Opération San Gennaro - Operazione San Gennaro, Dino Risi (1966)

 Trois gangsters et escrocs américains, Jack, Maggie et Franck, arrivent à Naples avec la ferme intention de dévaliser la cathédrale afin de voler le trésor de San Gennaro, patron de la ville. Pour réussir leur coup ils doivent évidemment compter sur la complicité d’un habitant connaissant bien les lieux, c’est pourquoi ils demandent de l'aide à Don Vincenzo, vieux truand napolitain, surnommé "le phénomène". Celui-ci leur recommande de travailler avec son protégé Dudu.

En 1958 Mario Monicelli en réalisant Le Pigeon marque l'avènement de la comédie italienne. Le film endosse le contexte économique rugueux du néoréalisme italien avec la méchanceté et la drôlerie de la grande comédie italienne à venir, dans un film de casse décalé dont l'issue est forcément vouée à l'échec. Le Pigeon voyait son casse tourner court par la maladresse et la poisse de ses exécutants, mais surtout par la fatalité sinistre associée à cette arrière-plan néoréaliste. Dino Risi signe une sorte de pendant de Le Pigeon avec Opération San Gennaro, film dont les ressorts et le ton se conjugue aussi avec l'Italie d'alors. Le pays a depuis connu le boom économique et c'est dans l'euphorie ensoleillée des sixties que baigne le film, un esprit que Risi a déjà capturé dans Play-Boy Party (1965). Cette fois Risi dresse un pont entre l'Italie touristique du néoréalisme rose et les voleurs pieds nickelés de Le Pigeon, le choix de la ville de Naples devant servir de contraste pittoresque pour les personnages américains.

Comme un symbole c'est l'acteur comique Totò qui va relier les univers du film de casse anglo-saxon et la comédie italienne, en étant l'intermédiaire entre les voleurs chevronnés Jack (Harry Guardino) et Maggie (Senta Berger) et le local Dudu (Nino Manfredi). L'hilarante scène de Toto en prison donne le ton du relâchement napolitain et par la suite tout le film marque le schisme entre le professionnalisme américain et l'amateurisme italien. D'un côté les plans millimétrés, le timing serré, les tâches rigoureusement assignées et de l'autre le dilettantisme, la nonchalance et la distraction. Risi inscrit cette excentricité toute méridionale dans la mise en scène et le décorum lorsque Dudu déambule en ville avec Maggie, la moindre interaction avec ce cadre étant prétexte à une magouille discrète, à l'apparition de trognes napolitaine inénarrable. Le choix des acolytes locaux est dans cette lignée avec des protagonistes loufoques semblant échappés de bd (le Capitaine décalque du Haddock de Tintin). La première tentative de casse souffre donc de cet art du détour, de cette langueur latine lorsque le plan est avorté par un piège en forme de mariage qui se traîne. L'incompétence des Italiens semblent même contagieuse avec la mort d'un américain ayant mangé des moules avariées.

Peu à peu cette opposition moqueuse semble s'inscrire dans un mépris et une condescendance des Américains pour les Italiens. Senta Berger déploie ses charmes affolants pour dissiper les scrupules pieux de Nino Manfredi, soudain anxieux à l'idée de dérober un trésor local. Pourtant lors de la seconde tentative de casse, les obstacles sont désormais franchis grâce à la souplesse du plan, le sens de l'improvisation et la connaissance du terrain (le choix d'opérer durant un concours de chant télévisé prisé localement) des Italiens. Si les Américains ont la méthode et la rigueur, les Italiens sont capables d'arriver au même résultat et au-delà par l'astuce, Risi multipliant à l'inverse cette fois les gags où la technologie, la stratégie rigide faillit chez les Américains incapables de répondre à l'imprévu (Senta Berger perdant une carte car effrayée par un rat). 

Nino Manfredi est irrésistible dans ce registre et voit systématiquement ses initiatives échouer quand elles sont dans l'anticipation plutôt que l'improvisation comme l'hilarant piège routier qui va rater. La cartoonesque course-poursuite finale entre les ruelles encombrées de Naples et le tumulte d'un aéroport sublime cet argument dans une énergie et une folie de tous les instants, Risi renversant de nouveau des scènes initialement à l'avantage du calcul anglo-saxon - le camouflage de nonne de Senta Berger bien moins efficace cette fois-ci.

