Alone in the night - Yoru ga mata kuru, Takashi Ishii (1994)

 Nami apprend la mort de son mari policier, qui appartenait à la brigade des stupéfiants. Mais au lieu d'être enterré avec les honneurs, celui-ci est accusé d'être impliqué dans le crime organisé...

Alone in the night est une des œuvres les plus brillantes mettant en scène Nami, figure récurrente de la filmographie de Takashi Ishii. Ce dernier à promené Nami du format papier de ses travaux en manga au grand écran, d’abord en tant que scénariste au sein du studio Nikkatsu dans le cadre de leur Roman Porno (Angel Guts : High-School Co-Ed (1978) et Angel Guts : Red Classroom de Chusei Sone (1979), Angel Guts : Nami de Noboru Tanaka (1979) et Angel Guts : Red Porno de Toshiharu Ikeda), puis en passant à la réalisation dans un cinéma moins orienté « exploitation » et plus mature. Original Sin (1992) et A Night in Nude (1993) avaient constitué de brillantes réussites, montrant toute la profondeur dont Ishii était capable une fois délesté de ses excès. Nami n’est pas un personnage unique traversant les différents films, mais une représentation de la féminité dont la personnalité, et la manière de traverser les épreuves sordides des intrigues d’Ishii, en font une héroïne idéale entre profonde vulnérabilité, force de caractère et résilience.

Alone in the Night s’avère une passionnante réflexion autour de la corruption morale et physique. On a initialement l’impression de se trouver dans une trame de film d’exploitation assez basique, quand Nami (Yui Natsukawa) décide se venger d’Ikejima (Minori Terada), chef de clan yakuza responsable de la mort de son mari (Toshiyuki Nagashima) démasqué en tant que flic infiltré. Nami est cependant loin des héroïnes vengeresses iconiques et plus grande que nature du cinéma japonaise telle la Meiko Kaji de la saga La Femme Scorpion. C’est une jeune femme désespérée dont l’univers entier s’est effondré avec la disparition et le déshonneur de son mari. Cette dépendance s’est révélée par la tendresse de leur seule scène commune en ouverture avant le drame, et par la volonté d’en finir de Nami se tranchant symboliquement les veines avec les résidus d’os de l’incinération de son époux. Dès lors sa vengeance n’a rien de réfléchi, et obéit à une pulsion suicidaire. Muraki (Jinpachi Nezu), un membre du clan Ikejima, va tenter de freiner cet élan sans pouvoir complètement l’empêcher.

Nami semble revivre à son échelle bien plus vulnérable l’expérience de son mari disparu en s’infiltrant à son tour au sein du clan. Elle va y subir l’avilissement et la dépravation, ses tentatives d’assassinat du boss fonctionnant comme des actes manqués. Elle n’a pas suffisamment vécu les affres de cette corruption morale et physique pour franchir le pas d’être une meurtrière. Original Sin et A Night in Nude étaient des productions V-Cinema destinées au marché de la vidéo.  

Alone in the night était destiné au même circuit mais au moment de caster Nami, Takashi Ishii est subjugué par le charisme de Yui Natsukawa, parfaite pour le rôle. Cette dernière, pas impressionnée par les scènes de nudité ou les outrages très graphiques subit par son personnage, n’a qu’une exigence : que le film soit distribué en salle.  Cela va bouleverser l’économie habituelle d’Ishii et son producteur Yu Okada (le V-Cinema ne nécessitant pas d’un budget de promotion ou d’affiches) mais Ishii va utiliser la manne financière gagnée après une récompense au Festival de Sundance pour parvenir à ses fins. 

Le film est produit dans les conditions modestes du V-Cinema avec un tournage en dix jours, mais cette rallonge va en faire la réalisation la plus formellement chiadée d’Ishii à ce stade. Original Sin et A Night in Nude avaient révélés les aptitudes de mise en scène d’Ishii, mais essentiellement par le choix de ses cadres, compositions de plan et angle singulier. Alone in the night ajoute à ces qualités un véritable sens de l’atmosphère. La photo de Norimichi Kasamatsu et Yasushi Sasakibara installe une tonalité urbaine menaçante et funeste par ses teintes bleutées capturant les panoramas tokyoïtes. A d’autres moments la symbolique onirique traverse l’image, tel ce rayon « céleste » dissimulant l’intimité de Nami flottant dans un bassin, ou illuminant sa scène d’amour avec Muraki comme pour raviver un soupçon d’humanité dans ce milieu sordide.

Les intérieurs enfumés des bas-fonds sont eux capturé par une caméra subjective et mobile saisissante lorsque Muraki vient arracher Nami à une maison de passe. La longue séquence toute en ellipses et plans fixes lorsque Muraki doit sevrer Nami installe une proximité, intimité et affection progressive d’une délicatesse dont on n’aurait pas cru capable le Ishii provocateur des débuts. Tout le récit laissait croire à un mimétisme entre l’expérience éprouvante de Nami et celle de son mari infiltré, mais cette thématique de souillure morale et physique se rattachera au contraire à celle d’un autre protagoniste. 

L’instinct de vengeance, l’amour et la compréhension après avoir vécu un voyage au bout de la nuit similaire se disputent ainsi lors d’un climax intense sur les toits. L’épure du décor se disputent à l’excentricité de certains éléments de décors, comme pour signifier la confusion entre les sentiments nobles et la déchéance traversée par les personnages. Un grand drame qui voit Ishii signer un de ses meilleurs films. 

Disponible en bluray chez Carlotta 

Folle à tuer - Yves Boisset (1975)

 Julie sort de la clinique psychiatrique où elle était placée depuis cinq ans. Guérie, elle est engagée comme gouvernante du petit Thomas Mostri, l'héritier d'une riche fortune. Lors d'une promenade, Julie et Thomas sont kidnappés...

