Babylon - Damien Chazelle (2022)

 Los Angeles des années 1920. Récit d’une ambition démesurée et d’excès les plus fous, BABYLON retrace l’ascension et la chute de différents personnages lors de la création d’Hollywood, une ère de décadence et de dépravation sans limites.

Pour Damien Chazelle, l’accomplissement de soi est un long chemin parsemé d’exaltation, d’efforts et de renoncements. Tous ces films dépeignent des personnages pétris d’ambition dans leur discipline, souvent artistique, qui ne pourront être assouvies qu’en acceptant de perdre quelqu’un, quelque chose, en tout cas une part de soi-même dans son ascension. Le thème pourrait être redondant au bout de cinq films, mais Chazelle trouve toujours le cadre, le ton et l’émotion apte à le renouveler et offrir une nouvelle expérience. Ainsi Whiplash (2014) repose sur une logique de film sportif dévoyé où le héros batteur de jazz doit goûter à l’exercice de la souffrance physique et psychologique pour maîtriser son art et remporter le duel qui l’oppose à son inflexible mentor. La La Land (2016) dévoie lui progressivement le conte de fée et la romance pour distendre les liens d’un couple d’artiste dont la réussite mutuelle passe par une inévitable séparation. Le magnifique First Man (2018) apportait une sensibilité différente, l’objectif du voyage sur la lune ne nourrissant plus un désir narcissique mais une manière obsessionnelle de surmonter un drame intime, celui de la perte d’un enfant. En trois films, on passait de la réussite vous laissant au sommet mais meurtri intérieurement à un accomplissement plus noble, apte à vous rapprocher plutôt que de vous éloigner des autres.

Babylon joue avec tous ces contrastes pour nous dépeindre dans une œuvre chorale et furieuse l’apothéose du cinéma Hollywoodien des années 20 puis les mues entraînées par l’arrivée du parlant. Le titre Babylon souligne l’aura de cité des péchés que constitue Hollywood et est bien sûr à rapprocher du sulfureux ouvrage Hollywood Babylone de Kenneth Anger qui y narrait entre faits divers et ragots les pires outrages des stars du grand écran. Sous le sensationnalisme, le livre évoquait grandement l’aboutissement artistique du cinéma muet nourrit de ces excès et la manière dont l’intronisation du parlant se conjuguait à un retour de l’ordre moral visant à corseter les dégénérés de l’usine à rêve. Dans un premier temps, c’est donc cette folie et dépravation sans limite que s’applique à nous montrer Chazelle dans une extraordinaire entrée en matière. Des petites mains comme le jeune mexicain Manny (Diego Calva) à l’apprentie starlette Nellie LaRoy( Margot Robbie) en passant par la vedette Jack Conrad (Brad Pitt), tous se confrontent le temps d’une fête « babylonienne » aux pulsions les plus primaires, pour leur plaisir ou à leur dépend, que ce soit en matière de sexe, de drogues, d’alcool et de déjections en tout genre, entre excréments et vomi. Hollywood est le lieu de tous les possibles, tous les dérapages, où les moins résistants peuvent tragiquement et anonymement disparaître en route. Les plans-séquence virtuoses nous promènent ainsi dans l’hystérie de festivité qui ferait passer Baz Luhrmann pour sobre et où coïts, nudité full-frontal masculine comme féminine, numéros de danses sauvages installent une atmosphère dionysiaque et décadente. Cet aspect bestial et désinhibé laisse entrevoir un envers monstrueux et libre dans ces dérapages, mais servir un art tout aussi spontané et imprévisible.