Le côté pieds-nickelés demeure certes à travers un ultime rebondissement, mais non sans avoir fièrement célébré une "italianité" fait de débrouille et de spontanéité. Une humanité en somme, bien plus attachante même dans l'échec que la réussite froide capitaliste et anglo-saxonne. 

 Inédit en dvd français vu à la Cinémathèque française

Rapt à l'italienne - Mordi e fuggi, Dino Risi (1973)

Fabrizio, Raùl et Sylva dévalisent une banque et tuent le gardien. Ils sont repérés par la police près d'une station-service et prennent alors en otage Giulio Borsi, un industriel romain qui partait en week-end avec sa maîtresse Danda. La police se lance à leur poursuite, à bonne distance. Un des ravisseurs informe le commissaire Spallone qu'ils exigent une rançon de 100 millions de lires et un avion pour s'enfuir contre la libération des otages. Les gangsters font en fait partie d'un groupe d'activistes, et la presse, rapidement informée, suit les policiers qui suivent les malfaiteurs...

Les élans de moraliste féroce de Dino Risi surent toujours s'adapter aux mues de la société italienne à travers des brûlots cinglants. Rapt à l'italienne apparaît à ce stade comme une synthèse intéressante de ses précédentes charges, à l'aune de l'Italie de ce début des années 70. Le personnage de Borsi (Marcello Mastroianni) est un l'héritier des nouveaux riches veules et corrompus engendrés par le boom économique que l'on a pu observer dans Le Veuf (1959), Au nom du peuple italien (1971). Fabrizio (Oliver Reed), le meneur des preneurs d'otage illustre lui l'envers malsain et narcissique de la pureté idéologique, montrant la face hypocrite de l'activisme politique tout comme le protagoniste de Le Prophète (1968) représentait celle de la contre-culture et des mouvements hippies. 

On semble donc au départ en terrain connu avec ce Borsi dilettante et cynique quant à son commerce, et volage dans ses mœurs puisqu'il s'apprête à partir en week-end avec sa jeune maîtresse Danda (Carole André). La prise d'otage est donc l'occasion de fustiger toute la veulerie et superficialité de Borsi à travers des dialogues savoureux (toujours sous la menace de l'arme de ses ravisseurs, voyant la pluie tomber il se rappelle qu'il a laissé exposée sa décapotable) et situations rocambolesques, comme cette tentative de fuite au restaurant en laissant Danda prisonnière.

Cependant la construction de road-movie va servir de révélateur pour une réflexion plus vaste que la seule satire. La nature d'activistes des ravisseurs ne se révèle que progressivement, et va servir d'épouvantail aux médias pour anticiper les éventuels dommages subis par les otages. Le hold-up d'ouverture et le meurtre d'un agent laisse donc penser que les activistes ne sont que des gangsters comme les autres, d'autant que l'onéreuse demande de rançon prévaut sur quelconque revendication politique. La mascarade se révèle subtilement au fil du voyage et de la cohabitation forcée, les mauvais penchants de Borsi se révélant au moins sincères face au supposé engagement politique des activistes. Risi reflète de cette façon la vision possible des Italiens face aux Brigades Rouges dont les méfaits agitent le pays durant les Années de Plomb. Leurs contradictions se révèlent dans la manifestation de leurs manières rustres (Fabrizio pelotant lourdement Danda), la confrontation verbale avec de vrais engagés d'antan (le vieux garagiste les renvoyant à leur nature de gangsters ordinaires) et la nature creuse de leur discours, telle la féministe lesbienne Sylva (Nicoletta Machiavelli) soutenant l'agression sexuelle de son acolyte Fabrizio. 

Il faut le temps long du voyage, des rencontres et des péripéties pour exposer la vérité de chacun. Cependant Risi réserve une part d'humanité à ses protagonistes qui échappent à leurs caricatures. Borsi gagne grandement en dignité, servi par la prestation de plus en plus subtile de Mastroianni, notamment la belle scène durant laquelle il assume sa peur et son instinct de survie malheureux à Danda, et ce avant un réel geste noble durant l'épilogue. Comme souvent en Italie, la proximité régionale permet les rapprochements entre les individus et estompe les schismes sociaux, ce lien populaire se prolongeant lors d'une scène voyant Borsi et Fabrizio partager leurs souvenirs musicaux comme érotique à l'écoute d'une chanson de variété. D'ailleurs la dernière partie en huis-clos témoigne de la schizophrénie du récit et de ses participants avec la bonhomie de l'ancien général joué par Lionel Stander, cachant un passé peu reluisant sous sa bonhomie - qui s'estompe quand les intrus entonnent un chant communiste chez lui. On n’est finalement pas si loin du road-movie le plus emblématique de Risi, Le Fanfaron (1962) qui lui aussi démarrait tambour battant avec son duo faussement caricatural, puis laissant la mélancolie s'installer avec de nous cueillir par son drame final - ici particulièrement sanglant. 

