud est un aboutissement des différents courants ayant traversés la comédie américaine depuis les années 20 et en annonce également les voies futures.

Wilder paie ainsi son tribu à son mentor Ernst Lubitsch dont il revisite la sophistication à l’aune de la culture américaine. Dans ses œuvres les plus fameuses des années 30, Lubitsch se sera plut  placer des personnages sans le sou au cœur de l’aristocratie européenne où, en quête de réussite sociale ils bouleversaient les codes moraux (le triangle amoureux de Sérénade à trois (1933), la femme adultère de Ange (1937) et/ou de classes (Haute pègre (1932).

Wilder plongera ici deux musiciens de jazz fauchés (Tony Curtis et Billy Wilder) ainsi qu’une chanteuse naïve et sexy (Marilyn Monroe) dans l’aristocratie plus vulgaire des nantis américains représentée par la cité ensoleillée de Miami où viennent se prélasser les milliardaires libidineux tel que Osgood (Joe E. Brown). La morale est bafouée par un travestissement double, sexuel avec nos musiciens contraint de se grimer en femmes et social lorsque Tony Curtis se fera passer pour un riche hériter correspondant en tous points aux attentes de Sugar Cane. 

Cette dimension référentielle est riche au point de s’étendre aux acteurs eux-mêmes, Marylin Monroe revisitant avec plus de tendresse encore son rôle de gold digger de Les Hommes préfèrent les blondes (1953) et jeune fille sexy malgré elle de Sept ans de réflexion. Wilder exploitait d’ailleurs dans ce dernier pour la première fois la parodie cinématographique (Frank Tashlin fait de même au même moment dans ses films avec Jayne Mansfield) à travers les fantasmes de Tom Ewell (le détournement du baiser sur la plage de Tant qu’il y aura des hommes (1953). Ici le film de gangster des années 30, le début avec ses courses poursuites, coups de feux et bouges alcoolisés clandestins laissant  penser à quelques dérapages près que l’on est dans un vrai film du genre notamment par la présence menaçante de George Raft en « Spats » Colombo. 

Le slapstick s’invite aussi grâce aux courses poursuite délirantes entre les deux héros et les gangsters tout droit sorties d’un film des Marx Brothers par leurs incohérences assumées (le changement de vêtement en un clin d'œil le temps de prendre l’ascenseur lors du final). Wilder s'auto-cite même avec la scène chargée de tension sexuelle où Marilyn et Jack Lemmon sont ensemble dans une couchette de train (pour une fête improvisée où Lemmon ne saura plus où donner de la tête), copie carbone de celle d’Uniformes et Jupons Courts (1942), première comédie et film hollywoodien du réalisateur. Cette somme d’influence s’oublie totalement grâce à l'agencement parfait de la chose. Le duo Lemmon/Curtis fonctionnent vraiment à merveille notamment un Lemmon (remplaçant d’ailleurs un Frank Sinatra qui déclina le rôle car refusant de se travestir) qui se lâche totalement dans les instants les plus nonsensiques. 

La confusion des genres pourtant bien présente échappe  la censure par le jeu plein de fantaisie de Lemmon, tout comme la « guérison » de l’impuissance de Curtis par les charmes miraculeux de Marilyn. Celle-ci conjugue avec brio humanité, présence sexy (notamment les séquences chantées qui font passer une gamme d’émotion subtile sur la quête d’affection de Sugar/Marilyn) et timing comique irrésistible pour une prestation étincelante dont elle a le secret.

Billy Wilder était décidément le meilleur pour la diriger même si elle lui mena la vie dure avec ses absences et retards répétés - elle vivait alors un drame personnel terrible puisqu’elle fit une fausse couche durant le tournage. On a du mal à imaginer une autre dans le rôle alors même qu’un Wilder traumatisé par l’expérience de Sept ans de réflexion envisagea d’abord Mitzi Gaynor.

Dernière influence et thématique majeure du film, la question du fantasme impossible  réaliser. Un thème au cœur de l’œuvre de Preston Sturges (précurseur et mentor de Wilder notamment en pavant la voie aux scénaristes aspirant  la réalisation) où l’idéal artistique pompeux d’un réalisateur se confronte à la réalité économique (Les Voyages de Sullivan (1941)), où un héros de guerre n’est pas ce qu’il parait être (Hail the conquering hero (1944)) et un mari jaloux rêve des manières de tuer sa femme (Infidèlement votre (1948)). Là encore Wilder endosse magnifiquement la question, le bonheur reposant sur ce fantasme avorté. Sugar Cane renonce ainsi  à ses rêves de châteaux en Espagne pour céder une fois de plus à un de ces saxophonistes si peu recommandables, révélé dans un pur moment queer (Curtis l’embrassant encore travesti en femme). Et évidemment les conventions implosent par la grâce d’un ultime dialogue génialement absurde : 

Daphné : « We can't get married at all »

Osgood : « Why not ? »

Daphné : « Well, in the first place, I'm not a natural blonde ! ».