La séquence de tournage qui suit le lendemain de cette fête vient le démontrer. La même hystérie, le même sens de l’improvisation et les mêmes dommages collatéraux (incroyable body-count de figurants décédés ou mutilés durant une scène de bataille) traversent un espace de création chaotique et incontrôlable. Chazelle vient là nous rappeler que le cinéma des origines est un art forain, refuge des saltimbanques qui n’ont pu ou su trouver leur place dans les carcans d’une société conformiste. A Hollywood, c’est justement leur excentricité, leurs démons nourris d’une normalité impossible qu’on leur réclame, c’est cet anticonformisme qui constitue leur attrait. Il suffit d’être un inconscient prêt à tout pour qu’une porte s’entrouvre et, le temps d’une nuit et bonne rencontre hasardeuse, vous passerez de la fange à un plateau de cinéma. C’est ce que laisse voir l’incroyable introduction de Nellie LaRoy, l’opportunisme de Manny, et ce que l’on devine du parcours de Jack Conrad pour arriver à la place qui est la sienne, celle de vedette. Tout ce capharnaüm tend vers une réussite commune où soudain tout entre en harmonie pour servir le moment de grâce destiné à être immortalisé sur pellicule. Le clou de cette entrée en matière apocalyptique sera donc cette scène de baiser sur une colline surplombant une bataille. Jack Conrad ivre mort et titubant retrouve le charisme, la beauté et la gravité du moment dès que tonne le mot « action ! » et offre à la caméra sa présence de demi-dieu, son éclat de star. 

Après nous avoir traduits comment chaos et création marchaient ensemble dans cet Hollywood pionnier, Chazelle montre la manière dont l’arrivée du parlant va bouleverser les choses. On retrouve les éléments qui faisaient le sel de Chantons sous la pluie de Stanley Donen (1952) évoquant la même période, mais Chazelle va plus loin que la seule matière décalée et comique. La prise son en ces premières heures du parlant amènent un lot d’aléas (sensibilité des micros, marques à respecter pour être correctement enregistrés, silence exigé sur les plateaux, tournages studios) qui contraignent, entravent et en définitive « civilisent » ceux-là même que l’on avait recruté pour leur bizarrerie. L’hystérie libératrice des tournages muets laisse place à l’extrême tension plus « professionnelle » de ceux du parlant, les victimes annexes étant plus exposées, se noyant moins dans le magma ambiant. 

Alors que la frénésie généralisée du muet laissait entrevoir un ascenseur social possible selon les opportunités, il semble nettement plus calculé désormais. Si faute d’attirer les rôles, Lady Fay Zu (Li Jun Li) pouvait démontrer son talent en coulisses (le brio de ses intertitres contribue à l’ascension de Nellie LaRoy) et assumer sa sexualité la nuit venue, sa nature d’étrangère et d’invertie causent son rejet à l’heure où tout se dit et se juge, à l’écran et en dehors. Tout le passif prolétaire de Nellie devient une tare qu’elle ne saura jamais surmonter, elle qui est devenue une star en étant « elle-même". Le trompettiste noir Sidney Palmer (Jovan Adepo) croit saisir sa chance en devenant une star musicale du parlant, mais une cruelle humiliation le renvoie à sa négritude. La spontanéité de Jack Conrad est éteinte quand sa fiancée théâtreuse le coache désormais sur sa diction désirée impeccable même pour cet art « mineur » qu’est le cinéma. Le progrès technique du parlant contribue paradoxalement à façonner une régression, un nouvel élitisme dans un milieu qui en était dépourvu.

Les fautes de goûts, certes choquantes mais annulée par leur accumulation aux temps glorieux du muet, s’exposent à l’inquisition morale et jugement des autres dans un milieu du cinéma désormais pacifié au point de renouer avec le mépris de classe. L’hilarité paillarde de la première partie cède au pathétique, à la névrose et l’apitoiement magnifiquement incarnés par Margot Robbie dans un registre écorché, et par Brad Pitt de plus en plus taiseux et pathétique. La déjection libératrice d’antan scelle désormais votre exil tout en étant l’ultime manifestation de libre-arbitre lorsque Nellie vomit, au propre comme au figuré, son fiel sur la haute société qui la rejette. Damien Chazelle sait aussi montrer cette déchéance plus subtilement, par exemple quand le jeu, les mots et la présence romantique qui magnifiaient Brad Pitt dans la production muette sont repris dans le parlant mais désormais moqué par les spectateurs. Le public a changé, mais lui restera le même et est désormais condamné à l’oubli. Si ceux exposant leur nature sont perdus, ceux qui la masquaient aussi comme Manny qui en perdant pied retrouve progressivement son accent, ses manières latino, comme s’il comprenait que l’industrie le ramenait lentement à sa place après l’avoir essoré.

