Théorème - Teorema, Pier Paolo Pasolini (1968)

Un mystérieux personnage connu uniquement sous le nom du "Visiteur" fait son apparition dans la vie d'une famille milanaise bourgeoise typique. Très beau, très séduisant et très énigmatique, il va bouleverser l'existence de cette famille. Chacun s'éprend de lui à sa manière et, grâce à lui, va assouvir ses désirs sexuels les plus secrets et ainsi, prendre conscience de ce qu'il est réellement. L'annonce de son départ va contraindre, chaque membre de la famille à affronter ce qui était jusqu'alors dissimulé par les artifices de la vie bourgeoise.

Pier Paolo Pasolini signe une de ses œuvres les plus fascinantes et provocatrices avec ce Théorème. Pasolini rédige en mars de cette même année 1968 le roman éponyme avant d’en proposer la version filmée en septembre, sélectionnée à la Mostra de Venise où elle fera des remous. Le réalisateur y parvient à un fascinant équilibre entre allégorie, mysticisme et critique sociale. Le film marque l’évolution de regard du réalisateur, quittant la veine néoréaliste de certains partis-pris de ses premiers films en filmant une classe sociale plus élevée que les démunis de Accattone (1961) ou Mamma Roma (1962). Les maux des personnages de ces œuvres se jouaient à un niveau plus profond et existentiel que le seul dénuement matériel, et il en ira de même dans sa description de la déliquescence d’une famille bourgeoise milanaise.

Le choix de la ville de Milan n’est pas anodin, participant à la froideur qu’on associe à cette cité industrielle du nord de l’Italie. Les émotions n’y peuvent qu’y être figées, les sentiments refoulés, ce qu’exprime Pasolini par la teinte sépia baignant les premières minutes du film, avant que la couleur s’installe progressivement avec l’introduction du « visiteur » (Terence Stamp) au sein de la famille. L’évolution du regard de Pasolini est logique, lui qui observé les mues du pays passant du sinistre d’après-guerre au boom économique du début des années 60. Passée la simple survie, il est désormais question de s’interroger sur nos aspirations, le sens à donner à sa vie, et pour cela il faut transcender les archétypes, les codes sociaux auxquels l’on a été assigné. Quoi de mieux pour cela que de faire imploser la cellule familiale ?

Chaque personnage dans ses manques ou obsession représente justement un archétype, une fonction. Le visiteur va les démanteler un par un, par sa seule présence servant de véritable révélateur de la nature profonde de chacun. Lucia (Silvana Mangano) étouffe dans son rôle de matriarche et est frustrée sexuellement. Sa fille Odetta (Anne Wiazemsky) est figée dans une candeur enfantine la voyant idolâtrer de façon suspecte son père Paolo (Massimo Girotti). Ce dernier, accaparé par sa réussite financière à travers son usine, voit son corps affaibli le trahir peu à peu. Le fils Pietro (Andrés José Cruz Soublette) dissimule aussi un refoulé homosexuel qu’il compense par la dévotion à ses études. Il est également question de dévotion pour la servante Emilia (Laura Betti), n’existant que par sa nature subalterne et sa foi religieuse.

Le visiteur est un être à l’allure angélique, de passage, sans passé ni future. Le génie de Pasolini est de l’incarner à travers une beauté, une perfection qui fait perdre l’esprit à ceux qui le côtoient. C’est un miroir déformant qui les renvoie à leurs propres imperfections, aux contradictions et compromissions qui ont jusque-là dictées leurs existences. Il est à la fois le déclencheur de cette crise, mais aussi sa source d’apaisement éphémère. Pasolini installe certes des stimuli parfois très explicites (Emilia scrutant avec insistance l’entrejambe du visiteur), mais la frustration sexuelle n’est pas le cœur du mal-être de cette famille. C’est l’apaisement apporté par le visiteur qui repose sur ce leitmotiv, son regard doux, ses caresses et sa bienveillance passant par une proximité physique qui apaise. La métaphore christique est explicite, appuyée par la beauté immaculée de Terence Stamp.

