Ces garçons qui venaient du Brésil - The Boys from Brazil, Franklin J. Schaffner (1978)

Ezra Lieberman, célèbre chasseur de nazis, reçoit un étrange coup de téléphone du Paraguay : un jeune américain prétend avoir surpris une conférence tenue par le sinistre docteur Mengele. L'ancien médecin-chef d'Auschwitz aurait commandité l'assassinat de 94 fonctionnaires aux quatre coins du monde. Quand la source est assassinée, Liberman décide d'enquêter sur cette mystérieuse affaire, sans savoir qu'il s’apprête à découvrir une conspiration d'une horreur inqualifiable.

La fuite, traque, capture et jugement des anciens officiers du régime nazi dans les décennies qui suivirent la fin de la Deuxième Guerre Mondiale nourrirent autant les gros titres de l’actualité qu’ils alimentèrent la fiction. La fin des années 70 se montre particulièrement friande du sujet, qu’elle emmène du côté du pur thriller avec le glaçant Marathon Man de John Schlesinger (1976), et dans un versant plus pulp sur ce The Boys from Brazil. Le film est adapté du roman éponyme de Ira Levin, publié en 1978. On a pu constater sur les deux précédentes adaptations de Levin sa capacité à mêler un contour réaliste avec une sorte de high concept tirant les récits vers un périlleux mais brillant équilibre entre effroi et grand-guignol. C’est évidemment le cas dans Rosemary’s Baby (1968) magnifiquement transposé par Roman Polanski avec l’angoisse de la grossesse, la paranoïa et le satanisme s’entremêlant dans un cadre newyorkais inquiétant. Les Femmes de Stepford de Bryan Forbes (1975) fait de même en exposant l’envers trouble d’un environnement pavillonnaire américain apaisant.

Ce monde sous-terrain monstrueux s’étend ici à l’échelle du monde, avec ces anciens pontes nazis circulant librement à travers le monde sous de nouvelles identité. Le versant réaliste est incarné par Ezra Lieberman (Laurence Olivier passant dans le bon camp après avoir joué le nazi sous couverture de Marathon Man), chasseur de nazi qui sous la bonhomie et l’excentricité, rappelle durant plusieurs dialogues cinglants les horreurs commises par les monstres qu’il traque dès que son action est remise en question. A l’inverse la solennité et l’outrance est réservée aux nazis, l’ignominie de leur vision du monde et desseins étant renforcée par le fait de s’exprimer dans un cadre contemporain. Franklin J. Schaffner est sur la corde raide du ridicule mais parvient toujours à trouver le ton juste en thriller réaliste et tonalité plus extravagante - double lecture parfaitement saisie par Jerry Goldsmith sur son score. 

La révélation progressive du plan des nazis, ressusciter Hitler, tient habilement ces deux versants dramatiques. D’un côté une enquête qui débouche sur une longue et quasi documentaire explication des principes scientifiques du clonage démonstration à l'appui (ces principes étant certainement très nouveaux pour le grand public des années 70), et de l’autre la mise en place de ces données pour un usage de pure démence. Les environnements réalistes que traversent Lieberman dans différents pays trouvent leur contrepoint dans l’oasis coloniale que s’est façonné Joseph Mengele (Gregory Peck) poursuivant ses sinistres expériences sur les autochtones. D’un côté un homme en quête de vérité parcourant le monde pour la découvrir, de l’autre un monstre qui se fabrique le sien afin de rester conforté dans ses certitudes.

Schaffner démontre une fois de plus son brio narratif pour distiller habilement les indices même si, dans une moindre mesure mais à la manière de son La Planète des singes le twist du film semble assez connu désormais. Peut-être conscient de cet écueil, le réalisateur ne fait pas reposer le récit sur la grande révélation, mais plutôt sur le thème de la permanence du mal. Les nazis veulent créer les conditions de l’avènement d’un nouvel Hitler, mais le « candidat » malgré leurs efforts est-il condamné à cultiver la mauvaise graine semée en lui par ses créateurs ? La fin du film reste ouverte sur la question, du moins une dernière scène absente du montage salle mais désormais systématiquement inclue dans les éditions vidéo semble faire un choix plus tranché. La confrontation finale est d’ailleurs à l’image du film, avec d’un côté un face à face étonnamment minimaliste, et de l’autre un Gregory Peck en pleine hystérie nazie basculant dans la folie pure – pour l’anecdote le vrai Joseph Mengele encore caché au Brésil mourut quelques mois après la sortie du film.  

