Light Sleeper - Paul Schrader (1992)

 John LeTour, dealer de drogues de 40 ans, travaille pour Ann qui approvisionne une clientèle exclusive du secteur bancaire et financier en médicaments. Alors qu'Ann envisage de passer à l'industrie des cosmétiques, LeTour, souffrant d'insomnie, a perdu tout sent de la vie. C'est alors qu'il rencontre son ex-fiancée, Marianne, dont il s'éprend à nouveau.

Light Sleeper dans la filmographie de Paul Schrader se place parfaitement aux côtés de Taxi Driver (dont il écrivit le scénario pour Martin Scorsese) et American Gigolo (1980) dans son portrait des marginaux oiseaux de nuit dont le métier les confronte à une forme de lie de l’humanité. Le psychotique Travis Bickle (Robert de Niro) dans Taxi Driver cherche à consumer par la violence l’horreur de son quotidien, Julian (Richard Gere) sur American Gigolo s’y complaît et finit par en être victime. Light Sleeper emprunte une troisième voie avec son héros dealer John LeTour (Willem Dafoe) dont l’existence se nourrit de regrets. Il y a celui de n’avoir jamais su faire autre chose alors que son employeuse de toujours, Ann (Susan Sarandon), s’apprête à se retirer du métier. Ce regret se renforce alors qu’il croise Marianne (Dana Delany), ancien amour et compagne d’addiction avec laquelle il souhaite renouer.

Ce qui était latent mais qu’il traversait de manière détachée le frappe alors d’autant plus douloureusement dans l’exercice de son « métier ». Schrader nous plonge dans les tournées nocturnes de LeTour approvisionnant les hautes sphères et assistant aux déchéances les plus pathétiques tout comme aux comportements les plus révoltants. Le réalisateur excelle une nouvelle fois à scruter la fange et la désespérance d’une faune et microcosme, dont notre héros se fait le spectateur impuissant. Ancien junkie repenti, LeTour observe la déchéance et la corruption des plus faibles par des puissants toujours aptes à s’en sortir tel l’homme d’affaire Tis Brooke (Victor Garber). 

Au gré de ces errances, LeTour couche sur son journal et en voix-off sa mélancolie et ses regrets, dans une spirale à la fois répétitive mais aussi le rapprochant de la fin de la seule vie qu’il n’eut jamais connu. Willem Dafoe offre la magnifique prestation d’un personnage nostalgique d’un passé dont il semble le seul à nourrir un souvenir heureux (son couple avec Marianne), broyé par un présent qui ne lui convient plus et anxieux face à un avenir incertain. La contradiction de ces différentes aspirations nourrit le spleen du film et l’hésitation existentielle se fait aussi amoureuse entre Marianne et Ann (formidable Susan Sarandon). Le métier de dealer entrave pour des raisons différentes ces deux relations et LeTour ne sait laquelle poursuivre pour trouver un sens à sa vie. 

Paul Schrader excelle à poser une atmosphère introspective et mélancolique, sans avoir à dresser la violence d’un Taxi Driver ou le clinquant d’American Gigolo. La douleur ici est plus sourde, moins palpable, rendant les rares scènes chocs d’autant plus saisissantes. Surtout, malgré le rebondissement tragique concluant le film, les évènements amènent notre héros vers une perspective qu’il n’aurait pu envisager sans cette épreuve. Les cadres nocturnes, claustrophobiques et clinquant du début du film laissent ainsi progressivement place à la respiration et l’espoir de la lumière du jour. Les dialogues et gestes rejouant un passé révolu s’estompent pour, lors la magnifique dernière scène autoriser le rapprochement sincère et de regarder devant soi – dans la situation la moins opportune ce qui n’en rend que plus beau ce fol émoi. 