Folle à tuer est un pour Yves Boisset une commande qui s’intercale entre certains des brûlots les plus marquants de sa filmographie, suivant L’Attentat (1972) et R.A.S. (1973), et précédant Dupond Lajoie (1975) et Le Juge Fayard dit « le Shériff » (1977). Il s’engage sans conviction sur un projet qu’il prend en cours de route, remplaçant un Jean-Pierre Mocky renvoyé après une altercation avec la tête d’affiche Marlène Jobert. Boisset portait dès lors peu d’estime pour le film sur lequel il ne reviendra pas dans son autobiographie, et aurait apparemment eut une attitude exécrable durant le tournage.

La réussite du film n’en est que plus agréable et surprenante, comme si même en prenant un projet par-dessus la jambe, Boisset était incapable de mal faire. Le film est l’adaptation du roman Ô dingos, ô châteaux ! de Jean-Patrick Manchette, publié en 1972 et récompensé du Grand Prix de littérature policière. Cette adaptation s’inscrit dans une décennie glorieuse pour Manchette qui va voir nombre de ses romans transposés à l’écran en l’espace de quelques années : Nada de Claude Chabrol (1972), Trois Hommes à abattre de Jacques Deray (1980), Pour la peau d'un flic d'Alain Delon (1981), Le Choc de Robin Davis (1982) et Polar de Jacques Bral (1983).

On accompagne ici Julie (Marlène Jobert) jeune femme fragile et vulnérable qui s’apprête à quitter l’asile psychiatrique où elle était internée pour s’occuper du petit garçon d’un famille riche. Nous ne connaîtrons que bien plus tard les raisons pour lesquelles Julie était internée mais, dès ses premiers pas à l’extérieur, celui-ci paraît bien plus fou et déréglé que l’institution qu’elle vient de quitter. Entre le chauffeur libidineux incarné par Victor Lanoux, Thomas (Thomas Waintrop) petit garçon très agité, et les évènements tragiques qui vont la frapper, le vrai asile semble bien être le monde réel. De la froideur des tours du quartier de La Défense à une folle cavale à travers la France, le passé de Julie lui est renvoyé comme une preuve de culpabilité établie, mais la jeune femme va déjouer tous les pièges.

Boisset distille quelques moments de tensions bien sentis, notamment lorsque Julie et Thomas sont séquestrés, notamment grâce au personnage inquiétant et taiseux incarné par Tomás Milián. Le talent de l’acteur parvient à tisser une ambiguïté et un mystère autour d’un protagoniste qui aurait pu être un méchant simpliste. Davantage que le pur suspense qui fonctionne néanmoins très bien, c’est la reconstruction morale, l’estime de soi et la confiance retrouvée progressivement par Julie qui constitue le fil rouge du récit. 

Victime apeurée et chétive, elle prend son destin en main et celui de l’enfant dont elle a la responsabilité, gagnant en initiative et assurance au fil des différentes péripéties. Marlène Jobert est excellente pour exprimer cela, habituée à donner vie à des personnages bien plus fort que ce que son allure frêle laisse supposer comme dans Dernier Domicile Connu (1970). Le récit est rondement mené, la complicité croissante avec l’enfant est le vrai socle émotionnel du film jusqu’à une haletante conclusion. Des œuvres « mineures » de ce calibre, on en redemande !

 Disponible en bluray chez StudioCanal 

 

Les Griffes du lion - Young Winston, Richard Attenborough (1972)

 Biographie de Winston Churchill, de ses premiers pas jusqu'aux campagnes aux Indes et en Afrique, qui précèderent son entrée à l'Academie Royale Militaire, et au Parlement.

Sept ans après sa disparition, Winston Churchill, monument national anglais, se voyait offrir son biopic cinématographique. Le producteur Carl Foreman rapporte qu'il fut invité en 1961 par Churchill après que celui-ci eut eu apprécié sa production à succès Les Canons de Navarone. C'est ainsi Churchill lui-même qui suggéra à Foreman que My Early Life, autobiographie sur ses années de jeunesse, serait la matière à un bon film. Son souhait se réalise onze ans plus tard quand Foreman va monter l'opulente production de Young Winston, dont il écrit le scénario et confie la réalisation à Richard Attenbrough. 

Ce dernier s'était familiarisé avec les coulisses quelques années plus tôt, d'abord en montant une société de production avec Bryan Forbes dont sortiront quelques classiques du cinéma anglais sixties comme Le Silence de la colère (1960) et Le Vent garde son secret (1961). La compagnie est dissoute en 1964 mais, tout en poursuivant sa carrière d'acteur, il se lance dans la réalisation en signant la comédie musicale Oh! What a Lovely War (1969). Si son titre majeur sera bien sûr Gandhi (1982), succès public et critique lauréat de 8 Oscars, Young Winston montre déjà ses aptitudes pour le biopic sachant conjuguer ampleur, épique et intimisme.

Passé quelques images d'archives sur les moments glorieux du Winston Churchill que l'on connaît tous, le film s'ouvre sur une image d'un jeune Churchill sur un cheval blanc, surplombant une colonne armée avant une embuscade durant une campagne indienne. Le commentaire d'un officier raille d'ailleurs ce jeune blanc-bec dont la posture trahit une évidente quête d'attention. La joute armée qui suit et l'attitude de Churchill, entre héroïsme mal placé et pur opportunisme, révèle d'ailleurs ces intentions ambiguës. C'est le moment où le récit choisit de revenir en arrière, à l'enfance même de Churchill. La narration en voix-off exprime le recul sarcastique et adepte du bon mot du Churchill mature, reprenant les passages de My Early Life qui fut d'ailleurs écrit en 1930, moment de creux politique où il perdit son siège au parlement après une défaite électorale en 1929. 