Sorti en bluray français chez Elephant Film

Meurtre par décret - Murder by Decree, Bob Clark (1979)

Sherlock Holmes et le docteur Watson sont sur la piste de Jack l'Éventreur. Leur enquête va les mener dans l'entourage de la famille royale, du gouvernement britannique et de la franc-maçonnerie.

Le duel entre le fin limier imaginé par Arthur Conan Doyle et le serial-killer insaisissable de White Chapel est un fantasme de fiction qui démarra à l'époque même des faits sordides et de la publication des aventures de Sherlock Holmes. Par la suite toute une littérature et des films obscurs allaient alimenter cela jusqu'à la production nantie et prestigieuse que constitue Meurtre par décret. Le film de Bob Clark puise son inspiration dans deux sources majeures parues peu avant sa sortie. Pour l'intrigue il s'agit d'une adaptation du roman The Ripper File de Elwyn Jones et John Lloyd qui suivait deux détectives (transformés en Holmes et Watson pour le film) lancé sur la piste de Jack l'Éventreur et où la contextualisation sociale et historique avait une importance fondamentale qu'on retrouve dans le film.

L'autre ouvrage de base est Jack the Ripper : The Final Solution de Stephen Knight, livre-enquête qui suggérait un complot impliquant la famille royale et les francs-maçons dans les crimes Jack l'Éventreur. Si la crédibilité des thèses du livre a largement été désavouée depuis, elle va nourrir tout un imaginaire où puisent donc Meurtre par décret, plus tard la bd From Hell d'Alan Moore et bien évidemment l'adaptation qu'en feront les frères Hughes en 2002.

Hormis deux ou trois scènes chocs, Bob Clark pourtant venu du cinéma d'horreur (avec les deux réussites que sont Le Mort vivant (1974) et Black Christmas (1974)) est relativement sage sur ce point. Le premier crime cède à tous les clichés esthétiques associés au sujet avec les ruelles crasseuses de White Chapel plongées dans la brume nocturne (l'historien du crime Stéphane Bourgoin raconte d'ailleurs la nature fantasmée de cet élément, tous les crimes ayant eu lieu de jour au petit matin), avant un saisissant meurtre en caméra subjective où la première victime succombe férocement étranglée. Parmi les autres moments graphiques et glaçants, on aura aussi la visite d'un asile psychiatrique cauchemardesque et un dernier meurtre dont on devine tremblant la nature sanglante à travers la buée d'une vitre. Pour le reste, Bob Clark s'intéresse essentiellement à la facette sociale et complotiste de ses inspirations littéraire. Dès le début avec l'arrivée à l'opéra du Prince de Galles sifflé par les radicaux, cette tension sociale est palpable. L'esthétique du film y participe avec finalement un sens à cet usage de la brume qui dissimule les maux de la plèbe et illustre l'indifférence des nantis dont les beaux quartiers dans une même temporalité exposent leur élégance dans une pure clarté formelle.

L'enquête de Holmes et Watson nous fait donc remonter les arcanes du pouvoir et de la corruption ambiante, prêt à tout pour masquer la vérité. Bob Clark oscille entre les éléments sociologiques concrets de ce contexte (le sensationnalisme de la presse, le racisme faisant de l'étranger et plus précisément les juifs le suspect désigné) et le pur imaginaire (Donald Sutherland en médium halluciné) avec le fiacre funeste qui traverse les lieux du crime, la nature grotesque et dégénérée du coupable lorsqu'il sera démasqué. Le scénario mêle bien cette dimension de classe obsédant la société anglaise avec une forme de fanatisme qui conduira aux exactions de Jack l'Éventreur.

Christopher Plummer incarne un Holmes bien plus vulnérable et sensible que dans les romans, bien secondé par un James Mason très attachant dans son constant temps de retard face à l'esprit en ébullition de son acolyte. Visuellement la reconstitution est élégante (superbes plans de maquettes et matte-painting dans les vues panoramiques de Londres) mais on regrettera que Clark se montre si mollasson dans les moments de suspense et d'action (qu'il sait pourtant remarquablement amener) où l'exécution quelconque (un enlèvement en plein jour, le duel final) fait un peu retomber la tension. Très intéressant donc même si sur le sujet on peut préférer le téléfilm des années 80 avec Michael Caine, ou le From Hell des frères Hughes à l'ambiance plus oppressante.