Vu dans le cadre de la rétrospective Marcello Mastroianni à la Cinémathèque française 

Péché véniel - Peccato Veniale, Salvatore Samperi (1974)

 Dans la station balnéaire de Versilia où il passe ses vacances, le jeune Sandro passe le plus clair de son temps à feuilleter des revues érotiques et à observer les filles sur la plage. Son frère ainé contraint de s’absenter, il porte toute son attention sur Laura, sa belle-sœur, une femme terriblement attirante dont il est chargé de prendre soin. Et, effectivement, Sandro se montre tout particulièrement attentionné à l’égard de la belle Laura…

Péché véniel est une sorte de « suite » ou variation du film Malicia de Salvatore Samperi (1973), immense succès de l’année précédente qui fit de Laura Antonelli une star. On en retrouve donc ici la recette avec le même casting principal constitué du couple illégitime Laura Antonelli/Alessandro Momo, un postulat de romance scandaleuse voisin écrit par les mêmes scénaristes (Ottavio Jemma et Alessandro Parenzo, et bien sûr le réalisateur Salvatore Samperi reprenant du service.

Sensuel sans être vulgaire, troublant tout en évitant d’être scandaleux, drôle mais joliment touchant, Malicia était une réussite majeure le plaçant bien au-dessus des comédies sexy fleurissant dans la production italienne d’alors. Une partie de cet équilibre devait en grande partie à la prestation de Laura Antonelli. Doux visage de madone sur un corps aux formes sculpturales appelant le fantasme , elle était autant un appel au désir masculin dans son expression la plus primaire et machiste que la possible amante douce et initiatrice d’un adolescent amoureux et inexpérimenté. Péché véniel rejoue cette partition sans complètement tomber dans la redite. 

Le cadre familial austère et provincial de Malicia (ainsi que son intrigue se déroulant dans les années 60 pas encore aussi libérées sexuellement en Italie) laisse place à une ambiance estivale et hédoniste au sein du station balnéaire. Les situations et dialogues appellent ainsi un trouble différent du film précédent, la volupté de Laura Antonelli n’appelant pas le désir masculin selon les mêmes motifs formels. Les personnages adultes comme le couple Laura (Laura Antonelli) et Renzo (Orazio Orlando) ont une sexualité épanouie devinées par une tendresse publique affirmée (les mains aux fesses insistantes), tandis que l’adolescent Sandro (Alessandro Momo) est plus facilement exposé aux phénomènes culturels (revue, littérature) et sociaux érotiques de son époque.

L’intérêt n’est donc pas de montrer ce qui est tabou ou caché comme dans Malicia, mais la découverte de la façon d’exprimer ce désir voire ces sentiments. Péché véniel est ainsi un récit d’apprentissage du langage amoureux et sexuel. Tous les modèles masculins s’offrant à Sandro représentent le machisme latin dans toute sa splendeur, dans son rapport aux femmes (la lourdeur des conseils du frère aîné Renzo), son environnement (le running gag du musculeux vantard de plage) ou dans son homophobie prononcée, telle la consternation du père (Tino Carraro) lorsqu’il soupçonnera son fils d’être de « l’autre bord ».  Nous observons Sandro s’extirper progressivement du monde de l’enfance en désirant en Laura, la femme de son frère aîné, une femme adulte plutôt qu’une adolescence de son âge. 

D’abord indifférent, c’est la découverte de son corps en maillot de bain qui éveille son intérêt pour cette belle-sœur dont il est initialement forcé de tenir compagnie. Cette prise de conscience s’affirme dans les multiples plans subjectifs sur les formes de Laura Antonelli, puis dans les situations déconcertantes qui expose un Sandro gêné à l’attitude décomplexée de sa belle-sœur le prenant encore pour un enfant. Un passage de crème solaire, une séance de bronzage, la promiscuité d’une cabine de plage, tout confère à stimuler les hormones de notre jeune héros.