Osgood : « Doesn't matter… »

Daphné : « I smoke. I smoke all the time. ».

Osgood : « I don't care. »

Daphné : « I have a terrible past. For three years now, I've been living with a saxophone player. ».

Osgood : « I forgive you. »

Daphné : « I can never have children ».

Osgood : « We can adopt some »

Daphné en ôtant sa perruque : « You don't understand, Osgood, I'm a man! ».

Osgood : « Well... nobody's perfect! »

Wilder atteint donc une forme de perfection qu’il malmènera dans les mal-aimés mais tout aussi géniaux Un,deux trois (1961) et Embrasse-moi idiot (1964). Il trace en tout cas la voie aux nouveaux maîtres de la comédie que seront Blake Edwards ou Richard Quine. 

Sorti en dvd zone 2 et bluray chez MGM

L’étrangleur de Boston - The Boston Strangler, Richard Fleischer (1968)

Boston, 1962. Une vieille femme est retrouvée étranglée à son domicile. Les mobiles du crime sont inexplicables. Au cours des deux années suivantes, douze autres femmes sont assassinées dans des circonstances similaires. Le procureur général Bottomly est désigné pour prendre l'affaire en main. Un jour, Alberto DiSalvo, un modeste ouvrier, est arrêté par la police pour avoir pénétré dans un appartement par effraction... 

Richard Fleischer signe une de ses réussites les plus magistrales avec ce thriller virtuose qu’est L’étrangleur de Boston. Le film s’inscrit dans l’œuvre de Fleischer au sein d’un triptyque consacré à la figure du serial killer où l’on aura eu précédemment Assassin Sans Visage (1949) et qui se conclura avec L'Étrangleur de la place Rillington (1971), chacun des films ayant la particularité d’avoir un assassin adepte de la strangulation. Richard Fleischer qui à l’origine se destinait à une carrière de psychiatre avant d’être pris par le démon du cinéma retrouve de cette formation initiale dans la froideur et  la méticulosité adoptée dans le ton et l’ambiance de L’étrangleur de Boston, au croisement du thriller pur et dur, du documentaire et du cinéma expérimental.

Ce traitement vient en partie bien sûr de la véracité des évènements traitant ici de l’odyssée meurtrière du serial killer Albert DeSalvo qui tua treize femmes en 1962 et 1964, semant la terreur dans la ville de Boston. Fleischer adapte ici le roman éponyme de Gerald Frank, à l’époque l’ouvrage le plus fouillé et mieux documenté sur l’affaire.  L’approche de Fleischer est ici loin des codes classiques du genre, l’intrigue suivant scrupuleusement la chronologie des évènements, que ce soit l’ordre des crimes, les avancées et tâtonnements de l’enquête ou encore de la psychose gagnant rapidement la population. La progression dramatique et la tension naîtront plus de la mise en image de Fleischer que de la tonalité neutre et quasi documentaire. Cela se fera notamment par l’usage virtuose et précurseur du split-screen.

Fleischer avait découvert le procédé lors de l’exposition universelle de 1967 à Montréal dans une des premières projections Imax et décela immédiatement les possibilités dramatiques de cette technique. Le réalisateur fait ainsi naître le malaise de manière subtile ici avec des crimes se révélant après leur réalisation au fil des informations distillées à l’image. 

La scène d’ouverture pose ainsi tout d’abord l’ambiance avec cette image télévisée dans un coin de l’écran avant qu’une autre case nous révèle une main noire gantée puis une silhouette fouillant la pièce puis l’ultime et macabre découverte d’un cadavre de femme gisant au sol. Le second crime est tout aussi saisissant, une moitié d’image révélant le cadavre dans la pénombre tandis que l’autre moitié montre les voisines de la victime s’apprêtant à pénétrer dans la pièce et découvrir l’horreur. 