Ce ton distancié offre un habile contrepoint avec le jeune coq ambitieux qui aurait éventuellement pu paraître antipathique. Le visage poupin et la candeur de Simon Ward participe à l'attachement au "personnage", et la première partie du film nous dépeint les difficultés de son enfance et environnement familial. Enfant d'une grande famille aristocratique, il est délaissé par son père (Robert Shaw) dédié à ses ambitions politiques et par sa mère (Anne Bancroft) courant les mondanités. La quête d'attention vient de ce sentiment d'abandon initial, le seul réconfort venant de l'amour de sa nourrice "Womany» (Pat Heywood). Attenborough met en parallèle les difficultés de Churchill à répondre aux attentes de ce cadre pesant au niveau scolaire, et les échecs politiques de son père Lord Randolph Churchill, mis de côté de ses fonctions de ministre quand il s'opposera à la politique militaire votée par la chambre des Lords.

Même si le contexte est très bien posé, le film souffre de quelques raccourcis malheureux, surtout dans sa première partie. Le lien à la nourrice est survolé, édulcore sa mort plus sombre (elle fut congédiée et mourut dans la misère pendant que Churchill faisait ses classes militaires, même s'il vint la voir dans ses derniers instants), et surtout la conscience sociale que sa fin éveille chez Churchill lorsqu'il votera en 1908 les lois sur la retraite à 70 ans. Robert Shaw est excellent en père charismatique dont on assiste au lent et terrible déclin physique et mental, tout comme Anne Bancroft en mère intrigante pour son fils, plus soucieuse de ses ambitions adultes que pour représenter une présence aimante durant son enfance. C'est vraiment durant les différentes campagnes militaires de Churchill que le film trouve une vraie verve picaresque. 

Les situations et dialogues soulignent le mélange de courage et d'arrivisme d'un Churchill aux dents longues, et offre quelques beaux morceaux de bravoures. Sans atteindre le génie d'un David Lean, les moyens déployés sont spectaculaires entre l'assaut à cheval au Soudan, le siège épique d'une voie ferrée durant la Guerre des Boers et surtout l'évasion puis la longue cavale de Churchill qui fait de lui un héros national. Simon Ward est impressionnant dans tous les registres, que ce soit en arriviste mal dégrossi, héros plein de panache, et l'on voit progressivement le phrasé, la posture et l'éloquence du Churchill historique se dessiner dans sa prestation. 

C'est notamment le cas lors de son discours final à la Chambre des Lords (où il réussit à défendre le point de vue économique qui avait coûté la carrière de son père), et même lorsqu'il écrase par le verbe un journaliste cherchant à le déstabiliser. Attenborough essaie ici et là d'inscrire d'autres pans de personnalité de Churchill comme son amour des lettres (la leçon de latin au début) mais cela reste un peu superficiel, même si la voix-off et sa correspondance tentent de l'exprimer. Les velléités sociales et la rupture générationnelle que représente le jeune Churchill dans l'entre soi de la Chambre des Lords aurait été intéressant à développer aussi, tant les prémices esquissées ici sont assez passionnants. Cela reste tout de même une belle réussite, montrant la statue du commandeur sous un jour neuf. 

Sorti en bluray anglais chez Indicator avec sous-titres anglais, en dvd anglais chez Sony avec sous-titres français et en dvd français chez Sony également 

Notre Salut - Emmanuelle Marre (2026)

Septembre 1940, le régime de Pétain se met en place. Henri Marre, 49 ans, débarque à Vichy sans le sou, sans contact, loin de sa femme et ses enfants. Il voit dans la nouvelle administration l’opportunité de trouver enfin la place qu’il mérite. Dans sa valise, son traité politique édité à compte d’auteur, Notre Salut, où il défend ses convictions patriotiques et ses méthodes d'ingénieur. Son credo : « gagner en efficacité » pour relever la France de la débâcle. Mais peut-être qu’Henri cherche avant tout à fuir sa propre débâcle…

Signe des temps politiques troubles actuels, la période de l’Occupation et plus particulièrement la collaboration obsède le cinéma français en 2026 puisqu’après Les Rayons et les ombres de Xavier Gianolli, voici Notre salut de Emmanuel Marre. Ce dernier s’inspire de la correspondance entre son arrière-grand-père et arrière-grand-mère durant l’occupation pour dépeindre le quotidien d’un collaborateur incarné par Swann Arlaud. A l’inverse du romanesque et de la veine opératique de Giannoli, Marre opte pour le versant purement « administratif » de la collaboration, les réunions, la mesquinerie et ambitions des petits fonctionnaires.

Le style désarçonne par son humour décalé donnant parfois le sentiment de regarder une version de The Office sous Vichy. Le miroir au présent est bien là avec des discours technocrates hors sol et une prétention « macroniste » (entre autres) avant l’heure pour remettre le pays en ordre de marche économique. 

Marre assume les anachronismes avec l’irruption de tubes New Wave à des moments inattendus, et se montre grinçant lorsque des décisions ignobles se débattent comme des actions administratives ordinaires telles ces rafles de juifs dont il faut négocier le carburant et les véhicules nécessaires. Swann Arlaud est absolument extraordinaire de veulerie et de lâcheté dans une prestation sidérante. Indéniablement un des chocs de la sélection officielle.