Le visiteur a rendu conscient et palpable le mal-être, a forcé les êtres à admettre leur part d’ombre, mais tel le Christ doit repartir vers les cieux après avoir délivré son message. Pasolini capture ainsi l’enlisement de protagonistes ne pouvant retourner à l’illusion satisfaite de leurs existences, et multiplie les visions chocs. Tous les tabous, religieux, sexuels, exhibitionnistes, sont exposés, oscillant entre un mystique tangible, la folie et un irrépressible désespoir. Ces émotions contrastées contribueront à l’accueil surprenant du film, déclenchant notamment à la fois l’ire de l’église catholique, mais aussi l’éloge de sa branche plus progressiste qui lui décernera le prix OCIC (Office catholique international du cinéma). Pasolini, à travers l’observation des maux de ses contemporains, avait suffisamment touché juste pour susciter l’admiration, la reconnaissance et le rejet.

Sorti en bluray français chez Sidonis

Jeunesse perdue - Gioventù perduta, Pietro Germi (1948)

Dans la Rome de l’après-guerre, un homme est tué lors d’un braquage. Soupçonnant des étudiants, l’inspecteur Mariani s’infiltre dans l’université en se faisant passer pour un étudiant. Il va vite localiser un suspect, mais aussi tomber amoureux de sa sœur…

Second long-métrage de Pietro Germi, Jeunesse perdue contribue à installer le polar et le film noir comme un corpus majeur de sa filmographie. C’est le genre dominant ses débuts avec Le Témoin (1946), Au nom de la loi (1949) et Traqué dans la ville (1951), et enrichi plus tard par Meurtre à l'italienne (1959). Tout comme ce sera le cas plus tard avec la comédie, l’investissement d’un genre par Germi répond à une volonté d’illustrer un contexte et une certaine réalité de l’Italie d’alors. Jeunesse perdue s’attarde ainsi sur la délinquance d’après-guerre, mais sous un angle qui dénote sur le fond et la forme quant à la dominante néoréaliste de ce moment du cinéma italien.

Le dénuement matériel, les populations pauvres et la désolation des environnements encore sinistrés par la guerre constituent une imagerie familière du néoréalisme. Il est ainsi naturel d’imaginer qu’une criminalité juvénile découle de ce contexte, seul expédient pour s’arracher à la misère que l’on peut expliquer à défaut de valider. Germi et ses scénaristes (dont quelques gloires en devenir comme Mario Monicelli et Antonio Pietrangeli) font le choix d’un angle plus pernicieux avec le personnage de Stefano (Jacques Sernas) petite frappe issue de la bourgeoisie. La narration joue d’ailleurs de cet effet de surprise, le brutal et mortel hold-up d’ouverture masquant le visage du plus cynique et sournois des malfrats pour ne laisser entendre que sa voix. 

La scène suivante nous laisse découvrir une grande demeure bourgeoise, celle d’une famille certes déclassée dans ce contexte d’après-guerre mais n’étant pas dans le besoin. De menus indices et le leitmotiv d’une réplique autour d’allumettes nous fait comprendre que Stefano est bien le meneur de cette bande de voleur. Germi ménage son effet en générant une surprise tant par le rang social du personnage, que des éléments que cela induit. C’est cette grande bourgeoisie instruite qui contribua à installer Mussolini au pouvoir, qui mena une existence nantie durant les années fascistes, et qui à travers Stefano refuse donc ce déclassement en nourrissant des plaisirs superficiels par la voie illégale.

