La Propriété, c'est plus le vol - La proprietà non è più un furto, Elio Petri (1973)

Total (Flavio Bucci) est un modeste employé de banque, mais il est pris de démangeaisons au simple contact de l'argent. Se voyant refuser, par son propre directeur, le prêt qu'il sollicitait, il décide de démissionner et de consacrer tout son temps à tourmenter un riche boucher (Ugo Tognazzi), client régulier de la banque à l'opulence clinquante. Etape après étape, il va lui voler ses biens, le dépossédant de tout ce qui assoit sa position sociale. Entre les deux hommes, le propriétaire et son voleur, va alors débuter un impitoyable conflit...

La Propriété c’est plus le vol vient conclure une trilogie formé de Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (1970) et La Classe ouvrière va au paradis (1972). Chacune de ses œuvres traitait de la déshumanisation de la société et de l’individu, désormais un pion face à la corruption politique (Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon) ou la lobotomisation du travail à la chaîne en usine dans La Classe ouvrière va au paradis. Ce troisième film poursuit e cycle en s’attaquant cette fois au pouvoir de l’argent et plus précisément la propriété, scrutant la manière dont elle guide les agissements des nantis comme des démunis.

La satisfaction des uns et le dépit des autres s’articulera autour du duel qui va confronter le modeste employé de banque Total (Flavio Bucci) et un riche boucher (Ugo Tognazzi). La frustration et le mal-être du premier semble entièrement se concentrer sur la satisfaction et le cynisme de l’étalage de richesse du second. Dès lors il n’aura de cesse de lui nuire en dérobant les objets les plus significatifs de sa réussite. Ce statut social opposé, Petri l’exprime par le physique malade et chétif de Total dont le contact avec ces sommes folles qu’il n’aura jamais rend désormais malade.

Ugo Tognazzi avec son personnage jamais nommé symbolise à lui seul le détachement de cette classe dominante ne se définissant plus que par ses possessions. Cette richesse ne se conjugue plus à un certain raffinement et culture, Tognazzi trouvant l’exaltation jusque dans ses ébats sexuels où son statut semble vulgairement asseoir sa virilité. Les peurs comme la force du boucher se conjuguent ainsi à ses richesses, provoquant le malaise lorsque Total viendra troubler son quotidien.

Elio Petri dépeint comme dans les précédents films un monde abstrait et à l’absurde kafkaïen sauf que si auparavant les thèmes pouvaient être rattachés à la réalité italienne d’alors (notamment le contexte des années de plomb pour Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon et la résurgence du marxisme avec La Classe ouvrière va au paradis) le propos semble ici plus universels et métaphysique. Le titre du film s’inspire en effet du texte Qu’est-ce que la propriété publié en 1840 par le français Pierre-Joseph Proudhon où il questionnait et remettait en cause la notion de propriété tel que définie dans la Déclaration des Droits de l’homme. Chaque personnage se définit par ce rapport à la possession et vient l’exprimer lors d’aparté face caméra où il s’affirmera comme propriétaire (Ugo Tognazzi), objet (la maîtresse jouée par Daria Nicolodi), observateur (le policier qu’incarne Orazio Orlando) ou envieux comme notre héros Total. 

Elio Petri rend pourtant son récit d’autant plus puissant qu’il est dénué de toute idéologie. Dans Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, Gian Maria Volonté était partie intégrante de l’environnement corrompu et ne parvenait tant le mal était profond, voyant son meurtre ouvertement couvert par ses pairs. Le même passait d’un extrême à l’autre, l’allégeance totale à sa tâche et à ses patrons puis l’opposition maladive et stérile. De nouveau défini par sa fonction et son statut, il ne pouvait malgré sa prise de conscience exister en tentant de s’en détacher. 

Il en va de même ici avec Total partagé entre sa rébellion et le désir d’être de posséder également à son tour. Cette dualité court tout au long du film, Total semblant de moins en moins détaché des objets qu’il vole comme lors de sa réaction face à une receleuse. De même lorsqu’il enlèvera Daria Nicolodi Total sera aussi désintéressé de son physique que de ses bijoux et la relâchera. Mais plus tard et commençant à être corrompu plus tard dans le film, il sera plus entreprenant quand il ira de nouveau cambrioler la demeure du boucher. Comme lui dira son père (Salvo Randone à l’attitude tout aussi ambigüe), il n’est ni un honnête homme ni un voleur, perdu dans ses contradictions.