Sorti en dvd zone 2 français chez Studiocanal 

Stranger in the House - Pierre Rouve (1965)

John Sawyer, avocat éminent, mène une vie de cynisme et d'alcoolisme depuis que sa femme l'a quitté. Quand le petit ami de sa fille est accusé de meurtre, il décide de se reprendre et entreprend sa défense durant le procès au tribunal...

Stranger in the House est une adaptation anglaise méconnue du célèbre roman de Simenon Les Inconnus dans la maison. L'adaptation la plus célèbre demeure celle signée Henri Decoin en 1942 avec Raimu en tête d'affiche. L'intérêt du film de Pierre Rouve (plutôt fidèle au livre à quelques grosses exception près comme l'identité du tueur) est dans son déplacement de l'intrigue en Angleterre, ce qui donne une portée différente aux thèmes du livre. La jeunesse oisive, turbulente et finalement meurtrière donne ainsi un tour plus sombre à l'imagerie pétaradante du Swinging London ce qui inscrit le film dans le sillage d'autres œuvres anglaises de l'époque qui montrait (parfois dans des velléités moralisatrices) un visage plus critique de cette période comme The Party's Over de Guy Hamilton (1965), The Pleasure Girls de Gerry O'Hara (1965) ou Darling de John Schlesinger (1965).

On le ressent dès le générique pop à souhait (sur le titre Ain't that so composé pour le film par The Animals) tandis que la scène de boite de nuit qui suit nous plonge dans cette atmosphère hédoniste. Pourtant le malaise se ressent déjà dans le rapport dominant/dominé entre les jeunes gens, notamment les nantis Desmond (Ian Ogilvy) et Peter (Bryan Stanyon) prenant de haut Jo (Paul Bertoya) fils de migrants et de plus basse condition. Celui-ci est en couple avec Angela (Geraldine Chaplin), jeune fille qui partage ce sentiment d'exclusion à cause d'un père alcoolique (James Mason) qui l'a toujours rejeté.

Les maux de la jeunesse se dissimulent sous cette oisiveté festive tandis que John Sawyer (James Mason) noient les siens dans l'isolement et la boisson. Le flashback est le révélateur essentiel des douleurs secrètes des personnages. Pierre Rouve les introduits de manière ostentatoires et hallucinée lorsqu'ils révèlent une faille psychique, le motif du blanc (dans le décor transformé de la maison) ramenant Sawyer à sa culpabilité dans la relation tumultueuse avec sa femme disparue et le rejet de sa fille. Ce même blanc qui introduit le premier flashback criminel (en se fondant dans le peignoir de Geraldine Chaplin dont c'est la couleur) puis, plus ces retours en arrière auront un lien avec un mal "concret" et donc le meurtre, moins leur mise en place seront démonstratifs et reposeront plus sur le montage.

En effet les flashbacks ne surgissent plus mais sont amenés par Sawyer qui mène l'enquête pour innocenter Jo accuser du meurtre de Barney Teale (Bobby Darrin) mentor maléfique de la bande de jeune. L'avancée de l'enquête et les révélations nous montrent ainsi la facticité de cette modernité juvénile, le rapport de classe typiquement anglais se jouant dans le mépris qu'on les jeunes nantis envers leur camarade plus modeste et coupable idéal. Ce n'est qu'un prolongement des vieux codes de la société anglaise que Rouve montre les rapports de Sawyer à sa famille d'aristocrate qui le méprise mais qui ne vaut guère mieux sous ce vernis.

James Mason est une fois de plus excellent en vieil ours bougon incapable d'exprimer ses sentiments, et se révèle un sacré poil à gratter face à la "coolitude" des jeunes ou la solennité des vieux. Les dialogues goguenards sont balancés avec élégance (irrésistible réaction décontractée de Mason quand il découvre un cadavre dans son grenier), puis l'acteur gagne progressivement en profondeur par le lien qui se renoue avec sa fille à travers l'enquête. L'espace du récit s'élargit également avec l'éveil du personnage, sa demeure étouffante laissant place à un Londres sixties aux atmosphères hétéroclites.