L’attitude hautaine de Stefano passe par des situations soulignant son égoïsme dans le quotidien (la réplique autour du sucre rationné, le mépris quant à l’alcool maison fait par sa mère durant son anniversaire) et ses interactions extérieures. La relation entretenue avec une chanteuse de cabaret ne tient qu’au cadeaux luxueux qu’il lui fait dans une pure logique d’achat de possession, et tout ce qui ne brille pas est négligeable à ses yeux, y compris sa propre famille. Germi offre un contraste intéressant entre ce personnage froid et antipathique, et son environnement. Les costumes clairs la blondeur et le teint pâle de Stefano sont contrebalancés par les traits durs de son visage, le creux de sa pensée se voyant souligné par son allure élégante au sein des espaces les plus superficiels (le cabaret, la salle de jeu). 

Chacun des autres protagonistes offre un pendant plus pur selon des leitmotivs s’inscrivant en négation de Stefano. Maria (Franca Maresa) amoureuse éperdue de Stefano en constamment vêtue de noir, Luisa (Carla Del Poggio) en apparence aussi « intéressée » que son frère (la tirade sur la voiture de son futur époux) saura s’attacher au plus modeste Marcello (Massimo Girotti) qui quant à lui hésitera face à ses ambitions et sa responsabilité de policier lorsqu’il démasquera Stefano. Là où le sens moral fait basculer l’humanité des personnages du bon côté, Stefano qui en est largement dépourvu (si ce n’est cette hésitation puis ce semblant de remord après un meurtre tragique) apparaît tout d’un bloc égocentrique et déterminé.

La mise en scène de Germi alterne entre tranche de vie donnant à voir justement une autre Italie que la misère néoréaliste (la jeunesse étudiante à l’université, les divertissements du commun lors d’une fête foraine en arrière-plan) et l’urgence plus sèche du film noir. Nous ne sommes pas encore dans la vraie stylisation de Traqué dans la ville ou Meurtre à l’italienne, mais le brio formel et sous influence américaine est déjà là, que ce soit le vol d’ouverture superbement photographié par Carlo Montuori ou l’efficacité de la confrontation finale portée par un montage alerte. L’efficacité narrative et le talent de conteur font le reste dans un récit dense mais à la durée pourtant resserrée (1h20 à peine), et une construction assez magistrale. La révélation de l’identité et du milieu de Stefano évoqués pour le début du film trouve leur pendant par la découverte du métier de Marcello, le détachement quant au secret de Stefano correspondant à la froideur du personnage alors que le poids pesant sur Marcello ainsi que son dilemme transparaissent dans l’approche de Germi. Il y a de même un autre parallèle à faire entre la façon dont Stefano se montre disposé à sacrifier une femme qui l’aime et le plan d’ensemble aboutissant à cette froide détermination, et le climax où au contraire Marcello est prêt à faire face, désarmé, pour sauver Luisa.

Le sous-texte mettant à mal les élites bourgeoises et par extension certains notables fascistes demeurés aux affaires orchestreront quelques remous avant, durant et après la production du film. Sous le prétexte de constituer une sorte d’école du crime pour ses spectateurs influençables, le film devra s’affranchir de la censure par l’altération de certaines situations à l’étape du scénario, et du changement de quelques dialogues en post-production. Le soutien de la presse de gauche et une lettre ouverte signée par 36 réalisateurs, scénaristes et intellectuels de l’industrie du divertissement offrira un retentissement médiatique qui permettra au film de sortir. Un bienfait tant le film est une réussite magistrale et le représentant italien d’un mouvement plus global sur la dérive d’une jeunesse d’après-guerre sans repères – l’Angleterre sort l'année précédente l’excellent Le Gang des tueurs de John Boulting.

Sorti en bluray et dvd français chez Tamasa 

Chronique d'un amour - Cronaca di un amore, Michelangelo Antonioni (1950)

Un riche industriel engage un détective privé pour enquêter sur le passé de sa femme. Se rendant à Ferrare, ville où Paola a vécu et fait ses études, l’homme apprend que sept ans auparavant, la jeune femme a aimé Guido, un modeste vendeur de voitures dont la fiancée s’est suicidée...