Sorti en bluray anglais chez Indicator et visible actuellement sur la plateforme MUBI

Les Rues de feu - Streets of Fire, Walter Hill (1984)

La chanteuse Ellen Aim (Diane Lane) est enlevée par un gang de motards, les Bombers, mené par l'impitoyable Raven Shaddocks (Willem Dafoe). Le sort d'Ellen repose alors sur des héros improbables : un soldat de fortune Tom Cody (Michael Paré) et son acolyte, la bagarreuse McCoy (Amy Madigan). Ils sont rejoints par Billy Fish (Rick Moranis), le manager d'Ellen, et le trio ainsi formé s'engouffre dans un univers de courses poursuites et de tueurs sans merci.

De l’inaugural Le Bagarreur (1973) à un Extrême Préjudice (1987) sous haute influence Peckinpah, la carrière de Walter Hill - qui ne sera par la suite qu’un solide faiseur hollywoodien - constitue un ensemble captivant. Le réalisateur se pose en digne héritier des réalisateurs américain « dur à cuire » à la Don Siegel ou Sam Peckinpah justement et en reprendra le flambeau dans une approche singulière. Durant ces premières années, Le Gang des frères James (1980) - et plus tard Geronimo (1993) et Wild Bill (1995) - sera un des rares films où Walter Hill s’attaquera ouvertement à un mythe/genre typiquement américain avec le western. Toutes les autres œuvres de Hill s’essaieront au genre dans une logique post-moderne, à des degrés plus ou moins prononcés. Cette approche jouera, selon les films sur un principe d’épure ou de surenchère. Pour l’épure, Le Bagarreur pousse dans ses derniers retranchements la figure du héros taciturne avec un Charles Bronson plus minéral que jamais, laissant ses poings s’exprimer pour lui. Driver (1978) en reste au squelette de polar melvillien façon Le Samouraï (1967 et déjà sacrément minimaliste) où les personnages ne sont même plus nommés et réduit à leur fonction (le flic, la fille et le pilote). 

Cette retenue est contrebalancée par des œuvres à l’inverse plus outrancières comme 48 heures (1982) où les curseurs de l’humour, l’action et la violence sont exacerbés pour façonner le sous-genre du polar qu’est le buddy movie. Ce gout pour la surenchère explosera dans les velléités pop de Walter Hill qui s’exprimeront pour la première fois dans Les Guerriers de la nuit (1979) qui transpose un postulat classique de western dans un environnement contemporain pourtant dénué de tout réalisme de par l’allure folklorique de ses protagonistes, des gangs multiethniques caractérisés par leurs costumes. Hill n’aura cependant pas pu pousser l’expérimentation aussi loin qu’il le souhaitait dans son esthétique comics – ce qu’il fera dans un remontage dvd récent et assez raté – et ressortira frustré de l’expérience en dépit de l’aura culte du film. L’immense succès de 48 heures va pourtant lui donner l’opportunité de renouer avec cette veine too much et de creuser avec plus de folie ce sillon.

Streets of Fire possède une trame qui une nouvelle fois reprend un argument de western  dans un cadre urbain, tout en y conjuguant d’autres influences comme L’Iliade (l’enlèvement d’une jeune femme provoquant une opposition entre deux factions) et L’Odyssée (Ulysse/Tom Cody de retour de guerre découvrant son aimée au prise avec d’autres prétendant). Contrairement aux Guerriers de la nuit dont les aventures et protagonistes extraordinaires évoluaient dans un environnement réaliste, Streets of Fire façonne un pur univers de cinéma. Le croisement entre le film d’action et la comédie musicale aura déterminé cette approche, Hill étant admiratif de l’univers alternatif façonné par Jacques Demy dans Les Parapluies de Cherbourg (1964). Le scénario qu’il coécrit avec Larry Gross, fort de cette approche de fable romantique amené par la comédie musicale se délestera d’ailleurs grandement de sa violence initiale. L’esthétique du film est typique de son époque et s’inscrit dans un tourbillon d’influence aisément identifiable. Le visuel tout en néons bariolés conçu par John Vallone reprend grandement les idées du Coup de Cœur (1982) de Coppola, tout posant baignant l’ensemble dans un espace urbain industriel et dévasté qui lorgne sur le New York 1997 (1981) de John Carpenter. 