En comprenant peu à peu l’émoi qu’elle provoque chez Sandro, Laura en devient l’amie et la complice compréhensive. La maladresse de l’adolescent en fait aussi un modèle masculin différent et attendrissant pour elle, sans qu’elle n’ose se l’avouer. L’initiation se fait donc avant tout mentale, puisqu’en expérimentant les tourments (jalousie, frustration) de l’amant sans en être un, Sandro alterne entre réitérer l’éducation machiste sur laquelle il est conditionné, et oser faire montre d’une vulnérabilité touchante n’empêchant pas la masculinité. Rejeté (y compris par une petite amie adolescente) en cherchant à jouer les mâles alpha, il éveille un sentiment plus profond en pleurant de dépit face à Laura qui lui offre alors un premier baiser.

L’écrin formel est idéal pour traduire ce tourbillon d’émotions et sensations, Salvatore Samperi instaurant une atmosphère solaire et lumineuse en s’appuyant sur la photo de Tonino Delli Colli, en privilégiant les couleurs vives dans la gamme chromatique du film, notamment les maillots de bains dans les scènes de plage. Les corps nus ne se regardent plus honteusement à la dérobée comme dans Malicia, mais sont exposés à travers un érotisme n’étant plus entravé par le puritanisme. Il faut chercher plus subtilement les traces d’un archaïsme pas estompé, comme le fait que l’adolescent Sandro doive « garder » sa belle-sœur adulte en l’absence de son mari.

Laura Antonelli par ce divin mélange de candeur et de sensualité parvient à ne pas être qu’un corps, mais une figure troublée, intriguée et finalement amoureuse sans l’avoir vu venir. Si l’on reste dans une variation de son rôle de Malicia, on décèle là toutes les qualités que de grands cinéastes sauront tirer de cette beauté à la provocation contemporaine, mais à la grâce hors du temps – Mon Dieu comment suis-jetombée sur bas de Luigi Comencini (1974, Le Sexe fou de Dino Risi (1973), L’Innocent de Luchino Visconti (1976), La Vénitienne de Mauro Bolognini (1986). Son personnage sert ici de révélateur à l’évolution ou non de l’identité masculine, notamment dans une conclusion ambigüe qui moque le modèle machiste (le mari/frère dindon de la farce) mais menace de le perpétuer – une fois déniaisé et devenu un « homme » quel chemin va prendre Sandro ? 

Sorti en bluray français chez Sidonis

La Mandragore - La Mandragola, Alberto Lattuada (1965)

 Au moyen-âge, un jeune homme rêve de passer une nuit avec l'épouse d'un notaire qui n'arrive pas avoir d'enfant. Un conseiller de ce dernier, conscient des bénéfices monétaires qu'il peut tirer de la situation, le contact et met en place un stratagème pour se rapprocher de la belle en le faisant passer par un médecin.

La Mandragore est une comédie historique et grivoise qui permet à Alberto Lattuada d’exploiter ses thèmes sulfureux habituels. Il adapte ici la pièce éponyme de Machiavel jouée en 1526. Il s’agit là d’un récit entre manipulation et marivaudage fustigeant l’institution du mariage, de l’église et en partie la notion de patriarcat qui deviennent les complices plus où moins involontaires des travers qu’elles dénoncent. La scène d’ouverture où une malheureuse serveuse finit nue sous les assauts concupiscents des clients masculins d’une taverne montre un instantané du rapport au femme qu’entretiennent les hommes, ce sont des créatures désirées et destinées à la satisfaire séance tenante. 

C’est dans cette perspective que le héros Callimaco (Philippe Leroy) s’embarque dans la séduction de l’inaccessible Lucrezia (Rosanna Schiaffino), l’épouse d’un notable dont on lui a vanté la beauté. Lattuada dans le fond et la forme alterne une approche plutôt respectueuse des mœurs de l’époque, avec une forme soignée dans une reconstitution reproduisant l’esthétique et l’atmosphère de paillardise reflétant l’idéologie d’alors. Une séquence où un prêtre fustige en public ses concitoyens pécheurs est cadrée avec un véritable souci pictural (qui peuvent évoquer le peintre Guercino) par le réalisateur, tout aussi apte à saisir cette fois dans un instantané de sensualité une séquence de bain dans les thermes. Cette dualité est perceptible dans la caractérisation du personnage de Lucrezia, madonne pieuse à la beauté cachée par un voile en public tandis que les cadrages aguicheurs la saisissent dans toute sa beauté charnelle mise à nue durant la scène de bain. Néanmoins ce moment précis est aussi une scène de voyeurisme où en cachette les hommes échappés de la section masculine viennent moyennant finances épier les femmes à leur insu. Lucrezia représente donc une féminité observée, dominée et possédée par les hommes.