L’idée n’est pourtant pas de tirer un bilan négatif. Comme évoqué plus haut, d’habitude chez Chazelle la réussite des individus se fait dans un fracas douloureux où ils doivent laisser un peu d’eux-mêmes pour avancer. L’idée est la même ici, mais celui qui doit évoluer sans un regard en arrière, c’est tout simplement l’art, le cinéma. Les icônes brillent mais s’inscrivent dans un temps compté alors que le cinéma pour perdurer se doit constamment d’évoluer. C’est tout le sens de la poignante dernière scène où les évènements du film deviennent à leur tour fiction dans Chantons sous la pluie, avant qu’un kaléidoscope montrant des images de films qui provoqueront à leur tour une rupture équivalente au parlant défile sous nos yeux : Terminator 2 (1991), Jurassic Park (1993), Matrix (1999), Avatar (2009)… 

C’est là que l’on comprend que le projet de Chazelle ne repose pas sur une nostalgie repliée sur soi à la manière du beau Once upon a time in Hollywood de Quentin Tarantino (2019), mais d’une croyance intacte dans le cinéma et ses perspectives. Cela se remarque d’ailleurs dans la dimension référentielle du film. D’un côté nous avons des éléments explicitement rattachés à la cinéphilie de l’époque de Babylon : Jack Conrad est un pendant du vrai John Gilbert, Nellie LaRoy de la réelle Clara Bow, Lady Fay Zu un décalque de Anna May Wong première star asiatique hollywoodienne. Mais d’un autre côté Chazelle glisse des références à un cinéma bien contemporain. Brad Pitt baragouine en italien comme dans Inglorious Basterds (2009), Margot Robbie négocie l’entrée au cinéma où elle va se regarder et savourer son ascension au contact du public comme dans Once upon a time in Hollywood, les disputes entre musiciens renvoient forcément à Whiplash.

Hollywood est fait de ce contraste entre passé et présent, maîtrise et spontanéité, magie et monstruosité, et croire que l’un supplante l’autre conduit à la cauchemardesque antichambre des enfers visitée lors d’une des dernières scènes. Le gangster joué par Tobey Maguire pitche une idée de scénario grotesque et montre crûment sa matérialisation, sans le filtre de de la création artistique qui autorisait et sublimait les pulsions. Damien Chazelle livre un film-monstre dont la beauté, la laideur et les excès expriment tout ce que peut être le cinéma et ses acteurs. 

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Once upon a time in... Hollywood - Quentin Tarantino (2019)

L’histoire se déroule en 1969, à Hollywood, au moment de l’apogée du mouvement hippie. Les deux personnages principaux sont Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), une ancienne star d’une série télévisée de western, et Cliff Booth (Brad Pitt), sa doublure cascade de toujours. Les deux hommes tentent de s’en sortir dans un Hollywood qu’ils ne reconnaissent plus. Mais Rick a une voisine très célèbre… Sharon Tate.

Quentin Tarantino avait livré avec Les Huit salopards (2016) son œuvre la plus âpre à ce jour. Après avoir célébré dans un cycle conceptuel, historique et révisionniste la revanche cathartique des opprimés (les femmes dans Death Proof (2007), les juifs d’IngloriousBasterds et les noirs avec Django Unchained (2012)) Tarantino rattachait soudain sa vision au réel de l’Amérique de Donald Trump dont il annonçait l’élection dans un huis-clos illustrant les clivages irréconciliables du pays. Après ces odyssées sanglantes, Once upon a time in Hollywood fonctionne comme un véritable recueillement intime pour le réalisateur. Pour les amateurs de cinéma de genre les moins curieux, la filmographie de Tarantino a souvent un caractère déceptif tant l’hommage servile (blaxploitation, film de commando, western, film d’arts martiaux) tourne court pour être sous les références refaçonnés à l’aune de son imaginaire.