Le rétro côtoie le moderne également dans les tenues vestimentaires et la bande son du film. Grease (1978) et la série Happy Days auront remis les années 50 au gout du jour, ce que l’on retrouve ici avec ces méchants blousons noirs à moto façon L'Équipée sauvage (1953) et les meilleures passages musicaux tel que le rock’n’roll enfiévré des Blasters le temps d’un One Bad Stud dans la taverne mal famée Torchie's. Walter Hill pensait au départ utiliser des standards des 50’s mais Universal lui imposera d’intégrer des compositions originales et plus orientées FM, Flashdance (1983) et sa lucrative bande-originale étant encore dans tous les esprits. Ce compromis transformera encore grandement le film, accentuant les expérimentations clippesques de Walter Hill et l’imagerie 80’s en dépit de la volonté de rendre l’ensemble intemporel. 

Diane Lane arbore ainsi un look au croisement de Joan Jett et Pat Benatar, la grandiloquence FM de ses séquences musicales (toutes doublées) évoquant plutôt la seconde. Ry Cooder (déjà partenaire de Hill sur le formidable score de Sans Retour) signe une bande son immersive entre sonorités traditionnelles et synthétiques, le producteur Jimmy Iovine chapeautant les chansons. Si tout cela est affaire de goût (les allergiques à la musique des années 80 en saigneront des oreilles quoi qu’il advienne), les compositions sont redoutablement efficace - Iovine ayant fait jouer son carnet d’adresse avec Tom Petty and The Heartbreakers ou Stevie Nicks à l’écriture - et s'intégre bien à l’ensemble. On regrettera néanmoins que Bruce Springsteen faute de temps n’ai pu participer alors que le titre du film vient d’un des morceaux phares de son album Darkness of the edge of town.

L’aspect plastique du film parvient à lui forger une réelle identité, que l’on y adhère ou pas et c’est plutôt au niveau du script que le bât blesse. Walter Hill en misant tout sur la facette sensorielle en a oublié de caractériser sérieusement ses personnages qui ne dépassent pas le stade d’archétype malgré la beauté et le charisme de ses interprètes. Le couple Tom/Ellen a trop peu d’interaction pour que leur antagonisme puis leur réconciliation émeuve car tout à sa vitesse, le film ne laisse jamais les moments introspectifs s’installer. Willem Dafoe retrouve la présence SM androgyne de The Loveless (1982) de Kathryn Bigelow (et reprise en partie dans Police Fédérale Los Angeles (1985) mais de même est finalement trop peu présent pour exister au-delà de la caricature de méchant de bd. 

La prestation de baroudeur désinvolte de Michael Paré fut décriée mais c’est finalement lui qui s’en sort le mieux, taiseux et charismatique tout en dégageant une certaine mélancolie. Les rares moments romantiques réussis sont ceux où Hill joue habilement de la photogénie de son couple, l’imagerie réussissant à véhiculer l’émotion que les acteurs n’ont pas eu l’espace d’exprimer. Le récit se trouve malheureusement sans liant consistant, réduisant Streets of Fire à un bel objet pop, ce qui aura néanmoins suffit à en faire un film culte avec le temps.

Sorti récemment en bluray chez Wild Side

 

Police fédérale Los Angeles - To Live and Die in L.A., William Friedkin (1985)

Richard Chance est un flic tête brûlée, obsédé par la traque du faussaire Rick Masters. Le jour où son coéquipier est abattu alors qu'il menait une opération en solo, Chance décide de monter un coup tordu des plus illégaux en braquant un convoyeur de fonds... qui s'avère être un agent du FBI infiltré, et qui est abattu accidentellement. Obstiné, Chance continue à tendre son piège autour de Masters, malgré le déluge de violence qui s'abat autour de lui.