Le final cinglant renvoie chacun dos à dos dans une issue d’une terrible noirceur. Le film est sans doute un peu trop hermétique et ne provoque sans doute pas tout à fait la même émotion que les volets précédents. La démonstration n’en reste pas moins magistrale, portée une nouvelle fois par un score mémorable d’Ennio Morricone. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Tamasa

Les Frissons de l'Angoisse - Profondo Rosso, Dario Argento (1975)

Marcus Daly, un pianiste témoin du meurtre d’un médium, décide de mener son enquête, d'abord par curiosité, puis par nécessité lorsque l'assassin s'en prend à lui. Présent sur les lieux des crimes, il est rapidement suspecté par la police. Il comprend qu'il a vu une chose qui devrait le mettre sur le chemin de la vérité mais ne parvient pas à saisir quoi...

Dario Argento avait signé son premier travail significatif pour le cinéma en coécrivant le scénario du mythique Il était une fois dans l’Ouest (1968) de Sergio Leone. Il y aidait le maître à déconstruire et magnifier un genre qu’il avait créé et s’apprêtait à délaisser, le western spaghetti. Argento ne se doutait pas encore que quelque années plus tard, il se trouverait dans une position similaire avec le giallo lorsqu’il s’apprêterait à réaliser Profondo Rosso en 1975. Même si des œuvres comme La Fille qui en savait trop (1963) ou Six femmes pour l’assassin (1964) de Mario Bava ont pu faire figure de précurseurs, le giallo acquiert véritablement ses lettres de noblesses avec L'Oiseau au plumage de cristal (1970). Mystère policier et thriller insoluble, atmosphère urbaine oppressante, fétichisme raffiné de la figure de l’assassin et meurtres haut en couleurs, tout est déjà là dans cette première réalisation de Dario Argento. Le giallo est d’inspiration diverse : tout d’abord le roman policier à mystère bon marché (et plus précisément ceux publiés par les éditions Montadori de 1929 aux années 60), le sous-genre du whodunit plus particulièrement le thriller Hitchcockien avec Psychose (1960) comme totem emblématique. Le cinéma bis italien étant maître à l’époque pour exploiter un filon juteux, c’est à une véritable invasion que l’on va assister dans les années suivantes avec titres à consonances animales (La Queue du Scorpion (1971), La Tarentule au ventre noir (1971)) et des intrigues toujours plus alambiquées et tordues (Mais qu'avez-vous fait à Solange ? (1972)) auquel Argento va bien sûr contribuer à ajoutant Le Chat à neuf queues (1971) et Quatre mouches de velours gris (1971) à son tableau de chasse. 

Par son passé de critique, Dario Argento aborde le genre par des questionnements méta qui lui sont propre, en s’interrogeant sur la perception et le pouvoir des images. Le film pivot de cette idée est évidemment le Blow Up (1966) d’Antonioni et son influence court sur tous les giallos d’Argento avant d’être au centre des Frissons de l’Angoisse, au point d’en reprendre l’acteur principal David Hemmings. Dans Blow Up, David Hemmings incarnait un photographe témoin malgré lui d’un meurtre qui se révélait à travers la silhouette d’un cadavre dans une photographie. Plus il essayait de d’agrandir la photo et révéler le mystère, plus celui-ci semblait devenir insaisissable tandis que parallèlement le personnage du peintre Thomas semblait plus approcher de la résolution en misant sur son imagination. 

Argento ne procèdera pas autrement dans Profondo Rosso où le héros passera le film à mener une enquête tortueuse quand la réponse se trouve dans sa mémoire, le visage du meurtrier lui ayant été révélé dès sa première confrontation à travers une illusion d’optique astucieuse. Quelques années plus tard, Brian De Palma également obsédé par le classique d’Antonioni en reprendra le motif mais par le son et dans une intrigue jouant plutôt de la paranoïa post Watergate dans Blow Out (1981).