En salle le 30 septembre 

Le Syndicat du crime 3 - Ying hong boon sik III - Zik yeung ji gor, Tsui Hark (1989)

 Saigon, 1974. Alors que le Vietnam sombre dans le chaos, Mark Cheung débarque de Hong Kong pour rapatrier son oncle et son cousin. Contraint de se livrer au marché noir pour réunir les fonds nécessaires au voyage, Mark entre en contact avec Kit, une redoutable trafiquante d'armes.

Le socle de l’immense réussite de Le Syndicat du crime (1986) reposait, devant et derrière la caméra, sur la profonde amitié entre Tsui Hark et John Woo respectivement à la production et à la réalisation. Ce lien va se distendre une première fois lorsque Woo sera contraint de signer Le Syndicat du crime 2 (1987) pour de pures raisons commerciales, sa virtuosité formelle surmontant à peine les scories béantes d’un script boiteux. La rupture serait consommée avec The Killer (1989), où Tsui Hark se désolidarisera de l’approche de John Woo sur l’œuvre qui allait façonner la renommée internationale de ce dernier. L’association allait donc se rompre, chacun retournant à ses projets respectifs. Ou presque. Parmi les possibilités envisagées pour faire Le Syndicat du crime 2, John Woo avait proposé de faire un préquel au Vietnam centré sur le personnage de Mark, ce qui permettrai de faire revenir Chow Yun-fat. 

Un autre choix plus bancal sera fait, mais l’idée d’un récit au Vietnam demeure. Tsui Hark va s’approprier le postulat de John Woo pour en quelque sorte lui voler sa franchise en revenant à la réalisation (il n’avait « officiellement » plus réalisé depuis Peking Opera Blues (1986)) pour Le Syndicat du crime 3. John Woo de son côté allait livrer sa version partant des mêmes bases avec Une Balle dans la tête (1990). Les méthodes discutables de Tsui Hark et cette amitié rompue ont longtemps entretenues la passion des fans de cinéma hongkongais, et entraîné un désamour très injuste envers Le Syndicat du crime 3. Pourtant à la revoyure rapprochée de la trilogie, ainsi que d’Une Balle dans la tête, le constat s’impose : Le Syndicat du crime 3 est indéniablement le plus réussi du lot.

Les origines communes des projets amènent forcément un certain mimétisme sur certaines séquences. C’est le cas lors de l’arrivée de Mark (Chow Yun-fat) et Man (Tony Leung Ka-fai) à Saïgon, lorsque deux jeunes femmes qu’il viennent de draguer son abattues quelques instants plus tard dans une émeute. La même scène existe dans Une Balle dans la tête, mais Woo fait des jeunes femmes de pures victimes alors qu’elles jouent un rôle plus actif chez Tsui Hark. La spirale criminelle emportant les personnages en plein tumulte de la Guerre du Vietnam est l’autre point commun principal, mais Tsui Hark prend ensuite une autre direction. Enfant de la diaspora chinoise au Vietnam, il y vécu jusqu’à ses 14 ans avant que sa famille ne migre à Hong Kong. Cette expérience personnelle imprègne grandement le personnage du père de Man (Kien Shih), vieil homme ayant construit sa vie au Vietnam et réticent à le quitter alors que la situation sur place devient dangereuse. A travers se protagoniste s’exprime l’incertitude de l’exilé chinois, dans l’impossibilité de retourner en Chine continentale et à cet âge avancé hésitant à tout reconstruire dans un Hong Kong où tout va plus vite. 

L’identité chinoise est un des thèmes majeurs de Tsui Hark et c’est en partie par elle qu’il construit dans un premier temps les liens de ses héros. Il y a le lien familial entre Mark, son cousin Man et le père de celui-ci, alors qu’il a perdu trace de son propre père en Chine. Ils constituent le seul lien à sa patrie inaccessible, alors encore en plein dans la Révolution Culturelle. Ce lien entre exilés chinois s’exprime aussi par les rencontres supposées de passage, dans la très belle scène où Mark sollicité l’aide de Chow Ying Kit (Anita Mui) afin d’obtenir les fonds pour payer un passeport et quitter le Vietnam. Le ton s’adoucit en évoquant ces racines communes, même si sous cette solidarité se devine déjà un sentiment plus tendre entre Mark et Chow Ying Kit. Mark est ici encore une page blanche, un jeune homme inexpérimenté, alors que Chow Ying Kit traîne déjà toute l’amertume de l’être déraciné qui a perdu un peu de lui-même dans sa quête de réussite en terre étrangère. Cela donnera une très belle scène de confession durant laquelle Chow Ying Kit fend l’armure de l’aventurière implacable.

En effet, la grande idée de ce préquel est de montrer que le modèle du Mark élégant, désinvolte et impitoyable du Syndicat du crime est une femme. L’approche romantique permet d’introduire sans lourdeur les différents éléments iconiques du personnage tel qu’on l’a découvert ébahit dans le film de 1986 : l’imperméable, les lunettes noires… Elle apprend littéralement le tir à Mark, et durant une scène d’action arbore sa fameuse posture héroïque deux pistolets à la main. Tsui Hark n’égale pas la virtuosité des gunfights hypertrophiés de John Woo, mais, quand ces derniers pouvaient presque constituer des apartés s’appréciant pour le seul morceau de bravoure détaché du récit, l’implication émotionnelle est constante dans Le Syndicat du crime 3. Tsui Hark construit un passionnant personnage féminin, complexe et tourmenté, porté par la magnifique interprétation d’Anita Mui. Cette femme qui a fondé toute son existence sur le pouvoir de l’argent, se trouve rattrapée par ce dangereux monde criminelle devenu le sien alors qu’elle s’éveille enfin au vrai amour. Ho Cheung Ching (Saburô Tokitô), antagoniste également piégé entre deux identités et contrées, bénéficie d’ailleurs d’une écriture tout aussi pertinente jusqu’au bout même si son parcours lui fait associer l’amour et la possession.