Si l’on excepte le très malsain Cruising (1980), William Friedkin après l’échec cuisant du Convoi de la peur (1977) avait perdu de sa superbe et plutôt tenté de montrer patte blanche aux studios avec les plus légers Têtes vides cherchent coffres pleins (1978) et Le Coup du siècle (1983). To Live and Die in L.A. marque donc son retour au polar et à la noirceur qui le caractérise. Le film est un pendant particulièrement tordu de son classique French Connection (1971) dont il partage de nombreux points tout en les détournant habilement.

Les personnages de Friedkin sont, dans ses meilleurs films des êtres visant de manière quasi maladive un objectif qu’’ils cherchent atteindre à tout prix quitte à sombrer dans l’autodestruction. Ce sont les routiers risque tout du Convoi de la peur, le prêtre de L’Exorciste (1973), Al Pacino égaré dans sa sexualité dans Cruising et bien sûr Popeye Doyle (Gene Hackman) le flic tenace de French Connection. C’est à ce dernier que l’on pense dans Police Fédérale Los Angeles avec son héros Richard Chance (William Petersen) aux trousses du faussaire Rick Masters (Willem Dafoe) coupable de l’assassinat de son coéquipier. Si dans les films précités les personnages échouaient souvent dans leur quête, ils n’en gardaient pas moins une certaine grandeur dans l’échec. C’est tout l’inverse ici où Friedkin n’a de cesse de rabaisser son héros. 

Dès la scène d’ouverture et son saut à l’élastique, Chance nous apparait comme trop voyant, trop tapageur et agité pour réussir dans son entreprise. Friedkin l’affuble comme le pire cliché du flic frimeur avec ces jeans moulant, ses bottes, vestes en cuir et ray ban (le Cobra de Sylvester Stallone n’est pas loin). Cette frime se manifestera aussi dans l’action comme la découverte du cadavre du coéquipier dans l’entrepôt de Masters où là aussi Chance parait très poseur dans sa manière de se mouvoir lors de la fouille des lieux. Forcément lorsqu’il se lancera dans une vendetta le résultat ne pourra qu’être dévastateur. 

Dans French Connection la personnalité de Popeye Doyle entrecroisait le vrai génie dans son métier avec des zones d’ombres et une certaines folie qui devait nous emmener vers une tétanisante conclusion. Rien de cela pour Chance qui multiplie les bourdes ici, se faisant manipuler, rabaisser par ses supérieurs, perdant un témoin et connaissant un sort inattendu lors d’un incroyable rebondissement final. To Live and Die in LA nous apparait donc, à l’image de son héros, comme un reflet tape à l’œil de French Connection. Pour ce faire, Friedkin emprunte les codes de l’esthétiques 80’s clinquante (y compris avec le score synthétique syncopé de Wang Chung) avec son LA ensoleillé, ses nuits gorgées de néons. La fausseté de l’environnement se reflète donc sur les personnages qui ne sont pas ce qu’ils paraissent. Le héros viril et macho est un sacré loser, son coéquipier (John Pankow) un pleutre et le méchant androgyne et efféminé que joue Willem Dafoe à l’inverse s’avère terriblement menaçant. 

Dafoe lui confère une mélancolie, une douceur qui induit le spectateur en erreur lors de différentes confrontations (on pense au face à face avec le gang noir) où il s’avérera impitoyable et brutal envers ses ennemis. Cette vulnérabilité n’est pas feinte cependant, Masters étant finalement dans cette logique jusqu’auboutiste typique de Friedkin. En quête d’une perfection qu’il ne peut atteindre, Masters est un peintre qui brûle ses toiles aussitôt terminées. De même dans la conclusion on comprendra qu’il avait vu clair dans le jeu de Chance mais ayant vu son plan faillir, plutôt que de réagir il préférera l’autodestruction en laissant le processus aller à son terme pour sa perte. 