 Cependant l’efficacité et le sens du spectacle faisaient toujours leur effet à travers les audaces et morceaux de bravoure. Cette fois Tarantino ne masque pas la nostalgie inhérente à son œuvre sous une épate accessible puisque celle-ci repose uniquement sur une année, une ville, et une ère de cinéma qui lui est chère. Cette année 1969 est un moment charnière pour lui car celui de son enfance, où s’est façonné son imaginaire et ses souvenirs dans cette ville de Los Angeles. C’est un attachement aussi à une culture populaire reposant sur la série B et les feuilletons télévisés, de l’artisanat et du savoir-faire des petites mains de genres prochainement en désuétude comme le western. Tarantino rattache ainsi cette nostalgie intime aux bouleversements bien réels qui ont fait basculer cette époque dorée. 

D’un côté nous avons donc le duo Rick Dalton (Leonardo Di Caprio)/ Cliff Booth (Brad Pitt) représentant ce Hollywood des seconds couteaux devant et derrière la caméra, et de l’autre Sharon Tate épouse de Roman Polanski symbolisant sa légende et son incarnation pop. En arrière-plan se profile la contre-culture dans son versant hédoniste et pacifiste mais aussi sa dégénérescence violente qui conduiront aux crimes de la Manson Family et le meurtre atroce de Sharon Tate. Cette ère schizophrène voit donc les mentalités (les mouvements anti Guerre du Vietnam) et les propositions de cinéma (l’avènement du Nouvel Hollywood 1969 étant l’année de Le Lauréat de Mike Nichols et d’Easy Rider de Dennis Hopper) changer, la fin de cette bulle enchantée étant toute aussi singulière. 

Loin des ruades d’antan, Tarantino nous promène donc dans une ballade paisible au sein de ce LA à la fois authentique et fantasmé. L’amitié entre le has-been Rick Dalton et le cascadeur déclassé Cliff Booth transcende leurs déclins professionnels respectifs qui sert l’art de la référence Tarantinesque. Le néophyte se laisse happer par l’ambiance (et les plus curieux iront comme toujours chercher les sources de ce festival de name-dropping) tandis que les connaisseurs jubileront aux évocations dialoguées (l’allusion aux pantalons moulants de Robert Conrad dans la série Les Mystères de l’Ouest), à l’atmosphère (les soirées de synonyme de réunions autours des grands feuilletons populaires comme Mannix ou FBI, extraits télévisés à la clés) ou report d’une élément concret dans la continuité tarantiniene (Burt Reynolds parti en Italie tourner Navajo Joe pour Sergio Corbucci devient Rick Dalton exilé en Italie jouer Nebraska Jim pour le même Corbucci). Les réalités s’entrechoquent tour à tour à de pures fins poétiques et méta comme lorsque le double de fiction Margot Robbie va regarder la vraie Sharon Tate au cinéma dans un Matt Helm, puis à des fins plus moqueuses et démythificatrices avec la confrontation entre Cliff Booth et Bruce Lee (les fans auront beau s’offusquer, on est sans doute plus proche là de certaines descriptions de l’attitude du Petit Dragon à l’époque). 

Tarantino parvient à susciter une vraie émotion dans son observation de Rick Dalton sur le déclin (géniale scène avec Al Pacino qui lui explique la dégringolade qu’il n’a pas su voir), ancienne star d’un simili Au nom de la loi (la série télévisée qui fit de Steve McQueen une star, mimétisme entretenu en faisant de Dalton un recalé de La Grande évasion de John Sturges) reculant désormais dans les génériques de feuilleton télévisés en guest de luxe et chair à pâté pour les jeunes loups. Le décalage du personnage avec son environnement artistique (son dédain du western spaghetti, sa proximité géographique avec son voisin Roman Polanski n’ayant d’égal que l’éloignement de leurs sphères cinématographiques) et social (son dédain des hippies) en fait un fossile où toute relative démonstration de la flamboyance passée est une victoire avec cette hilarante (et diablement touchante) réaction face aux compliments d’une fillette actrice.