La profondeur des figures féminines et la capacité à façonner de flamboyantes romances accompagne toute la filmographie de Tsui Hark, Peking Opera Blues, Green Snake ou encore The Lovers en incarnant les sommets. C’est sans doute là que se joue la différence et sans doute l’avantage sur John Woo. L’amitié virile est bien plus réussie que la romance notamment dans The Killer, notamment dans la posture unidimensionnelle et victimaire du personnage de Sally Yeh. Les liens masculins sont ici intenses également entre Mark et Man, mais il y a un vrai supplément d’âme dans le souffle épique, romanesque et intimiste ajoutée par la romance agitée entre Chow Yun-fat (qui livre une de ses plus belles interprétations) et Anita Mui. 

L’accalmie des moments heureux se dispute à l’incompréhension d’un baiser manqué, d’un triangle amoureux trop respectueux où chacun veut se retirer, et les vrais sentiments ne pourront s’affirmer que dans le sang et les larmes. La photogénie d’Anita Mui, capable d’incarner par une tenue, une posture ou une moue des affres de mélancolie (atouts venant de sa carrière parallèle de popstar de la Cantopop) inspire à Tsui Hark quelques somptueux tableaux comme lorsqu’il la filme attendant de nuit dans un temple.

Comme évoqué plus haut, les gunfights n’ont pas l’inventivité d’un John Woo mais Tsui Hark endosse une grandiloquence formelle et une emphase dramatique magnifiée par la photo de Horace Wong et le souffle du score synthétique de Lowell Lo (le thème bien connu de Joseph Koo faisant son apparition ici et là). Le climax est ainsi un sommet pyrotechnique par son haletant face à face avec un tank, et mélodramatique par son dénouement déchirant. L’apparition héroïque d’un Mark toujours plus proche de son incarnation future, dans la pénombre, portant un long imper et mitrailleuse à la main, façonne une destinée double. Celle du héros dont nous connaissons déjà le sort funeste, et celle de l’homme qu’il aurait pu devenir sans la perte tragique de son grand amour. Tsui Hark signe un grand film trouvant un équilibre inattendu la dimension sociale, politique et intime au milieu du chaos.

Sorti en bluray chez Metropolitan 

Le Diable s'en mêle - The Devil and Miss Jones, Sam Wood (1941)

 Un patron new-yorkais se mêle incognito à ses ouvriers mécontents pour découvrir les raisons de leur colère.

The Devil and Miss Jones est une superbe comédie sociale qui semble être une des rares à explicitement célébrer l'union syndicale dans un film hollywoodien de l'époque. L'heure n'est pas encore au Maccarthysme mais le script malin oriente clairement le message sur l'entraide entre les travailleurs plutôt que sur un message communiste. Cet équilibre est grandement dû au scénariste Norman Kasna qui a souvent excellé à mêler dynamique de comédie et vrai propos social dans des films comme Jeux de mains de Mitchell Leisen (1935) ou Mademoiselle et son bébé de Garson Kanin (1939). La belle idée est ici de faire descendre le patron de sa tour de privilégié pour se mêler au dénuement de ses employés en s'infiltrant dans le magasin où gronde la fronde syndicale.

John Merrick (Charles Coburn) n'a pas le charme du Joel McCrea de Les Voyages de Sullivan, ni même sa compassion condescendante mal placée. Son but sera clairement de repérer les dissidents de l'intérieur pour mieux les licencier. Le début du film est hilarant pour montrer le caractère tyrannique et hors-sol de Merrick, telle cette première apparition retardée pour bien montrer ses directeurs trembler comme des feuilles en prévision de sa fureur. L'autre moment hilarant de ce type sera celui où il recevra le détective privé supposé initialement s'infiltrer dans l'entreprise, Sam Wood jouant de la différence d'échelle et du jeu sur les plongées et contre-plongées pour montrer comment Merrick organise physiquement sa domination sur les autres.

Cela n'en sera que plus savoureux lorsqu'on verra Merrick déployer des trésors de self-control lorsqu'il est à son tour rudoyé en tant que simple vendeur. Ces moments ponctuant le film sont certes très drôles, mais ce n'est pas seulement en prenant la place peu enviable du faible que Merrick pourra changer. Ce sera surtout par l'esprit de solidarité, l'amitié et l'amour au sein des démunis que Merrick sera ébranlé. Le scénario a l'intelligence de ne montrer qu'une seule scène de réunion syndicale qui crispe d'ailleurs le patron infiltré, et dissémine tout au long du récit les attentions dont ses collègues vont le gratifier, le prenant pour un vieil homme sans ressources. Jean Arthur comme toujours est l'incarnation même de la candeur et de la bienveillance, sans jamais tomber dans la niaiserie et l'alchimie avec Charles Coburn sera de nouveau exploitée par la suite dans d'autres belles réussites comme Plus on est de fous de George Stevens (1943) et The Impatient Years d'Irving Cummings (1944). 

Robert Cummings est épatant aussi en syndicaliste gouailleur, s'offrant un grand moment durant la scène où il met en boite des policiers au comportement injuste. Le propos social sait alterner la satire mordante malmenant Charles Coburn en lui faisant découvrir toutes les strates de désagrément rencontré par le pauvre (la stigmatisation policière) et vraie belle émotion. La scène de renoncement amoureux entre Robert Cummings et Jean Arthur, faute de moyens, est très touchante en exposant une autre conséquence de la pauvreté, l'impossibilité de s'unir faute de perspectives matérielles futures. On pardonnera une fin un peu expédiée pour saluer le message social forcément utopique. 