Un personnage réellement fascinant qui permet de situer la différence entre Friedkin et son grand rival d’alors, Michael Mann (impossible de ne pas penser à la série Miami Vice ou Le Solitaire (1981) ici) qui lui ravit Manhunter (1986) à l’époque. Quand chez Mann la rigueur et le chemin que s’imposent les personnages vise à les déshumaniser (l’inversion du processus étant toujours le moteur dramatique du film) Friedkin vise l’opposé, ses héros se perdant justement à s’abandonnant à leur démons. L’humanisation est tragique mais belle chez Mann et synonyme de dérèglements conduisant au chaos pour Friedkin.

Dès lors Friedkin rythme les pulsations de la ville au même tempo que l’agitation de Chance qui perd pied et prend toute les mauvaises décisions. Le sommet de cette logique est l’incroyable poursuite en voiture dans les rues de LA, filmée avec une virtuosité et une tension haletante par Friedkin par des inserts subliminaux (de plus en plus présents dans la dernière partie) nous immerge complètement dans l’équilibre mental précaire de Chance. Une fuite en avant qui ira jusqu’au point de non-retour comme souvent avec Friedkin. Le règne des apparences peut donc reprendre, avec cet épilogue où John Pankow prend le relai frimeur de Petersen, dissimulant une tout aussi grande faiblesse de caractère.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez MGM

The Grand Budapest Hotel - Wes Anderson (2014)

Plusieurs décennies auparavant, en 1932. À l’époque de sa splendeur en 1932,  le Grand Budapest Hotel est un palace sur lequel règne le distingué concierge M. Gustave. Au milieu de ce microcosme bourdonnant, il veille à ce que les désirs des hôtes de marque soient satisfaits avant même qu’ils les expriment. Respecté par les employés, il est également très prisé par les veuves âgées dont il s’assure la clientèle fidèle, saison après saison. Il est le seul à s'intéresser à Madame D., ses héritiers préférant l'imaginer morte. Ce qui arrive un jour, mais le testament ne donne pas tout aux héritiers : la vieille dame a légué à Gustave H. un tableau de la Renaissance (Le « garçon à la pomme ») d'une inestimable valeur, qui disparaît aussitôt.

Un peu à la manière d’un Tarantino lorsqu’il s’attaqua enfin à son Everest Inglorious Basterds (2009), Wes Anderson se senti assez confiant et sûr de sa force pour confronter son univers ludique à la grande Histoire avec The Grand Budapest Hotel. Anderson reprend son éternel portrait de personnages décalés et rêveurs cette fois dans le cadre de l’entre-deux guerre au sein du Grand Budapest Hotel, un palace situé dans une contrée imaginaire d’inspiration germanique (austro-suisse avec ce cadre alpin enneigé) et slave (Pologne/Hongrie). Nous y suivrons les aventures rocambolesques de Gustave H (Ralph Fiennes) et Zero Moustafa (Tony Revolori), respectivement concierge et jeune groom du palace. 

Les deux personnages représentent un pont entre l’ancien et le nouveau monde de cet entre-deux guerre. Gustave H par son raffinement, sa préciosité et pédanterie est un pur produit de cette Europe d’avant 1914. La dévotion un peu trop rapprochée qu’il met au service de sa prestigieuse clientèle féminine et ayant depuis longtemps atteint l’âge mûr constitue ainsi un ressort comique qui l’humanise mais symbolise aussi sa nostalgie d’une époque déjà révolue qu’il prolonge en cet entre-deux guerre. 

Le jeune Zéro est lui vecteur d’avenir par sa nature d’émigrant naïf et juvénile représentant un monde cosmopolite en devenir mais aussi les heures sombre futures où l’étranger sera stigmatisé. Anderson orchestre ces mutations dans une intrigue trépidante qui va faire cavaler nos deux héros dans cet univers changeant lorsque Gustave va hériter d’un tableau hors de prix d’une cliente (Tilda Swinton) décédée et possiblement assassinée. 