Chronique d'un amour est le premier long-métrage de Michelangelo Antonioni. Avant ces premiers pas, Antonioni a pu être un observateur et théoricien du cinéma italien en tant que critique au sein de la revue Cinema (où il côtoie d'autres futurs cinéastes talentueux comme Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Antonio Pietrangeli), avant d'en être l'un des acteurs lorsqu'il fut scénariste pour Roberto Rossellini, assistant en France pour Marcel Carné sur Les Visiteurs du soir (1942). Fort de ce parcours après des études au Centro sperimentale di cinematografia de Rome, il se lance débute initialement dans le documentaire, tant la fiction semble encore marquée du sceau néoréaliste. Chronique d'un amour va ainsi marquer une vraie rupture avec la production italienne de l'époque en troquant sur les milieux démunis et les thématiques sociales pour observer un environnement bourgeois peu présent sur les écrans.

Chronique d'un amour est un récit de passion et de pouvoir. Fontana (Ferdinando Sarmi), un riche industriel signe sa propre perte lorsqu'il souhaite faire mener par un détective une enquête sur son épouse Paola (Lucia Bosé). Il ne la soupçonne d'aucune infidélité mais ne supporte tout simplement pas qu'il y ait une zone d'ombre de sa vie qui lui reste inconnue, même après sept de vie commune. La narration oscille ainsi entre un ton neutre sur l'enquête du détective (Gino Rossi) nouant les fils de ce passé mystérieux, et un ton plus enflammé où les conséquences de l'investigation mènent aux retrouvailles de Paola et un ancien amour Guido (Massimo Girotti). Antonioni oppose également l’oisiveté et la superficialité du cadre bourgeois de Paola avec la réalité et la passion des moments passés avec Guido. 

Peu à peu cette différence s'estompe en révélant qu'un secret lie Guido et Paola, "coupables" de ne pas avoir sauvé celle qui s'immisçait entre eux lors de leur première liaison. Dès lors chaque baiser et mot doux ce voit teinté de ce passif et l'austérité des environnements (la chambre misérable de Guido ou la grisaille milanaise sinistre) où se retrouve le couple relève concrètement de cette dissimulation adultérine, mais symboliquement du sceau de l'infamie et de la culpabilité quant à leurs actions passées. Il y a déjà cette volonté d'errance existentielle qui sera au centre des grands films à venir d'Antonioni même si sur Chronique d'un amour la rupture n'est pas encore esthétique, ce sont les dialogues acerbes du couple davantage que les moments suspendus qui déploient le malaise.

Il y aurait eu notamment un mimétisme intéressant à façonner si l'on avait pu voir, même en flashback le drame initial. Antonioni parvient malgré tout en poser un climat de tension coupable grâce à des réminiscences cruelle, comme lorsque le couple voit un ascenseur (instrument de la mort de la première rivale) remonter lors d'une rencontre. On comprend aussi que le fossé social entre eux est désormais insurmontable et qu'une autre gêne intervient dans leur union secrète, Lucia Bosé excellant dans le registre de la bourgeoise manipulatrice et matérialiste. La lâcheté qui détermina leur faute passée reposait sur l'inaction, cette même lâcheté s'exprimera par la tentation de l'acte criminel pour vivre leur passion au grand jour. La noirceur et l'ironie de la conclusion les enfoncent encore davantage et renforce le nuage noir planant sur leur liaison. Malgré quelques longueurs, un galop d'essai vraiment marquant et contenant en germe tous les grands thèmes antonioniens. 

Sorti en dvd zone 2 français chez Carlotta

Le Géant de Thessalie - I giganti della Tessaglia, Riccardo Freda (1960)

Roi de Thessalie, Jason part à la recherche de la toison d'or. Après avoir affronté une tempête, le navire des Argonautes accoste sur une petite île gardée par un monstre sanguinaire. Pendant ce temps, tout le monde convoite le trône de Thessalie ...