Disponible en streaming sur MyCanal 

Les Voyous - Los Golfos, Carlos Saura (1960)

 Dans les "barrios", quartiers populaires de la grande ville, une bande de jeunes voyous traîne une vie oisive et misérable. Au début, les vols n'avaient pour but que se procurer de la nourriture, mais bientôt les ambitions naissent : une guitare, une fille, le café... Et puis, comme Juan veut devenir toréador, la bande décide de lui procurer l'argent nécessaire à son premier combat.

Los Golfos est le premier long-métrage d’un Carlos Saura qui s’inscrit là dans la continuité sociale et documentaire de ses premiers courts-métrages. Le film par sa veine réaliste est assez éloigné de l’approche plus stylisée et allégorique de l’œuvre à venir de Saura, les démêlés avec la censure sur ce galop d’essai ayant sans doute justifié l’évolution. Ici Saura s’inscrit dans la continuité du néoréalisme italien, et dans un mouvement plus global au sein des cinématographies mondiales abordant par une approche formelles novatrices le mal-être d’une jeunesse désœuvrée : Nouvelle Vague française, Free Cinema anglais…

Le récit s’attarde sur la dérive de jeunes voyous issus de quartiers pauvres madrilènes. Le film s’ouvre sur un larcin qui met d’emblée à mal la potentielle empathie que l’on pourrait avoir pour les personnages, puisqu’ils y dérobent la caisse d’une vendeuse de tabac aveugle. Le contrepoint sur leurs environnements misérables, faibles perspectives et pour certains ambitions contrariées (Paco et son rêve de devenir toréador) durant les séquences suivantes compensent à peine cette gêne initiale. Los Golfos est à l’image de l’horizon flou de ses héros, et tourne en rond volontairement jusqu’à l’impasse. 

Tous poursuivent des plaisirs superficiels et immédiats, et le désir louable d’aider Paco à se réaliser ne passera que par les mêmes chemins de traverses criminels. La narration alterne accalmies hédonistes avec l’urgence brutale des larcins pour l’essentiel commis avec violence sur des innocents. Carlos Saura se montre inventif dans le choix des décors où opèrent nos délinquants, usant de la caméra à l’épaule pour faire grimper la tension en lieu confiné (l’agression dans l’ascenseur) ou accompagner la fuite dans l’urbanité madrilène par un vrai sens de la topographie.

L’absence de morale, si ce n’est par une solidarité bien fragile, est un des éléments les plus frappants. Les rares vacillement pouvant amener un arrêt ou du moins ralentissement des activités illégales ne vient pas d’une prise de conscience, mais simplement d’une peur d’être pris à cause de la trop grande proximité temporelle des vols. Saura dans sa manière de filmer le groupe capture un certain virilisme où il est difficile d’être celui qui se « dégonflerait ». Il y a plusieurs bascules de ce type durant lesquelles Saura saisit l’unité du groupe par un plan d’ensemble (la séquence de sortie de fête) où un seul récalcitrant sortant momentanément du cercle est malgré tout convaincu de poursuivre. Lors d’une autre séquence où certains admettent leurs craintes, c’est cette fois un découpage enchaînant les gros plans et les champs contre champs qui exprime une division.

L’ironie tient aux moyens employés pour cette entraide, mais surtout l’objet de cette dernière. Paco laisse ses amis foncer dans l’escalade criminelle, se dérobe quand il doit y participer à son tour, et subit une correction en cherchant à se défendre lorsque sa lâcheté lui est reprochée. Tout cela prépare une cruelle issue illustrant la vacuité du rêve, et les finalement faibles aptitudes de l’intéressé pour les réaliser durant la corrida finale. La laborieuse joute de Paco alterne avec les railleries du public et le regard consterné de ses amis, rendant les « sacrifices » et la punition imminente d’autant plus terribles. L’élégance formelle se conjugue à une certaine aridité dans un équilibre idéal dans l’approche de Saura, qui échaudé par la censure (le film restera longtemps amputé d’une dizaine de minutes avant la reconstruction proche du montage initial sur l’édition proposée par Tamasa) ne reviendra aux forfaits des petites frappes espagnoles que bien plus tard qu’avec Vivre vite (1981) dans un tout autre contexte socio-politique.

Sorti en bluray français chez Tamasa 

La Fille à la culotte d'or - La muchacha de las bragas de oro, Vincente Aranda (1980)

Été 1976. Luis Forest (Lautaro Murúa) est un écrivain au passé politique phalangiste, qui vit isolé à Sitges, un village de la côte catalane, écrivant ses mémoires (en fait les réécrivant et adaptant sa biographie aux temps nouveaux), et pensant à son mariage raté. Sa sœur (Hilda Vera) s'inquiète pour lui et décide d'envoyer sa fille Mariana (Victoria Abril) prendre de ses nouvelles. Mariana arrive en ville et ébranle le monde stable de Luis avec sa personnalité libre et désinhibée. Bientôt commence un jeu de séduction qui finit par démasquer le jeu intellectuel de Luis.

La Fille à la culotte d'or est une œuvre amorçant les années 80 de Vicente Aranda, période durant laquelle il va enchaîner les adaptations littéraires prestigieuses. La Fille à la culotte d'or le voit justement adapter le roman éponyme de Juan Marsé, auteur qu'il transposera à deux reprises durant les années suivantes avec Si te dicen que caí (1989) et El amante bilingüe (1993). La Fille à la culotte d'or fut un des romans les plus plébiscités de Juan Marsé, notamment lauréat du Prix Planeta, une des prix littéraires les plus prestigieux d'Espagne. Le livre s'inscrit dans un courant de l'œuvre de Marsé où il s'inspire souvent de son enfance dans sa ville natale de Barcelone, durant et après la Guerre d'Espagne. Le postulat du livre et du film d'Aranda fait cependant un certain pas de côté, en se déroulant à l'époque contemporaine et posant un regard fait de recul sur cette période chère à l'auteur.