On le comprend dans le cadre de son mariage avec Nicia (Romolo Valli), son époux plus âgé qui attend essentiellement d’elle une descendance. Il en fait ainsi le jouet de tous les médecins et charlatans en tout genre lui faisant subir les traitements les plus farfelus et douloureux (autre prétexte à dévoiler toujours de manière subie la nudité de Lucrezia). C’est la brèche dans laquelle va s’engouffrer Callimaco en se faisant passer pour le savant possesseur du traitement miracle pour rendre enfin Lucrezia enceinte, la mandragore. Il est dommage que toute une mythologie et une superbe scène lorgnant sur le fantastique soient mit en place pour introduire la fameuse plante, pour ne rien en faire en définitive si ce n’est un macguffin et le prétexte au stratagème de séduction. Néanmoins et sans trop en dire, la drôlerie fonctionne à plein (bien aidé par le numéro de Jean-Claude Brialy et Toto dans une courte mais mémorable apparition) dans la mise en place du piège duquel le mari et l’église vont contribuer en poussant Lucrezia à l’adultère de « circonstances ». Corsetée par les dogmes religieux et moraux auxquels elle à l’habitude de se soumettre, c’est finalement elle la plus réticente à être jetée en pâture à un « géniteur ».

Sans que l’on aille jusqu’à parler de féminisme au vu du subterfuge qui initie l’émancipation de Lucrezia, l’ironie veut que de la contrainte naisse une forme de l’éveil aux plaisirs des sens et rebatte les cartes. Rossana Schiaffino est parfaite pour passer par ses différents états qui l’amène à une lascivité espiègle où Lattuada magnifie sa beauté désormais émancipée de tout carcans. La scène finale est d’une ironie mordante avec la marche des institutions dominantes (l’église et le patriarcat représenté par le mari) cédant la place sans le savoir à la bagatelle (représentée par le séducteur devenu amant docile et amoureux) de nouveau dans une pure représentation picturale largement distanciée par Lattuada. 

Disponible en streaming sur Mycanal

 

Jours d’amour - Giorni d'amore, Giuseppe de Santis (1954)

Angela et Pasquale ont grandi ensemble dans une petite ville d’Italie et sont tombés amoureux. Ils aimeraient pouvoir se marier mais leurs familles respectives, de modestes paysans, n’ont pas assez d’argent pour organiser la noce. Face au désarroi de leurs enfants, ils trouvent bientôt un stratagème qui devrait leur éviter trop de dépenses inutiles : Angela et Pasquale devront fuguer et rester seuls pendant quelques jours. À leur retour, il ne restera plus qu’à les marier sans cérémonie officielle, donc sans frais…

Jours d’amour est une très attachante romance que l’on peut rattacher au courant du « néoréalisme rose ». Ce terme correspond au virage du néoréalisme italien vers une veine moins sinistre et désespérée, où les cadre et protagonistes modestes s’inscrivent dans une veine plus lumineuse, teintée de comédie mais sans pour autant abandonner le propos social. Cette tendance s’affirme au début des années 50 avec parmi les œuvres fondatrices Dimanche d’août de Luciano Emmer (1950). Ce virage correspond à une pression à la fois commerciale et politique. En effet, la réalité misérabiliste dépeinte par les films néoréalistes ne correspond pas à l’image que l’Italie en plein redressement économique souhaite véhiculer aux yeux du monde. Les réalisateurs phares du mouvement doivent donc se réinventer, à l’image d’un Vittorio de Sica qui voit la Palme d’or qui lui était promise pour Umberto D (1952) lui échapper à cause d’une supposée intervention de Giulio Andreotti, alors secrétaire d'Etat au Tourisme et au Spectacle. L’Or de Naples, l’un de ses films suivants, choisit ainsi d’équilibrer le ton entre rires et larmes dans une structure de film à sketches tout en maintenant sa veine engagée. Les films s’inscrivant dans le néoréalisme rose vont ainsi avec la tonalité plus comique, leur imagerie solaire, satisfaire un pittoresque touristique plus exportable à l’étranger et un rire plus à même d’attirer le public local – préparant ainsi le terrain au virage vers la comédie italienne plus grinçante en fin de décennie avec Le Pigeon (1958). 