Maître du cinéma d’aventures italien durant les années 40, Riccardo Freda sut brillamment se renouveler avec la bascule des genres populaires de la décennie suivante. Il anticipe notamment la mode du giallo et du film gothique avec Les Vampires (1957). C’est cependant dans le péplum qu’il préfigure le renouveau du genre dans les excellents Spartacus (1953) et  Théodora,impératrice de Byzance (1954). Même si fantaisiste sur plusieurs points, les deux films s’inscrivent plutôt dans le pendant historique du genre. Entre-temps, Pietro Francisi a révolutionné le péplum italien (et du coup façonné une vraie identité face au péplum américain plus porté sur l’historique et le religieux) en l’orientant vers une dimension plus mythologique et fantastique avec son diptyque Les Travaux d’Hercule (1958) / Hercule et la Reine de Lydie (1959) où il fera du culturiste Steve Reeves une star. Si cette bascule est l’occasion de quelques fameux nanars, c’est surtout une possibilité d’emmener le péplum vers des territoires surprenants, notamment dans la série des Hercule avec un fascinant et gothique Hercule contre les Vampires de Mario Bava (1961) ou Hercule à la conquête de l’Atlantide de Vittorio Cottafavi (1961) avec sa réflexion eugéniste.  

Riccardo Freda cherche donc à rattraper ce wagon en réalisant Le Géant de Thessalie qui adapte l'épopée de Jason et ses argonautes avant le film de Ray Harryhausen qui sortira en 1963. Les scénaristes semblent ne pas avoir révisé leur mythologie grecque tant ça s'emmêlent les pinceaux. L'enjeu du voyage de Jason n'est donc plus de ramener la toison d'or pour reconquérir son royaume (du moins au départ) mais d'apaiser la colère de Zeus qui par mécontentement a plongé la Thessalie dans le chaos avec des éruptions volcanique quotidienne (qu'on ne verra jamais question de budget sans doute). En fait bien que gardant certains détails de l'histoire de Jason le film est surtout un décalque médiocre de l'Odyssée et plus précisément du Ulysse de Mario Camerini (1954, coproduction italo-américaine déjà sur ce registre mythologique) auquel il reprend des pans entier de séquences comme le passage avec les sorcières copié sur celui de Circé (et ce jusqu'à utiliser le même artifice avec la même actrice dans un double rôle comme Silvana Mangano qui jouait Circé et Pénélope) ou le final vengeur (seul moment un peu palpitant où Freda retrouve ses réflexe des films de cape et d'épée).

Sinon c'est incroyablement mou, cheap et mal joué. Roland Carey en Jason a le charisme d'une huitre et Massimo Girotti en Orphée, seul personnage intéressant sur le papier, est totalement transparent tandis qu’Alberto Farnese assure le minimum syndical en méchant. Cela n'arrive même pas à avoir le petit degré de naïveté qui donnerait du charme tant certains effet sont laids, voir l'affrontement avec un Cyclope (L'Odyssée encore) qui justifie son nom uniquement par l'œil sur son front, parce que sinon c'est un bon vieux recyclage de costume de gorille (Carlo Rambaldi qui annonçait la catastrophe de ses trucages sur le King Kong de John Guillermin (1976)). C’est donc bien raté dans l’ensemble et la relative bonne réputation du film chez les amateurs de péplum italien demeure étonnante. 

Sorti en dvd zone 2 français chez LCJ 

 Extrait

L'Amour d'une femme - Jean Grémillon (1953)

Marie, un jeune médecin, remplace sur l’île d’Ouessant, le vieux praticien qui prend sa retraite. Malgré les préjugés des insulaires, elle parvient à se faire accepter. Elle noue des liens d'amitié avec l'institutrice, également proche de la retraite, Germaine Leblanc. André, un ingénieur installé provisoirement sur l'île pour un chantier, tombe amoureux d'elle. D'abord réticente, elle sort avec lui, au risque de compromettre sa réputation. Il la demande en mariage, mais exige qu'elle renonce pour cela à son métier.