Dario Argento va lui pousser les archétypes du giallo dans leur derniers retranchement pour faire de son Profondo Rosso une apogée indépassable à la manière de Leone pour le western spaghetti dans Il était une fois dans l’Ouest. Le réalisateur avait déjà pris ses distances avec le genre en signant le film historique Cinq jour à Milan (1973) et Les Frissons de l’angoisse tout en obéissant aux codes du giallo annonce les écarts à venir de Suspiria (1977) ou Inferno (1980). Le surnaturel s’invite ainsi avec le personnage de médium Helga Ullmann (Macha Méril) dont la démonstration est interrompue par la présence d’un esprit maléfique dans l’assistance. Elle identifiera ainsi le meurtrier et signera sa perte puisqu’il la traquera jusque chez elle pour la tuer sauvagement. Si le fantastique ne surgira plus aussi ouvertement durant e reste du film, tout dans son atmosphère le suggère.  

Les instants qui précèdent les meurtres sont ainsi des merveilles de montée d’angoisse jouant toujours d’un niveau rationnel et plus étrange. Argento s’inspire à nouveau de son mentor Leone en usant de la ritournelle musicale pour signaler la montée des instincts criminels. Dans Et pour quelques dollars de plus, le tic-tac d’une montre et une comptine mettait Gian Maria Volonté en condition avant d’abattre un adversaire et réveillait le désir de vengeance du Colonel Mortimer (Lee Van Cleef) et dans Il était une fois dans l’Ouest chaque thème constituait presque l’élément de caractérisation majeur de chacun tous les personnages. La mort s’annonce donc avec cette comptine instrumentale qu’entendent les victimes avant d’être trucidées. 

Dans sa mise en scène, Argento use de cadrage en amorce dont on ne sait s’il constitue une vision subjective ou non du tueur, brisée par des zooms agressifs lors de l’imminence d’avant que le thème frénétique des Goblins annoncent l’irruption et les meurtres sauvages du tueur. Toute la sophistication des prémisses (y compris quand Argento filme les objets fétiches du tueur) et contredite par la brutalité des assassinats tous bien corsés entre coups de machette, ébouillantement et décapitations dépeintes dans le détail. Argento aura réussi à créer un climat de paranoïa et d’insécurité par sa mise en scène mais aussi la caractérisation de son héros. Les scènes de badinage amusé entre Daria Nicolodi et David Hemmings semblent anodines mais place constamment ce dernier en position d’infériorité. 

Daria Nicolodi le domine en perspicacité, au bras de fer et Hemmings est même ridiculisé lorsqu’un siège défaillant le fait apparaitre minuscule à côté de sa partenaire en voiture. Des détails fortuits mais qui contribuent à renforcer le sentiment de danger, notamment la scène où le tueur pénètre dans l’appartement d’Hemmings et où la vulnérabilité du héros s’ajoute à tous les éléments de mise en scène précédemment cité. Les lignes de basse des Goblins semblent aussi créer un écho dans les espaces déserts (la ville de Turin et ses environnements irréels, l’intérieur de la villa ou l’école) qui distillant cette peur indicible. A cela s’ajoute des personnages étranges, sans importance dans le récit mais qui ajoute à ce sentiment tel cette petite fille adepte de la torture d’animaux.

Hemmings ne peut donc vaincre par sa virilité et sa masculinité (le fait d’avoir fait de son ami musicien en homosexuel quelque peu honteux de ses penchants s’inscrit dans cette interprétation tout comme le fait qu’Hemings repousse toute les avances grossière de Daria Nicolodi) mais seulement par son esprit. Argento étend cette idée à l’ensemble du film à travers l’enquête mais concrètement, c’est lorsqu’il saura se souvenir de ce qu’il a manqué lors du premier meurtre que tout s’emboitera. Chercher plus loin que les apparences est le leitmotiv du film. La scène d’ouverture (dont saura s’inspira brillamment Carpenter pour son Halloween) nous induit ainsi en erreur avec son supposé crime d’enfant. 

Un dessin recouvert par un mur et pas suffisamment observé par Hemmings le conduit à une fausse piste, un bout d’écaille tombant révélant que le tueur n’est pas de l’âge ni du sexe attendu. Une photo de la villa abandonnée révélera aussi la présence d’une pièce cachée dans ses lieux. Derrière le cauchemar inexpliqué se trouve une explication pour qui sait réellement regarder semble nous dire Argento, le tableau manquant s’avérant être un miroir où était tapis le visage du tueur. Un grand thriller pour un Argento ne se préoccupant plus d’un argument rationnel pour nous plonger dans l’abime avec le Suspiria à venir. 

Sorti en dvd zone 2 français et bluray chez Wild Side