Jours d’amour est une œuvre qui correspond en tout point à cette mue. Le thème du mariage contrarié par les contraintes économiques reprend l’argument de Deux sous d’espoir de Renato Castellani (1952), œuvre pionnière du néoréalisme rose. Le cadre rural, les contraintes sociales et morales qui y sont associées, sont quant à eux au cœur de Pain, amour et fantaisie de Luigi Comencini (1953) qui est sans doute (avec ses deux suites) le titre emblématique du néoréalisme rose. Le parcours de Giuseppe de Santis au moment de réaliser le film s’apparente d’ailleurs en partie à celui de Vittorio de Sica puisqu’il signe deux des plus grands classiques du néoréalisme italien avec Riz amer (1948) et Pâques sanglantes (1950) avant de signer un film dans les canons du néoréalisme rose évoqués plus haut.

L’histoire nous conte l’union contrariée de Pasquale (Marcello Mastroianni) et Angela (Marina Vlady), amoureux et voisins depuis l’enfance et désormais jeunes adultes, aspirant à se marier. Cependant l’union tant attendue est semée d’embûches financières, logistiques et sociales. Les familles paysannes des fiancés n’ont pas les moyens de payer une cérémonie dont les dépenses diverses correspondent avant tout à une logique du paraître. La première partie voit le couple se heurter au prix des bagues, de la robe, décorations, des victuailles et du nombre d’invités dont la difficulté repose sur une volonté d’avoir un mariage « comme ceux des autres » plutôt que dans leurs moyens. De Santis illustre avec humour ce poids sous-jacent de la collectivité avec le cadre de ce village où la promiscuité est symbole d’ancrage chaleureux entre ces habitants, mais aussi d’une intimité exposée et jugée constamment par le tout-venant. La moindre intimité, le plus infime geste tendre entre Pasquale et Angela est soumis et arrêté par le moindre regard inquisiteur qu’il soit intime au sein de la famille où extérieur dans cette collectivité – le seul abris étant le vis-à-vis de leurs fenêtres. Le seul moyen de s’aimer librement repose sur ce fameux mariage à la concrétisation impossible. L’empêchement repose aussi sur le conditionnement psychologique et social des fiancés. Pasquale est prêt à balayer toutes les conventions pour se marier modestement, quand Angela aspire à tous les clichés ornementaux et supposés romantiques du mariage pour correspondre à la norme. La solution va dès lors s’appuyer à la fois sur la transgression et cette inquiétude du quand dira-t-on. 

Les fiancés vont simuler une fuite en amoureux où ils « consommeront » leur amour et contraindront leur famille à un mariage immédiat, même modeste, pour échapper aux déshonneurs. Les familles dans la combine simuleront l’indignation et la résignation, tout en faisant de fructueuses économies. Cet argument se jouant des particularismes sociaux anticipe presque, en moins extrême, le génial Divorce à l’italienne de Pietro Germi (1961). Nous sommes cependant ici sur un registre plus tendre que la satire à venir de Germi. Les entraves du monde qui les entoure ont cependant accompagnés Pasquale et Angela dans leur fugue. A l’image de la formalité contraignante qu’à toujours représenté l’institution du mariage pour eux, la concrétisation de leur première nuit va s’avérer impossible. C’est un devoir mêlé de désir pressant pour Pasquale, et un déshonneur avant d’être la satisfaction d’un désir pour Angela sans une union officielle. Ces mécanismes sociaux sont si forts que le frère cadet d’Angela, même mis tardivement au courant de l’astuce, se sent obligé d’avoir un réflexe protecteur machiste quand il comprend que sa sœur va passer la nuit avec un homme.