L'Amour d'une femme est le dernier film d'un Jean Grémillon qui ne retrouvera l'occasion de passer derrière la caméra que le temps de trois courts-métrages documentaires par la suite. Il s'agit d'un scénario original de Grémillon coécrit avec René Fallet et René Wheeler et le réalisateur y offre une sorte de condensé épuré de ses grands films des années 40. Dans nombre de films de Grémillon, il est question de romances contrariées par un clivage social (le couple de Gueule d'amour (1938)) ou un conflit moral (la relation adultère de Remorques (1941)) pouvant s'exacerber dans le cadre de communauté isolées telles que la province minière de Lumière d'été (1943) ou celle portuaire de Pattes blanches (1949). On retrouve tout cela ici mais dans une forme d'épure dénuée des tics d'écriture du réalisme poétique ou de la "qualité française" des années cinquante. Point de personnages tourmentés, de construction dramatique tirant vers une noirceur attendue ou de grand final soufflant un romanesque ténébreux. Grémillon offre ici une sorte de pendant lumineux de Pattes blanches où l'élément féminin extérieur est source d'apaisement sans totalement perdre sa nature sacrificielle.

Marie (Micheline Presle) est une femme médecin venue officier sur l'île d'Ouessant. On évite le cliché de la communauté isolée, rugueuse et méfiante (si ce n'est une plaisanterie dont sera victime Marie) puisqu'après avoir montré ses compétences en sauvant une petite fille, Marie est rapidement adoptée par les habitants. L'isolement se ressentira plutôt à travers l'avenir qui se pose à elle en exerçant sa profession sur le long terme dans cet environnement loin de tout. Elle aura notamment l'exemple de son prédécesseur le docteur Morel (Robert Naly) repartant vieillard et usé après trente ans de bons et loyaux service. Le plus significatif sera cependant celui de l'institutrice Germaine Leblanc (Gaby Morlay) prochainement amenée à quitter ses fonctions célibataire et sans enfants si ce n'est ceux qu'elle a accompagné dans leur éducation durant toutes ces années. Lorsque Marie tombera amoureuse d'André (Massimo Girotti) un ingénieur de passage sur l'île le temps de son chantier, le conflit entre son sacerdoce et ses aspirations de femme va la tirailler.

Grémillon oppose tout au long du film la satisfaction commune de Marie et ses patients avec celle intime ressenti au contact d'André. C'est le motif de son refus initial puis la raison d'un premier rendez-vous manqué. L'enchaînement des scènes obéit à ce doute permanent, la méticulosité attentive qui voit Marie sauver une fillette fiévreuse étant suivie d'une magnifique scène de rencontre nocturne où le rapprochement se fait avec André. Quand elle s'abandonnera trop intensément à son amour, un montage alterné la trahira avec le décès d'un personnage emblématique. Micheline Presle apaisée et le sentiment du devoir rempli après un bienfait au service de la communauté oppose un jeu plus à fleur de peau et ardent dans les bras de Massimo Girotti. L'assurance de son métier, savoir et l'attente des autres à son égard lui confère une autorité naturelle (la haletante scène d'opération de la dernière partie) qui s'estompe quand il est question de ses propres sentiments et du choix de suivre André qui veut d'une épouse traditionnelle. Il y a également de la part du réalisateur un jeu sur l'espace où il se plait à fondre Marie de façon très différente selon les moments.