La scène finale traduit ce cheminement en le voyant dynamiter de sa gouaille une soirée mondaine avant de confondre le meurtrier en lui lisant tout simplement (et là la diction légendaire de James Mason fait merveille) la dernière phrase du Crime et Châtiment de Dostoïevski. Une adaptation très intéressante donc, rehaussée par la présence d'un immense acteur.

Sorti en BR et dvd zone 2 anglais doté de sous-titres anglais chez BFI

Mandingo - Richard Fleischer (1975)

Dans le sud des Etats-Unis, en 1840. A la tête d'une plantation, le vieux et riche Maxwell, souhaitant perpétuer la dynastie, oblige son fils Hammond à se marier avec sa cousine Blanche. Mais Hammond la délaisse lorsqu'il apprend qu'elle n'est plus vierge. Blanche se réfugie alors dans les bras d'un puissant Mandingue.

La filmographie versatile de Richard Fleischer témoigne à merveille de toutes les mues thématiques et esthétiques du Hollywood classique. Le réalisateur s’illustre ainsi initialement dans le film noir à petit budget (L'Assassin sans visage (1949), L'Énigme du Chicago Express (1952)), prend le train de la superproduction en scope (Vingt mille lieues sous les mers (1954), Les Vikings (1958)) tout en se montrant capable d’aborder avec un même brio tous les genres (le film de guerre avec Le Temps de la colère (1956), le péplum dans Barrabas (1962), ou encore la science-fiction sur Le Voyage fantastique (1966)). Le seul vrai fil rouge thématique dans cet éclectisme vient sans doute de ses études de psychiatrie qui l’amèneront à scruter le mal dans des études cliniques s’inscrivant au sein d’une passionnante série de thriller (Compulsion (1959), L’étrangleur de Boston (1968), L’étrangleur de la place Rilington (1971)…). Mandingo vient en quelque sorte conclure une des périodes les plus inspirées de Fleischer, où il endosse pleinement les audaces permises par l’émergence du Nouvel Hollywood avec une forme novatrice (L’étrangleur de Boston et son usage du spli-screen) et des sujets audacieux (le quotidien policier de Les Flics ne dorment pas la nuit (1972) et l’anticipation alarmiste de Soleil vert (1973)). 

Mandingo est au départ une commande du producteur Dino de Laurentiis qui décèle tout le potentiel commercial sulfureux du best-seller éponyme de Kyle Onstott paru en 1957. Richard Fleischer et son scénariste Norman Wexler (qui de Serpico (1973) à La Fièvre dusamedi soir (1977) parvient à inscrire tous ses script des années 70 dans une vraie conscience sociale) sans se délester de la dimension controversée du matériau original en ont cependant définit une approche rigoureuse tant dans le fond captivant que dans la forme qui l’empêche de céder aux facilités potentielles du film d’exploitation. L’idée de Fleischer est notamment de montrer de manière réaliste le Sud esclavagiste et le quotidien d’une plantation. Il s’agit là de démonter l’imagerie flamboyante de ce Sud vu en paradis perdu dans Autant en emporte le vent (1939), film emblématique de la caractérisation des noirs durant l’âge d’or en tant qu’êtres stupides, infantiles et satisfaits de leur condition soumise.  

Mandingo explore donc les recoins inexplorés ou furtivement évoqués d’autres œuvres traitant de la question raciale tout en cherchant constamment à être un négatif d’Autant en emporte le vent – et ce dès son affiche sorte de pastiche scandaleux du film de 1939. La scène d’ouverture est d’ailleurs un décalque sordide du film de Fleming durant laquelle les chants exaltés des esclaves et la découverte spectaculaire de la plantation en donnait une aura mythologique sur le score grandiloquent de Max Steiner. Chez Fleischer l’entrée en matière se fait par une vue austère de la plantation Maxwell tandis qu’un blues lancinant de Muddy Waters se fait entendre, avant que le sort des esclaves ne s’illustre par une sordide scène de vente où la « marchandise » est scrupuleusement examinée.