Giuseppe de Santis libère progressivement son couple en élargissant leur horizon. Le vis-à-vis de leurs fenêtres était le seul espace d’échange discret, la ville et leur famille respective une chape de plomb constante à une rapprochement pas seulement physique, mais aussi à une connexion de leurs âmes. L’artificialité de l’environnement, en termes de décor comme de comportements, s’estompe avec nos héros s’invectivant, se disputant, se collant puis se repoussant dans des réactions naturelles se conjuguant aussi à la réalité des paysages ruraux qu’ils traversent. On retrouve, le technicolor flamboyant en plus, les atmosphères de Riz amer lorsque Pasquale et Angela croise la route de travailleuses agricoles, ou quand s’échangent des caresses et baisers volés derrière une fougère, durant une balade en barque. Ils peuvent tout simplement vivre et s’aimer, libéré des codes sociaux primaires et des désidératas annexes.

De Santis orchestre de magnifiques scènes romantiques, sensuelles et pastorales marquant de décloisonnement physique et mental du couple. Comprenant qu’elle sera quoiqu’il arrive considérée comme déshonorée par les autres à son retour en ville, Angela décide de non pas céder à Pasquale, mais plutôt à un désir longtemps refréné pour de mauvaises raisons. Marina Vlady est formidable d’érotisme sobre et lascif dans cette séquence où on la voit passer de l’adolescente apeurée et sur le recul à femme aimante et pleine d’initiative. De l’autre côté Mastroianni est libéré de l’obligation méridionale d’être « l’homme » viril et décidant de tout (la métaphore du vélo avec lequel il transporte Angela avant de lui apprendre à en faire seule) pour devenir l’amoureux infantile et capricieux. La dernière partie est à ce titre brillante en prolongeant cet instant magique par une Angela actrice principale de son bonheur lors de la cérémonie improvisée. Les forces extérieures ne peuvent désormais (concrètement comme symboliquement) que les poursuivre sans plus pouvoir les rattraper, et tournées en ridicules dans une des scènes les plus drôles du film – les deux familles simulant les invectives mutuelles avant d’un peu trop se prendre au jeu. Lumineux, touchant et bienveillant.

Sorti en bluray français chez Carlotta

Romances et Confidences - Romanzo popolare, Mario Monicelli (1974)

Giulio Basletti est un ouvrier métallurgiste milanais, célibataire, fervent activiste syndical et supporter du Milan AC. Il revoit après dix-sept ans Vincenzina, la fille d'un de ses collègues qui a émigré depuis le sud, de la province d'Avellino en Campanie, qu'il avait tenue sur les fonts baptismaux. Après quelques mois, ils se marient et mettent au monde un enfant.

Entre les attitudes matamore entre grotesque et pathétique d’un Vittorio Gassman, le désamorçage toujours astucieux de son glamour d’un Marcello Mastroianni, la normalité géniale d’un Nino Manfredi et la fourberie malicieuse d’un Alberto Sordi, Ugo Tognazzi a su trouver sa place dans le quintet magique des acteurs emblématiques de la comédie italienne. Il arrive à installer une forme de mélancolie à l’allure élégante de ses personnages, conscient de leur attrait mais inconscients de leurs failles. Un des registres les plus intéressant pour exploiter cette facette de lui réside dans les postulats où son personnage d’homme mûr tombe sous le charme d’une femme plus jeune et s’y confronte à son déclin. Cela a donné deux comédies brillantes avec Elle est terrible de Luciano Salce (1962) où il était subjugué par une jeune Catherine Spaak, et Dernier amour de Dino Risi (1978) voyant Ornella Muti raviver la flamme d’amour, de désir et de vie en lui. La réunion d’Ugo Tognazzi et Ornella Muti dans le film de Risi découle totalement de la première association à succès du couple dans Romances et Confidences de Mario Monicelli.

Giulio (Ugo Tognazzi), ouvrier milanais, tombe amoureux de Vincenzina (Ornella Muti), la fille d’un ancien collègue originaire du sud de l’Italie, l’épouse et l’emmène avec lui dans le nord industriel et nanti milanais. A l’ascendant par l’âge de Giulio s’ajoute ainsi celui de l’expérience de la vie urbaine quand Vincenzina n’a connu que le dénuement et les mœurs étriquées du sud de l’Italie. Mario Monicelli dote Giulio de tous les atouts physiques, moraux et progressistes de l’homme moderne. Activiste syndical virulent, beau parleur, il semble aussi paradoxalement plus ouvert que sa jeune épouse. Une des premières scènes le voit vider son ancienne garçonnière avant d’investir le domicile conjugal et c’est Vincenzina qui va piquer une crise de jalousie en imaginant toutes les femmes qu’il a emmené là avant elle.