Les clivages de classe de la société passée et ceux raciaux de la future se placent donc sur la route des personnages en la personne du redoutable Dmitri (Adrien Brody) hargneux héritier supposé de la défunte et dont l’uniforme sombre, tout comme celui de son impitoyable homme de main Jopling (Willem Dafoe) annoncent les silhouettes qui sèmeront la terreur en Europe. Ces clivages pourraient potentiellement avoir cours entre nos héros, quelques relents de condescendance et de racisme ordinaire se dessinant parfois dans l’attitude de Gustave H envers Zero (la scène où il l’invective après l’évasion). 

C’est tout le génie de Ralph Fiennes avec ce personnage, reflet des préjugés de son temps mais capable de les dépasser par sa profonde humanité. Son empathie pour ses clientes du troisième âge reflète certes son amour au passé mais détaché de toute forme d’idéologie politique, il est facile pour lui de se lier à Zero une fois qu’il l’aura estimé digne du prestige du Grand Budapest Hotel. 

Tous les héros symbolisent ainsi des êtres pas à leur place dans cette époque tirant vers la barbarie, Gustave H et Zero comme bien sûr mais aussi Agatha (Saoirse Ronan à la présence toujours aussi envoutante et fragile) dont le physique imparfait ne rentre pas dans les canons de perfection d’alors. L’alchimie entre ces êtres marginaux constitue le cœur du film, Anderson la prolongeant à travers d’autres figures comme les comparses d’évasion de Gustave H mais aussi cette sorte d’amicale des concierges qui va aider nos héros (une des séquences les plus jubilatoires du film) dans leur quête. 

Fantastic Mr Fox (2009) avait grandement fait évoluer l’esthétique de Wes Anderson, la stop-motion étant la technique idéale à sa méticulosité qui trouvait une dynamique inédite avec ce passage par l’animation. On en verrait le résultat dans le fabuleux Moonrise Kingdom (2012) où son sens du détail alternait avec des tableaux bondissant et de pures inspirations cartoons. The Grand Budapest Hotel apporte une sorte de perfection à cette approche. 

Après avoir cherché en vain en Europe un vieil hôtel abandonné issu de la période de son histoire, Anderson aura jeté son dévolu sur une galerie marchande polonaise dont l’architecture art nouveau se prêtait bien à une transformation en palace rétro. Ainsi transformé par la production, le décor luxueux est une merveille fourmillant de détail qu’il faut plusieurs visionnages à distinguer et où Anderson aura donné libre cours à sa maniaquerie avec un plaisir visible (les faux journaux contenant entre autre de vrais articles écrits par le réalisateur, le tableau obscène remplaçant celui volé par Gustave H) dans ses cadrages et sa mise en scène millimétrée. 

Les extérieurs sont embellis par des techniques oubliées à l’ère du tout numérique, la façade de l’hôtel arborant une splendide maquette dont les accès fonctionnent en stop-motion comme le téléphérique. Les environnements sont transformés à coup de matte-painting, la ville de  Görlitz (ville de l'est de l’Allemagne, frontalière avec la Pologne et la République tchèque) voyant son cadre d’autant plus stylisé et amplifié par les retouches graphiques de la direction artistique, sans parler d’autres environnements extravagant comme ce monastère en montagne. 

Les liens entre cinéma live et animation se font d’autant plus poreux quand l’action se déchaîne avec une délirante poursuite à ski en stop-motion mise en place par l’équipe de Fantastic Mr Fox. Cet aspect volontairement imparfait et désuet s’inscrit parfaitement dans le côté dépassé, hors du temps et figé du cadre du film et l’on se dit qu’Anderson aurait été le candidat idéal pour une adaptation live de Tintin (son intrigue d’espionnage en pays imaginaire lorgnant d’ailleurs sur le Hergé du Sceptre d’Otokar et sa Syldavie).