Les seules vingt premières minutes du film font exploser les tabous d’antan et anticipent ceux d’aujourd’hui. L’interdit de montrer une relation interraciale (pouvant être implicite et/ou détournée dans le cinéma classique hollywoodien avec une femme noire métisse ou assimilée notamment les deux versions de Mirage de la vie ou L’Esclave libre de Raoul Walsh) est brisé avec l’exploitation sexuelle de femmes esclaves par Hammond (Perry King). C’est également un festival de dialogues condescendant et abjects dont se délecte James Mason, entre paternalisme monstrueux et bienveillance animalière pour ses esclaves. Ils n’existent que pour être exploités, naturellement destinés à cette servilité pour leurs propriétaires qui châtient sévèrement toute tentative d’émancipation – les dialogues fustigeant les abolitionnistes, le sort d’un esclave ayant appris à lire.

Parmi les visions récentes et redevables au film de Fleischer, Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino n’hésitait pas à montrer l’horreur qui se trouvait pourtant atténuée par la dimension revancharde du film. Il en va de même pour Twelve years a slave de Steve McQueen (2015) où la tonalité de mélo appuyé accompagnait les situations les plus violentes avant l’apaisement final. Fleischer procède différemment en montrant l’abject dans un déroulé naturel – tant dans l’acceptation des noirs que dans la désinvolture des blancs - qui s’avère bien plus choquant comme ce petit garçon servant de tapis humain destiné à soulager les rhumatismes de James Mason. Les Maxwell père et fils ne sont que les rouages d’un système dont ils ne sont même pas les pires spécimens. Le lien étrangement affectueux (et qui nourrissait aussi Autant en emporte le vent) entre maîtres et esclaves est bien là même si la peur n’est jamais loin, notamment avec le personnage de Lucrèce Borgia en matrone de la plantation.

Tout le film met en parallèle contradictoire les blancs et les noirs. La supposée race supérieure est criblée de tares physiques et mentales entre Warren (James Mason) vieillard rongé de rhumatisme, Hammond (Perry King) traînant une patte folle depuis un accident de cheval enfant, et enfin son épouse Blanche (Susan George) jeune femme instable et alcoolique. Les seuls moments où les blancs se montreront sous un jour positif seront lorsqu’ils dépasseront ce racisme naturel envers les noirs. Ce sera le cas dans la romance entre Hammond et Ellen (Brenda Sykes), notamment leur première scène d’amour où le rapport dominant/dominé est biaisé par ce que chacun voit de plus profond chez l’autre. On l’observera aussi dans le lien entre Hammond et l’esclave mandingue Mede (Ken Norton), acquisition de prestige. La perfection physique de Mede répond au handicap d’Hammond, l’esclave et le maître dérivent vers une affection mutuelle qui culmine lors du sauvage combat mandingue. Tout le dysfonctionnement de cette société s’exprime là avec Hammond exploitant Mede puis cherchant à stopper le combat par compassion en le voyant en difficulté. Touché de l’attention Mede se déchaîne et fini par vaincre son adversaire. C’est cette monstruosité mêlée d’ambiguïté qui rend le film si passionnant car ne cédant pas à un manichéisme explicite. 

La force de Fleischer est de faire passer tout cela de façon implicite, par l’image. Ainsi lorsque le tabou le plus intolérable pour le raciste (une femme blanche avec un noir) est foulé au pied, un même sentiment incertain domine. Blanche symbolise cette impureté des blancs par son passif (une famille incestueuse) et sa jalousie brutale avec Ellen. Elle usera d’un chantage ignoble pour sa vengeance en couchant avec Mede, mais Fleischer capture un basculement dans la gestuelle, la tendresse et le plaisir commun ressenti durant l’acte. D’une situation scandaleuse naît une ambiguïté – un dialogue révèlera que cela s’est reproduit au-delà de la scène que nous avons vu – et un trouble diffus. Les corps finissent par s’oublier et s’unir en surmontant les races quand le contexte et l’éducation ravivent le clivage et rappellent que le rapport était biaisé dès le départ.

C’est le message de la conclusion cathartique, où la rébellion des esclaves en filigrane (l’esclave renégat Cicéron (Ji-Tu Cumbuka) est d’ailleurs un ajout de Fleischer par rapport au livre) explose enfin tandis que la bienveillance factice de l’homme blanc vole en éclat où le racisme se mêle à un machisme meurtrier. Le film sera un vrai succès commercial (engendrant une suite opportuniste avec Drum de Steve Carver l’année suivante) mais provoquera un énorme scandale qui marquera un vrai coup d’arrêt à la carrière de Richard Fleischer qui ne retrouvera plus ces hauteurs.

Sorti en bluray et dvd zone 2 chez Studiocanal