L'isolement positif ou négatif se ressent dans les grands espaces, la rencontre en plein jour des amoureux s'amorçant dans un plan large où ils semblent seuls au monde alors que le village poursuit son activité autour d'eux. A l'inverse nombre de scènes d'intérieur tissent la communion de l'héroïne avec les locaux conquis par son abnégation et les amènent à l'adopter. La mère anxieuse de la petite fille malade l'observe ainsi puis la remercie chaleureusement dans l'exiguïté de sa maison puis le sauvetage final sera suivi d'une grande beuverie au bar de l'île où Marie se fond parmi les joyeux buveurs qui l'ont adoubée. Les deux scènes d'enterrements du film illustrent ce côté à la fois dedans et en dehors de Marie, la pittoresque de la première parade funéraire s'observant avec la curiosité de la nouvelle arrivante alors que la douleur de la seconde se ressent avec le sentiment d'appartenance à ce monde - mais aussi le désir de le fuir en étant ainsi crûment exposé à sa solitude.

Tout cela s'exprime dans une veine intimiste et dénuée de toute flamboyance ou dramatisation forcée, la tonalité intimiste dominant l'ensemble si ce n'est dans la façon dont Grémillon magnifie cette espace naturel et la beauté de ces acteurs (la photo de Louis Page prend le même soin à mettre en valeur nature et décor que le moindre gros plan chargé d'amour de Micheline Presle). Cela passe aussi par la subtilité d'écriture des personnages. Massimo Girotti est très loin du rustre machiste italien et hésite toujours entre volonté d'imposer son amour et culpabilité pour les même raisons dont il voit bien la façon dont il freinera la destinée de Marie. Micheline Presle quant à elle oscille entre farouche indépendance et romance éperdue, le tout se ressentant le plus souvent dans son jeu plutôt que des dialogues qui surlignerait inutilement.

C'est d'ailleurs sans un mot et sur un gros plan de son visage et de ses yeux embués de larmes que se conclut le film (rappelant la magistrale conclusion de Remorques avec le même effet sur Jean Gabin), dans un sentiment incertain entre la responsabilité et la résignation. Magnifique film où l'on regrettera juste le doublage de Massimo Girotti (le doubleur ayant une voix bien moins imposante) qui parlait pourtant bien français - arrivé en France une heure avant le premier clap, il n'aura pas eu les quelques jours pour le rafraîchir d'où la solution fâcheuse du doublage. Belle conclusion mais échec cinglant en salle pour Jean Grémillon dont la carrière ne se relèvera pas.

Sorti en dvd zone 2 français chez Gaumont et surtout dans un magnfique bluray anglais chez Arrow 

 Extrait

 

L'Innocent - L'Innocente, Luchino Visconti (1976)

Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) est un homme froid, égoïste et psychotique. Marié, il vit une relation sulfureuse et tumultueuse avec sa maîtresse, Teresa (Jennifer O'Neill). Sa femme, Giuliana (Laura Antonelli), est au courant, et supporte en silence ces affronts perpétuels, jusqu'au jour où elle rencontre un écrivain à succès. À la suite d'une nuit avec lui, elle se retrouve enceinte.

Ultime film d'un Visconti affaibli par la maladie, L'Innocent témoigne de la douloureuse noirceur des dernières œuvres du maître. Le romantisme qui portait les plus intenses mélodrames prend ici un tour morbide, la symphonie visuelle des grandes fresques historique est comme éteinte. Même dans la tonalité tragique, il y avait chez Visconti matière à la flamboyance, à la poésie et à une emphase absente ici comme si tout était fini et joué. Luchino dépeint ici cette aristocratie italienne du XIXe au centre de nombres de ces films à travers le couple formé par Tullio et Giulana (Giancarlo Giannini et Laura Antonelli déjà partenaire dans l'autrement plus léger Le Sexe fou de Dino Risi). La relation des époux se désagrège lentement au rythme des infidélités de plus en plus humiliantes de Tullio.