 Si la figure de Sharon Tate fige ce glamour pop hollywoodien, le personnage le plus intéressant est celui de Cliff Booth magnifiquement interprété par Brad Pitt. L’acteur déploie une photogénie et une coolitude d’un autre temps (Di Caprio excellent propose malgré tout un registre fébrile, nerveux et comique déjà joué ailleurs) où il fait le lien avec le passé nostalgique et le présent inquiétant. Booth est à la fois là pour malmener les icônes (Bruce Lee donc), magnifier les oubliés (la rencontre poignante avec Bruce Dern) et accepter avec sourire et nonchalance sa propre extinction prochaine. Brad Pitt incarne la beauté solaire (et superbement vieillissante) qui a fait sa légende, la dimension inquiétante qui entoure ses meilleurs rôles (avec ce background sur l’assassinat de sa femme) et le facteur insaisissable qui peut tout faire basculer.

La reconstitution est minutieuse sans être tapageuse, Tarantino cherchant à nous immerger plus qu’à nous éblouir dans ce LA circa 1969. Il en va de même pour la bascule violente où le réalisateur ne cède pas à l’imagerie satanique fantasmée de Charles Manson et ses sbires. Ceux-ci sont des silhouettes folkloriques, séduisantes et parfois ridicules, mais dont le danger se concrétise progressivement au fil du zoom sur leur communauté. Tarantino sait faire vriller une atmosphère en un rien, la visite de Brad Pitt au sein du ranch hippie cédant presque au film d’horreur dégénéré à la Massacre à la tronçonneuse par la grâce de quelques plongées et silence lourd de menace.

La violence cathartique de Death Proof, Inglorious Basterds et Django Unchained avait servie à réparer les injustices de la grande Histoire avant d’être rattrapé par le réel à vif de Les Huit Salopards. En nous plongeant dans son moi le plus à fleur de peau, ce réel n’a plus prise sur Tarantino qui peut refaçonner l’Histoire du cinéma et celle de l’Amérique au service de son monde idéal. Le film le plus doux du réalisateur cède donc sur la toute fin à une de ses séquences les plus violentes à ce jour dans un refus féroce des évènements qui ont brisé son paradis. 

Après avoir osé tuer le diable (Hitler dans Inglorious Basterds) il s’agit de sauver une déesse et par là même une parenthèse enchantée qui change aussi la destinée de ses héros – libre au spectateur d’imaginer le futur plus radieux de Rick Dalton désormais en contact avec son prestigieux voisinage. Tarantino nous offre une œuvre-somme où les artifices ricanant s’estompent pour nous montrer l’adulte mélancolique qu’il est à l’ère de l'enfant rêveur qu’il fut.

En salle 

Le Loup de Wall Street - The Wolf of Wall Street, Martin Scorsese (2013)

L’argent. Le pouvoir. Les femmes. La drogue. Les tentations étaient là, à portée de main, et les autorités n’avaient aucune prise. Aux yeux de Jordan et de sa meute, la modestie était devenue complètement inutile. Trop n’était jamais assez... 

 Une des scènes les plus mémorables des Affranchis (1990) dépeignait du point de vue intoxiqué de son héros Henry Hill (Ray Liotta) une journée typique de ce mafieux entre deal, vie de famille et visite à sa maîtresse. Le montage syncopé et la mise en scène anarchique de Scorsese illustrait à merveille le degré d’inconscience, d’impunité et de dépravation de son héros tellement perché qu’il ne se rendait pas compte que ses faits et gestes étaient enregistrés par la police le surveillant. Le Loup de Wall Street est tout simplement une extension sur trois heures de cette séquence du film de 1990 avec cependant une grande différence.