Luis Forest (Lautaro Murúa) est un écrivain en train d'écrire ses mémoires, lorsque sa nièce Mariana (Victoria Abril) vient s'installer pour quelques jours chez lui. Le récit va se diviser entre les interactions ambiguës de Mariana et Luis, et les souvenirs de ce dernier expliquant le désenchantement et la mélancolie qui semblent le ronger. On peut regretter que les deux temporalités soient aussi déséquilibrées. L'intrigue contemporaine tourne assez vite en rond, opposant la sexualité libre et dissolue de Mariana tentant de défier et finalement séduire son oncle impassible et éteint. A l'inverse les flashbacks sont passionnants et expose toutes les contradictions et regrets de Luis. 

L'intrigue se situe durant la transition démocratique en Espagne et l'opposition assez schématique entre Luis et sa nièce représente ainsi le passage de l'ancien au nouveau monde, plus libre. Luis se voit en partie reprocher son passé de phalangiste, cette organisation espagnole fasciste fondée en 1933 puis intégrée au régime franquiste après la guerre civile. Luis semble avoir ainsi trahit la cause familiale, alors que son père était un activiste prônant l'indépendance de la Catalogne. La présence de Mariana et le souvenir de la romance avortée 20 ans plus tôt avec sa mère va révéler une autre vérité sur ce qui put sembler de l'opportunisme politique à l'époque.

Aranda mélange les révélations des flashbacks avec la séduction entre Mariana et Luis, les monologues intérieurs de ce dernier passent peu à peu à des confidences à sa nièce qui tape les pages manuscrites de son oncle. On devine progressivement qu'un lien trouble unit les deux périodes, mais l'intrigue contemporaine assez gratuitement provocante (tout le jeu formel sur l'absence de sous-vêtement de Mariana et le sens de la fameuse "culotte d'or") tourne en rond alors qu'un vrai souffle romanesque anime les flashbacks. 

On comprend les compromis et renoncement de Luis, forcé de renoncer à ses véritables sentiments, de s'engager par convention dans une cause qu'il ne soutient pas. Alors qu'il semble avoir renoncé aux plaisirs simples de l'existence, une nouvelle voie s'ouvre pour lui, avant d'être rattrapé par le passé. La révélation finale est des plus transgressive, mais paradoxalement Aranda l'introduit sobrement, sans effet choc, comme pour enfoncer encore un peu plus le vieil homme dans sa culpabilité. C'est donc très inégal, mais pas inintéressant, et donne très envie de voir les deux autres adaptations de Juan Marsé par Aranda.

L'Anguille - Unagi, Shohei Imamura (1997)

 Takuro, après huit ans passés en prison pour le meurtre de sa femme adultère, est mis en liberté conditionnelle. Il ouvre un salon de coiffure mais reste obstinément taciturne ne se livrant qu'à une anguille apprivoisée durant sa captivité. Keiko, une jeune femme qu'il sauve du suicide, devient son assistante et égaie bientôt le salon et la vie tranquille du solitaire Takuro. Mais le passé ressurgit pour chacun d'eux, avec ses démons...

L’Anguille est une œuvre actant une renaissance artistique de plus pour Shohei Imamura. Le réalisateur fut tout au long de sa carrière toujours constant dans les audaces thématiques et stylistiques de ses œuvres et, selon les contextes de sorties, célébré ou totalement rejeté pour cela. Cochons et cuirassés (1961) portrait cinglant du Japon d’après-guerre qu’Imamura considère comme son premier film vraiment personnel lui vaudra ainsi d’être mis à l’écart durant deux ans par le studio Nikkatsu, avant un retour avec La Femme insecte (1963) ne montrant aucune volonté d’apaisement. Profonds désirs des dieux (1968), envoutant fable naturaliste, est un échec cuisant au box-office japonais entraînant un exil de 10 ans à la télévision pour Imamura qui revient avec un pourtant bien plus mal aimable La Vengeance est à moi (1979) cette fois couronné de succès. Ce schéma se répètera plusieurs fois et notamment au moment où Imamura va signer L’Anguille. Les précédents films fonctionnaient souvent en réaction du contexte socio-économique du Japon d’alors. Au Japon en plein redressement économique des années 60 répond les portraits peu reluisants d’ambitieux ou de nantis de Le Pornographe (1966). Le conte rural austère La Balade de Narayama (1983) dénote alors que le Japon s’apprête à entrer dans le faste de la bulle économique des années 80, et avec le glaçant Pluie Noire (1989) Imamura montre en quelque sorte les cendres morbides sur lequel est né le Japon hédoniste contemporain.

Avec L’Anguille, Imamura s’inscrit dans un même contrepoint, mais paradoxalement pour donner une vision de l’existence plus lumineuse que la réalité du Japon d’alors. Le pays est en effet alors plongé en plein ce qui est appelé la « décennie perdue ». L’effondrement de la bulle économique a entraîné une profonde récession remettant en question le modèle social capitaliste japonais, que ce soit pour les adultes voyant la vacuité de cette course à la réussite et dévotion à l’entreprise, ou la jeunesse aspirant à d’autres perspectives que le seul accomplissement carriériste et financier. L’échappée se fait par la tentation sectaire qui conduira à l’empoisonnement au gaz sarin du métro tokyoïte par la secte Aum, sans parler de la nature instable se retournant contre les Japonais avec le tremblement de terre de Kobé en 1995. Plusieurs productions japonaises de cette période traduisent plus ou moins directement cette angoisse latente mais Imamura va proposer un contrepied laissant naître l’espoir justement quand tout s’écroule.