Celui-ci tombé fou amoureux de sa maîtresse Teresa (Jennifer O'Neill) ne se cache même plus de leur communauté ni de Giulana qu'il transforme en confidente des tourments dans laquelle le plonge sa capricieuse amante. Laura Antonelli délivre une prestation surprenante en épouse délaissée. Visconti ne l'affadi pas, ne l'enlaidit pas mais la rend par une gestuelle figée et un jeu effacé totalement spectatrice et victime résignée des évènements. La conscience de sa beauté s'est envolée avec le désir de Tullio pour elle et son comportement offre un mimétisme de son statut, un joli objet invisible.

L'Innocent est adapté du roman Gabriele D'Annunzio L'Intrus et l'auteur dans ses écrits dépeint avec sophistication et préciosité la luxure de cette aristocratie bien-pensante. Luigi Comencini sans l'adapter directement mais en s'inspirant de son style avait su tirer un chef d'œuvre des préceptes d'Annunzio dans Mon dieu comment suis-je tombé si bas ? (déjà avec Laura Antonelli) où un couple aristocrate illégitime s'abandonnait à ses sens. Le même thème est revisité dans le pur drame ici par Visconti mais en en inversant la trajectoire, le couple supposé décomplexé étant finalement soumis à ces entraves morales. Tullio par sa liberté de mœurs et le peu de cas qu'il semble faire des sentiments de son épouse obéit donc à une ouverture plutôt moderne de la vie de couple qui devrait fonctionner aussi pour Giulana comme il l'affirme hypocritement dans un premier temps.

 Pourtant la tradition possessive reprend ses droits lorsque l'épouse cède à son tour aux charmes d'un écrivain à succès (Marc Porel). Comme tout personnage D'Annunzio, Tullio ne raisonne qu'en termes de conquête et voyant sa femme lui échapper en retombe aussitôt amoureux. Ce renouement offre la seule vraie scène romantique du film où Visconti dans un somptueux extérieurs ensoleillé en campagne filme les déambulations amenant le rapprochement charnel du couple jusqu'à une étreinte passionnée où ils deviennent ce qu'ils n'ont sans doute jamais réellement été, des amants complices.

Ce moment trop enflammé sonne faux lorsque tombera la terrible nouvelle, Giulana est tombé enceinte lors de cette brève liaison. Visconti peut ainsi dénoncer l'hypocrisie de cette société plaidant la liberté de pensée et de mœurs à travers la jalousie terre à terre et maladive de Tullio. La relation entre Giulana et l'écrivain aura été plus suggérée qu'autre chose par le réalisateur qui lui donne un tour abstrait renforçant l'ignominie de Tullio voyant dans l'enfant à naître le rival qu'il a entraperçu (et qu'il n'a pas eu le plaisir de provoquer en duel) et dans l'amour maternel de Giulana celui qu'elle porte à son amant. Tout cela fait peser sur le film un climat terriblement oppressant renforcé par le jeu fiévreux de Giancarlo Giannini et l'ambiguïté de Laura Antonelli.

Pour Visconti cela se traduit par une mise en scène étouffante où les extérieurs sont rares, la reconstitution comme souvent somptueuse de Piero Tosi exploite rarement les fabuleux décors dans leur largeurs pour privilégier les gros plans furtifs sur les visages anxieux, les échanges amers dans des pièces resserrées. Et pourtant sous toute cette noirceur, c'est bien d'une histoire d'amour dont il est question ici, d'un amour trop inconstant pour s'épanouir dans la normalité et finalement trop exclusif pour se satisfaire d'élans libertaires factices.

Conscient de cette impasse, Tullio, monstrueux et pathétique à la fois y trouvera une solution radicale. Visconti mourut avant d'avoir mis la dernière main à son montage quelques mois avant la sortie du film et cela se ressent parfois par un rythme moins maîtrisé, une montée en puissance moins solennelle que dans ses meilleurs films mais sans être une conclusion en apothéose, L'Innocent est un testament d'une lucidité et d'une noirceur marquante.

Sorti en dvd zone 2 français chez Studio Canal

Extrait