Mean Streets (1973), Les Affranchis et Casino (1995) avaient démystifié la mafia de l’aura aristocratique que la saga du Parrain avait pu lui conférer. Les malfrats y étaient des beaufs incultes, machos et violents bien loin de la dimension shakespearienne de Don Corléone. Sans négliger leurs tares bien réelles donc, Scorsese entourait ces ordures d’une aura nostalgique et presque attachante puisqu’ils étaient liés à son propre passé où, gamin de Little Italy, il les observait de sa chambre rouler des mécaniques.

Dans Le Loup de Wall Street, ce type de filtre est totalement absent. Comme le soulignera un dialogue, le héros carnassier Jordan Belfort (Leonardo Di Caprio) n’a pas pour justifier ses dérapages l’excuse d’un environnement ou d’une lignée propice à mal tourner. C’est un monstre qui s’est fait tout seul et, si ce n’est une hilarante introduction où Matthew McConaughey l’initie aux arcanes du métier, Scorsese se soustrait à toute forme de narration classique pouvant nous attacher à Belfort. Il est immédiatement cupide, dépravé et junkie, qualité essentielles pour soutenir le train d’enfer qu’exige la réussite à Wall Street. Seuls les impitoyables ne regardant jamais en arrière et indifférents aux mal qu’ils font seront bénis des dieux de la finance.

Scorsese capture cela dans un éreintant maelstrom de cocaïne, orgies et dérapages en tout genre où Belfort, en Méphisto des temps modernes, écœure et fascine par sa désinvolture et son égoïsme. Plans séquences virtuoses, nudité et scatologie en pagaille, Le Loup de Wall Street est un spectacle excessif osant un burlesque monstrueux et hilarant tel cette longue scène où un Di Caprio totalement stone rampe de longue minutes au sol jusqu’à sa voiture.

En adaptant le roman éponyme du vrai Jordan Belfort, Scorsese adopte le point de vue si éloigné des réalités de ses requins sans conscience et nous emmène dans un monde parallèle monstrueux où les filles sont aussi belles que légères, où chaque décor déborde d’un clinquant nauséeux sur la longueur.

Le réalisateur ne se laisse jamais déborder par cette outrance et nous mitraille d’informations cruciales – la réussite étonnante de Belfort se faisant par la vente de titres dépréciés et sans valeur au quidam moyen plutôt que dans les hautes sphères – ou futiles, comme cette revue de détail des différentes type de prostituées. Le traitement pourrait presque faire penser à une transposition parfaite de Bret Easton Ellis, mais Scorsese est pratiquement l’inventeur de ce type de narration virevoltante dans ses films mafieux.

Avec un Leonardo Di Caprio en état de grâce, il trouve l’acteur idéal pour incarner à lui seul l’excès et la folie d’un monde et d’une époque. Monté sur ressort de la première à la dernière seconde, Di Caprio délivre une performance de haute volée avec en sommet ce discours furieux de ving minutes pour galvaniser ses troupes lors de la mise en bourse de nouveaux titres. Après avoir passé les années 2000 à fuir sa photogénie dans des rôles torturés et sombres, la star l’assume aujourd’hui en dissimulant ses démons sous une prestance et un glamour impeccable en cette année 2013 où Django Unchained, Gatsby le Magnifique et enfin ce Loup de Wall Street révèlent un bouillonnement malsain derrière le dandy playboy.

L’Oscar qu’il mérite depuis longtemps serait une juste récompense et Scorsese l’entoure parfaitement d’une jeune garde comique US portée par Jonah Hill - le réalisateur, dans ses dérapages vulgaires, s’appropriant parfaitement le ton de cette nouvelle génération. Ce ton si particulier évite le décalque avec Les Affranchis/Casino, même si on ressent la filiation évidente, notamment lors du final. Scorsese fait preuve d’une vitalité proprement stupéfiante après une si longue carrière et l’on n’est pas près d’oublier cette odyssée chez les nouveaux monstres.

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