L’inspiration de Wes Anderson est multiple sur le film et illustre la nostalgie en creux sous l’aventure trépidante. Le scénario s’inspire notamment des mémoires de Stefan Zweig et la construction du récit reprend celle de certains de ces plus fameux écrits : la narration en flashback par l’intermédiaire d’un double narrateur, un figurant l’auteur et l’autre un personnage rencontré racontant son histoire évoquera donc Vingt-quatre heures de la vie d’une femme ou encore la nouvelle Amok. Ici cela s’exprime par la transition allant d’une lectrice de nos jours aux confidences de l’auteur en 1985 nous rapportant le récit qui lui fut fait en 1968 pa un Zero (F. Murray Abraham) vieillissant dans un Grand Budapest Hotel désormais abandonné. 

Ce côté post-moderne emprunte également à une littérature plus récente se rapportant à cette époque comme Suite française roman posthume d’Irène Némirovsky et enfin d’une dimension cinéphile où planent les fantômes de Grand Hôtel (Edmund Goulding, 1932), The Shop Around the corner ((1940) Lubitsch évoquant le même thème d’un paradis perdu) ou  Aimez-moi ce soir (Rouben Mamoulian, 1932). Wes Anderson jongle d’ailleurs entre les formats selon les époques (1,37:1 pour les années 1930, 2.35 pour les années 1960 et en 1.85 pour l’époque contemporaine) pour apporter une facette référentielle amusante.

Tous ces éléments dessinent sous la surface ludique une forme de mélancolie sur le temps qui passe, sur le regret et les amis disparus. L’amorce de happy-end trouvera ainsi un écho plus funèbres dans les heures sombres à venir pour l’Europe (les deux scènes d’arrestations dans le train se répondant en écho et leur issue différente témoignant du changement de mentalité) mais aussi nostalgique de vieillesse et solitude quand nous reviendront au Zero amer de 1968. Le meilleur à retirer de ces aventures et douleurs passées reste donc encore la fiction, le personnage de l’écrivain (Jude Law puis Tom Wilkinson) étant essentiel tout comme la succincte partie contemporaine où l’on aperçoit la jeune lectrice de l’histoire que l’on vient de suivre. La structure vertigineuse du film se révèle donc un prolongement à la tonalité contrastée d’une des œuvres les plus ambitieuse et touchante de Wes Anderson.

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Fox

La Vie aquatique - The Life Aquatic with Steve Zissou, Wes Anderson (2004)

En ultime croisade vers sa destinée, l'océanographe sur le déclin Steve Zissou part à la recherche du mystérieux requin-jaguar qui a tué son vieux complice. À bord du Belafonte cohabitent ainsi sa femme, une journaliste anglaise enceinte, un équipage cosmopolite et un fils prodigue putatif...

La fascination de Wes Anderson pour le Commandant Cousteau était déjà perceptible dans des allusions dans Rushmore (1999) et plus tard dans le look du personnage de Bob Balaban dans Moonrise Kingdom (2012). Le légendaire océanographe avait même éveillé l'imagination d'un Wes Anderson encore étudiant qui lui consacra une nouvelle où il lui créait un double décalé, Steve Zissou. L'univers et les personnages entourant Zissou s'étofferont au fil des années jusqu'à ce qu'à lui consacrer un film à part entière dont il signera le scénario avec son ami Noah Baumbach.

La Vie aquatique est un prolongement idéal de La Famille Tenenbaum (2001) avec cette même illustration d'une famille dysfonctionnelle. Seulement, la chronique douce-amère du classique de 2001 a été remplacée par le film d'aventure décalé et Bill Murray prend le relai de Gene Hackman en chef de famille indigne et incarnant Steve Zissou tandis qu'Owen Wilson retrouve ce rôle de jeune homme en quête de repères et de modèle et Anjelica Huston de nouveau en matriarche blasée (le mimétisme aurait pu être plus grand encore puisque le rôle tenu par Cate Blanchet était initialement destiné à Gwyneth "Margot Tenenbaum" Paltrow). A nouveau c'est l'immaturité du "père" qui est la source du lent délitement de la famille ici lorsqu'on découvre la carrière en fort mauvaise passe de Steve Zissou. Son couple bat de l'aile, ses dernières productions ont fait un flop et il a perdu son meilleur ami lors de sa précédente expédition. C'est décidé tel le Capitaine Achab chassant Moby Dick, Zissou ira traquer le requin-jaguar qui a dévoré son ami, accompagné d'une journaliste anglaise enceinte (Cate Blanchett) et un fils dont il ignorait l'existence (Owen Wilson).