Giulio se montre d’une rare franchise (voire vantardise) pour lui répondre, et lorsqu’elle lui demande ce qu’il penserait si elle avait le même passé amoureux, il ne s’en offusque pas. Un des running gags des dialogues est «nous sommes dans les années 70 » pour affirmer son ouverture d’esprit et sa confiance, plusieurs scènes (une sortie cinéma où Giulio emmène Vincenzina voir un film érotique) témoigne de la modernité de Giulio. Les plus amusantes sont les discussions qu’il a avec son voisin père de famille et originaire du sud, et au comportement moyenâgeux avec sa fille adulte de vingt-cinq ans. Giulio le tance avec verve sur son comportement et lui conseille de devenir à son tour un « homme des années 70 », quitter ses oripeaux de paysan du sud pour s’adapter à la mentalité moderne du nord.

Le cadre milanais et ce thème du dilemme moral prolongé par le schisme régional (un thème central du cinéma et plus précisément de la comédie italienne) rappelle beaucoup mais sous l’angle de la comédie Un vrai crime d’amour de Luigi Comencini sorti la même année 1974. On retrouve le cadre milanais, l’atmosphère grisâtre propageant l’aura de cité industrielle, et le paysage urbain changeant où les anciens pauvres accèdent à la classe moyenne à travers des logements HLM flambants neufs, des week-ends et des loisirs plus prenant leur importance dans le quotidien. Comme chez Comencini, l’intrigue va mettre à l’épreuve les préceptes progressistes de cet environnement face au fardeau de l’éducation et de l’ancienne rigueur morale italienne.

La narration est inventive et ludique avec cette voix-off distanciée de Tognazzi se moquant à postériori de tous ses beaux discours d’ouverture, Monicelli appuyant cela par des ralentis, rembobinages et commentaire cinglant de son héros. La raison est qu’il va provoquer sa propre perte en rapprochant malgré lui par un concours de circonstances Vincenzina de Giovanni (Michele Placido), un jeune policier avec lequel il s’est lié d’amitié. Cet horizon plus large de la ville a fait naître des désirs inconnus et coupable chez Vincenzina envers ce vigoureux, jeune et pressant policier qu’elle repousse de sa voix tout en le désirant de son cœur et de sa chair. En bon « homme des années 70 », Giulio accepte de se retirer pour son rival, ce que Vincenzina refuse pour rester avec lui. Afin d’entériner cette confiance, elle va lui raconter en détail leur aventure et tester les limites de la tolérance de son époux. 

L’hilarant récit de cette romance est une nouvelle fois une merveille narrative de Monicelli, d’interprétation faussement candide d’Ornella Muti, et de sagesse placide de façade de Ugo Tognazzi. Chaque fois que l’histoire de Vincenzina semble s’arrêter sur une note « acceptable » pour Giuliano, celle-ci relance (« c’est pas fini » constituant un autre running gag mémorable) d’une autre anecdote scabreuse qui finit par faire exploser notre héros de jalousie. Plus que l’infidélité c’est la mise à mal de sa virilité par un rival plus jeune qui fait perdre pied à Giuliano. Il y a d’ailleurs un autre à lien à faire à Luigi Comencini puisque c’était déjà Michele Placido dans Mon dieu comment suis-je tombée si bas ? (1974) qui du haut de sa vigoureuse jeunesse déniaisait une Laura Antonelli pudibonde dans une scène d’anthologie. 

Dès lors la modernité de « l’homme des années 70 » vole en éclat pour céder au bon vieux machisme et à la jalousie pathétique d’antan. Monicelli n’accable pas son héros dont on a vu la tolérance poussée dans ses derniers retranchements, et questionne plutôt les limites de ces penchants libertaires face aux imperfections de nos sentiments humains ordinaires. Finalement la modernité trouve sa limite dans les motifs ordinaires et inchangés des maux de couples comme l’infidélité et la jalousie. La dernière partie est aussi drôle que mélancolique, rendant tout retour en arrière impossible. C’est un très beau film dont le désenchantement final est très touchant, loin de la cruauté pathétique de Dernier amour de Dino Risi. Tognazzi est fabuleux et c’est aussi une des meilleures prestations dramatiques d’Ornella Muti, existant au-delà de sa beauté ravageuse.

Vu dans le cadre de la rétrospective consacrée à Mario Monicelli à la Cinémathèque française