C’est la réalisation de Fleischer qui brise donc la monotonie volontaire de cette suite d’atrocités, un kaléidoscope de case nous faisant suivre l’enquête mais aussi partager la paranoïa galopante et la peur des femmes de Boston. Fleischer gère idéalement ces éléments, si le traitement surprend il reste toujours accessible et compréhensible au spectateur jamais noyé sous les informations grâce aux différents formats et au montage brillant qui amène toujours dans les proportions et timing adéquat les différents éléments révélés par ces écrans multiples.  

Le script en profite pour explorer des territoires fort audacieux et dérangeants pour l’époque que ce soit le catalogue de pathologies et perversions diverses découvertes à travers les différents suspects (le malaise glauque de la scène avec le très perturbé Eugene T. O'Rourke succédant à l’humour pour le drôle de séducteur Lyonel Brumley) et une séquence dans un bar gay sobrement filmée par Fleischer.

Après une heure sur ce rythme, le tueur révèle enfin son visage sous les traits d’un surprenant Tony Curtis. L’acteur avait collaboré avec Fleischer sur le film d’aventures Les Vikings (1958) et fit le forcing pour obtenir le rôle alors que son physique de séducteur et son registre supposé plus léger habituellement suscitait le doute au sein de la Fox. Soutenu par Fleischer, il prend du poids, maquille ses beaux yeux bleus de lentilles noires, se fait mettre un faux nez et s’habille de façon banale, la métamorphose étant photographiée pour convaincre des exécutifs qui ne le reconnaîtront pas, validant ainsi sa crédibilité. 

L’acteur délivre une stupéfiante prestation schizophrène et incarne vraiment deux rôles dissemblables, le père de famille paisible et aimant se transformant en dangereux prédateurs dès que sa libido est mise en ébullition. La méthode peut sembler grossière (suivre des femmes chez elles et se faire passer pour un ouvrier qu’elles font presque toujours rentrer à leur dépens) mais la vérité était plus stupéfiante encore. 

Avant d’être « l’étrangleur de Boston » Albert DeSalvo fut « Le Mesureur » et s’introduisait chez des femmes en se faisant passer pour un photographe et leur faisant miroiter une carrière de mannequin et ce premier surnom lui venant du mètre qu’il utilisait pour prendre leurs mesures et avec un peu de chance finir dans leurs lit. Cette méthode ne le satisfaisant plus, il passa à la sanglante étape supérieure pour devenir l’étrangleur de Boston. Le film n’évoque cependant pas cette facette bien que le livre de Gerald Frank y fasse allusion.

Fleischer use de la même méthode mais de façon plus dérangeante alors avec les split-screen nous faisant alors partager alternativement le point de vue du tueur et de ses victimes alors que la première partie nous amenait sur des scènes de crimes après les meurtres. Le suspense naît ainsi de l’attente entre le tueur que nous savons rôder dans les parages et sa victime, le split-screen les séparant et retardant la fatale rencontre notamment lors de la scène ou Sally Kellermann est prise au piège. 

Là encore, l’érotisme trouble et la perversion est de mise avec des élans de violence surprenants et  dérangeants, dans une violence brute (DeSalvo étouffant une victime et déchirant son corsage, révélant sa poitrine) ou une stylisation cruelle avec ce split-screen séparant le visage d’une Sally Kellermann terrifiée, la façon lente et méthodique dont Tony Curtis la ligote et son regard dérangé et ivre de puissance.

 Le grand morceau de bravoure intervient cependant dans les magistrales vingt dernières minutes du film. Albert DeSalvo enfin capturé refuse de laisser son autre « moi » surgir et confirmer ainsi sa culpabilité, le juriste Henry Fonda jouant une véritable partie d’échec pour le forcer à révéler sa vraie nature. Après l’étouffante atmosphère urbaine qui a dominé l’ensemble du film, Fleischer nous isole ici dans une salle d’interrogatoire d’un blanc immaculé plaçant DeSalvo face à lui-même et faisant basculer la séquence dans la pure abstraction. 

Focales distordues, images subliminales et pures dérives oniriques, Fleischer nous plonge avec une inventivité et virtuosité rare dans le profond désordre mental de son serial killer. Dans Psychose, Hitchcock avait le temps d’une séquence finale explicative, ludique et inquiétante définit la nature de la double personnalité de son tueur. Fleischer transcende là le procédé en délaissant les dialogues redondants pour nous perdre dans un méandre d’image cauchemardesques et étranges où la vraie folie peut se révéler, portée par un Tony Curtis totalement halluciné. Un chef d’œuvre du thriller qui se termine dans une froideur distante qui vous hante longtemps.

Sorti en dvd zone 2 français tout récemment de ce film culte dans un belle édition chez Carlotta