Wes Anderson multiplie les idées ludiques dans la première partie pour présenter l'environnement de Zissou. On retrouve son sens du détail et son fétichisme des objets et gadget divers dans l'illustration de l'arsenal hi-tech du Belafonte (bateau de Zissou nommé ainsi en hommage à Harry Belafonte et faisant le lien avec celui de Cousteau, le Calypso soit la musique que Belafonte contribua à populariser) et de son île privée. Tous ces éléments supposés mettre en valeur Zissou comporte toujours le petit élément décalé et cartoonesque suscitant plus l'amusement que l'admiration. Cela est en parfait accord avec l'égo surdimensionné de Zissou dont les attitudes fières sont contredites constamment par la décrépitude des fameux équipements et surtout par son incompétence manifeste où la réussite semble plutôt due à son équipe de joyeux drilles. Tout cela atteindra bien sûr des proportions hilarantes une fois l'expédition entamée, le souffle de la grande aventure tournant court très vite.

Anderson use de tous les codes des documentaires de Cousteau avec notamment la construction en chapitre consacrée à chaque étape du voyage, à chaque fois dynamité par l'envers du décor qui révèle les failles de Zissou. Capricieux, égocentrique et autoritaire, Zissou s'avère incapable de répondre à l'affection de son fils (le moment où il ne répond pas à sa demande de l'appeler papa), séducteur maladroit et jaloux avec Cate Blanchett (qui force génialement caricaturale son accent anglais) et surtout navigateur incompétent prenant toutes les mauvaises décisions. La mine triste et le regard conscient de ne plus être que l'ombre de lui-même rend pourtant le personnage de Zissou très attachant, Bill Murray affichant une présence lasse qui ne demande qu'à se déchaîner comme lorsqu'il décime une horde de pirate à lui seul (Anderson ne pouvant le mettre en valeur que sous cette forme délirante).

Evidemment les fonds-marins ne pouvaient être vus de manière réaliste par Anderson et si l'arsenal technologique de Zissou lorgne autant vers Cousteau que le Hergé du Trésor de Rackham le Rouge, la faune marine est complètement bariolée et source avant Fantastic Mr Fox (2009) des premières tentatives en stop-motion (séquences signées par Henry Selick) du réalisateur. Là encore l'absurde se dispute à la vraie poésie avec l'apparition finale du fameux requin-jaguar sur fond de Sigur Ros. Sous le délire ambiant, Anderson laisse poindre peu à peu une vraie émotion et tristesse.

Les jalousies et rancœurs retenues dans cette famille finalement comme les autres (la quête d'attention de Willem Dafoe très attachant en Klaus) et la reconstruction dans l'adversité sont magnifiquement capturées par Anderson, avec une sobriété contrebalançant l'extravagance ambiante (You might be on "B" Squad, But you're the "B" Squad leader. Don't you know me and Esteban always thought of you as our baby brother? lancé par Zissou à Klaus) entre autre lorsque la mort surgit de manière inattendue en conclusion. Un tourbillon de sentiments contrasté qu'illustre finalement bien les reprises brésiliennes de Bowie signée Seu Jorge et qui rythment le film d'une torpeur ensoleillée et mélancolique. En dépit de petit défauts (le rythme un peu brinquebalant), un des opus les plus attachant de Wes Anderson.

  
Sorti en dvd zone 2 français chez Touchstone