Alors qu’il ne parvient pas à monter son projet de cœur Dr Akagi (qu’il réalisera finalement en 1998), Imamura voit la possibilité de sortir de sa retraite forcée lorsque le studio Shochiku va souhaiter travailler avec lui. Imamura va alors leur proposer une adaptation du roman Liberté Conditionnelle d’Akira Yoshimura, publié en 1983. L’œuvre de Yoshimura se partage entre une dimension sombre, mystique et obsédée par le motif de la mort, et une veine plus réaliste, précise où la force de la fiction s’entremêle à une volonté réaliste. On retrouve de cela, notamment dans l’introduction particulièrement éprouvante montrant le coup de folie du héros Yamashita (Kōji Yakusho) brutalement assassiner sa femme qu’il a surpris en plein ébats avec un autre homme. Imamura s’attarde longuement sa la violence de l’acte, la sidération du coupable, le corps nu et ensanglanté de la victime. L’instant et la crudité des images doit nous être aussi indélébiles que pour Yamashita qui sera hanté par son acte, encore 8 ans plus tard au moment de sa sortie de prison. Cette culpabilité l’amène à vouloir s’isoler du monde et n’avoir plus pour compagnie qu’une anguille qui a adopté durant son emprisonnement. Reconverti au métier de coiffeur qu’il a appris derrière les barreaux, la vie, l’amour et la possible rédemption vont pourtant bien le rattraper.

Imamura ne s’intéresse pas à l’aspect procédurier et judiciaire qui prenait plus d’importance dans le livre, passant de la dénonciation volontaire de Yamashita à sa sortie de prison 8 ans plus tard, éteint, taciturne, fuyant la compagnie. Le réalisateur met en place des réminiscences formelles qui rappellent à Yamashita son crime passé, tout en lui donnant les clés de le surmonter. Lorsqu’il va découvrir en pleine nature le corps inerte de Keiko (Misa Shimizu) venant de se suicider, cela le ramène au souvenir de celui de son épouse. Il va fuir les lieux avant de se raviser et d’alerter les autorités, la jeune femme étant sauvée in extremis. Plus tard l’apprentissage de la pêche aux anguilles par harpon va là aussi raviver la routine de son geste fatal 8 ans plus tôt. Ces deux contacts avec la mort en forme de piqûres de rappel d’un passé douloureux vont pourtant le ramener à une interaction aux autres.

Plusieurs éléments symboliques expriment cette dualité entre quête de solitude expiatoire et retour à la vie. Le salon de Yamashita se trouve dans une zone rurale isolée, mais néanmoins traversée d’une route où passent des quidams, des voitures, comme pour maintenir un contact presque forcé avec la vie qui l’entoure – même le choix d’un métier de service comme la coiffure est un aveu implicite de ce souhait de contact malgré le choix d’emplacement. Keiko en entrant à son service au salon y introduit également la vie, mais aussi la possibilité d’un nouvel amour qu’il se refuse. Son empressement à ce qu’elle se soigne lorsqu’elle se blessera au doigt est un autre fantôme d’un passé qu’il veut effacer. Quand elle viendra de nuit du haut d’un pont lui transmettre un repas alors qu’il revient d’une partie de pêche dans sa barque, le bento suspendu à une corde qu’elle lui tend est une invitation à ne pas se laisser emporter par le courant de sa culpabilité, dépression et de s’accrocher à cette « bouée » pour remonter parmi les vivants. A deux reprises cependant il se refusera à accepter ce don, jusqu’à la belle scène finale.

Tout ces éléments ne sont jamais appuyés, et se fondent dans une narration simple, une atmosphère apaisée et loin de la furie du Imamura des années 60/70. Le contexte social évoqué plus s’intègre d’ailleurs parfaitement dans le cheminement de Keiko, entretenant une liaison avec un homme d’affaire véreux profitant des économies de sa mère. Ce personnage correspond aux types d’individus douteux et prêts à tout pour réussir omniprésents au cœur de la bulle économique et de la parution du livre en 1983. Imamura à travers la figure de Keiko réinstalle aussi le récit au cœur du désenchantement de la « décennie perdue » quand les individus se détournaient de ces objectifs matériels pour rechercher une vie plus simple, loin des injonctions de la vie urbaine. 

Imamura ravive sobrement certains socles de la culture animiste et shintoïste japonaise rattachée à la figure de l’anguille, qui rejoignent les différents dilemmes des personnages. L’anguille peut y être symbole de purification et de réussite (ce qui correspond à la rédemption possible de Yamashita), mais aussi de fertilité ce qui va concerner le personnage de Keiko. Le motif omniprésent de l’eau préfigure d’ailleurs en grande partie De l'eau tiède sous un pont rouge (2001), sorte de film jumeau de L’Anguille où l’on retrouve le couple Koji Yakusho/ Misa Shimizu, des thèmes voisins sur l’échappée de la vie urbaine pour la nature, l’analogie animiste/shintoïste cette fois plus sexuée.

Imamura doit renoncer à de nombreuses scènes (la partie du roman se déroulant aux Philippines est notamment abandonnée) face au budget réduit de cette production, et sera même réticent lorsque Shochiku décidera d’envoyer L’Anguille en compétition officielle à Cannes. Une initiative gagnante puisque le film remporte la Palme d’or (ex-aequo avec Le Goût de la cerise d'Abbas Kiarostami), faisant entrer Imamura dans le cercle très fermé des doubles palmés. Ce sera une résurrection de plus pour Iui, qui amorcera sa superbe fin de carrière avec ses deux long-métrages suivants. 

Bientôt réédité en bluray chez Le Chat qui fume